|
|
||
Изучая развитие во втором действии пьесы 1853 года заглавной для этого произведения метафоры "раздевания", мы, неожиданно для себя, обнаружили реминисценции... двух советских песен о пограничниках: "Катюши" и "Трех танкистов".
Обе песни будут написаны в 1938 году, когда мотив "границы" станет особо актуален в общественном бытии и сознании. Это - год первого вооруженного конфликта с Японией на озере Хасан. Далее предстояло новое насильственное пересечение границ, их перекройка: присоединение к СССР Западной Украины и Западной Белоруссии, Прибалтики и Бессарабии. Наконец: агрессия фашистской Германии против Советского Союза в 1941 году.
Война - это вообще ломка границ; их пересечение вооруженными армиями; их изменение в результате побед и поражений. 1853 год, когда писалась пьеса Писемского "Раздел", - это тоже год, когда Россия находилась накануне войны - Крымской войны с Турцией и европейскими державами; когда ее границы - предполагались к расширению, с одной стороны, и к сужению - с другой.
В этой ситуации актуализация мотива "границы", происходившая в плане предвосхищающих реминисценций пьесы, - понятна. Если первое ее действие апеллировало, в этом плане к событию смерти Ленина и сталинским репрессиям 1930-х годов, то во втором действии - тоже берутся два отрезка советской истории, причем - перемежающие те, первоначально перед нами представшие: внутрипартийная борьба середины - второй половины 1920-х годов и события, непосредственно предшествовавшие началу Великой Отечественной войны.
Эти две "войны", внутренняя и внешняя, таким образом... приравнивались друг к другу, сопоставлялись между собой.
Осознание присутствия мотива "границы" в тексте второго действия пьесы помогло нам понять цель использования здесь же, в рамках метафоры "раздевания", приема отождествления противоположностей - осмыслить его не только в его формальной функции, но и с содержательной стороны.
Отождествление противоположностей - это и есть... исчезновение границ между вещами и явлениями; слияние их в некую единую нечленораздельную массу; обращение в хаос.
Отсюда - нам стал понятен и мотив "безумия", пару раз мелькающий, дающий о себе знать в том же втором действии. Он - намечает перспективу, грозящую персонажам, состояние сознания которых делает их беспечными, а то и преднамеренно недобросовестными, по отношению... к поддержанию границ: к хранению отчетливого, неискаженного лика мира; ведет - к злонамеренной его деформации в своих интересах.* * *
И действительно, этот незримо присутствующий во втором действии, благодаря предвосхищающим реминисценциям, сделанным с помощью двух форм женского имени "Катя" ("Катишь" и "Катюша"), мотив границы - в самом конце его... выходит на поверхность, обретает прямое лексическое выражение.
Одна героиня - говорит своей сопернице в борьбе за наследство:
" - ...Вы надеетесь на благородство Сережи: остерегитесь, на все есть ГРАНИЦЫ..."
Имеется в виду, что та, по ее мнению, - их пересекает.
Но в пьесе - действительно идет... "война"; война между наследниками, которым никак не удается поделить, в согласии с интересами каждого, имущество покойного; буквально: провести... гра-ни-цы между территориями, которые бы им принадлежали.
А потому "границы" эти (то есть - объем притязаний) - пересекаются всеми и каждым из враждующих сторон, участников этого "вооруженного конфликта".
Эта динамика их стремлений - выражается в тексте второго действия мотивом... "руки". Логику развития его саму по себе проследить нетрудно. Мы видели, что он начинается - с самой первой сцены, где герой добивается того, чтобы поцеловать руку у своей пассии.
Потом - дважды - руку целуют у его тетушки: той самой, которая во второй сцене упрекала своего племянника за то, что он этих поцелуев руки от ее воспитанницы добивался. И первый раз целует - тот самый племянник, словно бы - передавая ей эстафету дальнейшего развития этого мотива.* * *
Мотив, таким образом, поворачивается противоположной своей стороной, меняет свою оценку с отрицательной, делающей обозначаемую им реалию предосудительной, - на положительную, приветствуется; но его развитие на этом не заканчивается. Одновременно с этим переворачиванием, он переходит уже из плана реалий - в план метафоры и фразеологии. Одна героиня говорит об умственных способностях другого персонажа:
" - Как вы обо всем смешно думаете - ИЗ РУК ВОН!.."
Именно этот персонаж - вскоре будет вторым, кто поцелует руку у Анны Ефремовны.
В следующей же сцене этому "недалекому" персонажу поручают (!) стеречь арестованного воспитанника покойного, подозреваемого в краже оставшихся после того денег. В ответ на вопрос, надежны ли его "люди", которым эта охрана будет доверена, этот персонаж отвечает:
" - Надежны, братец: как за себя самого РУЧАЮСЬ".
Ответ, с учетом его собственной всем очевидной "надежности", - двусмысленный.
Далее, когда та же Анна Ефремовна с этой именно, ставящей в вину этому персонажу его "смешные рассуждения", героиней, Эмилией Петровной, ведут известный уже нам, травестирующий библейскую метафору спор из-за шали, первая из них говорит:
" - ...Я не хочу, чтобы она была В ЧЬИХ-НИБУДЬ РУКАХ".
Наконец, этим же мотивом - второе действие завершается, и озвучивает его - все тот же персонаж-"дурачок". Ему хотят всучить деревню без барской усадьбы, с одними мужиками, а он отказывается:
" - ...Захарьино мне НЕ К РУКАМ".
Такова вполне отчетливая и ясная линия развития этого мотива. Неоднократное варьирование его модальности и ограниченность его развития одним и тем же треугольником персонажей - показывают, что присутствие его обусловлено не только необходимостью логики предметного плана; но он - подвергается при создании этого большого фрагмента произведения специальной художественной обработке.* * *
А значит, мотив этот в целом имеет в построении этого фрагмента какую-то специальную функцию, заложенную в него авторским замыслом. И вот, в чем эта функция состоит - понять уже далеко не так просто, как проследить последовательно всю линию его манифестаций.
Если просто сопоставлять этот мотив с магистральной метафорой "раздевания" ("разоблачения"), искать его место среди ее многочисленных вариаций и модификаций, - то ничего, кроме тривиальных, прагматически очевидных решений не получится.
Но все встает на свои места, когда и этот художественный мотив, как и прием отождествления противоположностей, - будет рассмотрен в свете возникшего перед нами узлового образа "границы", "пересечения границы".
Образ руки - тянущейся к чему-то вожделенному, жадной руки - и выражает это представление о пересечении, ломке - не только границ дозволенного, но и границ между возможным и невозможным, осуществимым - и тем, что отрицает, разрушает какое-либо существование.
Художественная среда второго действия обуславливает именно такую трактовку этого мотива, напоминая о соответствующих выражениях, его включающих: "длинные руки", "руки загребущие".
Но мы видели, что в первой сцене к этому мотиву "руки" - присоединяется и фрагментаризующий, укрупняющий его мотив... ПАЛЬЧИКОВ. Мы рассматривали его в тот раз ввиду того, что во втором случае своего проявления в ходе действия (в той самой реплике персонажа, в ответ на которую его собеседник - "ручается" за своих людей) - он вводит за собой предвосхищающую кинематографическую реминисценцию и помогает распознать аналогичную ей реминисценцию и ее функцию - в той же первой сцене.
Но теперь нам становится понятной - и роль этого детализирующего мотива в развитии самого сродного ему мотива "руки". Если мы пересчитаем персонажей, борющихся между собой за наследство покойника, то окажется - что их... ровным счетом ПЯТЬ.
Это - словно бы огромная ПЯТЕРНЯ, длань руки, тянущаяся к причитающемуся им по закону, но никак не желающему делиться между ними поровну наследству!* * *
Так же, как это было в первом и в начальных сценах второго действия, "разоблачение" персонажей - сопровождается реализацией содержащейся в этом слове метафоры; реальным мотивом ОДЕЖДЫ.
И действительно, если смотреть на текст пьесы, двух первых ее изученных нами действий, с этой точки зрения - становится видно, что одежды в ней очень много; гораздо больше, чем это диктовалось бы прагматической необходимостью.
И нам понятно это преизобилие: оно сопровождает, оркестрирует развитие основной, заглавной метафоры пьесы.
Камертон этому задается в третьей сцене, где происходит массированное разоблачение со стороны "оппозиционеров" Анны Ефремовны и ее племянника.
Сразу после вступительных аккордов - Матвеевна произносит свою речь об "одежонке", "башмаках" и даже... "белье" противницы, которых у нее - "порядочных" нет:
" - ...А как деньги появились, так опять пиры да банкеты; НАРЯДОВ сейчас себе и воспитаннице накупит: а через два дня и нет ничего".
Вот и выходит: героиню пьесы - то раз-де-ва-ют (вплоть до белья!), то - одевают; а потом - снова... раздевают.
И заканчивается эта сцена, как мы знаем, - неожиданным (для читателя, который не имеет возможности видеть, как эта героиня в этом эпизоде выглядела бы на сцене!) признанием этой главы "оппозиционеров" в том... что она сама "не одета"!* * *
И основная сцена этого действия - чтение проекта условия раздела имущества и споры вокруг него - начинается... с того же мотива одежды:
" - ...Пункт первый: я, штык-юнкер Кирило Семеныч Махонин... Получаю весь МУЖСКОЙ ГАРДЕРОБ покойного дяди...
- Вот за это, братец, благодарю: у меня все уйдет на пользу - ЛОСКУТОЧКА не брошу".
Сразу же вслед за этим: знакомый нам уже эпизод дележа шали двумя враждующими дамами.
"Гоголевский текст" второго действия - проявляется и здесь. В диалоге героев - мелькает отдаленная, скрытая реминисценция повести "Шинель". Иван Прокофьич спрашивает двух героинь, но не о шинели - о шали:
" - ...Кому там-с из вас угодно?...
Э м и л и я П е т р о в н а. Я беру ее, дядюшка, за себя".
Странный оборот, прозвучавший из ее уст: "беру ЗА СЕБЯ" (а не: "беру себе" - как мы привыкли) - мотивирован, вероятно, более употребительным выражением с этой падежной формой: "за пишите это ЗА МНОЙ" (например: карточный проигрыш, который собираются отдать позднее).
Но в результате трансформации этого речевого клише - получается выражение, которое обычно употребляется... ЖЕНИХОМ по отношению к НЕВЕСТЕ ("беру за себя замуж"). Выходит, что героиня, желающая приобрести себе эту вещь, - это как бы... жених; а алкаемая ею шаль - это... не-вес-та!* * *
Вот эта странная трансформация двух привычных выражений, в результате чего получается нечто третье, причудливо-экспрессивное, - и заставляет подозревать в этой реплике... реминисценцию гоголевской "Шинели".
В.Н.Турбин однажды обнаружил сходство между сюжетами гоголевской повести и... поэмы Пушкина "Руслан и Людмила" ("Герои Гоголя: Книга для учащихся". М., 1983). У героя поэмы Пушкина - похищают молодую жену; и у героя повести Гоголя - похищают новую, только что с иголочки... шинель. Отношения Акакия Акакиевича Башмачкина к своей новой шинели - сродни отношению жениха к невесте; молодожена - к жене.
Вот этот подспудный эротизм гоголевской повести - и сказался, видимо, в построении реплики героини пьесы Писемского - в результате чего ее отношение к другому предмету одежды, турецкой шали, - тоже стало смотреться... как отношение жениха к невесте.
И уже в ближайшем ходе разговора - этот заглавный предмет гардероба героя гоголевской повести проявляет себя как таковой (а не только в своей функции объекта страстного желания). Проявляет - в своем собрате, близком родственнике. Новая шинель понадобилась Акакию Акакиевичу, как мы помним, - из-за морозов, холодов, от которых его уже не спасала старая.
А в диалоге персонажей пьесы - упоминается не теплая форменная шинель, а... гражданская ШУБА.
Участники разговора делят между собой доставшееся им в наследство серебро; одному из них, ставшему только что обладателем дядиного гардероба, ничего не достается:
"К и р и л о С е м е н ы ч. А мне-то, братец, что же?
И в а н П р о к о ф ь и ч. Вы-с гардероб дядин получили: тут есть ШУБА в двести рублей серебром.
К и р и л о С е м е н ы ч. Какая уж шуба! Она очень вытерта.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Поправить можно-с..."
Шуба, к тому же, вызывает у персонажа те же чувства, что у Акакия Акакиевича - его прежняя шинель: шуба - ста-ра-я.* * *
Причем этот мотив, замещающий заглавный мотив гоголевской "Шинели", - звучит, анонсируется - еще раньше, до начала общего собрания наследников. Жалуясь на самоуправство предводителя, Сергей Васильич просит его вернуть самовольно взятое - то, в чем он сам больше всего нуждается:
" - ...Мне из домашней РУХЛЯДИ ничего решительно не нужно: уступите только этих пять лошадей".
Под словом "рухлядь" он подразумевает все, находящееся в доме: и обстановку, и посуду, и белье, и одежду. Но первоначальным, впоследствии устаревшим значением слова "рухлядь" - было именно: МЕ-ХА.
Далее, после этой стычки по поводу шубы, происходит короткая перепалка - на ту же "лошадиную" тему, в связи с которой упоминается "рухлядь", тему экипажей, и с участием все того же лошадника Сергея Васильича. И сразу после этого - снова:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. ...Пункт четвертый: из БЕЛЬЯ столового и ПРОЧЕГО, значащегося в описи, одна половина должна поступить Анне Ефремовне совместно с Эмилией Петровной и Сергеем Васильичем; а другую половину мы предоставляем брату и дяде нашему, Кирилу Семенычу, по многочисленности его семейства.
А н н а Е ф р е м о в н а. БЕЛЬЕ, я полагаю, надобно разделить поровну: кто же по хозяйству в БЕЛЬЕ не нуждается?
Э м и л и я П е т р о в н а. Я из БЕЛЬЯ должна получить пятую часть: это желает мой муж, и я не могу изменить".
"Прочее белье" (помимо "столового") - это может быть и постельное, и - нательное белье; то есть - одежда, причем одежда, которая, как мы видели, уже была предметом обсуждения персонажей (правда, приватного, кулуарного, а не публичного, как в данном случае).* * *
Но есть среди этих предметов одежды, вернее - названий предметов одежды, употребляемых в диалогах персонажей во втором действии, - одно, которое, так же как и мотив "безумия", выводит нас за пределы актуально происходящего, открывает перспективу - к финалу.
В той реплике Эмилии Петровны, где она жалуется на собственное безденежье - роднящее ее с ее антагонистом Анной Ефремовной, она, помимо башмаков, упоминает еще один предмет одежды, недоступный ей по ее собственным средствам:
" - ...Десять лет я жила на его [своего мужа] счет - и в продолжение этого времени бумажного ПЛАТКА не имела возможности купить на свои деньги..."
Так же, как в случае "белья столового и прочего", - здесь остается неясным: идет ли речь о носовых платках или - о головных, то есть - именно о детали женского туалета.
Слово это больше в тексте второго действия не повторяется, но оно вступает в отношения игры слов - с другими встречающимися в дальнейших сценах словами, словами с другим значением.
Героиня говорит о "платках", а Кирило Семеныч, который, как известно, с самого начала стал обладателем "гардероба" своего дяди, - сам дважды называет этот "гардероб" - по-другому:
" - ...Как братцу Ивану Прокофььичу угодно, а мне к этому [условию раздела] подписаться нельзя. Захарьино я не беру; а из движимости только и наделили старым ПЛАТЬЕМ..."
И в самом конце, где он выражает желание получить часть наследуемого серебра:
" - ...Из ПЛАТЬЯ, если хотите, я уступлю вам или Сергею Васильичу".
ПЛАТОК... ПЛАТЬЯ... Слова - очевидно сходные; и явно, что автор, непревзойденную стилистику которого мы уже на всем протяжении нашего исследования наблюдаем, - оснащал текст второго действия своей пьесы этим созвучием не без какой-то скрытой пока что от нас цели.
Тем более, что одно из этих слов - подчеркнуто, как мы видим, неопределенностью своего смысла, а второе - необязательностью его употребления, существованием синонима, который мог бы продолжать фигурировать вместо него.* * *
Смысл появления этого созвучия, исходя только из самой этой пары слов, - непонятен. Но вот, тоже в финале второго действия, появляется еще одно созвучное им обоим слово - и оно оказывается для его, этого смысла, этого художественного словоупотребления, раскрытия - решающим:
"А н н а Е ф р е м о в н а. ...Но что слишком грустно для моего сердца, так это то, что я ошиблась в братце Иване Прокофьиче! За всю мою слепую и глупую, можно сказать, любовь он мне ПЛАТИТ не тем..."
Образуется новый каламбур, раскрывающий смысл употребления двух прежних созвучных слов, новая каламбурная дихотомия: ПЛАТОК, ПЛАТЬЕ и - ПЛАТИТЬ.
Героям пьесы - предстоит РАСПЛАЧИВАТЬСЯ за свое поведение на протяжении всех двух предыдущих действий; за всю свою жизнь; за свою жизненную позицию, которая сейчас привела их к этому неутешительному промежуточному финалу.* * *
И эта расплата - начинает наступать уже сейчас, в финале второго действия.
В последней процитированной реплике героини для нас, современных читателей пьесы, - узнаваема предвосхищающая реминисценция, логично завершающая "сталинскую" линию, пунктиром прочерчиваемую в предыдущих сценах. Из песни В.С.Высоцкого "Банька":
Пребывание в сталинском концлагере герой язвительно сравнивает с пребыванием В РАЮ. И эта фигура иронии, этот сарказм, присутствующий в процитированных строках песни, обыгрывается - в ремарке к ответной реплике персонажа на реплику героини:...Эх, за веру мою беззаветную.
Столько лет отдыхал я в раю!
Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость свою...
"И в а н П р о к о ф ь и ч (сидевший отвернувшись от всех, УСТРЕМИВ ГЛАЗА НА ПОТОЛОК, оборачивается к Анне Ефремовне)..."
Глаза героя - устремлены вверх, по направлению к Царству Небесному, к... РАЮ.
Сквозная, заглавная тема песни Высоцкого - предельно созвучна происходящему в этом эпизоде второго действия пьесы. Баня ("протопить" которую герой песни призывает приютившую его "хозяюшку") - это место, где люди РАЗ-ДЕ-ТЫ; где они предстают друг перед другом - голыми, "в чем мать родила".* * *
И сидит персонаж, "отвернувшись от всех" - потому что здесь происходит окончательное разоблачение участниками раздела друг друга, постепенно назревавшее на всем протяжении этой коллективной сцены; и его, их предводителя - в первую очередь.
Действие "разоблачения", "срывания всех и всяческих масок", необходимо совершающегося, в ходе "войны" персонажей друг с другом обнажения их позиций и интересов, здесь, под конец второго действия, - прямо называется ими:
"... - Как вы самолюбивы: вы думаете, что вами все интересуются? Ошибаетесь: повязка с глаз спала, теперь вас очень хорошо понимают...
- ...Ты и всегда была интересантка; но по крайней мере прежде ты скрывала, а теперь... это ужас!
- ...Брата Кирила Семеныча мне тяжело даже видеть. Он старается представить из себя какого-то попрошайку, которых никогда еще в нашем родстве, благодаря Богу, не бывало..."
Конечно, он, предводитель, провел этот "раздел", составил его проект - недобросовестно. Меньше всего из имущества покойного он уделил - самому безответному из них, простаку Кириле Семенычу. Себе же - позаботился оставить самые лакомые куски. Разумеется, это вызвало бурное негодование его "подельников", равно как возникло у них негодование - и на неумеренные притязания друг друга.
Но все же он, их предводитель, старался изо всех сил; старался как-то распределить между ними, пятью, - то, что по справедливости, поровну между ними - заведомо не делится: потому что сформировалось, сложилось как принадлежащее ОДНОМУ.
И он знает, что НИКТО из них - не сможет разделить это имущество ИНАЧЕ; все равно, любой из них выделит себе - лучшую часть; все равно все остальные будут недовольны доставшимся (для примера: каждый из пяти хочет деревню и крестьян - с барской усадьбой; а таких деревень - только две).* * *
Поэтому - он даже не спорит с ними; план раздела, начертанный в его голове, - это единственная РЕАЛЬНОСТЬ, которая может существовать (вообще-то, альтернативная реальность: это - коллективное владение всем имуществом покойного, с разделом доходов от него поровну между пятерыми; но они, конечно, на такое решение, требующее настоящего "единодушия", а не показного, - не способны).
Вместо этой реальности, по его глубокому убеждению, не может быть НИ-ЧЕ-ГО. И вот, в результате высказанного его сородичами протеста, предводитель - от "всего"... и отказывается.
Коль скоро они не захотели делить наследуемое имущество по необходимости, он предлагает разделить его... "по потребности"; то есть каждому - высказать пожелание, что он сам бы хотел получить.
И вот тогда-то в полные свои права вступает абсурд, безумие. Потому что львиная доля желаемого каждым из них - является одновременно... частью того, что желают другие:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. ...Что же-с вам еще надобно?
А н н а Е ф р е м о в н а. Родной мой, ты сам знаешь, что мне надобно: я желаю получить подмосковную по крайней мере со ста душами. От денег я тоже не могу отказаться.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Хорошо-с: вам подмосковная со ста душами да денег тысяч пятьдесят, что ли?
А н н а Е ф р е м о в н а. Я довольна буду двадцатью пятью.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Положим, так-с... Вы чего желаете?
С е р г е й В а с и л ь и ч. Мне надобно тоже денег, лошадей оставьте за мной и дайте крестьян.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Я думаю, этак душ полтораста?
С е р г е й В а с и л ь и ч. Без усадьбы, конечно, полтораста.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Ну, вот полтораста, да денег тысяч тридцать? Довольно?
С е р г е й В а с и л ь и ч. Довольно.
И в а н П р о к о ф ь и ч. ...Вам чего сколько-с?
Э м и л и я П е т р о в н а. Мне - что написано в записке [от мужа]; я больше не желаю [т.е. ту же подмосковную, что и Анне Ефремовне, двадцать тысяч деньгами и пятую часть из недвижимого имущества].
И в а н П р о к о ф ь и ч. А вы что-с?
К и р и л о С е м е н ы ч. Серебра вы, братец, мне ничего не дали... мне серебро очень нужно.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Пуд, что ли, вам отдать?
К и р и л о С е м е н ы ч. Пуд уж где! Хоть бы полпуда!...
И в а н П р о к о ф ь и ч. А недвижимое - как, по-вашему, сколько вам следует?
К и р и л о С е м е н ы ч. Из недвижимого, братец, Починок [то есть вторую и последнюю деревню с усадьбой] бы мне получить...
И в а н П р о к о ф ь и ч. Слава Богу, разделились! Я тоже себе часть выделю!... Я тоже себе выделю! (Уходит в сильном азарте.)"
Интригующий посул, поскольку "выделять" после всего этого - уже почти что и нечего; и он тем более зловеще звучит для всех остальных.* * *
"Расплата", таким образом, началась, и это, в своих заключительных репликах, осознают "осиротевшие" участники раздела:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Боже мой, что он хочет предпринять?
К и р и л о С е м е н ы ч. Согрешили мы, несчастные!"
И в третьем действии расплата эта - будет показана в полный рост и достигнет своего завершения.
|