Петраков Игорь Александрович : другие произведения.

"Камера обскура" как интертекст

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Исследование романа Владимира Набокова.

Игорь Александрович Петраков

"Камера обскура" как интертекст

О романе Владимира Набокова

Исследование выполнено в июле -- августе 2020 года

Омск 2020

   СОДЕРЖАНИЕ:
  
   1. Как я понимаю интертекстуальность.
   2. "Камера обскура" ( КО ) в свете современной критики.
   3. Связи с предшествующими текстами.
   - КО и Библия
   - КО и Шекспир
   - КО и Перро
   - КО и Карамзин
   - КО и Гофман
   - КО и Пушкин
   - КО и Лермонтов
   - КО и Диккенс
   - КО и Верн
   - КО и Льюис
   - КО и Уайльд
   - КО и Тургенев
   - КО и Толстой
   - КО и Чехов
   - КО и Сологуб
   - КО и Кафка
   - КО и Пруст
   - КО и Джойс
   - КО и Газданов
   - КО и ранний кинематограф
   - КО как пародия.
   4. Связи с другими произведениями Набокова.
   - КО и стихи Набокова
   - КО и рассказы Набокова
   - КО и описания спорта
   - КО и "Сказка"
   - КО и "Случайность"
   - КО и "Машенька"
   - КО и "Соглядатай"
   - КО и "Подвиг"
   - КО и "Хват"
   - КО и "Королек"
   - КО и "Защита Лужина"
   - КО и "Король, дама, валет"
   - КО и "Приглашение на казнь"
   - КО и "Дар"
   - КО и "Весна в Фиальте"
   - КО и "Другие берега"
   - КО и "Лолита"
   5. Библиография.
   6. Дополнительные списки литературы.
  
  
   1. КАК Я ПОНИМАЮ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
  
   Интертекстуальность ( в контексте моего исследования "Проблема российских источников интертекстуальности в прозе Набокова" ) - воспроизведение, более или менее отчетливое, в произведении писателя мотивов или сюжетов, воплотившихся в текстах представителей предшествующей литературной традиции.
   Интертекстуальность, таким образом, возникает благодаря цитированию, перифразам, аллюзиям, реминисценциям и переосмыслению сюжетов и мотивов. Автор создает новый текст, имея в виду всю предшествующую ему литературную традицию. При этом он может либо соглашаться, с почтением вызывая в своем произведении образы произведений предшественников, либо спорить с ними.
   По Бахтину, любой текст диалогичен (речь, книга, заметка на бумаге) - это реплики диалога, которые служат ответами на другие такие же реплики. Согласно другой гипотезе, высказывание изначально строится на "чужом слове", мы отталкиваемся от него, от его смысла и структуры, и только опираясь на "чужое слово" выстраиваем свою речь.
   В.П. Москвин в статье "Методика интертекстуального анализа" утверждает, что можно говорить о таких типах заимствований как коммеморатные (лат. commemoratio `воспоминание, напоминание') - интертекстуально отмеченных, текстуально связанных единиц, обладающих сильными интертекстуальными ассоциациями, т.е. опознаваемых как яркая принадлежность строго определённого текста, а значит, способных служить речевой основой интертекстуальности.
   Например, фраза из "МиМ" М.Булгакова "Все смешалось в глазах у Поплавского" - явный намек на предложение из "Анны Карениной" - "Все смешалось в доме Облонских".
   Ко второму типу заимствований исследователь относит единицы, которые не опознаются как принадлежащие определённому тексту, а значит, не способны служить речевой основой интертекстуальности:
   а) номинативные, структурные и прочие штампы и стереотипы;
   б) выдержки, извлечённые из не знакомого широкой публике текста.
   Процедура ИА ( интертекстуального анализа ) вкратце такова:
   1. Найти в тексте инотекстовое вкрапление.
   2. Выявить прецедентный текст, которому это вкрапление принадлежит ( обычно - известное произведение ).
   3. Определить "фигуру", вводящую инотекстему. Это может быть:
   3.1. Цитирование.
   3.2. Цитирование без ссылки на источник.
   3.3. Аллюзия ( ассоциативная отсылка к определенному произведению ).
   3.4. Парафраз ( изменение лексического состава первоначального текста ).
   4. Определить функцию выявленной фигуры интертекста. Это может быть:
   4.1. С целью убеждения.
   4.2. Игровой прием.
   4.3. С другими художественными целями.
   Далее речь идет об особенностях анализа цитат, аллюзий и парафраза. Нас будут более всего интересовать так называемые аллюзии - неявные заимствования из других текстов, которых больше всего в "Камере обскуре".
   Вот что пишет В.П. Москвин - ".. слова-носители текстовой аллюзии называют её маркёрами, репрезентантами. По номинативной технике текстовая аллюзия, в отличие от аппликации, представляет собой неточное, фрагментарное воспроизведение части какого-либо текста: "Аллюзия не предполагает формальной идентичности. Примеры маркёров - искажённая цитата или одиночное существительное в новом падеже" [9, с. 110]. Таким образом, текстовая аллюзия представляет собой интертекстуально осложнённую номинацию, "особый вид текстовой импликации" [1, с. 103-104], и имеет строго определённую номинативную технику" ( с. 119 ).
   Вот как охарактеризован ИА в словаре лингвистических терминов Т.Жеребило. ИА, по мнению составителей словаря, - частный метод, предполагающий изучение межтекстового взаимодействия, выявление роли аллюзий, прецедентных текстов, цитат и т.п. в выражении концептуального смысла вторичного текста на основе его связи с текстом-источником.
   Выделяются следующие этапы интертекстуального анализа:
   1) выявление эстетических сигналов "чужого" в рассматриваемом тексте;
   2) определение их статуса;
   3) проведение систематизации;
   4) анализ связей с текстом-источником;
   5) изучение возможных смысловых трансформаций и функций в исследуемом тексте.
   ( Словарь лингвистических терминов: Изд. 5-е, испр-е и дополн. -- Назрань: Изд-во "Пилигрим". Т.В. Жеребило. 2010 ).
   Правда, к этим "этапам" логично возникают вопросы:
   1. Какой может быть статус интертекстуальных элементов?
   2. Как именно проводится "систематизация"?
   3. Как надлежит проводить анализ связей с источником?
   А вот что глаголет уважаемая "Википедия":
  
   Аллюзия (лат. allusio "намёк, шутка") -- стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии или намёка, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии.
   Французский писатель Шарль Нодье предлагал такое определение: "Намёк, или аллюзия, есть умение к месту привести цитату, придав ей смысл, какого она первоначально не имела"[1].
   ( https://ru.wikipedia.org/wiki/Аллюзия ).
   Аллюзия считается методом реминисценции.
   Реминисценция (лат. reminiscentia "воспоминание") -- элемент художественной системы, заключающийся в использовании общей структуры, отдельных элементов или мотивов ранее известных произведений искусства на ту же (или близкую) тему. Одним из главных методов реминисценции (по определению -- воспоминания) является аллюзия и ретроспекция рефлексирующего сознания.
   ( https://ru.wikipedia.org/wiki/Реминисценция ).
  
   Так, роман ирландского писателя Джеймса Джойса "Улисс" перенасыщен реминисценциями -- на одной странице их может быть до нескольких десятков.
   Что же касается мотива, то это, по определению той же "Википедии", - повторяющаяся идея, шаблон, рисунок или тема.
  
   А вот как интертекстуальность понимает исследователь русских текстов Набокова В.Курицын ( в своей книге "Набоков без Лолиты" ):
  
   "И" - это искусственная, самим автором, а не природой или Богом сотворенная потусторонность. Рукодельные Другие берега.
   В силу того, что потусторонность эта благоприобретенная, она описанию поддается.
   И порождает еще другие "другие берега" - ульи, построенные исследователями.
  
   Правда, сам В.Курицын опасается аллюзий, которых он сравнивает с обезьянами.
   В данном исследовании интертекстуальность осознается не только как заимствование "чужого" слова. Значительная часть работы ( а ведь по другому и не назовешь! ) посвящена исследованию связей "К.О." с другими произведениями Набокова. То есть аллюзиям и реминисценциям в тексте "К.О.", которые прямо или косвенно указывают на другие сюжеты и художественные пространства - миры писателя.
  
  
   2. "КАМЕРА ОБСКУРА" В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ
  
  
   Вопросам соотнесенности творчества Набокова с традицией русской классической литературы и литературой Серебряного века была посвящена моя дипломная работа - "Проблема российских источников интертекстуальности прозы Владимира Набокова" ( которую я защитил успешно в 1999 году ).
   Работе этот был приписан эпиграф из Н.Анастасьева - "Русские истоки Набокова - слишком серьезная тема, чтобы касаться ее походя". К сожалению, текст работы полностью не сохранился, а жаль - любопытно было бы, согласитесь, прочесть ее сегодня.
   В работе произведения писателя оценивались как интертекст, ориентированный на читателя, знакомого с русской литературной традицией. Были выявлены параллели между произведениями Набокова и текстами Пушкина, Достоевского, Чехова, Бунина..
   Попытка интертекстуального анализа есть и в работе А.В.Леденева "Своеобразие творчества Владимира Набокова" ( опубликована в книге Агеносов В.В. Литература русского зарубежья ).
   Он анализирует "интертекстуальные" цветовые компоненты воспоминания героя "Машеньки". Речь идет о значении синего цвета, которое восходит к сборнику стихов А.Блока "Ночные часы".
   Рассмотрим критические отзывы о романе "Камера обскура" современников.
   После выхода романа "Камера обскура" в "Современных записках" печатается рецензия М.Осоргина "В.Сирин. Камера обскура. Роман", в "Последних записках" - статья Г.Адамовича "Сирин". Исследователи сходны в одном: писатель, по их мнению, "стоит вне прямых влияний русской классической литературы" ( М.Осоргин ).
   Отзывы на роман у современных критиков и литературоведов были разные.
   Так, Илья Фондаминский отзывался о нем в восхищенных тонах. В письме Ивану Бунину от 19 августа 1931 года он пишет: "В "Современных записках пойдет новый роман Сирина "Камера обскура" - изумительно талантливый и интересный. Из немецкой жизни" ( Цит. по: Мельников Н. Портрет без сходства, с. 30 ).
   Оскар Грузенберг в письме Марку Вишняку от 2 июня 1933 года приходит в восторг от финала романа: "Удивляюсь статье Адамовича ( в номере "Последних новостей" от 1 июня ) о "Камере обскуре" Сирина. Роман этот исключительно талантлив - и именно поэтому он мне неприятен: как Вы знаете, я не терплю послевоенной Германии, а она в его романе показана с достаточной правдивостью в интимной жизни. Однако не об этом хотел сказать - а вот о чем: конец романа превосходит все, что было талантливого, а порой и гениального в русской художественной литературе. Такой сцены, какою Сирин закончил свой роман, нельзя назвать даже гениальной ( это не слово! ): тут уже колдовство, ибо я никогда не думал, что человеческое слово может быть так выразительно. Я читал эту сцену вчера днем - и мне стало так страшно.., что я от страха выбежал на улицу" ( там же, с. 33 ).
   Встречались, разумеется, и негативные комментарии. Сергей Бертенсон писал в своем дневнике от 7 января 1932 года: "Прочел "Камера обскура" Набокова. Вряд ли это пригодно для американского фильма. Черезчур эротично, и нет ни одного положительного лица. Герой, что называется, "мокрая курица", а героиню, чтобы возвести ее в центр фильма, надо сделать хотя бы и отвратительной, но более значимой" ( там же, с. 31 ).
   Александр Амфитеатров разоткровенничался в письме Ивану Бунину от 1 января 1934-го: "Русские писатели начинают очень забывать язык. Не исключая даже именитых. В. Сирин очень талантливый беллетрист, но о присланной мне им "Камере обскуре" я откровенно написал ему, что если это не "нарочно", то надо взяться за словарь и синтаксис. Язык подстрочного перевода с английского или немецкого. Ужасно жаль" ( там же, с. 34 ).
   Владимир Деспотули по-своему воспринял стиль Набокова: "Прочитали ли Вы "Повесть о пустяках" Темрязева ( пишшет он Александру Бурову 11 марта 1934 года ) - замечательная книга. Я прочитал ее тотчас после сиринской "Камеры", - и все хождения по проволоке словесного искусства, все жонглерские ухищрения жеманного иностранца, очень четко говорящего по-русски Сирина показались подлинной ерундой по сравнению с пустяками Темирязева". В завершение письма Деспотули присовокупил: "В Берлине - русском заштатном городе - новостей никаких. Сирин презирает весь мир и, вероятно, потихоньку бегает к девочкам. За три марки и с хлыстом" ( там же, с. 35 ).
   По мнению Адамовича, "моральный критерий неприменим" ( Кельман, 160 ) к Набокову. С ним спорит Кельман, доказывающий, что такие романы как "Камера обскура" и "Защита Лужина" поднимают проблемы морали.
   Об отношении Набокова к немецкой жизни, ставшей предметом изображения в романе, говорят хотя бы такие его слова: "Что дальше будет, совершенно не знаем, во всяком случае никогда не вернусь в Германию. Это мерзкая и страшная страна. Я всегда не выносил немцев, немецкий скотский дух, а при теперешнем их строе (наиболее, кстати, для них подходящем) жизнь и вовсе стала там нестерпимой для меня - и не только потому, что я женат на еврейке".
   Из письма В. Набокова С. Розову от 4 сент. 1937 г.
   В письме к Г. П. Струве от 23 марта 1931 г. В. В. Набоков извещал:"Под большим секретом сообщаю Вам, что кончил новый роман, - не говорите никому! Он из немецкой жизни и довольно сочный". Роман тогда назывался "Райская птица". Вскоре роман был переделан. Он сменил название, в нем появились инфернальные мотивы ( падение с лестницы, темнота, образ Горна ).
   По свидетельству Б.Бойда, "Райская птица" "не имеет ничего общего с романом "Камера обскура", кроме слепоты героя и измены героини, если об этом можно судить по двум сохранившимся страницам".
   Вот что писал о "К.О." Н.Мельников: "коварная соблазнительница (пошловатая шестнадцатилетняя кокетка Магда), отнимающая у своего воздыхателя честь, покой, деньги и - в финале романа - саму жизнь; ослепленный любовной страстью богатый простак (искусствовед Бруно Кречмар, бросивший ради Магды семью); его счастливый соперник (художник-карикатурист Горн), беспросветный циник и негодяй, наделенный мефистофельской внешностью и своеобразным "отрицательным" обаянием. О близости набоковского романа канонам литературно-кинематографического лубка говорят и некоторые его формальные особенности. В нем отсутствуют развернутые пейзажные зарисовки, пространные авторские рассуждения и комментарии, которые могли бы затормозить развитие фабулы. Лаконичные авторские описания напоминают четкие и информативные сценарные ремарки Язык лишен типичной для Набокова метафорической роскоши Сдержанно принятая в эмигрантской прессе, "Камера обскура" не имела успеха и в Голливуде Сам Набоков довольно быстро охладел к своему "кинематографическому" роману" - Мельников Н. Г. "Камера обскура" // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918 - 1940). М., 1999. Т. 3. Ч. II. С. 247 - 250.
   Е. Безпалова и Е. Бородич в своей статье, посвященной кинематографическим приемам в "Камере обскуре", утверждают, что роман "Камера обскура", без сомнения, можно назвать кинематографическим. "В 1936 г. Уинфред Рой перевёл его на английский и опубликовал в лондонском издательстве "John Long" под заглавием "Camera Obscura". Этот перевод, однако, не удовлетворил автора произведения, и в 1938 выходит его переработанный английский роман под новым названием - "Laughter in the Dark" ("Смех в темноте"). Многие читатели воспринимают его как перевод "Камеры...", но при внимательном рассмотрении становится понятно, что "Смех в темноте" - это принципиально отличное произведение. Набоков не просто перевёл свой роман. Он переработал его, сместил акценты, придал новое звучание сюжету. Набоков показывает мир, не приукрашивая его. Безстрастно камера скользит по лицам героев. Сменяются сцены и антураж, а книжный мир остаётся прежним - пугающе реалистичным".
   Как пишет один из критиков ( фамилию которого нам так и не удалось выяснить ) - ""Камеру обскура" необходимо воспринимать абсолютно безстрастно. Ни на секунду не включая ни одно из чувств. Ибо малейшее проявление эмпатии к происходящему в произведении, тут же вызывает либо жгучую ненависть, либо сильнейшее сопереживание и сострадание". Вспомним, как современник Набокова - прочитав финал "К.О." - выбежал на улицу, не в силах совладать с обуревавшими его эмоциями ( "Эмоции", как сказала бы М.С. Штерн ).
   Ходасевич писал о "К.О." - ""Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение "инфляционного периода", опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть ли не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв, наконец, свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает"" ( цит. по: Галинская И.Л. Владимир Набоков.. )
   А вот что писал Адамович: "Не столько блестяще, сколько "обворожительно"... Вместе с тем роман легковесный и поверхностный. Он полностью исчерпывается течением фабулы и лишен замысла. Он придуман, а не найден..., За сочетаниями и сплетениями судеб, воль и страстей.., следишь, как смотришь на искусно расположенные манекены в витрине модного магазина: чем прихотливее, тем и лучше, -- это ведь манекены, они расставлены, они не живут" ( цит. по: Е.Карелина, К проблеме, с. 244 ).
   Есть и положительный отзыв Гр. Адамовича: "Изобретательность автора неистощима. Фабула развивается прихотливо и свободно. Для любителей высокопробного занимательного чтения - подлинная находка. Талант подлинный, несомненный, абсолютно очевидный" ( цит. по: В.Курицын, НбЛ, с. 355 ).
   И противоположное мнение критика Петра Балакшина - "В основу романа Сирина положены человеческие коллизии, он на них не скупится; и чувство долга перед женой, и непоборимое влечение к другим женщинам ( какие-то молоденькие полуголые ); зов к умирающей дочери и требованье Магды остаться с ней; боязнь Кречмара жены и боязнь Магды; боязнь Магды Горна; издевательства Горна над Кречмаром и вместе с тем боязнь его". Этот пассаж ( как любят говорить некоторые теоретики от литературоведения ) завершается таким выводом - это "не страсть и страх, а похоть и боязнь, чувства низшего порядка".
   Очевидно, замечает В.Курицын, самому критику ведомы лишь чувства высшего порядка.
   А вот что говорит о Максе Елена Трухина.
  
   Макс прост и наивен. Честный, добропорядочный гражданин. Ему даже стыдно за поступки других людей. "Он был из тех впечатлительных людей, которые краснеют до слез от чужой неловкости".
   Даже после предательства Кречмара, Макс спасает его и увозит к себе.
  
   Наивность, честность, добропорядочность возводятся в один синонимический ряд. Ему противостоит милашка Горн. Он "сложен и искушён. Талантливейший карикатурист. "Ему нравилось помогать жизни окарикатуриться."".
   Горн "искусно выкручивается из разных ситуаций". Чем не пример для подражания?
   Известна и переработанная английская версия Laughter in the Dark ("Смех во тьме") с переработанным сюжетом, которая вышла 6 мая 1938 года в американском издательстве New Directions. "В частности, Набоков переименовал Магду в Марго (её возраст был поднят до 18 лет), Бруно Кречмара -- в Альберта Альбинуса, а Горна -- в Акселя Рекса" ( "Википедия" )
   Владислав Ходасевич писал о романе: ""Синематографизированный" роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует "синематографическому" ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о .., грозящей всей нашей культуре".
   А вот что полагал Томас Мертон: "Перед нами стремительная, красочная, живая и часто остроумная книга. Обладая острым зрением, автор прекрасно передает движения и события. Он двумя словами может нарисовать образ девушки, снимающей с себя мокрое пальто, или вратаря во время хоккейного матча. Лаконизм и точность его наблюдений за внешним миром так же поразительны, как скорость и легкость, с которыми он рассказывает историю" ( Мёртон Т. Реализм и авантюра (пер. с англ. А. Курт) // Иностранная литература. 2017. N 6. С. 211 ).
   Сам Набоков так отзывался о произведении: "Это что-то вроде триллера, но зато -- единственная книга, которая время от времени давала мне хоть немного денег. Она не особенно хороша. Немного грубовата. Думаю, переписав книгу еще раз, я бы сделал из нее нечто необычное" (New York Times Book Review. 1951. July 1б, р. 17 ) ( цит. по: Владимир Набоков "Знаете, что такое быть знаменитым писателем ?..". Из интервью 1950--1970-х годов Составление и предисловие Н. Г. Мельникова. Переводы с английского, французского и итальянского Н. Мельникова, М.Дадяна и Е. Лозинской // Иностранная литература. 2003. N 7. С. 212. ).
   Набоков также критически относился к своему роману. "Ух, как мне попадет за бедную "Камеру". И поделом", - замечает он в письме Вере от 15 апреля 1932 года ( Набоков В., Письма к Вере, с. 192 ).
   "Совершенно неожиданный успех имеет "Камера"", - удивляется писатель в письме от 22 октября 1932 года ( там же, с. 200 ).
   Из Лондона Набоков написал такое письмо: "Что касается "Камеры", то продано всего лишь 97 экземпляров, а нужно дотянуть до двух тысяч, чтобы покрылся аванс". Писателя не удивляло то, что продано было так мало.
   В письмах Набокова есть замечания и об альтернативной концовке романа. В письме от 27 фев. 1937 года находим: "В девять у меня было второе свидание с Корт., - уже в "Carlton Hotel". Он, по-моему, набитый дурак, но симпатичный. Прочел мне два version'a "Камеры" - ужасающих.. Кречмара вылечивает окулист, но он, возвратившись, скрывает от Магды свое прозрение и, притворяясь слепым, накрывает изменницу" ( Письма к Вере, с. 296 ).
   Современные критики так говорили о морали "Камеры обскуры": "Расхожее выражение "любовь слепа" реализуется у Набокова в форме криминального сюжета о страсти, измене, ревности и мести, а физическая слепота, поражающая героя в финале, становится наказанием за духовную слепоту, за искаженное видение мира, за измену доброте, человечности и истинной красоте. Самый кинематографический, по мнению критиков, роман Набокова впоследствии был радикально переработан автором для англоязычного издания, озаглавленного "Смех в темноте" (1938)".
   А вот и отрывок из произведения, передающий вкратце его сюжет:
   Жил-был некогда в Берлине человек [средних лет]. Он был богат, уважаем, счастлив; в один прекрасный день он бросил жену и ушел к молоденькой любовнице; он ее любил, а она его нет, и жизнь его окончилась трагически.
   Вот и вся история, и на том бы мы ее и оставили, кабы в самом повествовании не было пользы и удовольствия; и хотя на надгробном камне довольно места для сокращенного, в мшистой обложке, изложения человеческой жизни, а все-таки всегда хочется знать подробности".
   Американский писатель, критик Роберт Фелпс отдает должное Владимиру Набокову, которому удалось показать читателю "катастрофу столь полную и предсказуемую", "фактическое уничтожение ослепленного любовью" человека [12, c. 212].
   Немецкий литературовед и переводчик, основоположник немецкого набоковедения Дитер Э. Циммер высоко оценил "пугающее изображение ослепшего человека (...) для которого зрение - первооснова всей жизни", лишив героя зрения, Набоков приговаривает его к "одиночному заключению внутри собственного я" ( цит. по: Кривошлыкова, Колоратив, с. 135 ).
   Любопытно, что произведения Набокова советский критик называл "камерой абсурда": "Враждебность к социализму прорывается во многих произведениях Набокова. Перемены на Родине, великие подвиги ее народа он не замечает, ограничивается лишь ядовитыми сарказмами<.>. Набоков ощущает иррациональность буржуазного бытия, но от поисков позитивного отказывается. Его безыдеальные романы с замкнутой структурой, алогичностью сюжетов и малоправдоподобными характерами -- это камера абсурда, где нет места ничему живому" ( цит. по: Н.Таганова, В.В. Набоков и русская литература XIX века: мотив казни ).
   Отмечено, что в одной из разгромных статей Д. Урнова конца восьмидесятых годов, красноречиво озаглавленной "Приглашение на суд", Набоков не только интерпретируется как "представитель декаданса, упадка" и, более того, эпигон Ф. Сологуба и преемник слабейших его сторон, но и позиционируется чуть ли не графоманом: "Ясно, что этот человек изначально не владел языком, что он не мог писать, а раз уж все-таки стал писать и сделался писателем, даже знаменитым, это означало, что он всеми способами скрывал свою неспособность и, как безнаказанная выходка, это ему сошло с рук, удалось!"
  
  
   3. СВЯЗИ С ПРЕДШЕСТВУЮЩИМИ ТЕКСТАМИ
  
   КО и Библия
  
   Треугольник Кречмар - Магда - Горн, по мысли Норы Букс, является пародией на библейский треугольник Адам - Ева - змей. При этом признаки змеи появляются то у Горна, то у Магды. Адама - то у Кречмара, то у Горна.
   В романе фигурируют райские фрукты - груши, абрикосы, апельсины. Вспомним, как в сцене с больной Ирмой герой ( уже вкусивший от плода познания ), ест кислый апельсин.
   При этом развитие "романного сюжета по аналогу библейской модели понимается как аллюзия на знаменитый триптих И. Босха "Сад наслаждений"".
   Вот непримечательный - на первый взгляд - фрагмент в "К.О." -
  
   Аннелиза, едва это осознавая, ждала изо дня на день, что откроется дверь и бледный, всхлипывающий, с протянутыми руками войдет муж.
  
   В романе "Смех в темноте" он более распространен, детализирован и содержит аллюзию на Евангелие -
  
   Элизабет ждала изо дня в день, что откроется дверь и войдет ее муж - бледный, как Лазарь, с опухшими и влажными голубыми глазами, в превратившейся в лохмотья одежде, с протянутыми руками.
  
   "Лазарь, - поясняет Садченко, - брат Марфы и Марии, воскрешенный Иисусом на четвертый день после смерти (Иоан., XI).
  
   КО и Шекспир
  
   КО сравнивается с такими произведениями Вильяма Шекспира как "Гамлет" и "Отелло". На этот счет в тексте есть довольно недвусмысленные указания. Рассмотрим, например, такой фрагмент: "Как тебе угодно, - сказала Магда. - Только ты подумай, каково мне, - конечно, неважно, что я оскорблена тобой и твоим милым Розенкранцем. Ну, ладно, ладно, давай укладываться".
   Итак, Магда называет Зегелькранца Розенкранцем. Розенкранц - это второстепенный персонаж трагедии Шекспира "Гамлет", друг главного героя ( наряду с Гильденстерном ). Упоминание его в речи Магды - намек на трагическую развязку "Камеры обскуры" ( в "Гамлете" она была однозначно трагической ).
   Смысл сравнения персонажа романа с Розенкранцем одна из исследовательниц поясняет так: "Но если действия Розенкранца усиливают трагичность ситуации, то "услужливый" Зегелькранц может быть лишь двойником-перевертышем шекспировского персонажа, он комичен в своих действиях невольного доносчика, так как "впитывал" правду жизни, чем опровергал искусство как игру со смыслами, словами и со всем человеческим содержанием" ( Л.Ю. Стрельникова. Роман В. Набокова "Камера обскура" - "театр жестокости"... с. 47 )
   Или вот такой:
  
   Он тряхнул ее так, что затрещал стул. Она схватилась за решетку кровати и стала смеяться.
   "Пожалуйста, пожалуйста, убей, -- сказала она. -- Но это будет то же самое, как эта пьеса, которую мы видели, с чернокожим, с подушкой..."
  
   О.Воронина находит здесь реминисценцию из "Отелло" -- знак Магдиного невежества, но для читателя "указание на мавра, задушившего Дездемону, оказывается не только комической разрядкой, но и прогнозом: убийство должно свершиться, и, скорее всего, будет убит невиноватый".
   И еще: как и в "Гамлете", в окончательной версии "Камеры" "совершается подмена предполагаемой жертвы; как и в "Отелло", в результате убийства из ревности погибает тот, кого неудержимо ревновали. Таким образом, в окончательной редакции "Камеры обскура" ссылки и на Шекспира, и на Мериме содержат ключ к финалу романа, играя при этом пародийную роль"( с. 35 ).
   Нора Букс также пишет о пародийном воспроизведении мотивов "Отелло" Шекспира в романе. Исследовательница проводит параллель между произведением Зегелькранца ( с его мотивом зубной боли ) и рассказом Яго Отелло, как он узнал об измене Дездемоны ( "его слова - тоже донос" ):
  
   Так вот. Я как-то с Кассио лежал
   На койке. У меня болели зубы.
   Я спать не мог. Беспечный ветрогон
  
   Во сне всегда выбалтывает тайны.
   Таков и Кассио. И слышу я:
   "Поосторожней, ангел Дездемона.
   Нам надобно таить свою любовь".
  
   Он крепко сжал мне руку и со страстью
   Стал целовать, как будто с губ моих
   Срывал он с корнем эти поцелуи,
   И положил мне ногу на бедро[178].
  
   В современном писателю мире даже Шекспир становится будто бы составляющей массовой культуры. Классика популяризируется, подстраивается под повседневные нужды. Аллюзия на Шекспира содержится в следующих словах "К.О." - "Горну посчастливилось найти ту карикатурную линию в облике данного животного, которая, являя и подчеркивая все самое забавное в нем, вместе с тем как-то приближает его к образу человеческому. Вот и началось: Чипи, держащая в лапках череп грызуна (с этикеткой: Cavia cobaja) и восклицающая "Бедный Йорик!""
   Любопытно, что последователями Чипи стали одноименные грызуны Чип и Дейл из популярного мультфильма 90-х годов.
  
   КО и Перро
  
   Мотив неправильно определенного времени есть в "К.О." Здесь Кречмар обнаруживает, что его часы на руке спешат, "в результате чего он угодил в паузу", - и в продолжение этого эпизода ближе к финалу романа Магда обманывает слепого Кречмара, который сперва верно узнает время ощупыванием стрелок на будильнике, но затем доверяет Магде, сообщающей ему неправильное время.
   Так в романе "Дар", где у ФГЧ "стрелки часов пошаливают, двигаются иногда против времени" ( В.Курицын, с. 292 ).
   В "ПнК" каждые полчаса сторож стирает старую и рисует новую стрелку часов. "Так и живешь по рисованному времени".
   Возможно, этот мотив восходит к "Золушке" Шарля Перро. В этой сказке Золушка обманывается, думая что время еще - 11 часов вечера, в то время как подходит полночь ( см. также в пьесе Е.Шварца "Золушка" ).
   Время мечется между 11 и 12-тью часами вечера в "ПнК" и "Пильграме".
   1. В "ПнК" "часы пробили было 11, подумали и пробили еще раз".
   2. В английском автопереводе "Пильграма" роковую полночь автор поменял на 11.
  
   КО и Карамзин
  
   Имя жены Кречмара ( которой герой изменяет ) - Аннелиза, - напоминает нам о "Бедной Лизе" Н.М.Карамзина.
   Аннелиза тоже "бедная" - постольку, поскольку Кречмар ей изменяет ( а Эраст обманывает девушку из произведения Карамзина, обещая ей счастливую жизнь вдвоем - когда она узнает, что тот помолвлен, то решает утопиться в пруду ).
   Мотив бедной Лизы проясняется в отношении также и дочери героини - "Ирма лежала навзничь и блестящими глазами глядела в потолок. "Там рыбак и лодка", - сказала она, показывая движением бровей на потолок, где лучи лампы (было еще очень рано, и шел снег) образовали какие-то узоры". Рыбак и лодка - образы, которые вполне могли присутствовать на картине "глубокого озера", в котором утопилась Лиза. Так же как Лиза, Ирма ( дочь Аннелизы ) становится жертвой любовной истории, сюжета с фигурированием обмана.
  
   КО и Гофман
  
   Е.М. Шамакова и Ю.В. Матвеева в статье "К вопросу о европейском субстрате творчества Владимира Набокова" говорят, что в "КДВ" речь идет об оживших куклах - мотиве, который берет начало у немецких романтиков.
   Данный мотив очевиден не только в "КДВ", но и в "К.О.". Он восходит к "Песочному человеку" Гофмана, произведению, герой которого влюбляется в механическую куклу, а затем сходит с ума.
  
   КО и Пушкин
  
   О пушкинских реминисценциях в К.О. пишет Лина Целкова. Одна приводит такие примеры.
   1. Во сне Горна он, играя в покер, открывает одна за другой карты, подобно Германну в "Пиковой даме" и видит последним туз пик.
   2. СС ( сюжетная ситуация ) Магды и Горна - сниженная СС Онегина и Татьяны, карикатура на нее. "Да кто ж она?" - спрашивает ошеломленный Онегин о Татьяне. И слышит: "Жена моя". Кречмар же отвечает Горну - "Она - моя любовница".
   По мнению Норы Букс, в романе есть аллюзия на пушкинскую "Русалку". При этом урок жизненной философии от Горна - Магде напоминает прозаический вариант проповеди пушкинского Мельника. Горн не советует Магде приставать к Кречмару с браком и советует ограничиться тем, что постепенно взять в свои руки "хотя бы половину его капитала".
   Меж тем Мельник у Пушкина говорит:
  
   А коли нет на свадьбу уж надежды,
   То все-таки, по крайней мере, можно
   Какой-нибудь барыш себе -- иль пользу
   Родным да выгадать...
  
   КО и Лермонтов
  
   Открытие Кречмаром неверности Магды - сюжетный ход, позаимствованный у Лермонтова.
   В предисловии к "Герою нашего времени" Набоков написал: "Особая роль в композиции книги отведена подслушиванию, составляющему столь же неуклюжий, сколь и органичный элемент повествования. Что касается подслушивания, то его можно рассматривать как разновидность более общего приема под названием случайность; другой разновидностью является, например, случайная встреча" ( цит. по: Л.Целкова, Роман В.Н., с. 123 ). При этом Набоков перечисляет все подслушивания, которые есть в "ГНВ". "В самом деле, автор так последовательно использует данный прием на протяжении всей книги, что читатель уже не воспринимает его как странные капризы случая и едва обращает внимание на эти почти житейские проявления судьбы".
   В стихотворении "Кинематограф" тоже можно обнаружить искомый мотив -
  
   Люблю я световые балаганы
   все безнадежнее и все нежней.
   Там сложные вскрываются обманы
   Простым подслушиваньем у дверей.
  
   КО и Диккенс
  
   История Магды напоминает некоторым критикам историю трудного детства героев Диккенса.
   "История ее несчастного детства - обманчивый эффект правды, искусственное соединение банальных фактов о несчастном детстве в духе "униженных и оскорбленных" детей из произведений Достоевского и Диккенса", - пишет Л.Ю.Стрельникова.
   Здесь же Магда названа прототипом нимфеток Лолиты и Лауры, воспитанных массовой культурой, с бедной душой созданий. Героини Набокова в этом отношении играют однозначную роль соблазнительниц, но не более того, считает автор статьи.
   Образ Магды составлен по образцу игровой модели - внешняя красота и внутренняя пустота - ее "прелестное лицо" ничего не выражает. Магда схожа поэтому с куклой.
  
   КО и Верн
  
   "Приблизительно в 1925 г. размножилось по всему свету милое, забавное существо - существо теперь уже почти забытое, но в свое время, т. е. в течение трех-четырех лет, бывшее вездесущим, от Аляски до Патагонии, от Маньчжурии до Новой Зеландии, от Лапландии до Мыса Доброй Надежды, словом, всюду, куда проникают цветные открытки".
   Эти слова напоминают нам о приключенческом романе Жюля Верна "Дети капитана Гранта". Герои романа в поисках капитана объездили действительно почти весь свет. ПАтАГоНия - намек на вездесущего ПАГАНеля из романа. Новая Зеландия - один из ориентиров для наших путешественников ( которые действительно добирались до Австралии и Новой Зеландии ).
   "Дети капитана Гранта" - роман остросюжетный, держащий читателя в напряжении. В отношении остроты СЮЖЕТА он сравним с "Камерой обскурой".
   Интересно, что маленький Лужин в "Защите.." любит читать такое произведение Жюля Верна как "Вокруг света в 80 дней".
  
   КО и Льюис
  
   "Камера обскура" дала "Лолите", считает один из исследователей, исключительно образ коварной искусительницы, разрушающей жизнь мужчины, но никак не фабулу.
   "Но ошибкой было бы полагать, будто образ этот родился в одном романе Набокова и перекочевал в другой. Данный женский персонаж древнее, и его литературные истоки можно найти ещё у М.Г.Льюиса в "Монахе", где Матильда постепенно дробит в руины жизнь праведника Амбросио. Является ли Магда прямой наследницей Матильды? Даже если нет, то косвенной, безусловно, или, как минимум, вытекающей из одного и того же сюжета, например, истории впадения в язычество царя Соломона, где безымянной жене-язычнице, по всей видимости, перешло имя царицы Савской -- Македа. Вполне возможно, что дальнейшая линия литературных сюжетов предполагала последовательное заимствование и преобразование легенды, а так же имени соблазнительницы: Македа -- Матильда -- Магда".
  
   КО и Уайльд
  
   "Модный художник Кок написал портрет фильмовой артистки Дорианны Карениной. Фирма личных кремов приобретала у нее право помещать на плакатах репродукцию с портрета в виде рекламы своей губной помады. На портрете Дорианна держала прижатой к голому своему плечу большую плюшевую Чипи".
   Дорианна Каренина - аллюзия одновременно на "Анну Каренину" ( "Все счастливые семьи счастливы одинаково", - вспомним фразу, всплывшую в романе "Ада, или Радости страсти" ) и "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда. В романе Оскара Уайльда центральным является мотив портрета, который старится в то время, как его обладатель остается молодым.
   В романе В.Набокова понятие вечно молодого портрета подразумевает киноленту, герои которой как будто сохраняются молодыми вне зависимости от хода времени в действительности. Дорианна - актриса, посвятившая свою жизнь "фабрике звезд" и взамен получающая кинематографический эрзац вечной юности и безсмертия.
   Е.Антошина пишет о мотивах оживающих портретов и кукол у Набокова в своей статье "Мотив ожившего портрета..". "Мотив ожившей куклы, мнимо живой, восходит в ближайшей традиции к романтизму. Мотив ожившей куклы восходит к творчеству Гофмана. Деревянная кукла Олимпия из повести "Песочный человек" (1816) также была принята героем за живое существо. Натаниэль влюбляется в Олимпию, за что расплачивается безумием и смертью. Мотив посещения мертвой невестой в повести Гофмана восходит к балладе И. В. Гете "Коринфская невеста" (1782) , отсылка к которой дана в самом тексте повести "Песочный человек". Сюжет баллады Гете, в свою очередь, ведет происхождение из "Книги чудес" римского писателя Флегона, это сюжет о невесте-привидении, пришедшей с того света" ( Е.В. Антошина. Мотив ожившего портрета, с. 187 ).
   Кмнематограф, по мнению Антошиной, представляет собой пример потустороннего мира. К иному миру принадлежит и Магда - это "демоническое существо". Кречмар испытывает к ней влечение - потому что она "Другая", и обладает силой.
   Сам Кречмар, по мловам Антошиной, слабый герой, воспитанный в лоне европейского гуманизма.
   "Сюжет ожившей картины присутствовал в русской литературе в инварианте "ожившие карты" в "Пиковой даме" А. С. Пушкина, в повести "Портрет" Н. В. Гоголя, а в "стертом" виде он присутствует в романе Л. Н. Толстого "Анна Каренина", где разгадка образа Анны может быть связана с ее портретом, написанным в Италии" ( с. 190 ).
   Кречмар видит в Магде героиню полотен Луини: "Все было, как в первый раз: фонарик, продолговатый луиниевский глаз".
   В рассказе Набокова "Венецианка" назван этот художник, который является для писателя наиболее притягательным в его раннем творчестве - Бернардо Луини. Один из героев рассказа словно перемещается в картину Луини: "Но самая прелестная из всех Мадонн принадлежит кисти Бернардо Луини. Во всех его творениях есть тишина и нежность озера, на берегу которого он родился, - Лаго Маджиоре. Нежнейший мастер... Из имени его даже создали новое прилагательное - "luinesco". У лучшей его Мадонны длинные, ласково опущенные глаза, ее одежда в голубовато-алых, в туманно-оранжевых оттенках. Вокруг чела легкий газ, волнистая дымка, и такою же дымкой обвит ее рыжеватый младенец. Он поднимает к ней бледное яблоко, она смотрит на него, опустив нежные, продолговатые очи... Луиниевские очи..."
   Итак, Магда - персонаж, сошедший с полотен мастеров итальянского возрождения. И еще одно замечание исследовательницы - "В романе "Камера обскура" мелодраматический сюжет дополняется сюжетами комиксов и кинематографа. При этом мелодраматический сюжет играет ту же роль, что и в романе "Король, дама, валет". Он позволяет вводить элементы психологической мотивировки действия, например, в истории Магды, и создавать ощущение "реальности". Образы кинематографа и живописи формируют представление о мире страшных чудес абсурдной реальности, где обитают существа, обладающие демонической природой (Магда и художник Роберт Горн). Их пленником становится Бруно Кречмар".
   "ПнК" и "К.О." объединяет мотив оживающей картины. В "ПнК" находим - "Повернувшись к стене, долго помогал образоваться на ней рисункам, покладисто составлявшимся из бугорков лоснившейся краски и кругленьких ее теней".
   А вот что пишет В.Курицын ( на с. 126 ): "В собственном переводе "Камеры обскуры" в "Смех в темноте", т.е. на англ. язык, Набоков уточнил намеченную в русском романе мечту главного героя: делать на основе полотен старых мастеров мультфильмы с соблюдением заданных пропорций - предполагается, что движения персонажей будут не придуманы, а извлечены из самой древней работы".
  
   КО и Тургенев
  
   Как пишет Лина Целкова, уже в самом начале романа писатель пользуется классическим "приемом", предлагал нам предыстории персонажей, вводя их в действие. Первая предыстория - Горна, вторая - Кречмара, третья - Магды и затем снова Горна.
   Замечено, между прочим, что предыстории не играют решающей роли для описания, характеристики персонажей, как это есть у Тургенева или Достоевского. "Это всего лишь традиционная повествовательная форма".
  
   КО и Толстой
  
   В статье ВИЗИОНЕРСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА.. В.Ю. Лебедева сравнивает финал романа "К.О." с толстовской ".. Ивана Ильича". Приводится выдержка из лекции Набокова об этом произведении, в которой говорится, что Иван Ильич прожил "дурную жизнь", и вот пришла пора искупления, - ему воссиял Божественный свет жизни. Начинается Жизнь с большой буквы.
   Этот мотив ( "визионерский" ) является сквозным в прозе писателя, проявляясь еще в романа "Машенька". В названном романе старый поэт Подтягин осознает "безсмысленность прожитой жизни". При этом СС Подтягина - аллюзия на СС "Ивана Ильича" ( хотя толстовский герой переживает катарсис, чего нельзя сказать определенно о герое Набокова ). И в "Машеньке", и в "Защите Лужина" с этой СС связан образ "бездны", которую видит герой ( в "З.Л." вход в нее напоминает шахматную доску ). Кречмар тоже испытывает нечто вроде катарсиса. Впрочем, неизвестно, искупает ли это его земную жизнь.
   Нора Букс обнаруживает в "К.О." аллюзию на повесть Л. Толстого "Крейцерова соната" (в данном случае пересечение приходится на литературу и музыку), чья основная декларация: "Половая страсть, как бы она ни была обставлена, есть зло, страшное зло..."[176] -- "становится пародируемой моралью набоковского произведения. Уже в первой главе описывается мучительная борьба героя с плотью" ( Нора Букс ).
   А вот и аллюзия к "Анне Карениной" - "у Толстого: Вронский в счастливые дни в Италии пишет портрет Анны. Ср.: Горн рисует портрет Магды, а когда утверждается их счастливый тройной союз, они едут на Итальянские озера".
   В "СвТ" есть такое предложение. практически идентичное аналогичному в "К.О." - "Дорианна, впрочем, славилась своими плечами, Джиокондовой улыбкой и хриплым гренадерским голосом".
   "Во внешности Дорианны не раз подчеркиваются плечи, - пишут Садченко и Галактионова, - что также отсылает к толстовской героине Элен Курагиной, также эффектной внешне, но на самом деле пустой и ограниченной".
  
   КО и "Анна Каренина"
  
   Лина Целкова в своей книге "Романы Владимира Набокова" приводит цитату из письма Набокова Д.Лафлину ( от 24 января 1941 года ), в котором писатель говорил о том, что герои "К.О." - "безнадежные клише". Клише - добавляет Целкова - образов, сюжетных ситуаций, идейных решений - которые почерпнуты из русского классического романа.
   По словам исследовательницы, критики уже писали об аналогиях между "К.О." и Толстым ( "Анна Каренина", "Крейцерова соната" ). Л.Целкова развивает мысли, заложенные в этих работах, причем утверждает, что связь с русской классической традицией прослеживается не только на уровне внешнего сходства, но и гораздо глубже.
   "В "К.О." , - пишет Л.Целкова, - Набоков попробовал поколебать идеи гигантов русской классики.. Он попытался не согласиться с ними в философском осмыслении личности человека. И прежде всего с.. Л.Н.Толстым" ( Л.Целкова, Романы В.Н., с. 116 ).
   Итак, в романе "К.О." писатель оппонирует одной из главных идей Толстого. По Набокову, люди значительно мельче, пошлее, цели их примитивнее, объяснимее, они не дотягивают до могучих желаний, которые "навязывал" им классик русской литературы. Любовная страсть уже не имеет того ореола возвышенности и благородства, каким ее награждал Л.Н. Толстой.
   Тема "Анны Карениной" есть в "К.О." - на глубоком идейно-философском уровне, считает Л.Целкова - в первую очередь, в исследовании любовной страсти. В русской литературе не было такого характера как Кречмар. Ибо русская литература "не занималась исследованием любовной страсти, основанной целиком на чувственном влечении" ( Л.Целкова, там же ). Исследовательница приводит такие слова критика Ю.Айхенвальда: "Но как ни серьезен фундамент физиологии ( писал он о романе "Король, дама, валет" ), роман построенный исключительно на нем, теряет многое в своей значительности. Значительна только любовь. Сиринские карты - дама и валет - связаны между собой не любовью" ( Айхенвальд Ю., В.Сирин. "Король, дама, валет": рец. // Классик без ретуши. С. 40 )
   Набоков как бы оппонирует Айхенвальду. Писатель утверждает, что значительна НЕ ТОЛЬКО любовь. Значительным может быть и чувственное влечение, основанное целиком на физиологии, значительным до того, что оно переворачивает жизнь человека.
   По мысли Л.Целковой, СС ( сюжетная ситуация ) Кречмара напоминает СС Анны Карениной. Стимулом поведения для обоих героев является одно - физическая страсть. Причем противовесом ей выступает положение в обществе, жизнь семьи и судьба ребенка. Анна у Толстого ( как и Кречмар ) является разрушительницей семьи. Кречмар также не в состоянии противостоять своим чувственным влечениям. "Герои подчиняются своим страстям, и результатом их выбора становится гибель".
   Собственно сюжет "К.О.", по мнению Л.Целковой, представляет собой пародию на сюжет "Анны Карениной". При этом Набоков пародийно снижает сюжетную коллизию и драматизирует ее. Если у Анны и Вронского наблюдается "искренняя любовь", то Кречмар "разрушает семью из-за дешевой проститутки". Таким образом, строгий моралист Набоков предлагает нам такую "мораль" ( помните Герцогиню из сказки "Аня в стране чудес", которой мораль мерещилась всюду? ) - "страсть не облагораживает, не дает прозрения, а ведет в пропасть" ( Л.Целкова, Романы В.Н., с. 117 ). Неумение управлять своими страстями не вызывает у писателя сочувствия - мы видим лишь "презрительную жалость".
   Впоследствии в лекции о Толстом Набоков скажет: "Вот какая нравственная идея заложена в "Анне Карениной", - любовь не может быть только физической, ибо тогда она эгоистична, а эгоистичная любовь не созидает, а разрушает. Значит, она греховна" ( В.Набоков. Лекции по русской литературе. С. 230-231 ).
   "К.О." Л.Целкова считает иллюстрацией нравственных выводов, которые делает Набоков из "Анны Карениной". Здесь есть и спор с Толстым.
   По словам Марии Копосовой, Дорианна представляет собой карикатурный образ, псевдо-аллюзию на роман Толстого. "И именно перед этой актрисой, как указывает Кречмар, "бездарной кобылой", [9, с. 307] преклонялась Магда: "она славилась своими плечами, джиокондовой улыбкой и хриплым голосом" [9, с. 307]" ( Элементы, с. 68. ).
   Отчетливый, по-видимому, мортальный мотив, связанный с заснеженным человеком, есть в "Камере обскуре" в сцене сразу после кончины дочери Кречмара:
  
   Кто-то внизу на улице звучно свистнул на четырех нотах - и опять тишина..
   Внизу дверь оказалась заперта, но погодя сошла какая-то дама в шали и впустила оснеженного и озябшего человека, вероятно, того, который только что свистал.
  
   Оснеженный и озябший человек - аналог мужика из сна Анны Карениной ( проанализированного Набоковым позже в Лекциях по русской литературе ), который является своего рода мортальным вестником - предсказателем ее печальной судьбы. Тот мужик, правда, был закутанным - но эффект от его появления был столь же тягостным.
  
   КО и Чехов
  
   По мнению Л.Целковой, в "К.О." Набоков соединяет нравственные взгляды Толстого с "грустной, снисходительной улыбкой Чехова".
   Однако есть и отличия. У Чехова констатация человеческих слабостей и пороков окрашена состраданием. Обнажая душевную пустоту своих героев, Чехов не доходит до презрения к ним. "У Набокова это презрение доходит подчас до отчуждения и брезгливости".
   В "К.О." Набоков, считает Целкова, следует по проложенному Чеховым пути. В тексте есть, например, такая подсказка, указывающая на Чехова. На вечере у Кречмара Горн объясняет, как с помощью одной детали можно изобразить лунную ночь. "Сапоги, ставшие наутро голубыми от плесени в Инднии, сразу же дают представление о стране". Здесь почти в неизменном виде предстает знаменитое объяснение Чехова того, "как с помощью осколка бутылки, в котором отражается луна, можно изобразить лунную ночь".
   Для Чехова, по словам Л.Целковой, характерна импрессионистическая манера повествования, при которой несколькими деталями создается целая картина. Она близка и Набокову. А взаимоотношения между Кречмаром, Аннелизой и Максом в момент болезни ирмы развиваются "по чеховской сюжетной схеме". Мелкие сделки с совестью, маленькая нечестность приводят к поворотным моментам в судьбе героев. На первый план повествования выходят мелкие детали - "не встреть Ирма Кречмара на спортивном матче, не открой ночью окно, не случилось бы трагедии" ( Л.Целкова, Романы, с. 119 ).
   Сюжет романа строится динамично, действие завязывается сразу же, в первой главе. Композиция, по словам Л.Целковой, строится на определении Чехова - "Если в первом акте на сцене висит ружье - в последнем оно должно выстрелить" ( - Если в первом действии висит на стене ружье, - сказано в "Событии", - то в последнем оно должно дать осечку ).
   Л.Целкова отмечает, что первая глава заканчивается предложением - "Нельзя же в самом деле взять браунинг и застрелить незнакомку только потому, что она приглянулась тебе". Оказывается, можно. В последней главе браунинг выстрелит - в руках Кречмара. И между этими двумя эпизодами пистолет попадается на глаза читателю:
   1. При расставании с Горном после первой встречи Магда думает - "Застрелит".
   2. При следующей встрече с Горном она говорит о Кречмаре - ".. он меня убьет или выгонит из дому". "Убьет, - усмехается Горн, - тоже скажешь".
   Вспомним эпизод с первым любовником Магды, который сказал ей перед тем, как уйти -
   ""Не двигайся и не смотри, что я делаю". "Застрелит", - почему-то подумала она, но не шелохнулась. Что он делал? Тишина. Она чуть двинула голым плечом. "Не двигайся", - повторил он. "Целится", - подумала Магда без всякого страха".
   Этот эпизод также встраивается в систему мотивов "браунинга" и выстрела из него в финале романа.
   Вот Кречмар в начале романа заходит в кинотеатр и видит такую картину на экране - ".. это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (...кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину...). Было странно подумать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он посмотрит картину с начала".
   Как будто он видит свое будущее - и себя самого со стороны - слепо надвигающегося на Магду.
   Вот что пишет В.Курицын:
  
   Смотреть чужими глазами - важная для Сирина тема. Включим точку зрения, например, карикатуриста Горна.. Его праздный ум гораз в изобретении жестоких развлечений. Он научил свою боевую подружку Магду звонить, вооружившись телефонной книгой, назнакомым людям, фирмам, магазинам, заказывать на разные адреса случайные вещи.. например, гроб.
   ( Курицын В. Набоков без Лолиты, с. 23 ).
  
   А ведь гроб, заказанный Магдой, может пригодиться для мертвого Кречмара в финале рассказа. Еще один образец висящего ружья в начале пьесы!
   Также Курицын замечает и давно замеченное нами: в начале романа Кречмар заходит в кинотеатр и видит сцену с участие слепо шедшего на женщину господина. "Это разрешение всего романа, который нам только предстоит прочесть". "Было страшно подумать, что эти непонятные персонажи и непонятные их действия станут понятными и совершенно иначе воспринимаемыми, если он посмотрит картину с начала".
   В.Курицын замечает заколоченный ящик в тусклом и пыльном коридоре в "К.О.". Исследователь считает его символом выцветшей, безсмысленной жизни. В.Курицын думает, что ящик связан с гробиком Ирмы. Однако, может быть, это еще один намек на готовящийся гроб для самого Кречмара.
   Есть отвергнутая автором редакция окончания романа: она хранится в Отделе рукописей Библиотеки Конгресса США и впервые публикуется О.Ю.Ворониной в статье "Но на что эту живую воду употребить?"
   В ней Кречмар убивает-таки Магду - но ожидаемого освобождения от тьмы не происходит - "Всё было как прежде, темно, бархатно темно, и чьи-то руки, множество рук, хватали его со всех сторон", -- таковы последние слова набоковского черновика ( цит. по: О.Воронина, с. 11 ).
   "Во всех вариантах концовки "Камеры" вопрос места действия -- ключевой не только для героя, но и для его автора. В частности, в окончательной версии Набоков подчеркивает тот факт, что Кречмара застреливают в доме, где он прожил с Аннелизой девять лет и где умерла его дочь, в то время как в черновой редакции убийство Магды происходит в единственном жилище, снятом ей самой".
   Таким образом, место действия финала романа слово закольцовывает его сюжет, завершает линии Аннелизы и Ирмы.
   Ирма не исчезает безследно. В черновой редакции романа появляется девчонка со школьным ранцем за плечами, которая ведет Кречмара к автомобилю ( помогает ему ). Вот фрагмент черновой рукописи, который предлагает О.Воронина:
   "Теперь надо было добыть таксомотор, стоянка была за углом и следовало до угла добраться. Детский голосок раздался где-то около его поясницы. Да, доведи меня до угла, до таксомоторов, сказал Кречмар, помечу почему-то шепотом и стал маленькую нащупал где-то внизу худенькое, шерстяное плечико".
   К слову, в черновой редакции романа пуля попадает в вазу и разбивает ее. Это заставляет нас вспомнить о таком же казусе в рассказе "Соглядатай".
   В "Смехе в темноте" предвосхищающие образы появлялись в начале романа. Так, вместо кинафиши с пожарным, несущим женщину, была другая - "мужчина задирает голову, глядя на окно, в котором виднеется ребенок в ночной рубашке". Эта афиша, как вы уже догадались, предвосхищает сцену романа с участием больной Ирмы выглядывающей в окно и "странного человека", мортального вестника, свиставшего под окном.
   Еще в одной из первых сцен "Смеха" Альбинус ( переименованный Кречмар ) увидит на экране "пророчески извивающийся на краю пропасти автомобиль".
   Есть эпизод с участием велосипедиста, который предваряет появление двух велосипедистов - обезьян во второй части "К.О".
   Это когда Магда встречает приятеля своего брата, гостя из прошлого ( если воспользоваться терминологией Кира Булычева, см. "Сто лет тому вперед" ), Магда садится в такси, а Каспар "вскочил на велосипед и до следующего угла быстро ехал за автомобилем. Магда ему помахала рукой, он плавно, как птица, повернул и стал удаляться по боковой улице".
   "Меня неизменно волнует этот плавный разворот, - пишет Курицын, - словно на берлинском перекрестке сгустился в воздухе знак: толстая линия от автомобиля и этот плавный тонкий перпендикуляр от велосипеда. Конечно, знак этот рассеялся в несколько минут.. но иногда, гуляя по Берлину, то на том, то на этом углу я представлял себе расставание машины и велосипедиста" ( НбЛ, с. 424 ).
   Как отмечает Л.Целкова, Набокова в "К.О." теряет высоту безстрастного изображения героев, к которой он стремился, ориентируясь на Чехова.
   Персонажи романа действительно напоминают клише. Они делятся на "волков" и "овец" - читателю очевидны их простодушие с одной стороны и коварство и обман с другой. Пример - предыстория Горна, данная в 17-ой главе. Горн "предстает в образе циничного злодея". Л.Целкова перечисляет, например, его радости - от поджигания живых мышей до наслаждения от наблюдения за человеком, падающим с высоты в храме.
   Нора Букс пишет о возможном использовании темы "Вишневого сада" Чехова - "у Набокова: Кречмар при повторном посещении кинотеатра видит фильм "Когда цветут вишни" (с. 15). Название картины -- пародийная отсылка к "Вишневому саду" А. Чехова. Вишни как пародийный знак утраченного рая возникают позднее в повествовании: слепой Кречмар, лишенный близости с Магдой, "сокрушенно кивал, медленно поедая вишни"" ( Нора Букс ).
   К. А. Осинцева в статье ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕПРЕЗЕНТАНТЫ КОНЦЕПТА "ЛЮБОВЬ" В РОМАНАХ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА", "МАШЕНЬКА" сравнивает Магду с героинями рассказов Чехова:
  
   Очаровательная, легкомысленная, веселая, манящая, раскрепощенная Магда (интересно её сравнит с красавицами Чехова [1])- именно то, чего ему не хватало в семейной жизни. "Кречмар сидел рядом с ней, не спуская глаз с этого лица... Даже легкая вульгарность, берлинский перелив её речи, ахи и смешки перенимали особое очарование у звучности её голоса" ( с. 271 ).
  
   Здесь уместно вспомнить также набоковский рассказ "Красавица", героиня которого воспроизводит характер провинциальной чеховской барышни ( к слову, молодой исследовательнице принадлежит парадоксальный вывод - чувство, которое испытывает Кречмар к Магде - это, оказывается, не что иное, как любовь. "Что же движет Кречмаром? Чувства сластолюбивца, развратителя, злодея и сладострастника, или же чувства человека, глубоко неудовлетворенного жизнью, и так цепко держащегося за возможность быть счастливым? Безусловно, речь идет о любви" ).
  
   КО и Сологуб
  
   И.Л. Галинская считает, что "К.О." и "Мелкого беса" Сологуба объединяют парадоксальные СС.
   Так, в "Мелком бесе" "Наталья Афанасьевна Вершина рассказывает Передонову, что его обманули, и он окончательно сходит с ума, приготовив нож, чтобы убить Варвару, но убивает Володина".
   В "Камере обскуре" Набоков "рисует примерно аналогичную ситуацию. Магда представляет Кречмеру своего любовника Горна как любителя мальчиков, и только нелепая ситуация с писателем Зегелькранцем открывает Кречмеру истину. Браунингом, который он приготовил, чтобы убить Магду, в конце концов, она убивает его самого".
   Галинская замечала, что критики не раз сравнивали "Мелкий бес" Сологуба с "Бесами" Ф.Достоевского. В статье же Владислава Ходасевича о набоковском романе "Камера обскура" говорится, что проходимец Горн - "истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру".
   И еще: сюжет "Камеры обскуры" не просто эротичен, он "соответствует стандартам бульварной беллетристики и массового кинематографа тех лет", "в которых любовные коллизии были главным и единственным содержанием" (5, с. 388). "Пряный душок эротики в провинциально-декадентском вкусе" романа Сологуба дан и в романе Набокова - атрибутами любовно-авантюрного жанра, адюльтерной интригой.
   Тип низкого персонажа также объединяет произведения Сологуба и Набокова. Галинская указывает на то, что когда в 1962 г. Питер Дюваль-Смит взял у Набокова интервью для Би-Би-Си, он спросил о "струе извращенной жестокости" в романе "Камера обскура" ("Смех во тьме"). Набоков ответил, что некоторые его персонажи "порядочные скоты" (6, с. 127).
   ( цитаты - 5. Литературная энциклопедия Русского Зарубежья, 1918-1940. - М., 2002. -
   Кн. 3. - 712 с. 6. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. - М., 2002. - 704 с. ).
  
   КО и Кафка
  
   Сходен метод ( а ведь по другому и не скажешь! ) изображения Магды и Греты из повести Франца Кафки "Превращение". Обе изображаются как особи животных - молодые, здоровые, привлекательные.
   Также сестра несчастного Грегора склонна к демонстрации слез для достижения своей цели ( так же, как и Магда ).
  
   - Мы должны попытаться избавиться от него, - ссказала сестра, обращаясь только к отцу, ибо мать ничего не слышала за своим кашлем, - оно вас обоих погубит, вот увидите. Если так тяжело трудишься, как мы все, невмоготу еще и дома сносить эту вечную муку. Я тоже не могу больше.
   И она разразилась такими рыданиями, что ее слезы скатились на лицо матери, которое сестра принялась вытирать машинальным движением рук.
   ( Ф. Кафка, Превращение, цит. по: Набоков В. Лекции по зарубежной литературе, СПб.: Азбука, 2014, с. 403 - 404 ).
  
   Подробное описание тела Магды напоминает финал произведения Кафки -
  
   Господину и госпоже Замзе при виде их все более оживляющейся дочери почти одновременно подумалось, что, несмотря на все горести.. она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей. Приумолкнув и почти безотчетно перейдя на язык взглядов, они думали о том, что вот и пришло время подыскать ей хорошего мужа. И как бы в утверждение их новых мечтаний и прекрасных намерений, дочь первая поднялась в конце их поездки и выпрямила свое молодое тело.
   ( там же, с. 407 )
  
   Моральный вывод, который делает Набоков - "Восторжествовало здоровое молодое животное. Паразиты отъелись на Грегоре". В финале "К.О." герой тоже уходит в иной мир, а молодое животное ( Магда ) торжествует.
  
   КО и Пруст
  
   Набокова В.Курицын называет заядлым пародистом, литературным кривлякой. И отмечает, что в "К.О." есть огромная пародия на прозу Пруста ( на с. 137 ).
   На то, что Зегелькранц является последователем Пруста, сказано непосредственно в тексте романа: "Его имя было хорошо известно в литературных кругах, но книги его продавались туго. Он знавал лично покойного Марселя Пруста, подражал ему и некоторым другим новаторам, так что из-под его пера выходили странные, сложные и тягучие вещи. Это был наблюдательный, чудаковатый и не особенно счастливый человек".
   М.Осоргин особо отмечает два места в романе: "сцену первого визита Магды в квартиру Кречмара (запертая на ключ дверь, красная подушка) и чтение Загелькранцем своей повести. Обе сцены технически совершенны настолько, что даже не знаешь, с чем их по силе сравнить, Кречмар, теряющий нить рассказа, слова которого начинают безсмысленно колотиться в его ухо, -- это не просто "художественный трюк", а настоящее огромное творческое достижение! Сверх того, кусочек повести, писанный "под Пруста", любопытен и как блестящий опыт сатиры, который не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы".
   В статье В. НАБОКОВ И М. ПРУСТ: ФУНКЦИИ ПАРОДИЙНОЙ СТИЛИЗАЦИИ В РОМАНЕ "КАМЕРА ОБСКУРА" А.В. Леденев и А.В. Нижник говорят об усвоении стилевых приемов Пруста Набоковым и одновременно - о его критике авторов журнала "Числа", "русских прустианцев".
   Замечено, что в ответ на вопрос своего приятеля, лепидоптеролога Николая Раевского, о том, "любит ли он Пруста", Набоков недвусмысленно заявил: "Не только люблю, но прямо-таки обожаю. Дважды перечел все двенадцать томов"( с. 39 ).
   Утверждается, что в романе "К.О." Набоков "модифицирует" сюжеты и темы Пруста, в частности, заимствованные из его романа "По направлению к Свану". Роман "Любовь Свана" и "К.О." объединяет мотив возникновения любви благодаря силе искусства.
  
   Сван (герой Пруста) влюбляется в Одетту, когда узнает ее в образе Сепфоры, дочери Иофора с фрески Боттичелли в Сикстинской капелле. Кречмар же обращает внимание на Магду, когда видит "чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров" [4. С. 14].
   В то время как прустовские "живые картины" освещены "золотистым светом", Кречмару остается любоваться "продолговатым луиниевским глазом" [4. С. 15] своей возлюбленной в свете электрического фонарика.
   ( с. 39 )
  
   Одетта - содержанка, опутанная "ядовитыми цветами". Магда - похожа на гадюку.
   В романе Пруста Сван узнает Одетту на портрете молодой женщины в мужском костюме, написанном во времена ее "веселой молодости". Кречмар не узнает Магду на потрете обнаженной девочки, для которого та позировала до знакомства с героем.
   Речь идет и об образе Зегелькранца, который становится пародией не столько на самого Пруста, сколько на эпигонов прустовского стиля. "Хотя некоторые атрибуты его образа, на первый взгляд, отсылают к биографии французского модерниста ("редкостные" болезни, замкнутый образ жизни, чувствительность к запахам), повествователь считает нужным дистанцировать Зегелькранца от автора "В поисках утраченного времени"" ( с. 40 ).
   Леденев и Нижник замечают, что Набоков считал наследником Пруста.. себя. И ревностно относился к его подражателям ( молодым писателям, печатавшимся в "Числах" ). Исследователи приводят в качестве примера одного из них - Фельзена - и его слова: "...когда пишу или поправляю написанное, я настойчиво добиваюсь словесно-душевного тождества и малейшую неточность определений воспринимаю до болезненности нестерпимо..."
   Образец "болезненности" восприятия, по их мнениЮ, дан во фрагменте произведения Зегелькранца, прочитанном Кречмару. "Кречмар догадается, что зарисовка была сделана "с натуры" и что Магда изменяет ему с Горном. Сам Зегелькранц так резюмирует "тему" своего творения ("не романа и не повести"): "Человек с повышенной впечатлительностью отправляется к дантисту. Вот, собcтвенно говоря, и все"" ( с.40-41 ).
   Зегелькранц, по мысли авторов статьи, внедряет в литературное произведение сырую реальность, украшая ее виньетками "в духе Пруста".
   Вывод: Пруст видится Набокову влиятельным учителем таланта (прежде всего, для автора "К.О." ) и также ориентиром для посредственности, способным породить вереницу эпигонов. "К моменту завершения романа страх оказаться в числе последних у Набокова уже проходит, а потому пародийность оборачивается пародичностью -- ироническим, но продуктивным усвоением некоторых граней стилистики Пруста" ( с. 41 ).
   Стрельникова пишет, что "осмеивая" Пруста, В. Набоков вставляет в роман "кусок повести, написанный "под Пруста"". Здесь содержится как будто противопоставление:
   - с одной стороны, свободного творчества "писателя-карикатуриста" ( ?? - ИП ) и
   - с другой стороны, психологического метода интуитивизма беллетриста Зегелькранца.
   Последний напоминает Стрельниковой творческую манеру Пруста: "... следует воспроизводить жизнь с безпристрастной точностью", благодаря чему писатель может навсегда задержать на странице "мгновенный облик текучего времени" ( с. 46
   Набоков с глубокой иронией относится к описанию зубной боли Зегелькранцем, герой которого пытается заглушить ее "художественным отношением". Здесь Набоков, по словам Стрельниковой, пародийно обыгрывает прустовскую манеру. "Сам же писатель придерживался позиции: что "написано с натуры" [там же, с. 55] и совпадает с реальностью, не может быть искусством, но переходит в статус фальшивой литературы, "грубого анонимного письма, в котором подлая правда приправлена ухищрениями витиеватого слога" [там же, с. 65] без авторской индивидуальности".
   Традиционный сюжетный ход узнавания об измене в "Камере обскуре" соединяется с "искусственной" прозой писателя Зегелькранца. По мнению Лины Целковой, писатель узнает страшную новость не просто случайно, а с помощью "литературы". "И эта несовместимость надуманной.. искусственной литературы с подлинной жизнью переводит разговор о литературных установках писателя в другую область. Писатель посмеивается над искусственными построениями модернистов, "играющих" в жизнь".
   Лина Целкова отмечает, что Набоков находится на стороне русской классической литературы с ее серьезным отношением к жизненным катастрофам - но не на стороне тех, кто занят формальными поисками как Дитрих Зегелькранц. По мнению Л.Целковой, проза Зегелькранца - это пародия на эпигонов Пруста, на отрешенных от жизни "создателей", подглядывающих за жизнью.
   Как утверждает исследовательница, проза Зегелькранца - это пародия и на витеватые формы модерна, и на наивный реализм, переносящий в искусство мельчайшие подробности жизни.
   По мнению Л.Целковой, Пруст, так же как Лев Толстой, является в романе объектом пародийных преломлений. "Лицо Магды показалось Кречмару похожим на картины старых мастеров - лицо проститутки Одетты в романе Пруста напомнило Свану женское лицо со знаменитой старинной гравюры. Первое знакомство Кречмара с Магдой - ироническая перифраза знакомства Одетты со Сваном. "Садясь на крайнее место в одном из средних рядов, он еще раз взглянул на нее и увидел опять, что его так поразило, - чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров" ( Л.Целкова, Романы В.Н., с. 124 ).
   В гл. 34 пародия доведена до гротеска. Кречмар является во сне Зегелькранцу с полуоторванным черепом и висящими на красных нитках глазами, кланяется ему в пояс и приговаривает - "Спасибо, старый друг, спасибо".
   Рукопись Зегелькранца, по словам М.Копосовой, представляет собой лишь пародию на литературу, переполненную длинными синтаксическими оборотами, неологизмами и неуместными метафорами. Он мнит себя последователем натуральной школы.
   Искусство последователей Пруста противопоставлено сомнительному для Набокова "искусству" кинематографа.
   "Прозреть Кречмара заставляет роман беллетриста Зегелькранца - эпигона модного в то время Марселя Пруста. Однако нечаянно подсмотренный им и в мельчайших деталях, по-прустовски описанный эпизод измены Магды с Горном, представляется и самому автору, и его читателю Кречмару "жалким доносом", который легко был опровергнут коварным соперником. По мнению Набокова, "писатель-творец <...> должен обладать врожденной способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка или речи безумца на рынке. Искусство не бывает простым" ( Т.С. Крахмалева, Кине.. с. 201 ).
  
   КО и Джойс
  
   Вот образец "потока сознания" из финала "Камеры обскуры" - ".. нужно посидеть минутку совершенно смирно, посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски, льются они, льются, наполняют рот, ох, как мягко, как душно, нельзя больше вытерпеть, она меня убила, какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь, надо все-таки встать, идти, я же все вижу.."
   Он напоминает нам последнюю главу "Улисса" Джеймса Джойса - произведения, на котором писатель подробно останавливался и которое в деталях характеризовал в своих "Лекциях по зарубежной литературе". Безусловно, Набоков кое-чему научился у Джойса - выражать мысли героя одну за одной, так, как они появляются в его сознании.
   Интересно, что в черновой рукописи романа, где от выстрела погибала Магда, "потоком сознания" ( по Джойсу ) автор также награждал жертву выстрела:
  
   Тысяча смутных мыслей беспорядочно толпились у нее в мозгу -- может быть услышали выстрел соседи -- бросить в него вазой -- подползти и выбить пистолет -- открыть окно, и звать жестами -- или может быть даже выпрыгнуть -- летчики падают с огромной высоты -- и остаются живы, живы, живы.
   ( цит. по: О.Воронина, с. 15 ).
  
   КО и Газданов
  
   В статье К ПРОБЛЕМЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ В. НАБОКОВА И Г. ГАЗДАНОВА ("КАМЕРА ОБСКУРА" И "СЧАСТЬЕ") Ек. Карелина отмечает, что еще Ю.Левинг сравнивал роман Набокова "Камера обскура" и рассказ Газданова "Счастье", выдвигая гипотезу "о взаимном процессе скрытого цитирования" ( с. 237 ).
   Исследовательница вслед за Левингом выделяет сюжетные параллели и текстуальные переклички, а также общий круг мотивов "К.О." и "Счастья". Итак, вот наблюдения Екатерины Карелиной.
   1. Фабула обоих произведений схожа - герой теряет зрение, привычный жизненный уклад и дальнейшие планы разрушены, молодая жена (у Газданова) или любовница (у Набокова) изменяет, оставаясь при слепце, который, тем не менее, узнает об измене.
   2. У героя "Камеры обскуры" в результате болезни умирает маленькая дочь, у героя "Счастья" -- жена.
   3. Совпадают и имена главных героинь: в романе Набокова действует Магда (полное имя -- Магдалина), в рассказе Газданова --
   4. Схожим образом описаны характеры жен героев. У Кречмара жена ( Аннелиза ) - тихая, послушная, ласковая. У Дорэна - безшумная, болезненная, чувствительная. При этом дети жен геров -- дочь Кречмара и сын Дорэна -- обладают удивительным сходством характеров со своими матерями. Кроме того, супруга Дорэна преставилась во время родов, а Кречмару кажется, что его жена - тоже погибает ( асистент угрюмо говорит сестре: "Все кончено" ).
   5. Занятия Мадлен и Магды идентичны - Мадлен иногда снимается в Кинематографе. Магда не отстает от нее.
   6. Похоже описаны первые встречи героев со своими любовницами.
   7. "И в "Камере обскуре", и в "Счастье" с появлением новой хозяйки жизнь в доме главного героя резко меняется в совершенно непривычную сторону. В "Камере обскуре" этому предшествует разрыв Кречмара с семьей и открытие прошлого Магды; тогда как Дорэн сразу женился на Мадлен, несмотря на то, что сыну Андрэ она была неприятна".
   8. Зегелькранц "лично знал Пруста", а писателя Газданова именовали последователем Пруста. Вывод: "карикатуру Сирина на собирательный образ писателя-прустианца с известной долей условности можно рассматривать и как карикатуру на Газданова" ( с. 239 ).
   9. "И у Набокова,и у Газданова герои узнают об измене возлюбленной перед тем, как ослепнуть, т. е. момент нравственного прозрения предшествует потере физического зрения" ( там же ).
   Отмечено, что, потеряв зрение, постепенно привыкая к окружающей их тьме, оба героя предаются размышлениям о собственной жизни, перебирая в памяти мельчайшие детали из мысленных картин прошлого. Находим в "Счастье": "Оставаясь один, Дорэн начинал вспоминать. Раньше он редко утруждал свою память; того, что происходило с ним, было достаточно, чтобы занять все его внимание. Теперь, не привыкнув еще окончательно жить в темноте, в которой до сих пор многое оставалось для него враждебным и чуждым, он перебирал в своей памяти все свои зрительные впечатления и вспоминал всю свою жизнь" (Газданов, 308) и в "Камере обскуре": "Плотный бархатный мешок, в котором он теперь существовал, давал некий строгий, даже благородный строй его мыслям и чувствам. Гладким покровом тьмы он был отделен от недавней очаровательной, мучительной, ярко-красочной жизни, прервавшейся на головокружительном вираже. Питаясь воспоминаниями о ней, он словно перебирал миниатюры" (Набоков, 375).
   И Кречмар, и Дорэн вспоминают о прошлой жизни, о молодости, о невнимательности к деталям, о детях.
   Но финалы произведений Набокова и Газданова отличаются. Набоков больше похож на мрачного мизантропа, и приносит Кречмара в жертву. Газданов оставляет своего героя на полпути к счастью. Однако оба героя в метафизическом смысле ПРОЗРЕВАЮТ в финале.
   В своем исследовании Левинг отстаивает гипотезу о том, что Газданов был частично знаком с "Камерой обскурой" еще до написания "Счастья", - мол, "Набоков уже с осени 1931 г. читал отрывки из нового романа в переполненных русскими эмигрантами аудиториях Европы". Однако Екатерина Карелина полемизирует с Левингом и утверждает, что вероятность того, что Газданов слышал отрывки "К.О." - невелика. Вывод ( который делает исследовательница ): "Газданов едва ли мог слышать отрывки сиринской "Камеры обскуры" до начала собственной работы над "Счастьем"" ( с. 243 ).
   Карелина считает, что именно Набоков приглашал Газданова к интеллектуальной игре-соперничеству и был знаком с его произведением до того, как детально проработать свой роман.
   Интересен вывод: так как рассказ Газданова "Счастье" и первые главы "Камеры обскуры" вышли из печати в одном номере журнала, то "дальнейшие главы романа Сирина, опубликованные в последующих номерах "Современных записок", могли быть переработаны с учетом газдановского рассказа. Неоднократное "переписывание" Набоковым "Камеры обскуры" позволяет предполагать, что внесение корректив в текст романа могло состояться даже во время печатания отдельных номеров журнала".
  
   КО и ранний кинематограф
  
   О кинематографичности романа О.Ю.Воронина пишет так:
  
   "Камера обскура" переписывалась неоднократно: текст журнальных публикаций отличается от отдельных изданий на русском языке, а книжный оригинал 1933 г. значительно расходится с англоязычным вариантом, переведенным самим автором33. Тем не менее, изменяя и дополняя роман, Набоков стремился сохранить его главный модус -- кинематографичность, построенную на быстро чередующихся, насыщенных действием и диалогами эпизодах, а также на ярких, легко поддающихся режиссерской и актерской драматизации типажах34. Как и другие его ранние "кинороманы" -- "Король, дама, валет" (1928) и "Отчаяние" (1934), "Камера" была написана отчасти из расчета на сбыт европейским киностудиям, с готовностью обрабатывавшим романные сюжеты в "движущиеся картины" на еженедельную потребу неизбалованному зрителю.
  
   Е.Г. Белоусова в статье О КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ РОМАНА В. НАБОКОВА "МАШЕНЬКА" выявляет кинематографические средства и способы моделирования берлинской и русской реальностей в романе Набокова.
   В статье постулируется кинематографический характер творчества В.Набокова. Суть оптического (преломляюще-проявляющего) сознания художника автор объясняет так: "Величие подлинного искусства в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность, вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность - ту самую, так и не узнав которой мы рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша жизнь. Жизнь настоящая, жизнь наконец-то раскрытая и проясненная" ( цит. по Е.Г.Белоусова, 89 ).
   "К.О." по праву, считает исследовательница, считается самым кинематографическим романом Набокова.
   Н. Букс, говоря о функции кино в "Камере обскура", приходит к выводу, что "кинематограф является в нем не темой, а пародийной, скрытой социально-художественной моделью, приобретающей в структуре произведения организующую роль" [9. С. 152].
   М. Гришакова в статье "Две заметки о Набокове" выделяет ключевые свойства и приемы кинопоэтики Набокова ("сдвиг", прием уменьшения/увеличения вещей, эксперименты с пространством и временем, фотогения - съемка с движущегося объекта), связывая их с особенностями сознания и эстетических воззрений писателя [10].
   М. Немцев значительно расширяет список элементов набоковской киностилистики, и вписывает стилевые поиски писателя в социокультурный контекст 1920-30-х гг.
   В "Машеньке" - замечает Белоусова - эмигрантская жизнь, жизнь в Берлине представлена как кинофильм. Так, отождествлению "эмигрантского существования Льва Ганина с кинофильмом способствуют два ключевых эпизода: воспоминание о съемках, в которых герой участвовал в качестве статиста, и сеанс в кинотеатре, во время которого он узнает себя на экране".
   Отмечено также, что в "Машеньке" мотив тени приобретает символическое звучание - становится символом ничтожной, пустой жизни, т.е. небытия. Похожая трактовка этого мотива, отметим, есть в "К.О.".
   Характерен фрагмент "Машеньки", который анализирует Белоусова -
  
   Он выходил из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак, зажигал нежный огонь в фонарике велосипеда, - и теперь, когда он случайно вдохнул карбид, ему все вспомнилось сразу: мокрая трава, хлещущая по движущейся икре, по спицам колес, круг молочного света, впивающий и растворяющий тьму, из которой возникали: то морщинистая лужа, то блестящий камешек, то навозом обитые доски моста, то, наконец, вертящаяся калитка
  
   Богатая цветом и светом картинка, полная запахов и звуков здесь контрастирует мотиву "теней" и "кукол" - искусственной стороны кинематографа. Так же и в романе "Камера обскура", где противопоставлено по насыщенности светом, цветом два мира Кречмара - мир его жизни с Аннелизой и тот, который возникает в пределах его слепоты ( с тенями и импрессией черного цвета ).
   При этом Кречмар постоянно пытается вспомнить образы предыдущей жизни, представить их перед мысленным взором - как в "Машеньке", где - "Казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь, проходит ровным узором через берлинские будни".
   Е. Безпалова и Е. Бородич говорят, что героям "К.О." сопоставлены определенные цвета.
   Это известный в кинематографе ( не только раннем ) прием.
   Кречмара сопровождает черный цвет ( непроницаемая завеса, символ тьмы ), его любовницу - красный.
   Магда/Марго нередко появляется на сцене в красном. Благодаря этой детали, читатель обращает внимание на опасность, которую символизирует героиня:
   "A year later she had grown remarkably pretty, wore a short red frock and was mad on the movies. [10; с. 16]. / Через год она уже была чрезвычайно мила собой, носила короткое ярко-красное платьице и была без ума от кинематографа" [4; с. 24].
   Так же исследовательницы утверждают, что Набоков использует "саспенс" - режиссерский прием. "
   Другой прием Набокова, заимствованный из кинематографа - монтаж - это "соединённые в целое различные части чего-н." [6; с. 365]. "Сложно представить себе любой фильм, созданный без этого приёма. В произведении Набокова он также использован. Автор перерабатывает изначальный сюжет, созданный в "Камере обскура": смещает акценты и по-новому "склеивает" кадры" ( речь идет о романе "Смех в темноте" - И.П. ).
   Так же, по словам авторов статьи, Набоков принимает во внимание кинематографический р а к у р с - он обращает внимание "зрителя" на изменения, которые происходят с Кречмаром за время знакомства с Магдой:
   - "привлекательная наружность",
   - "веселость обхождения",
   - "живой блеск синих выпуклых глаз"
   - сменяются другими описаниями:
   - "он был в темных очках и походил на сову" и
   - "бородатое лицо выражало мучительное напряжение".
   "Внешность Кречмара, как дориановский портрет, становится отражением всех пятен, которые ложатся на его совесть" ( еще один элемент интертекстуального анализа, на этот раз с упоминанием произведения Уайльда - И.П. ).
   Д.В. Герченова (Самара) в статье СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОПТИКИ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" выделяет такие кинематографические "приемы" в романе:
   1. Световые эффекты, подчеркнуто искусственные по происхождению.
   К ним относятся скользящий круглый свет электрического фонарика Магды ( в кинотеатре ), яркое освещение зала в момент окончания сеанса ( когда Кречмар подробно разглядывает Магду ).
   2. Разъятие сплошного пространства в изолированных друг от друга кадрах.
   То есть описание одного фрагмента с различных ракурсов. В качестве примера приведен эпизод, предшествующий аварии, которая случится с машиной Кречмара и Магды. Представлены точки зрения старухи, собирающей травы, летчика, летящего в дирижабле и Аннелизы, вышедшей на балкон.
   Также, по моему мнению ( и как ему не быть скромным! ), с разных ракурсов показан финал романа - сначала - сквозь призму восприятия Кречмара, затем - с позиции как будто построннего наблюдателя, описывающего комнату с лежащим в ней телом убитого героя.
   3. Взаимоналожение зрительных образов.
   Набоков накладывает один "видеоряд" на другой. От описания смотрях кинокартину зрителей в кинозале он переходит к рассказу о действии на экране. "Магда появилась на экране почти сразу: она читала, потом бросала книгу и бежала к окну: подъехал верхом ее жених.У нее так замерло сердце, что она вырвала руку из руки Горна и больше ее не давала (он зато гладил ее по юбке и каккто умудрился отстегнуть ее подвязку). Угловатая, неказистая, с припухшим, странно изменившимся ртом, черным как пиявка, с неправильными бровями и непредвиденными складками на платье, невеста дико взглянула перед собой, а затем легла грудью на подоконник, задом к публике" ( цит. по: Герченова, с. 115 ).
   4. Наезд камеры на объект съемки.
   Пристрастное мнение Кречмара о Магде сменяется "объективной" картиной, которая дана в киноленте.
   Вывод: "Набоков обращается к визуализации как к принципу выстраивания повествования. Набоков так выстраивает своё произведение, что образы героев и всё происходящее читатель, пусть и посредством текста, представляет зрительно".
   Е.С. Данилова в статье О СТРУКТУРЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНАХ В. В. НАБОКОВА "КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ", "ЗАЩИТА ЛУЖИНА", "КАМЕРА ОБСКУРА" сравнивает данные романы писателя и говорит об "игровых" принципах их построения.
   Так же исследовательница говорит о кинематографическом принципе "смены кадров" применительно ко всем трем романам. Так, само заглавие в романе "КДВ" представляет собой тасование, смену позиций. В "З.Л." восприятие одного героя незаметно перетекает в другое ( как в "К.О." в эпизоде с аварией или с финалом ) - "Но ничего такого не случилось, он слушал спокойно, и когда отец, старавшийся подбирать любопытнейшие, привлекательнейшие подробности, сказал, между прочим, что его, как взрослого, будут звать по фамилии, сын покраснел, заморгал, откинулся навзничь на подушку, открывая рот и мотая головой ("Не ерзай так", - опасливо сказал отец, заметив его смущение и ожидая слез), но не расплакался".
   Речь идет о "позициях героев", которые отделяются одна от другой. Так, "в "Защите Лужина" границы между точками зрения наиболее "размыты". В других романах они обладают принципиальными, хотя и не всегда четкими границами" ( с. 98 ).
   В.А. Демешко в статье "Синематографические приемы В.В.Набокова в романе "Камера обскура"" составляет реестр указанных приемов, за которые выдает "игровые" приемы романа.
   Среди них выделяется "игра со словом" ( восстановление слова как в шараде ). Например, во фразе из романа ""Давайте передам?", - гладким голосом предложил Горн" слово "гладким" созвучно слову "гадким", что заметно больше подходит по смыслу. Но при этом "гадость" голоса Горна завуалирована.
   Еще один прием - "одушевление вещи". И обратный ему - "овеществление человека" ( у Кречмара родившаяся дочка - сморщенная как воздушный шарик - образец второго, проезжавшие гуськом автомобили - образчик первого ). Овеществлен образ Магды - она напоминает вещь, покрытую блестящим лаком.
   В статье ОСОБЕННОСТИ СИМВОЛИЧЕСКИХ РЯДОВ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" М.К. Копосова произведение Набокова также рассматривает как "кинематографический роман".
   Отмечено, что в романе играют важную роль такие цвета как черный ( темная комната ) и красный ( связанный с Магдой "символ" агрессии, опасности ). Речь идет и о мотиве потерянного детства в романе.
  
   Знакомство Кречмара и Магды произошло в тёмном кинематографическом зале. Ещё тогда Кречмар в темноте уловил "продолговатый луиневский глаз" Магды. Бернардино Луини - итальянский художник Высокого Возрождения, предпочитавший воплощать нежные образы Мадонн и святых. В его стиле было много наивного, детского, его успеху в широких кругах способствовала такая черта искусства, которую можно принять в качестве единственно верной системы красоты. В связи с этим, можно провести аналогию с романом Набокова, где важной темой является тема загубленного детства. У Магды как такового детства не было.
   ( с. 19 ).
  
   Сказано, между прочим, что Магда занимает в сознании и жизни Кречмара место ребенка - умершей Ирмы.
   Кроме того, ослепленный ( сначала желанием, потом буквально ) Кречмар, попадает в мир звучащего смеха - причем смеются чаще всего над ним ( Магда и Горн ). "Хочется заметить, что ранний кинематограф был искусством, в первую очередь, развлекательным и специализировался на трюках и эффектах комического характера. Кречмар сознательно становится подобной фигурой, которую преследует злой .. смех" ( с. 20 ).
   В романе противопоставленно живое изобразительное искусство и кинематограф - пародия на него. Кинематограф моден, им пленяется Магда, как и модными мелочами обстановки дома.
   Копосова приводит такую цитату из Ходасевича: "...его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом лежит и корень его несчастья. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни" ( с. 21 ).
   В статье ЭЛЕМЕНТЫ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" та же Мария Копосова пишет о том, что в романе "Камера обскура" с появления рекламной афиши кино начинается путь Кречмара к темноте: "Через улицу горела красными лампочками вывеска маленького кинематографа, обливая сладким малиновым отблеском снег. Кречмар мельком взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину) и взял билет"( с. 67 ).
   Речь идет и о героине мультфильмов Чипи - "Публику сразу привлекло <...> хитренькое выражение этих блестящих бисерных глаз, круглота форм, толстый задок и гладкое темя <...>, а главное - <...> весьма определенная жизненность" [9, с. 234]. Чипи своей формой олицетворяет пошлость, о которой Набоков говорит так: "<...> в пошлости есть какой-то лоск, какая-то пухлость, и её глянец, её плавные очертания" ( с. 67-68 ).
   В этой же статье указывается на популярность Бенардо Луини. При этом имя художника фигурирует в рассказе Набокова "Венецианка": "Но самая прелестная из всех Мадонн принадлежит кисти Бернардо Луини. Во всех его творениях есть тишина и нежность озера, на берегу которого он родился, -ЛагоМаджиоре. Нежнейший мастер... Из имени его даже создали новое прилагательное -- "luinesco". У лучшей его Мадонны длинные, ласково опушенные глаза; ее одежда в голубовато-алых, в туманно-оранжевых оттенках. Вокруг чела легкий газ, волнистая дымка, и такою же дымкой обвит ее рыжеватый младенец. Он поднимает к ней бледное яблоко, она смотрит на него, опустив нежные, продолговатые очи... Луиниевские очи... Боже мой, как я целовал их..." ( цит. по: М.Копосова, с. 69 ).
   По мысли Е.Антошиной, Кречмар спускается в ночной мир кинематографа, где находит "психопомпа" - проводника в мир темноты - Магду. Магда, в свою очередь, воздействиует своими чарами на Кречмара с тем, чтобы полноправно войти в мир кинематографа, стать фильмовой дивой. Однако во время показа кинокартины подлинная сущность Магды дает о себе знать: взгляд ее становится диким, она поворачивается "задом к публике".
   В статье КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" Т.С. Крахмалёва называет роман "К.О." примером взаимодействия кинематографа и литературы. Обращение писателя к кинематографической теме объясняли его желанием добиться денег и популярности.
   Однако кинематографичность романа позволяет воплотить в жизнь эксперимент "писателя-модерниста". Еще Ходасевич замечал, что "синематограф" руководит не стилем романа, а судьбой его героев. То есть они ориентируются на кинематографические клише. Их вкусы и образ жизни подчинены стереотипам массовой культуры, образцы которой дал ранний кинематограф ( сам Набоков два раза в месяц ходил со своей супругой Верой в кинотеатр ).
   Итак, все герои романа так или иначе причастны к "синема". Например, Горн участвует в создании мультфильма с выдуманным им персонажем - Чипи. Кречмар спонсирует фильм Магды. И сама Магда мечтает о будущем кинодивы ( сама будучи на первых порах капельдинершей ).
   Фрагменты фильмов появляются в "К.О" на правах "текста в тексте" ( Т.С. Крахмалева ). Это, например, фильм, который смотрит Кречмар в начале знакомства с Магдой и фильм, в котором уже играет собственно Магда.
   По мнению Т.С.Крахмалевой, текст "К.О." четко делится на две части. В первой скрытым режиссером выступает Магда, она играет в своем фильме роль ловкой обольстительницы. Во второй режиссер уже - Горн. Он выстраивает серию будто бы комиксов, где роль простака достается Кречмару. Когда Кречмар слепнет, Горн диктует даже краски ( искусственные, ненастоящие ), в которых Кречмар должен представлять предметы интерьера.
  
  
   В статье КОЛОРАТИВ ЧеРНЫЙ В РОМАНе ПИСАТеЛЯ-БИЛИНГВА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА "КАМеРА ОБСКУРА / LAUGHTER IN THE DARK"Л.В. Кривошлыкова ( РУДН ) размышляет о символике цветов красного, желтого и черного в романе.
   Здесь нужно заметить, что сама интепретация символики цветов в романе вряд ли бы обрадовала Набокова ( который поставил неуд своей студентке, утверждавшей, что зеленый - это "символ надежды" ).
   Тем не менее некоторые наблюдения исследовательницы любопытны. Так, Магда появляется то в красном платье, то в красном джемпере. Это, по мнению Кривошлыковой, говорит о том, что она получает полную власть над ослепшим Кречмаром. Желтый -- якобы символ опасности, угрозы. Он возникает перед аварией ( желтый дирижабль, велосипедисты в красно-желтых фуфайках ).
   Особое внимание уделено черному цвету - "символу" беды. Этот цвет связан, заметим, с темнотой кинематографа. Оказывается, функция колоратива черный "реализована" в русской версии "К.О." с помощью прилагательного "темный" ( Кривошлыкова приводит ряд примеров ).
   Отмечено также, что черный цвет связан с чувством вины и страданием героя. Отдельная группа значений связана с болезнью дочери главного героя Ирмы ( "было темновато" ( в детской ), "черные ноздри" ( дочери ), "За окнами было темно", "сестра милосердия взяла ее за плечи и отвела в полутьму" ).
   У Магды, которую принимают за дочь Кречмара, темное или черное купальное трико и "рот, черный как пиявка".
   Длинный список "темных" и "черных" прилагательных связан со слепотой Кречмара. Здесь уместно вспомнить, что "Камера обскура" в буквальном переводе с латыни означает "темная комната".
   А.С. Крюкова (Самара) в статье ЗРЕНИЕ И СЛЕПОТА: СМЫСЛОВЫЕ КАМЕРТОНЫ РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" утверждает:
  
   Кинематограф в романе - больше, чем просто тема, это порождающая модель: Набоков не просто пишет о кино, - он использует, "присваивает" язык кино.
   ( с. 195-196 ).
  
   Речь идет о паре антагонистов Магда - Кречмар. Кречмар - солидный, зрелый господин. Магда - молодая девушка. Кречмар - принадлежит к буржуазному миру. Магда - миру бедности.
   Еще несколько эпитетов: "он робок и обычен - она яркая красавица, он человек порядочный - она хищница и лгунья; он ценитель красоты, знаток классической живописи - у неё грубый вкус, она вульгарна и хочет жить напоказ, демонстрируя всем своё очарование и богатство - в том числе на экране (мечтает о карьере фильмовой дивы)" ( Крюкова, с. 196 ).
   Еще одна пара антагонистов Кречмар - Горн. Горн циничен, жесток, азартен. В романе пересказан сон Горна, который ассоциирует его с джокером, трикстером (т.е., по Мелетинскому, с "демонически-комическим дублёром культурного героя, наделённым чертами плута, озорника" [Мелетинский 2008: 566]).
   Выделены и такие пары персонажей, соединенных антитезой:
   - Магда и Анннелиза (жена Кречмара),
   - Магда и Ирма (его дочь),
   - Горн и писатель Зегелькранц.
   Кречмар видит достоинства людей и не видит обмана - потому что доверчив. "Но это слепое пятно - область незамеченного - всё разрастается: сначала он не замечает мелких недостатков любимых (восхищается вставными зубами возлюбленной, принимая их за настоящие, затем не видит того, что ему изменяют, потом слепнет вообще )" ( с. 198 ).
   В завершение статьи отмечено: "Конечно, Набоков использует различные киноприёмы - многоракурсность, быструю смену кадров и точек зрения, а также кинематографическую лексику, многочисленные отсылки к кинореальности".
   Магда - воспринимает кино как желанный стиль существования и мечтает жить по фильмовому сценарию. Кречмар как знаток искусства видит в кино наигранность, иллюзорность, но и стремится увидеть в кинопродукции и некоторую скрытую значительность.
   В статье ВИЗИОНЕРСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" В.Ю. Лебедева пишет о кинематографической теме в романе как о теме искаженного, перевернутого видения мира.
   Исследовательница приводит цитату из Ходасевича - "читатель с первых же строк вводится в синематографический мир". В романе представлены, по словам Лебедевой, разные жанры, такие как психологическая драма, мелодрама, детектив и даже хоррор.
   Персонаж хоррора - оборотень - его напоминает Горн в изображении Зегелькранца - "Мужчина был худой, но плечистый, в отличном костюме из клетчатой шерстяной материи, с лицом бритым, бровастым, несколько обезьяньего склада, с большими, заостренными ушами и плотоядным ртом". Речь идет о мифологеме обезьяны, которая в Европе ассоциировалась с распутством и грехопадением.
   Портрет Горна содержит зооморфные и инфернальные черты. Он формирует вокруг себя некропространство и "помогает действительности окарикатуриться". " К слову, многие исследователи сходятся на том, что прототипами Роберта Горна и Магды Петерс послужили Йозеф и Магда Геббельс".
   Останавливается Лебедева и на фигуре врача из рассказа Зегелькранца - сущего "мементо мори". Она высказывает три предположения относительно его происхождения: одна из них - "демон - мытарь", другая - Анку из западноевропейской мифологии ( ?? ).
   В категориях хоррора исследовательница ( а ведь другое слово вряд ли подберешь! ) оценивает и фигуру Кречмара, который являлся во сне Зегелькранцу. "Мифологема ходячего мертвеца-невампира характерна для скандинавских верований - это драуг/апганг, разгуливающий после погребения, и хаугби, живущий в захоронении и покидающий его крайне редко. Важно указать, что ослепший после аварии Кречмар порой испытывал "что-то паническое, нестерпимое, сравнимое только с легендарным смятением человека, проснувшегося в могиле"" ( с. 40 ).
   Отмечено, что еще один вещий сон с участием Кречмара видит его больная дочь Ирма. Причем "ей приснилось, что она играет с отцом в хоккей, и отец, смеясь, толкнул ее, она упала спиной на лед, лед колет, а встать невозможно". И опять сновидение характеризуется в категориях если не танатоса, то душевного отчуждения и предательства.
   Речь идет и об "онтологическом пороге", который герой переступает в финале произведения. Кречмар, как и Горн, называется критиком онтологически ущербным персонажем, потому что он готов принести в жертву другого человека.
   Также В.Ю. Лебедева ( г. Елец ) в статье ЗАПАДНАЯ МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК МОРТАЛЬНАЯ СИЛА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" заявляет, что в романе Набокова кинематограф, как и карикатура, несет в себе мортальную силу, разрушающую души.
   Отмечено, что идея инфернальности синематографа была заявлена еще в романе "Машенька". "Образы мортальности" исследовательница обнаруживает в сцене съемок, в которых участвует статист Ганин. Сам процесс съемки сравнивается с убийством, лица статистов - с восковыми и неподвижными лицами покойников. Говорит само за себя и определение "мертвенно-яркая толпа".
   Также отмечено, своеобразие поэтики "К.О", которое заключается в использовании писателем элементов разные киножанров. Начинается все как мелодрама, пародия на любовь, а завершается - как детектив. Кроме того, в романе используются эленты фильма ужасов. Мотивы, связанные с нежитью, становятся сквозными. Так, Магда в кинотеатре сравнивается с душой в аду, "которой бесы показывают земные ее прегрешения". Образ Кречмара, узнавшего об измене, напоминает ( во сне Зегелькранца ) живого мертвеца.
   Актриса Дорианна Каренина названа "женщиной из породы вампиров"
  
   Вообще, Горн в романе - протагонист мортальности прежде всего в аспекте распада культуры. Недаром в сильной позиции - начале романа - явлено описание его трудов: "Физиолог, <...> еще не привыкший к лабораторным кошмарам, выразил мысль, что наука не только допускает изощренную жестокость к тем самым животным, которые в иное время возбуждают в человеке умиление <...> но еще входит как бы в азарт - распинает живьем и кромсает куда больше особей, чем в действительности ей необходимо" [1, с. 259]
   ( В. Лебедева, Западная.. )
  
   Чипи - еще одна "зверушка" в ряду персонажей романа. Она держит в лапах череп несчастного грызуна, восклицая - "Бедный Йорик!". Она лежит на лабораторном столе и делает гимнастику - ноги за голову ( в этой позиции исследовательница находит мотив переворачивания всего с ног на голову, как в камере обскуре ). При этом аллюзия на Гамлета намекает на печальный финал мелодрамы - детектива.
   Создатель Чипи - Горн изображается в романе фигурой весьма отталкивающей. Набоков не жалеет красок. Горн оставляет полоумную мать, которая падает впоследствии в пролет лестницы, он же позволяет упасть с лесов художнику в храме, он находит забавным принести своей подруге паштет из отбросов или оставить тлеющий окурок на дорогом шелке в лавке.
   В финале романа все эти персонажи получают воздаяние ( по заслугам ). Кречмар уходит в иной мир. Магда оставляет улику на месте убийства. Горн "эволюционирует", прикрывая пятерней свою наготу.
   Вывод: Набоков показал, насколько жизнь современного ему мира отравлена духом пошлости, пришедшим из кинематографа. Это, по мнению Ходасевича, "и есть истинный предмет сиринского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение".
   Кроме того, Лебедева В.Ю. ( кандидат филологических наук, Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина ) в статье ХОРРОР-МОТИВЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" рассматривает ряд приемов, с помощью которых автор подчиняет повествование кинематографическим законам.
   Отмечено, например, что Набоков называл кинематограф воплощением вульгарности, создающем "пошлые имитации жизни, убогие миметические проекции, суррогаты искусства".
   Антиномия лживого и подлинного представлена в романе через антиномию слепоты и зрячести, утверждает автор статьи. Набоков при этом "осуждает карикатуру, профанирующую высокие смыслы, а немногим позже определяет кинодейство как "световую простоквашу", туманящую разум. Приход зрителей на новый сеанс Набоков называет "приливом свежих, ясноглазых людей". Определение "ясноглазые" указывает на здоровое восприятие, антагонистичное миру кинематографа, замутняющему сознание и взгляд на мир".
   Подробно рассматривается фигура Горна - злодея. На нем костюм "из клетчатой шерстяной материи". Текстуара костюма отсылает нас к мотиву шерсти, меха - нечеловеческому, животному началу Горна.
   Кречмар и Магда сравниваются с героями хоррор-фильмов - но они скорее жертвы сюжета. Магда мечтает стать фильмовой дивой. Когда ее желание исполняется, она приходит в смятение от результата. Кречмар - незрячий герой - "погружается в атмосферу кошмара, и его поведение напоминает поведение жертвы в хорроре".
   В статье также упомянут врач - "мементо-мори" из рассказа Зегелькранца ( со знакомыми нам выводами ).
   Итог статьи: "в романе "Камера обскура" В. Набоков, используя кинематографические мотивы, показал последствия функционирования законов киномира с его ложной системой ценностей в реальной жизни. Сама вселенная "фабрики грез" явлена писателем как злая сила, вступающая в разрушительный симбиоз с принявшей ее правила личностью".
   Нора Букс в книге "Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова" посвящает одну из глав "К.О." и пишет, что воплощение любовного сюжета в романе обнаруживает аналогию сюжета романа с кинематографическим сюжетом. Это неудивительно, поскольку роман написан в период "утверждения кино" как самостоятельного искусства.
   Кинематограф в "К.О." - не столько тема, сколько организующая пространство произведения социально-худож. модель. Жанр "К.О." определяется как кинороман.
   Речь идет и о приеме камуфлированного оглашения развязки в начале произведения ( когда Кречмар видит на экране эпизод из его будущей жизни, сам этого не осознавая ).
   Набоков воспроизводит в диалогах героев, например, Магды и Кречмара, логику немого фильма. Вот пример диалога с нулевым коммуникативным обменом:
  
   "Магда, пожалуйста", -- протянул Кречмар [...]
   "Там будет видно. Сперва я хочу кое о чем тебя, Бруно, спросить. Скажи, ты уже начал хлопотать о разводе?"
   "О разводе?" -- повторил он глуповато.
   "Я иногда не понимаю тебя, Бруно. Ведь нужно это все как-то оформить. Или ты, может быть, думаешь через некоторое время бросить меня и вернуться к Лисхен?"
   "Бросить тебя?"
   "Что ты за мной, идиот, все повторяешь?""
  
   Также может происходить полное "выключение звукового содержания речи, текст фиксирует только изображение говорящих".
   Сцены могут описываться как кадры. Такое описание есть в сцене возвращения Горна - "поднялся наверх. Дверь в номер Кречмара была открыта. Пусто, валяются листы газет, обнажен красный матрац на двуспальной кровати" - с переходом в настоящее время. Кинокадром является и финальная сцена "К.О.".
   В романе также создается кинообразец, по которому впоследствии моделируется СС. Сначала, например, перед взором Кречмара появляется афиша с пожарным, несущим на руках желтоволосую женщину. Затем, согласно этой афише, разыгрывается сцена с оставленной любовником Магдой ( когда она хочет выброситься из окна, и только пожарная машина, приехавшая тушить огонь, отвлекает ее от этой мысли ).
   Исследуется мотив сна в романе. Подчеркивается синонимия фильма и сна, на которую указывал Эйхенбаум. Кречмару постоянно снятся "молодые Венеры на пляже", фигура Магды напоминает ему фигуру одной из таких приснившихся пляжных девиц. Сюжет сновидения о вольных приключениях на пляже воспроизводит с старик, подсевший к Магде: "Приятно опять встретиться, помните, барышня, как мы резвились на пляже в Герингсдорфе?" (с. 26). И для Магды сцена на пляже с двумя товарищами брата, Кастором и Куртом, носит ностальгический смысл: "Валялись на берегу, осыпали друг друга жирным бархатным песком, они хлопали ее по мокрому купальному костюму, как только она ложилась ничком. Все это было так чудесно, так весело" (с. 65).
   Также внимание Норы Букс приковывает к себе "театральность" персонажей - родственников Кречмара - "Например, жена Кречмара, Аннелиза, "дочь театрального антрепренера" (с. 10), "девочкой была влюблена в старого актера..." (с. 10); ее брат, Макс, "дельно заведовал театральной конторой [...] был давно связан с пожилой увядшей актрисой" (с. 48). Симптоматично, что семья Кречмара обнаруживает связь с театром, зрелищем, непосредственно предшествовавшим кинематографу".
   Есть в романе и указания на конкретные фильмы. Например, "свист, звуковой знак убийцы девочки, -- отсыл к фильму Ф. Ланга "М" (от нем. M?rder -- убийца) (1931), в котором убийца девочек насвистывает при виде очередной жертвы мелодию из сюиты Э. Грига "Пер Гюнт" (1876). Сюита, как известно, написана на основе одноименной драматической поэмы Г. Ибсена. Синкретизм аллюзии воплощается на перекрестке трех видов искусств: литературы -- музыки -- кинематографа. Правомерность адресата подтверждает еще и тот факт, что убийцу в фильме Ф. Ланга по свисту обнаруживает слепой".
   Магда играет в фильме "Азра", повествующем о любви с трагичным финалом. "Название фильма, как и его тема, -- аллюзия на стихотворение Г. Гейне "Азра", вошедшее в сборник "Романсеро"".
   Исследовательница утверждает, что персонажи в романе делятся на 2 категории - участников действия ( фильма ) и зрителей ( наблюдателей, это, как правило, прислуга, почтальоны, швейцары ). Последние образуют публику зрительного зала, делящуюся своими впечатлениями от фильмы. Вот пример, который приводит Нора Букс:
  
   Швейцар, разговаривавший с почтальоном, посмотрел на Кречмара с любопытством.
   -- Прямо не верится, -- сказал швейцар, когда те прошли, -- прямо не верится, что у него недавно умерла дочка.
   -- А кто второй? -- спросил почтальон.
   -- Почем я знаю. Завела молодца ему в подмогу, вот и все [...] А ведь приличный господин, сам-то, и богат, -- мог бы выбрать себе подругу поосанистей, покрупнее, если уж на то пошло.
   -- Любовь слепа, -- задумчиво произнес почтальон.
  
   Нора Букс пишет о том, что стилистическое средство кино - ракурс - преобразовывается в романе Набокова в литературный прием. Причем ракурса определяют в романе функции глаза -- зрение и отражение. Так, Горн - "остроглазый", подмечающий все. При этом глаза Гона - отражение его жизненного статуса.
   ""Скажи, -- спрашивает Горн Магду, -- как ты вынюхала, что у меня нет денег?"
   "Ах, это видно по твоим глазам", -- сказала она".
   У Аннелизы и больной Ирмы - глаза либо пустые, либо ничего не отражающие. Это признак глупости или.. хм.. о чем это я? Есть в произведении и невидящие глаза - глаза слепого.
   Есть и другие трактовки кинематографичности "К.О." Так, вторую часть романа Осинцева понимает как трагикомедию - "Тут и начинается гротесковая история в стиле черного юмора: под видом заботливой сиделки и верной спутницы Магда продолжает, теперь уже не таясь и садистски наслаждаясь беспомощностью слепого, роман с Горном, поселившегося здесь же, в их доме. Кречмар, который "совершенно ослеп" [6, 190], не видит очевидного обмана, судорожно цепляется за собственные иллюзии, чтобы не разрушалась его жизнь с Магдой". ( с. 273 ).
   Речь идет и о том, что Магда возвращается в кинематографическую "тьму", из которой Кречмар ее когда-то извлек.
   В статье В. НАБОКОВ О ВТОРЖЕНИИ МАССОВОГО ИСКУССТВА В КУЛЬТУРУ XX в. (ЕВРОПА И АМЕРИКА В РОМАНЕ "КАМЕРА ОБСКУРА") Е.А. Полевой рассмотрены некоторые кинематографические мотивы романа. Замечено, что Магда мечтает о судьбе Золушки, "модернизированной в американском кинематографе 20-х гг. XX в., в частности, американской киноактрисой Мэри Пикфорд. Именно кинематограф видится Магде путем к красивой жизни. Вначале она "смутно понимала, чего именно добивается. Далеко-далеко маячил образ фильмовой дивы". В мечтах Магды предстают клишированные картины из популярных фильмов: "Она покупала переливчатое, прямо-таки журчащее платье, которое сияло и лилось в витрине баснословного магазина" [15]. Магда выстраивает свое поведение в быту по сценариям, предлагаемым в популярных кинофильмах. Затем она делает попытки начать кинематографическую карьеру, но попадает лишь на должность капельдинера в кинозал, где и встречает Кречмара, который "был не только прочно богат, он еще принадлежал к тому миру, где свободен доступ к сцене, кинематографу"" ( с. 142 ).
   Вспоминается в связи с этим сентенция известного критика, говорящего о том, что Гумберт Гумберт ( из "Лолиты" ), выстраивая свою жизнь как литературное произведение, не представляет собой исключение из правил, - "Все так живут", исключительность Гумберта лишь в том, что он ориентируется не на стереотипы массовой культуры. Магда, напротив, как утверждает Полева, на эти стереотипы и опирается.
   Магда терпит неудачу в кино - ее отражение в зеркале кинематографа не удовлетворяет ее. Тогда наша героиня начинает "режиссировать жизнь". Главным персонажем ее постановок становится Кречмар.
   Горн изображен в романе как представитель нового, массового искусства. Ему нравится помогать жизни окарикатуриться, этот процесс Полева называет процессом жизнетворчества. "Горн начинает использовать любовь, как и искусство, для удовлетворения элементарных потребностей в красивой и обеспеченной жизни, он становится альфонсом, живСт на деньги Кречмара, предназначенные для любимой Кречмаром Магды. При этом Горн и Магда из жизни выстраивают иллюзорное (для ослепшего Кречмара) действо, кинематограф, камеру обскуру".
   Речь идет о связанным с повествованием в романе феномене "массового искусства", в соответствии с клише которого обыватель любит устраивать свою жизнь. Массовое искусство формирует быт обывателя. Массовое искусство недолговечно и нуждается в рекламе. Кроме того, это уже не столько произведение художника, сколько способ заработать.
  
   Садченко В.Т. и Галактионова А.Н. ( Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск ) в статье "Функционирование интертекстуальных элементов в романах В.Набокова "Камера обскура" и "Laughter in the dark" (Смех в темноте")" отмечают, что интертекстуальность впервые была осознана как прием художественный техники именно В. Набоковым.
   Речь идет о том, что "К.О." обладает пародийными чертами киносценария. Роман пародирует мелодраму двадцатых - тридцатых годов прошлого века. Кинематограф, по мнению авторов статьи, организует всю структуру произведения.
   И в "К.О" и в "СвТ" подчеркивается ролевое поведение героев. В "К.О." оно свойственно больше Магде, а в "СвТ" - Магде и Альбинусу ( Кречмару ).
   Кроме того, киносценарий имитирует финальная "немая" сцена. Не зря в "СвТ" она начинается с фразы "Заметки режиссера к последней немой сцене".
   Итак, на уровне жанра повествование напоминает киносценарий, а читатель настроен на соотнесение романа с кинофильмом. Подобные связи, как отмечается, описала Нора Букс в своей работе "Волшебный фонарь" или "Камера Обскура" - кино-роман В.Набокова": "Типичен для кино начала века и выбор сюжета, любовной мелодрамы с моралью. Эта типичность - очередное проявление верности шаблону, как смысловому признаку кино-искусства того периода. Прием литературного воспроизведения кино-штампов, фактически "обратный" основному приему немого кино, позволяет прочитывать отдельные сцены романа, а иногда и все произведение целиком, как текстовое сопровождение известных кинокартин".
   В "Смехе в темноте" так же, как в "К.О." присутствует "картинность описания" и мотив перетекания жизни на холст или оживления картины - "Почему бы не попробовать Брейгеля - скажем, его "Пословицы", а впрочем, он готов оживить и любой другой холст, если Альбинус остановит на нем свой выбор".
   В завершение статьи сказано, что интертекстуальные связи в романе "выполняют референтивную (чаще пародийно снижают ситуацию), аппелятивную (будут доступны только знающему читателю) и экспрессивную функции".
   О фотографических элементах в романе "Камера обскура" пишет О.Старцова. Они будто бы вовлекаются в систему ассоциативных осмыслений, воссоздающих образы света и мрака, проницательности и слепоты. "При этом герои подразделяются на видящих явное, отчетливое (Макс); на видящих скрытое, тайное (Зегелькранц); и на героев ослепленных (Бруно)".
   Оппозиция зрения и слепоты названа исследовательницей квинтэссенцией романа. Замечено, что персонажи его имеют "тончайшую характеристику взгляда".
   Осуждается в статье "Персонажи-наблюдатели в романе В. Набокова "Камера обскура"" жизненный и нравственный выбор Кречмара, - жизнь с Магдой. Он "предопределяет" аварию и ослепление, погружение в темноту.
   В статье "Роман В. Набокова "Камера обскура" - "театр жестокости" на фоне искусства" Л.Ю.Стрельникова заявляет, что роман Набокова соединил литературу с новым тогда искусством кинематографа. При этом посредством киноэффектов действительность была преобразована в "игровое пространство" и населена.. куклами-марионетками.
   В. Набоков, по словам исследовательницы, встает на путь интермедиального скрещивания литературы и кинематографа, "создавая своего рода творческий эксперимент и бросая вызов устоявшимся жанровым и эстетическим канонам" ( с. 43 ). По мнению Г. Адамовича, тут "нет темы, есть только сценарий". Близость кинематографу дает роману особенный, более "любопытный смысл, - приводится цитата из В. Ходасевича, - ... синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки - действующим лицам" ( там же, с. 44 ).
  
   Персонажи набоковского романа-фильма составляют стандартный для сюжета вульгарной беллетристики или немых мелодрам любовный треугольник: берлинский искусствовед Кречмар, карикатурист Горн и несостоявшаяся актриса Магда. Все они играют роли, данные автором в организованном им комическом представлении жестокости, в котором "стирается имя человека" [8, с. 293], а жизнь разыгрывается как театральное представление с сюжетом об убийстве, чтобы заставить зрителя "закричать" [4], пробудить в нем катарсический эффект от происходящего, как это будет происходить в модернистском театре жестокости А. Арто.
   ( с. 44 ).
  
   Речь идет о Горне - который получает название "человек играющий". Он второй после автора герой, который наблюдает за Кречмаром как бы со стороны и находится во время представления "в директорской ложе". Исследовательница считает, что директор мюзик-холла, о котором помышляет Горн и который "был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, - переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене" - идеал художника, который представляет себе и Набоков. По мысли Стрельниковой автор романа является не кем иным как "высшим мастером игры". Его произведение - прочитывается в контексте игровых стратегий.
   Л.Ю. Стрельникова утверждает, что Магда увлекает Кречмара в театрально-карнавализированную "реальность". Это становится возможным, потому что Кречмар лишен "личностного содержания" и зависит от своих физиологических желаний в большей степени, чем это объяснимо разумом. "После знакомства с Магдой его жизнь распадается на две разнородные "реальности": одна, дающая ощущение "повседневности, обыкновенности, простоты", похожая на привычную штампованную, но "мирную и светлую, как пейзажи ранних итальянцев" [там же, с. 12], другая - безумная жизнь, "чудовищная, безобразная, почти болезненная страсть" к "веселой красоте Магды" [там же, с. 23]" ( с. 48 ).
   Речь идет и о том, что во второй, абсурдно-театрализованной "реальности" проявляется двойник Кречмара - темная сторона его подсознания.
  
   В перевернутой реальности игрового пространства реализуется метафора подсознания "жизнь есть сон", позволяющая герою раскрепоститься в своих инстинктивных желаниях: "кошмар теперь перешел в то несколько бредовое, но блаженное состояние, когда можно сладко и свободно грешить" [там же, с. 17]. С этого времени события движутся с быстротой кинопленки, реальность зеркально отражается в объективе кинокамеры, искажаясь в ней до неузнаваемости, герои попадают в мир киногрез (аналог Голливуда как фабрики грез, иллюзий), где, как в сновидениях, сбываются все их желания, что подмечает и Кречмар.
   ( с. 49 )
  
   Итак, Кречмар теряет связь с действительной жизнью в пользу мнимой красоты и иллюзии мира кинематографа. Он переходит якобы в "сферу игры", которая поглощает серьезность, поэтому дальнейшее развитие событий напоминает фарс. Переместившись в театрализованную "реальность", Кречмар попадает в камеру обскуру, "смотрит на мир из темноты своего подсознания" ( ?? - фрейдистский термин, - ИП ).
   Сходство с кинсценарием романа Набокова его современник Ходасевич считает лежащим на поверхности -
  
   "Роман Сирина похож на синематографический сценарий". Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же - и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности - в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц - все это сильно напоминает синематограф.
  
   Однако суть романа этим сравнением не исчерпывается. Дело в том, что в романе синематограф выступает "важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир".
   Синематографом пронизан не метод Набокова ( как ошибочно считают некоторые критики, являя нам писателя как мастера самоцельной игры ), но изображенная в романе жизнь, ее стиль. Если автор кое-где и подражает "приемам" кинематографа, то только потому, что ему подражают его в чем-то пошлые персонажи. "Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте, - семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сирийского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы - темой синематографа".
   Именно в кино Кречмар встречает Магду. Совпадают по времени оба его падения - художественное и семейно-любовное. На место умного критика и историка искусства приходит зритель кинематографа, купившийся на его копеечные эффекты и его персонажа - Магду. "Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой".
   Человеческая совесть Кречмара неспокойна - его терзают угрызения совести ( он думает о жене и дочери, оставленных им ). Однако его "художественная совесть" успокоена всеобщим признанием синематографа как искусства. Он не понимает, в какую эстетическую и духовную трясину он вовлечен синематографом ( а если бы понял, "он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы" ).
   Так, например, с "кинопьесой" сравнивал роман Набокова М. А. Осоргин (Мих. Ос. В. Сирин. Камера обскура: Роман. Берлин, 1934 // СЗ. 1934. Кн. LIV. С. 459); о "кинематографичности" "Камеры обскуры" несколько раз писал Г. В. Адамович: "Роман внешне удачен, это бесспорно. Но он пуст. Это превосходный кинематограф, но слабоватая литература" (Адамович Георгий. "Современные записки", кн. 50-я. Часть литературная // ПН. 1932. 27 октября; ср.: Адамович Георгий. "Современные записки", кн. 49-я // ПН. 1932. 2 июня).
   В статье ПОЭТИКА ИГРЫ В РУССКОЯЗЫЧНЫХ РОМАНАХ В. НАБОКОВА В. И. Хрулев и Г. Ф. Узбекова пишут, что в романе "К.О." доминирует принцип игры. Поэтика игры находится в основе романа и выражает "мировосприятие автора". Еще О. Михайлов утверждал: "Его метод - мистификация, игра, мнимые галлюцинации, "цветное" ощущение, пародии" ( с. 142 ).
   А. Пимкина в работе "Принцип игры в творчестве В. В. Набокова" делает вывод о том, что игровой принцип в творчестве В. Набокова - это "сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам" ( там же ).
   Виды игры, которые выделяют исследователи в русской прозе Набокова, таковы:
   - эстетическая,
   - композиционная и
   - артистическая.
   Последняя якобы дана в "К.О.". Замечено, что роман "Камера обскура" построен по принципу киноискусства, "элементы которого появляются и на композиционном уровне, и на уровне деталей. Например, в истории женитьбы Кречмара идет быстрая смена пространственных пластов, характеристик персонажей: "Они повенчались в Мюнхене. <...> Цвели каштаны. Один из лакеев в гостинице говорил на восьми языках. У жены был нежный маленький шрам - след аппендицита" [23, с. 10]. Это дает эффект идущих друг за другом кинокадров. Признаком киноискусства в романе выступают задержка действия и крупный план: книжная картинка с гримирующейся перед зеркалом Гретой Гарбо, изображение карикатурной морской свинки Чипи в окошке автомобиля, "угрюмая бабища с красными, как сырое мясо, руками", фарфоровая балерина на столике, вывернутая перчатка даны в подчеркнуто замедленном изображении" ( с. 146 ).
   Обосновывается, между прочим, необходимость исследовать "приемы, отражающие игру со стилем, с композицией, пространством и временем, с "чужим словом", с аллюзиями, образными мотивами, культурными и литературными подтекстами".
   В статье "Интермедиальность как механизм межкультурной диффузии в литературе (на примере романов В.В. Набокова "Король, дама, валет" и "Камера обскура")" Е.П. Шиньёв "К.О.", как и автор этих строк, рассматривает как интертекст.
   При этом кино исследователь называет сквозным мотивом романа. И приводит цитату из Б. Бойда, "образы видения и видимости, в свою очередь, образуют смысловое поле вокруг судьбы Кречмара, что указывает на высшую связь между моралью и художественным восприятием" ( с. 83 ).
   Романное действие повторяет сюжетные повороты кинодрамы. Причина - роман напосан в период активного утверждения кинематографа "как нового искусства". Набоков литературно воплощает киноприемы и придает роману изобразительные свойства фильма. И дальше -
  
   Одним из синонимов понятия "кино" в романе является сон. Но, в отличие от пародируемого кинопроизводства, роман реализует "двустороннее" воплощение: не только сна в жизнь, но и жизни в сон.
   Структурные условия фильма приобретают художественно-организующие функции в романе? Темпоральная ограниченность киносеанса обусловливает максимальную концентрацию действия в узком временном периоде, остросюжетность романа. Быстрота событийного развития, диспропорция кардинальности жизненных изменений и пустячной продолжительности времени отмечаются и самими персонажами "Камеры обскура".
   Набоковский роман отличают типичная для кино простота фабульного построения, отсутствие далеко разбегающихся параллельных действий, прозрачность мотивировки, легко разгадываемая, а часто и легко предсказуемая интрига.
   ( с. 84 )
  
   Приведено мнение Норы Букс, считавшей, что роман воспроизводит образ киноглаза как семантическую оппозицию образу Глаза Божьего. В этом отношении "К.О." является аллюзией на картину Босха "Семь смертных грехов", где на темном полотне отражены сцены, отраженные в Божественном огне. Тематика греховная и эсхатологическая объединены в "К.О.".
   По словам Антошиной, типичным сюжетом мистерии становится либо сюжет посвящения, связанный с путешествием в потусторонний мир, либо сюжет путешествия в дальние страны, которые становятся заменой "потустороннего мира". "Сюжет романа В. В. Набокова в целом укладывается в эту схему. Причиной ослепления Бруно Кречмара и, поскольку ослепление можно истолковать как частичную смерть, причиной его путешествия в потусторонний мир является именно неконтролируемое эротическое влечение к Магде. В целом тема смерти характерна для искусства сюрреализма и абсурда, начиная фильмом "Андалузский пес", так как Бунюэль также показывает ожившего мертвеца (точнее, воскрешенного с помощью магии) и мир, в котором он существует. Магда предстает как существо из мира мертвых, поскольку кинематограф как вариация "ожившей фотографии" или ожившего портрета представляет собой явление смерти в жизни. Мотив вторжения существ из мира смерти в мир живых восходит к мотивам архаического театра. Архаические формы театра стали вновь актуальны в связи с изобретением кинематографа. Первые опыты демонстрации движущихся изображений, например, с помощью "волшебного фонаря", оформлялись как магический ритуал вызывания призраков".
  
   КО как пародия
  
   Ряд критиков считал роман "К.О." пародией. На жанры литературы, на ее определения.
   Так, Н.Анастасьев писал: "Все это, разумеется, до тошноты банально, даже стиль подобран соответствующий: нет привычной набоковской эксцентрики, нет и намека на словесный изыск, действие движется в ровной хронологической последовательности, ни на что не отвлекаясь - опять-таки, как в заурядной беллетристике, рассчитанной на крайне непритязательного читателя. В некотором роде - пародия ( как в романе "Король, дама, валет" ) на пошлость, которая не заслуживает даже названия пошлости" ( Н.Анастасьев, Феномен Набокоава, с. 120 ).
   Б.Носик полагает, что "К.О." - пародия на мелодраму. Именно начиная с этого романа пародия, по его мнению, становится одним из важных приемов Набокова - ".. никогда еще до того пародия не играла столь важной роли у Набокова" ( Носик Б. Мир и дар Набокова, с. 275 ). Л.Целкова находит в романе признаки "подлинной мелодрамы". "И идеальная чувствительная героиня - Аннелиза. И коварная захватчица - Магда. И циничный злодей - Горн. И страдающий, подчиняющийся силе "роковых" обстоятельств герой - Кречмар". Также, по мнению исследовательницы, в произведении много пародийных "перекличек" с русским классическим романом.
  
   4. СВЯЗИ С ДРУГИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ НАБОКОВА
  
   КО и стихи Набокова
  
   В "К.О." есть детальные описания комнат, в которых живет Кречмар. Любовь к подробному описанию комнаты героя есть и в некоторых рассказах Набокова, и в его стихах, напр., в стихотворении "Комната" -
  
   Вот комната. Еще полуживая,
   но оживет до завтрашнего дня.
   Зеркальный шкал глядит, не узнавая,
   как ясное безумье, на меня.
  
   В который раз выкладываю вещи,
   знакомлюсь вновь с причудами ключей;
   и медленно вся комната трепещет,
   и медленно становится моей.
  
   ( источник: http://nabokov-lit.ru/nabokov/stihi/209.htm )
   О СС, связанной с вселением Кречмара в комнату его покойной дочери, так пишет В.Курицын: "Оставленная жена Аннелиза и ее брат Макс, однако, спасают ненужного им Кречмара, когда он ослеп и остался безпомощным в лапах сучки ( сказано сочно и со знанием дела! - И.П. ) и ее козлоподобного подельника. Макс привозить Кречмара в Берлин. Ему отводят комнату.. Ирмы.
   - Аннелиза сама удивилась тому, как легко ей было, ради этого нечаянного жильца, нарушить сон комнатки, все в ней изменить, переставить, приноровить ее к удобствам слепца" ( Курицын В., НбЛ, с. 56 ).
   Обезьяна, которую Ирма и Макс видят в Тиргартене, напоминает Магду, улизнувшую от своей семьи и стихотворение "Обезьяна" Набокова.
  
   Обезьяну в сарафане
   как-то ряженый привел;
   вперевалку подбежала,
   мягко вспрыгнула на стол.
  
   Села (бисерные глазки,
   гнусно выпученный рот...) -
   с человеческой ужимкой
   книгу чудище берет,
  
   книгу песен, книгу неги...
   А она-то лапой хвать! -
   вмиг обнюхала страницы
   и давай их вырывать!
  
   Пальцы рыжие топырит;
   молчаливо, с быстротой
   деловитою, кромсает
   сердце книги золотой...
  
   ( Источник: http://nabokov-lit.ru/nabokov/stihi/128.htm ).
   Магда исподволь сравнивается с этой обезьяной. Ее живость не вызывает восторга автора ( в отличие от ее восприятия Кречмаром ).
   Набоков пишет о Магде: "Кожа у нее была горячая, шелковая".
   Заметим, что в других произведениях ( рассказах, стихах, романе "Лолита" ) Набокова эпитет "шелковый" имеет всегда положительную оценочную коннотацию. Об этом более подробно написано в моем исследовании "Основы сюжетосложения в прозе Набокова". Особенно в стихах, где таким эпитетом награждаются героини.
  
   В "К.О." - "Он спустился в город; не ускоряя шага, пересек платановую аллею и вошел через холл в гостиницу".
   Это действия Кречмара после того, как он узнал об измене любовницы с Горном. Платаны введены для контраста - они олицетворяют собой невозмутимость, безмятежность, покой ( в противовес нервному состоянию Кречмара ). См. также стихотворение "Солнце" -
  
   Слоняюсь переулками без цели,
   прислушиваюсь к древним временам:
   при Цезаре цикады те же пели,
   и то же солнце стлалось по стенам.
   Поёт платан, и ствол в пятнистом блеске;
   поёт лавчонка; можно отстранить
   легко звенящий бисер занавески:
   поёт портной, вытягивая нить.
   И женщина у круглого фонтана
   поёт, полощет синее бельё,
   и пятнами ложится тень платана
   на камни, на корзину, на неё.
  
   В другом фрагменте "К.О." невозмутимый еще Кречмар думает о дворе с фонтаном: "Он выспался, окно, верно, открыто, ибо вот слышно, как процокали неторопливо копыта, а вот - шум воды, звон ведра - там, должно быть, двор, фонтан, утренняя свежая тень платанов".
   Отметим, кроме того, что в "К.О." в "Гамбург" уезжает первый любовник Магды:
   "На другое утро она получила телеграмму из Гамбурга: "Комната оплачена до июля прощай доннерветтер прощай".
   Наименование "Гамбург" напоминает нам такие стихи Набокова:
  
   Здесь все так плоско, так непрочно,
   так плохо сделана луна,
   хотя из Гамбурга нарочно
   она сюда привезена.
  
   Также можно вспомнить стихотворение о безотрадном немецком городе Ульдаборге, лишенным искусств и музыки.
   Еще одна тема - тема рекламы как пошлости, которая звучит в "К.О." Так, по словам В.Курицына, Магда представляется Кречмару восхитительной заставкой, возглавляющей всю его жизнь. "Вывески, афишные тумбы, логотипы, витрины, плакаты.. - почти в каждом сиринском сочинении".
   В рассказах:
   1. Шоколад окликает с пятисаженного объявления ( "Пассажир" ).
   2. Брильянтовая реклама проедает темноту ( "Звонок" ).
   В стихотворении "Электричество":
  
   Играй, реклама огневая,
   над зеркалами площадей,
   взбирайся, молния ручная,
   слова пылающие сей.
  
   Не те, угрозою священной
   явившиеся письмена,
   что сладость отняли мгновенно
   у вавилонского вина.
  
   В цветах волшебного пожара
   попроще что-нибудь пиши,
   во славу ходкого товара,
   в утеху бюргерской души.
  
   ( Источник: http://nabokov-lit.ru/nabokov/stihi/355.html ).
  
   КО и рассказы Набокова
  
   1. Как замечает одна из исследовательниц, слово счастье у Набокова встречается часто, почти как у Л.Толстого. В "К.О." находим: "Сердце у него билось в гортани, не хватало воздуха, пересохли губы. Он чувствовал, как она идет сзади, и боялся ускорить шаг, чтобы не потерять счастия, и боялся шаг замедлить, чтобы счастье не перегнало его". ""Вы совершенно мокрый", - сказала она с улыбкой, он взял из ее руки зонтик, и она еще теснее прижалась к нему, и сверху барабанило счастие".
   Это описание первой встречи Магды и Кречмара на улице. Оно вызывает в памяти веер набоковских рассказов ( в основном ранних ), в которых упоминается слово "счастье". Нередко счастье в рассказах Набокова, как и в этом фрагменте - "К.О." - обманное и недолгое. Пожалуй, из всех рассказов выделяется только "Письмо в Россию", где автор повествует о том, что пройдут века, а счастье его останется - вот прямо на этой берлинской улице, - и "Соглядатай", где герой хочет крикнуть нам в финале, чтобы мы поверили, что он счастлив.
   В рассказе "Возвращение Чорба" Чорб гуляет со своей женой по улице, и вдыхает запах листьев - и ему кажется, что так же, как пахнут эти вялые листья, "пахнет само счастье". Но счастье Чорба - недолгое и завершается трагедией ( так же как в "К.О." ).
   Мотив обманного счастья есть и в рассказе "Катастрофа". В видении Марка Штандфусса его невеста ( изменившая ему в реальности ) говорит:
   - Мы так счастливы теперь, что можем обойтись без прихожей.
   Марк чует особый, чудесный смысл в ее словах. Но он обманывается, счастье оказывается одной из его иллюзий.
   В рассказе "Сказка" Эрвин откликается на предложение беса ( явившегося в образе пожилой дамы ) и мечтает о том, как он наберет себе гарем на улицах немецкого города.
   - Если это так, то это большое счастье, - благодарно отзывается он на слова беса.
   Стоит ли говорить, что и здесь счастье - обманчивое и недолгое.
   2. Фокусник Шок из "Картофельного эльфа", как и персонаж романа "Камера обскура" Горн, видит свое предназначение в том, чтобы "помогать действительности окарикатуриться", превратить ее ( ценную в своей самостоятельности ) в некий изощренный фокус. К этим персонажам примыкает и обладающий также созвучным односложным именем Берг из рассказа "Подлец", и Валентинов, составивший сложный "манускрипт" для фильма, в который он хотел бы вовлечь героя ( сюжетная ситуация "кинематограф-ловушка" ).
   3. Галлюцинации Ирмы напоминают нам еще один рассказ Набокова - Terra incognita. Ирма видит рыбака, лодку и тростники прямо на потолке комнаты. В рассказе Набокова герой видит туманные камыши и следит за восхитительным жучком - в недрах правдоподобной комнаты и на фоне ее четырех стен.
   4. Магда не раз на протяжении повествования романа сравнивается со змеей. Например:
   "Прелестная, слова нет, - подумал Ламперт. - А все-таки в ней есть что-то от гадюки". "Магда лежала, изогнутая и неподвижная, как ящерица" - эта фраза заставляет нас вспомнить об исследованиях русских литературоведов, в которых Магда тоже сравнивается со змеей.
   Вспоминается в связи с этим рассказ Набокова о старом профессоре, который вспоминает о женщине, тело которой после кончины было "длинным, разматывающимся червем". "А ведь у этой женщины был муж. Он целовал ее - целовал червя".
   5. Сюжет, знакомый нам по рассказу "Картофельный эльф", оживает в устах Горна.
   "У меня был знакомый - скульптор, - который женился из жалости на пожилой, безобразной горбунье. Не знаю в точности, что случилось у них, но через год она пыталась отравиться, а его пришлось посадить в желтый дом".
   "Карлицу бы тебе", - проницательно цедил сквозь зубы персонаж рассказа фокусник Шок ( однако Фред выбрал не карлицу, а жену Шока ).
   Да и сам Горн напоминает Шока - так же обожает фокусы, шарлатанство, обман.
   6. Маршрут поездки Кречмара, Магды и Горна, который они планируют ( Франция - Ривьера - Швейцария ) напоминает нам о маршруте свадебного путешествия Чорба и его жены -
  
   ..поехал обратно в Германию через все те места, где в течение свадебного путешествия они побывали вдвоем. В Швейцарии, где они провели зиму и где доцветали теперь яблони, он ничего не узнал, кроме гостиниц; зато в Шварц-вальде, по которому они прошли еще осенью, холодноватая весна не мешала воспоминанию.
   ( http://lib.ru/NABOKOW/vozvrChorba.txt )
  
   Но если маршрут Чорба и его возлюбленной - романтичное путешествие, то здесь мы имеем дело скорее с пародией.
   7. Вспомним описание из "Путеводителя по Берлину" - "Пивная, в которой мы с ним сидим, состоит из двух помещений, одно большое, другое поменьше. В первом стоит посредине биллиард, по углам -- несколько столиков, против входной двери -- стойка, и за ней бутылки на полках. В простенке висят, как бумажные знамена, газеты и журналы на коротких древках".
   Оно напоминает такое место из "К.О." - "В приемной, где Герман сел у плетеного столика, на котором лежали, свесив холодные плавники, мертвые белобрюхие журналы..".
   Вывод: Зегелькранц пользуется теми же метафорами, что и ранний Набоков.
   8. В одном из писем к Вере Набоков писал о романе ( от 24 фев. 1936 года ):
  
   Наборщик Аристархов говорил Кокошкиным о "Камере обскуре" ( которую он набирал - и держал их в курсе ее развития ): "Сначала была такая веселенькая история, - кто бы мог ожидать.." ( и при этом качал головой ).
   ( Набоков В., Письма к Вере, с. 262 )
  
   По направленности сюжета "К.О." сродни рассказу "Катастрофа". В рассказе большая часть сюжета довольно-таки безмятежна, включая видение Марка. Провозвестниками рока выступают лишь момент с приходом матери Клары в дом к родителям Марка и прыжок его - "Чуть не попал под омнибус".
   9. - С ним путешествовал его приятель, художник, фамилью в данную минуту забыл - Берг, нет не Берг, - Беринг, - говорит Зегелькранц о Гоне.
   Горн здесь исподволь сравнивается с Бергом - персонажем рассказа Набокова "Подлец". С фигурой Берга также связан сюжет измены ( жены героя ).
   10. "К.О." - "Он вышел, шагнул, но, не совсем рассчитав направление, сошел одной ногой в бездну, нет, не в бездну, а просто вниз, на следующую ступеньку лестницы, и невольно сел". Здесь лестница предстает средоточием опасностей. Круто спускаясь, она ведет в темное, плохо освещенное пространство.
   На лестнице, как и на площади, не случайно героя одолевала "боязнь опрокинуться, поскользнуться" - "как у очень иззябшего человека, ступившего на тонкий лед" / "Роман с кокаином", 1992, 275 /, очевидная и в следующих строках - "каменные ступеньки были склизки и узки" ( "Приглашение на казнь" ), "Миновав еще много дверей, Цинциннат споткнулся..." ( "Приглашение на казнь" ), " ...сбежал по деревянным ступеням, опять попал в кусты и вдруг поскользнулся" ( "Подлец" ),
   "Романтовский поскользнулся, чуть не упал" ( "Королек" ), "...вступив на последнюю ступеньку, он ошибся... наклонился, чуть не упал" ( "Катастрофа" ), "Романтовский споткнулся, вышел" ( "Королек" ), "Провожая нас, на площадке Шишков оступился" ( "Василий Шишков" ).
   11. Роль камеры обскуры в "К.О." может выполнять и зеркало. Так Магда, одеваясь, дабы идти к Кречмару, поднимает в зеркале бурю. Это видит Горн. А через несколько страниц Кречмар видит в зеркале, как она раздевается: "стремительно пролетают джампер, юбка, что-то светлое, еще что-то светлое".
   Подобное устройство отображения реальности есть и в других романах и рассказах.
   1. В зеркале Людмила из "Машеньки" видит бродящего по комнате Ганина, глядя в него "искоса".
   2. Из зеркала вываливается в "Путеводителе по Берлину" полукруглый стол.
   3. "В зеркале видит Франц заявившегося в магазин Драйера".
   4. В зеркале Смуров видит обнаженную спину своей возлюбленной.
   5. Мартын видит освещенную солнцем дверь в зеркале. В дверь заходит мать с письмом от Сони.
   6. В "Музыке" в зеркале видно, как Виктор Иванович поправляет узел галстука.
   ( наблюдения В.Курицына ).
   12. Вот что замечает В.Курицын: "В "Камере" Магда выучивает французскую тарелку - она по-ихнему будет soucoupe, - и не расслышим ли мы здесь демонического "суккуб" применительно к самой Магде?" ( НбЛ, с. 312 ).
   Сопряжение слов двух языков и новый смысл, возникающий на грани это сопряжения, - мотив, данный широко в прозе Набокова.
   1. В "Отчаянии" есть загадка на слово "шоколад". Оно состоит и из иноязычных элементов.
   2. Наблюдение В.Курицына: русское "Повар ваш Илья на боку" из "Ultima Thule" - это французское "Бедные коровы, как их много".
   3. Еще одно "бряцанье языками" - "реникса" равное "чепуха" из "З.Л." ( "Бак берепом" - "Вас вечером.." ).
   13. Беззвучные беседы в "К.О." между Магдой и Горном и Максом и Аннелизой - по Курицыну, частный случай "текстов, запущенных в недоступного адресата" как бумажный кораблик в океан.
   Приводятся и примеры. "Это "Благость" ( письмо растаявшей в небе над Берлином возлюбленной ) и "Письмо в Россию" ( адресат точно лишен индекса ), "Ultima Thule" ( письмо мертвой жене ) и отчасти "Адмиралтейская игла" ( письмо автору романа, относительно личности которого автор письма с высокой долей вероятности пребывает в заблуждении )" ( НбЛ, с. 336 ).
  
   КО и описания спорта
  
   "Там, на льду, изогнутые палки подцепляли проворно скользящий пласток, передавали его друг дружке, с размаху били по нему или подкатывали его, - игроки летели во весь опор, то разбегаясь вдруг концентрическими кругами, то соединяясь опять, - и голкипер, весь собравшись, сжавши так ноги, что щиты сливались в одну поверхность, упруго ездил на месте, выглядывая, куда придется удар".
   Набоков здесь описывает хоккейный матч. Описание этого матча выглядит достоверным. Набоков учел опыт одного из раскритикованных им авторов, который неудачно и неправильно описал однажды в своем произведении футбольный матч. "Футбол, конечно, мелочь, пустяк. Но прочтя такое описание ( а оно длинно, подробно ), поневоле думаешь - не так же ли невежественен автор и во всем остальном?".
  
   КО и "Сказка"
  
   "Он ( Кречмар - авт. ) любит жену по-настоящему, крепко и нежно, - и во всех вещах, кроме сокровенной, бессмысленной жажды обладания какими-то молоденькими красавицами, которых все равно никогда, никогда не коснешься".
   Эта фраза заставляет нас вспомнить рассказ Набокова "Сказка", в котором молодой немец ( кажется, Эрвин ) набирал себе гарем из двенадцати наложниц, которые можно смело отнести к категории "Красавиц".
   Рассказ "Сказка" напоминает и такой фрагмент романа:
   "Наверху, высоко над дорогой, старуха собирала ароматные травы и видела, как справа от скалы мчался к повороту этот маленький черный автомобиль, а слева, на неизвестную еще встречу, двое сгорбленных велосипедистов".
   Как известно, в "сказочном" рассказе Набокова появлялась и старуха ( бес ) и велосипедистки с голыми ногами. И в "К.О." этот поворот сюжета имеет роковой, инфернальный смысл.
  
   КО и "Случайность"
  
   Во время первой встречи с Магдой Кречмар пытается снять с пальца обручальное кольцо - наконец это ему удается.
   Вероятно, здесь есть намек на рассказ Набокова "Случайность", где герой Лужин едва не встречается со своей потерянной женой Леной - едва не находит оброненное ею кольцо с памятной надписью ( см. об этом у Бориса Аверина ).
  
   КО и "Машенька"
  
   В К.О. лифт, передвижения относительно него описываются подробно, напр., в таком фрагменте - "Лифт мягко застонал, голова слегка закружилась, потом ударило под пятки, доехал".
   Здесь можно вспомнить рассказ "Совершенство" и, разумеется, Машеньку - с беседой в лифте.
  
   КО и "Соглядатай"
  
   Можно обнаружить связь между одной из любовниц Кречмара и любовницей героя рассказа "Соглядатай" ( в этом рассказе тоже есть прием перечисления любовниц и их кратких, смачных характеристик ).
   В "Соглядатае": "Матильда стала вскоре меня томить. У нее был один постоянный, гнетущий меня разговор, -- о муже. Этот человек -- благородный зверь. Он обожает меня и дико ревнив. Он в Константинополе шлепал одним французом об пол, как тряпкой. Он страстен до жути. Но в своей жестокости он красив. Я старался переменить разговор, но это был Матильдин конек".
   В "К.О": "В Берлине, была некрасивая навязчивая женщина, которая приходила к нему ночевать три раза в неделю и рассказывала подробно и длительно все свое прошлое, без конца возвращаясь к одному и тому же и скучно вздыхая в его обьятиях и повторяя при этом единственное французское словцо, которое она знала: "C'est la vie"".
   Примитивные любовницы, у которых была одна-единственная тема для разговора - объединяющая черта двух набоковских произведений. Только соглядатайская Матильда вместо се ля ви любит повторять - "Сумасшедший мальчик..."
   И еще знакомый мотив:
   "...А потом застрелюсь..." - быстро подумал Кречмар.
   Эти слова героя напоминают нам о сюжетном повороте рассказа "Соглядатай", о мыслях, связанных с планируемым самоубийством героя этого рассказа.
   Магда тоже не прочь пофантазировать на эту тему. "Не то прижимала к виску подразумеваемый револьвер, и ей сдавалось, что у нее это выходит вовсе не хуже, чем в Холливуде".
   В "К.О." появляется фигура фальшивого гомосексуалиста - Горна. Характерен такой разговор между ним и Кречмаром:
  
   "Все женщины, женщины, - с нарочитой брезгливостью произнес Горн, разглядывая репродукции. - Мальчишек совсем не рисуют".
   "А на что вам они?", - спросил Кречмар.
   Горн простодушно объяснил.
   "Ну, это дело вкуса", - сказал Кречмар..
   "Благодарю покорно, для меня женщина - только милое млекопитающее, - нет, нет, увольте!"
   Кречмар рассмеялся. "Ну, если на то пошло, и я должен вам кое в чем признаться. Дорианна, как увидела вас, сразу сказала, что вы к женскому полу равнодушны"
  
   Эта характеристика героя напоминает нам обвинения в гомосексуализме Смурова из рассказа "Соглядатай". Вот что пишет о Смурове в письме один из второстепенных персонажей рассказа:
  
   .. эта смазливая, но достаточно глупая девчонка ( Ваня, возлюбленная Смурова - И.П. ) обручена с инженером Мухиным, так что Смуров вполне гарантирован, что его не привлекут к ответственности, -- то бишь к венцу, -- и не заставят исполнить то, что он никогда бы ни с одной женщиной, будь она самой Клеопатрой, не мог, да и не желал бы исполнить. Кроме того, "сексуальный левша" -- признаюсь, я нахожу это выражение исключительно удачным, -- часто питает склонность к нарушению закона, закона человеческого, каковое нарушение ему тем более легко совершить, что нарушение законов природы уже налицо.
  
   Обвинение в гомосексуализме в контексте любовного увлечения Смурова выглядит нелепо. Кстати, столь же нелепое обвинение есть и в романе "Лолита", где один из психиатров обзывает Гумберта Гумберта "потенциальным гомосексуалистом".
   "Вдобавок, я не советую вам входить в комнату к моему пациенту или вообще вести с ним какие-либо разговоры: на него находят припадки бешенства, он уже одну старушку совершенно замял и растоптал, и я бы не желал, чтобы это повторилось", - так говорит в "К.О." Горн нанимаемой им прислуге.
   Планируемая безцеремонность обращения героя со старушкой напоминает вольное обращение с хозяйкой комнаты ( тоже старушкой ) Смурова из рассказа "Соглядатай". Он ловко "минует" ее - для того, чтобы вновь осмотреть свою бывшую комнату.
   А вот тема для размышлений, общая для "К.О.", "Волшебника" и "Соглядатая" - "а каково оно будет - бредить последними образами, последние звуки слышать.." ( В.Курицын, с. 99 ).
   В рассказе "Волшебник" - "руплегрохотный ухмышь" и "рвякая хрупь".
   В "К.О." - "Слишком сильно булькает, не надо булькать".
   В "Соглядатае" - "Затем я напрягся и выстрелил. Был сильный толчок, и что-то позади меня дивно зазвенело, -- никогда не забуду этого звона. Он сразу перешел в журчание воды, в гортанный водяной шум; я вздохнул, захлебнулся, все было во мне и вокруг меня текуче, бурливо. Я стоял почему-то на коленях, хотел упереться рукой в пол, но рука погрузилась в пол, как в бездонную воду".
   Заметим, что в двух последних произведениях мотив соприкосновения с иным миром связан с мелодией льющейся, булькающей жидкости, воды.
   Переход в иной мир может быть, по мысли писателя, связан с пространством, наполненным отчасти водой. Не зря ключевой образ "К.О." - ванная комната, которую затапливает неосторожная Магда. Именно этой ванной комнате предстоит сыграть роковую роль в сюжете. В ванной комнате запирает первый любовник Магды ее надсмотрщицу. В ванной же - вспомним - запирается и Лужин, перед тем, как полезть в окно. В ванной комнате, предусмотрительно запертой, держат "красного агента" герои рассказа "Говорят по-русски".
   В романе "ПнК" Цинциннат Ц бродит по камере и ему мнится, что вот-вот он так ступит, что "проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель". Здесь же камера сравнивается с ладьей, давшей течь.
   В "Защите Лужина" Лужин пользуется именно окном ванной комнаты, для того, чтобы вылезти в ночь.
   Заставляют вспомнить рассказ "Соглядатай" ( и стихотворение со строками "И я, случайный соглядатай, на заднем плане тоже снят" ) такие слова О. Ворониной - "В "Камере обскура" кречмаровой близорукости, переходящей в ослепление, Набоков противопоставляет взгляд надмирного наблюдателя, способного не только пережить вместе с героем его трагедию, но и взглянуть на нее с божественных высот. Это не пресловутая "старуха, собирающая на пригорке ароматные травы", не пилот дирижабля, видящий ее с высоты, и даже не Аннелиза, которая испытывает чувство сильнейшего безпокойства в момент автомобильной катастрофы, а некто, направляющий их взгляды долу и ввысь".
  
   КО и "Подвиг"
  
   По наблюдению В.Курицына, мотив правдивого "вранья" объединяет несколько произведений писателя. Это когда герой считает, что врет, а на самом деле говорит правду.
   1. В "К.О." Кречмар, запертый Магдой в квартире, врет шурину Максу, что его запер вор. Но действительно ближе к финалу Магда придет в ту же квартиру воровать гравюры.
   2. В "Отчаянии" Герман соглашается со словам Феликса о том, что все жены изменяют мужьям. Он просто поддерживает общение, не думая, что среди всех жен встретится его Лида.
   3. И, наконец, в "Подвиге" персонаж, не знающий русского, назвал Соню Зиланову "маленькой сучкой" и был смущен, узнав "смысл" словосочетания. "Меж тем Соне, - пишет Курицын, - долго и безсмысленно водившей за нос Дарвина, Мартына и Бубнова, такое определение вполне подходит" ( с. 294 ).
  
   КО и "Хват"
  
   Немного о хронотопах: в рассказе "Хват" пространство кухни сопровождают мотивы пошлости, измены. В романе "Камера обскура" Кречмар предлагал Магде приобрести квартиру, которая состояла бы из двух-трех комнат и кухни ( а затем на кухне постоянно обедает и обливает голову Горн ).
   Еще одна общность "Хвата" и "К.О." касается поведения женщины, с которой позже у персонажа возникнет любовная связь.
   В "Хвате" - "Какой хороший знак: она оправляет всякое место, на которое посмотришь".
   В "К.О." - "Изредка он ( Горн ) поглядывал на Магду, и она, как все женщины, машинально проверяла глазом и даже легким движением пальцев то место своего платья, которое на миг затронул его взгляд".
   В завершение скажем, что сюжетная ситуация, связанная с передачей известия о том, что родственник героя или героини находится при смерти, только намечена в "К.О.".
  
   "Вы к господину Кречмару?" - спросил Макс. Горн улыбнулся и кивнул. "Так вот что: сейчас ему будет не до гостей, я - брат жены, я к нему с невеселой вестью".
   "Давайте передам?" - гладким голосом предложил Горн, невозмутимо продолжая подниматься рядом.
   Макс страдал одышкой; он на первой же площадке остановился, исподлобья, по-бычьи, глядя на Горна. Тот выжидательно замер и с любопытством осматривал заплаканного, багрового, толстого спутника.
  
   В рассказе "Хват" она разворачивается во всей красе - герой ( если его можно назвать героем ) не передает своей любовнице известие о том, что ее отца хватил удар. По всей видимости, дочь так и не посетит в последние минуты тяжело больного отца.
   Герой рассказа "Хват" в этом отношении похож на Горна - он столь же циничен и расчетлив. Нет сомнения, что Горн тоже не выполнил бы миссию передачи сообщения о больной дочери Кречмару.
  
   КО и "Королек"
  
   Брат Магды "сидя в ближайшем кабаке, рассуждал о политике, опускал с громовым стуком кулак на стол, восклицая: "Человек первым делом должен жрать, да!""
   Он напоминает героев рассказа "Королек" Густава и Антона и лозунг, который они словно бы провозглашали - " Мы устроим мир так: всяк будет потен, и всяк будет сыт. Будет работа, будет что жрать".
   Вот еще черта сходства "К.О." и "Королька". Она - в описании психологии нетерпения несимпатичных автору грубых немцев - его второстепенных персонажей.
   В "К.О.": "Отто все больше взвинчивал себя и начинал верить в то, что говорит. "Не знаю, как быть, - продолжал он возбужденно. - Это не дело, господин Шиффермюллер".
   В "Корольке" братья дрожат от нетерпения и желания совершить преступление.
   1. - Должны проучить,-- сказал Густав, разгораясь и с нестерпимым чувством предвкушая, как он тоже сейчас по примеру брата тронет эти хрящики, этот хрустящий хребет.
   2. Братья двинулись за ним, почти наступая ему на пятки. Густав, томясь, рычал, это рычание вот-вот могло превратиться в прыжок.
  
   КО и "Защита Лужина"
  
   "Защиту Лужина" и "К.О" объединяет недвусмысленная символика числа "8". В "Защите Лужина" ( как и в "Даре", где встречается шахматный журнал "8 на 8", который пристально рассматривает герой ) это количество горизонталей и вертикалей на шахматной доске и количество пешек на ней. Так, в финале романа Лужин обнаруживает, что в столовой накрыто на восемь персон. Эти восемь гостей - пешки в художественном мире романа.
   Кроме того, восьмерка - это и намек на ленту Мебиуса, "знак безконечность" ( см. мое исследование "Сюжеты и темы ранних песен Земфиры" ).
   В романе "К.О." Курицын находят целый ряд похождений цифры 8. "В первой главе появляется восьмилетняя Ирма, во второй - лакей, говорящий на восьми языках. Магда возникает в третьей главе: ей 16, а ее собственные приключения, связанные с более чем привлекательной внешностью, начались в восемь, когда ее ущипнул соседский старик. В этой же главе квартирная хозяйка варит девушке два яйца.. мне важно, как крутится вареное яйцо - вытанцовывая все ту же восьмерку, да и два яйца вместе именно ее и составляют.. В седьмой главе торчат три пустые пивные бутылки на пятом этаже ( снова 3+5 ); и время около восьми. В девятой главе компания заказывает дважды по 4 пива. Семнадцатых глав ( 1+7 ) - две штуки.. В двадцать пятой главе появится Зенгелькранц, с которым Кречмар не встречался восемь лет, а в двадцать шестой главе этого Зенгелькранц "восьмерками" поливает песок из лейки. И, наконец, в 36-ой около восьми вечера Макс доставляет окончательно сломанного Кречмара к Аннелизе" ( НбЛ., с. 166 ).
   Как пишет Е.Данилова в статье "О структуре повествования.." особняком стоит среди романов Набокова "Камера обскура", где смыкаются три игровые стихии: актерская игра на экране кинематографа (Магда), искусство карикатуры (Горн), игра тени и света на полотнах "старых мастеров" (Кречмар).
   Концепт игры якобы позволяет сравнивать "К.О." и "Защиту Лужина".
   Также в обоих романах символический образ зеркала становится знаком авторского присутствия. "В романе "Король, дама, валет" герои могут замечать и не замечать зеркало (Драйер, например, постоянно чувствует его присутствие). "Камера обскура" представляет в соответствии со своим названием "кривое зеркало" экрана, в котором герои не похожи на себя. В "Защите Лужина" сцена у трюмо, где герой видит себя отраженным с разных сторон, становится прообразом структуры повествования". ( с. 100 ).
   Вот что пишет В.Ю.Лебедева о сближениях сюжетов "К.О." и "Защиты Лужина":
  
   "Камера обскура" очевидно "рифмуется" с более ранней и принесшей автору славу "Защитой Лужина" (1930) - в них обоих показан путь распада личности под влиянием пагубной страсти. Правда, история Бруно куда более "человеческая", далекая от одинокого блуждания в абстрактных лабиринтах шахматных комбинаций, - он оказался одержимым страстью к уличной девчонке Магде, подставив под удар семью, карьеру, а позднее здоровье и саму жизнь. Кроме того, путь энтропии, который проходит шахматист, является размеренным, герой внутренне слепнет и сходит с ума постепенно, а физическое зрение остается с ним до конца.
   ( Визионерские, с. 39 ).
  
   "В романе нет эпизодов, которые не могли бы быть включены в киносценарий, - пишет Лина Целкова, - пример.. сцена званого ужина в доме Кречмара, где подробно изображается порядок появления гостей, их размещение за столом, очередность реплик. Такая сцена была уже представлена Набоковым в "Защите Лужина".
   В "З.Л." персонажи - гости Лужиных ( кроме тестя, тещи, невесты и самого Лужина и его родителей ) напоминают пешки на шахматной доске. Изображение их, в отличие от главных героев, так же как в "К.О.", схематично.
   В "К.О." автор подробно описывает лишь Магду, Горна, Кречмара, Аннелизу и Макса ( да еще и пожалуй Зегелькранца ). Он "подробен до мелочей", говоря о нарядах Магды, костюмах Кречмара, бледных щеках Горна.
   В романе "КДВ", как замечает Борис Аверин, индвидуальный сюжет и общий сюжет, в который вписана индивидуальность, не совпадают. На том же несовпадении, по мнению автора, построена "К.О.", где Набоков прибегает к прямолинейной метафоре - герой слепнет и живет "вне кнтекста собственной жизни, не ведая ни о том, кто находится с ним в одном помещении, ни о том, кто и как формирует и направляет его судьбу. Начавшись в темном зале кинематографа, сюжет постепенно окутывает тьмой саму жизнь" ( с. 280-281 ).
   Мотив слепоты героя дан, как замечает Б.Аверин, и в "Защите Лужина" Здесь герой тоже не видит мира. Именно поэтому он будто бы отрицает материю. "Его раздражает даже вещественность шахматных фигур, их грубая, земная оболочка, скрывающая "прелестные, незримые шахматные силы". Играя "вслепую", он воспринимает эти силы в первоначальной чистоте; соприкосновение с ними дает Лужину ощущение силы, свободы и независимости ( в том числе от социума )" ( с. 287 - 288 ).
   Рассмотрим и такое описание -
   "Кречмар остался совершенно один. Воздух был мутно-сиреневый от сигарного дыма. Он распахнул окно, хлынула черная морозная ночь. Он увидел, как далеко внизу, на тротуаре, друг с другом прощались гости, как отъехал автомобиль Брюка, - он расслышал гортанный голос Магды..."
   Оно напоминает нам финал романа "Защита Лужина", где герой распахивает окно ванной -
   "хлынул в рот стремительный ледяной воздух".
   Помнится, еще в рассказе "Катастрофа" - "хлынул в глаза жаркий вечерний блеск". Все это проявления сильной стихии, перед которой герой и "З.Л.", и "К.О." - практически беззащитен.
  
   КО и "Король, дама, валет"
  
   В.Курицын обращает внимание на то, что в романе героя зовут на бал к Драйерам. Из этого якобы следует, что действие "К.О." происходит в 1928м или раньше, "а если все же в 1931-м, в год написания текста, это значит, что Драйер уже снова женился" ( НбЛ, с. 260 ).
   "К.О." В.Курицын сравнивает с "КДВ". Их объединяет фигура "веселого творца". В "КДВ" это Курт Драйер. В "К.О." - писатель Зегелькранц.
   На первый взгляд, писатель совершает чудовищный поступок. Он записывает в блокнот любовное воркование Магды и Горна, а потом читает этот фрагмент Кречмару, чем повергает его в состояние шока. "Тут же в романе произошел маленький взрыв с полетом вещей и захлопыванием чемоданов, маленький автомобильчик помчался по шоссе и въехал ( в столб ) с очень неприятными дял Кречмара последствиями. Зегелькранц по сути ослепил Кречмара. Магия слова! Несколько страниц писатель угрызается совестью, потом едет в Берлин, докладывает родственникам Кречмара о его слепоте и уходит даже очень довольный".
   И дальше - по Набокову: "И кто знает, быть может, не сегодня и не завтра, но когда-нибудь, когда-нибудь ( скажем, через месяц ) можно будет кое-что извлечь из всей этой истории, изобразить, скажем, вдохновенного, не от мира сего, писателя.. и так далее, и так далее. Чистые мысли, прекрасные мысли".
   "Творцу, понимаете ли, удался сюжет", - добавляет В.Курицын ( с. 343 ).
   "Исследователи часто сравнивают "Камеру обскура" с романом "Король, дама, валет". Сходство обнаруживают в отсутствии эмигрантских мотивов, изображении немецкой мещанской среды[170]. Указание на связь "Камеры обскура" с романом "Король, дама, валет" делается между тем самим автором, непосредственно в тексте. Вернувшись домой после ночи с Магдой, Кречмар "тихо пошел в кабинет. Там на бюваре лежало несколько распечатанных писем. Какой детский почерк у Магды. Драйеры приглашают на бал" (с. 58).
   Супружеская пара Драйеров -- главных героев романа "Король, дама, валет" -- разрушается вторжением молодого племянника Драйера, Франца, который становится любовником Марты Драйер. Очевидна сюжетная аналогия: любовный треугольник с подменой мужской роли соблазнителя -- женской. Однако сохраняются их социальные признаки: оба, Франц и Магда, молоды (моложе своих соперников и партнеров) и бедны -- последнее и придает сюжету криминальную направленность; "первоклассное счастье"[171], т. е. любовь и деньги, диктует необходимость физического устранения соперника.
   Бал, на который получает приглашение Кречмар, -- центральная сцена романа "Король, дама, валет"[172], где разыгрывается первая попытка убить мужа, спровоцировав выстрел в него. Ср. выстрел в финале "Камеры обскура""" ( Нора Букс, Эшафот в хрустальном.. ).
  
   КО и "Приглашение на казнь"
  
   1. Вот что говорится об отце Магды в "К.О." - "Отец, контуженный на войне, уже седоватый, постоянно дергал головой и впадал по пустякам в ярость".
   В романе "Приглашение на казнь" появляется столь же несообразный отец Марфиньки - тесть героя. Он тоже впадает в ярость, например - "Тесть на вершине красноречивого гнева вдруг задохнулся" - клокочет, стучит тростью.
   Другой мотив из "ПнК" - трясущаяся голова старика ( в романе "Приглашение.." - это старушка из анекдота ).
   2. "Дура, - повторила Левандовская. - Ему тридцать лет, он бритый, шикарный - шелковый галстук, золотой мундштук. У него только душа скромная".
   Интересно, что герою "Приглашения на казнь" тоже тридцать лет. Однако он представляет собой разительный контраст с обрисованным в КО персонажем.
   3. Фраза "Если мне бы сказали, что за это меня завтра казнят, - подумал он, - я все равно бы на нее смотрел" заставляет вспомнить также роман "Приглашение на казнь".
   В "К.О." перед нами сниженный вариант этого мотива, в "ПнК" - более возвышенный, читающийся в свовсем ином ключе. Вот что думает Цинциннат о своей жене, Марфиньке - "Наперекор всему я любил тебя и буду любить - на коленях, со сведенными назад плечами, пятки показывая кату и напрягая гусиную шею, -- все равно, даже тогда. И после, - может быть, больше всего именно после, - буду тебя любить".
   4. В романе "Камера обскура" героя окружает придуманный мир, и автор особенно отчетливо акцентирует внимание на том, что его пространство насыщено на самом деле несуществующими стенами и перегородками, черными и красными красками: Магда, разевавшийся "ее мягкий и яркий рот", красный матрац, красное пятно на чулке, Зегелькранц, являвшийся в снах Кречмара с черной тетрадью, - ибо Горну казалось забавным, что герой "будет представлять себе свой мир в тех красках, которые он, Горн, продиктует".
   Отметим мотив "перекрашивания" - "время от времени лицемерные правители перекрашивают стены тюрьмы, в которой заперт народ" / "Истинная жизнь Себастьяна Найта" /. В романе "Приглашение на казнь" - "тряпичные книги" и "ярко расписанные пособия", свежепокрашенная скамья подсудимых, крашеные же прокурор и "облакат", проговорившие с виртуозной скоростью пять тысяч слов, которые каждому полагались, стрелка часов, которую малюет сторож, неудачная попытка закрасить дверь, замазанные надписи на стенах, "крашеный воздух", "намалевынный" вид на Тамарины сады. К тому же - "краска, присланная для будок, оказалась никуда не годной" ( 2004, 61 ). В воспоминании "Другие берега" "весенние цветы украшали крашеные фотографии Гиденбурга в витринах рамочных и цветочных магазинов..." - в романе "Приглашение.." каждые полчаса сторож стирает старую и рисует новую стрелку на циферблате. В романе "Другие берега" "журнал.. звонил, спрашивал, не хочу ли .. быть снятым в красках, преследующим популярных бабочек". В рецензии на сборник Поплавского - "получается какой-то крашеный марципан или цветная фотографическая открытка" ( здесь "цветной" сближается по смыслу с поддельным, фальшивым ).В воспоминаниях "Другие берега" - "даже потолок перекрасили".
   5. "Приглашение.." и "К.О." объединяет мотив искусственных слез героини. В "К.О." Магде "удалось зарыдать" - "Слезы на редкость красили ее. Лицо пылало, мокрые глаза лучились, на щеке дрожала чудесная грушевидная слеза". В романе "ПнК" подчеркивается, что слезы Марфиньки - не настоящие.
   "У нее опять заблестели короткие, жесткие ресницы, и поползли слезы, змеясь, по ямкам яблочно румяных щек. Цинциннат взял одну из этих слез и попробовал на вкус: не соленая и не солодкая, - просто капля комнатной воды".
   6. Вспомним, в какой ужас приходит Магда от зрелища своего появления на экране кинотеатра. "Неуклюжая девица на экране ничего общего с ней не имела - она была ужасна, она была похожа на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии".
   Согласитесь, что это зрелище больше всего похоже на фотогороскоп из романа "ПнК", в котором дочка директора тюрьмы, эммочка, предстает в "фатальном трауре" и в неестественных позах. Отсюда - мораль - фотография ( вспомним "крашенные фотографии" ) и кино идут рука об руку в ряду негативно коннотированных иллюзий у Набокова.
   7. Мотив вишни из "К.О." оживает в словах палача мсье Пьера из "Приглашения на казнь".
  
   - Да, -- я вышнеградец. Солеломни, плодовые сады. Если вы когда-нибудь пожелали бы приехать меня навестить, угощу вас нашими вышнями, - не отвечаю за каламбур, - так у нас в городском гербе. Там - не в гербе, а в остроге -- ваш покорный слуга просидел трое суток.
   ( http://lib.ru/NABOKOW/invitation.txt ).
  
   Магда ( будущий палач Кречмара ) тоже кормит того вишнями ( "Кречмар сокрушенно кивал, медленно поедая невидимые вишни, выплевывал в ладонь невидимые косточки. Картина получалась чрезвычайно мирная" ).
   8. Н.Таганова, анализируя роман "ПнК", говорит о том, что мотив казни становится одним из доминирующих моментов в парадигме исследования набоковского творчества. "Находя свой генезис в стихотворных текстах и реализуясь в них в рамках достаточно типовых сюжетов (расстрел, смерть короля Артура и т.п.), приобретая все новые коннотации в рассказах, мотив казни становится одним из принципиально знаковых, не только сюжетообразующих, но и организующих трансцендентный план мотивов набоковских романов (достаточно вспомнить казнь Куильти и само написание Гумбертом Гумбертом "Исповеди светлокожего вдовца" в тюрьме в ожидании смертной казни - в "Лолите"; размышления о смертной казни, ставшие набоковским кредо, - в "Даре"; убийство Кречмара в "Камере обскура" и пр.)".
   Кречмар казнен - и казнит его именно Магда ( кормившая его вишнями ). В "К.О." планируемый палач оказывается жертвой. Это прием, обратный тому, который есть в "ПнК", где жертва тюремной системы - мсье Пьер - превращается наоборот - в палача.
  
   КО и "Дар"
  
   1. "Затем в Бад-Гамбурге - молодая русская дама с чудесными зубами, которая как-то вечером, в ответ на любовные увещевания, вдруг сказала: "А ведь у меня вставная челюсть, я ее на ночь вынимаю. Хотите сейчас покажу, если не верите". "Не надо, зачем же", - пробормотал Кречмар и на следующий день уехал".
   Здесь сожержится намек на связь с образом Зины Мерц - тоже русской эмигрантки, героини романа Набокова "Дар". Вспомните, как она рассматривала свои зубы в зеркальце, едучи по Берлину вместе с Федором Годуновым-Чердынцевым.
   2. "Берлин, майское утро, еще очень рано. В плюще егозят воробьи. Толстый автомобиль, развозящий молоко, шелестит шинами, словно по шелку. В слуховом окошке на скате черепичной крыши отблеск солнца".
   Эта фраза, рисующая картину утреннего Берлина, найдет параллели в "Даре".
   3. "Сели. Магда живо вспомнила, как она с братом и вот с этими загорелыми молодцами ездила за город купаться. Они учили ее плавать и цапали за голые ляжки. У одного из них, у Каспара, была на кисти и на груди бюрюзовая татуировка. Валялись на берегу, осыпая друг друга жирным бархатным песком, они хлопали ее по мокрому купальному костюму, как только она ложилась ничком. Все это было так чудесно, так весело".
   Этот фрагмент напоминает более поздний "Дар" и брезгливое в целом описание отдыхающих и загорающих на берегу водоема немцев ( глазами ФГЧ ).
   4. Во фразе "Теперь она рассказывала какому-то профессору Груневальду вымышленную историю своей жизни и умоляла, чтоб он встретил ее в полночь у знаменитых вокзальных часов напротив Зоологического сада" - есть целых две параллели тексту будущего романа "Дар".
   Во-первых, Груневальд - название местечка, где расположено озеро, на котором отдыхают в пятой главе "Дара" немцы, наблюдаемые Федором Годуновым-Чердынцевым.
   Во-вторых, встреча на вокзале - сюжетная ситуация из все той же пятой главы романа ( встречаются ФГЧ и Зина Мерц ).
   5. Интонации и стиль "Дара" узнаются и в описании берлинских улиц из "К.О."
   "Улица не изменилась. Вот булочная на углу, вот мясная, на выставке - знакомый золотой бык, а перед мясной - привязанный к решетке бульдог майорской вдовы из пятнадцатого номера. Вот кабак, где пропадал ее брат. Вот там наискосок - дом, где она родилась".
   Те же здания на углу и наискосок, та же достоверность в их описании.
   6. В пятой главе "Дара" есть примечательный фрагмент - " мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме, вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели" ( Источник: http://nabokov-lit.ru/nabokov/proza/dar/dar-6.htm ).
   Он напоминает нам о восприятии ослепшего Кречмара - ""Окно, значит, там", - говорил он, доверчиво показывая пальцем на сплошную стену".
   Также можно сравнить его с искомым ангелочком окном из стихотворения "Сам треугольный, двукрылый, безногий".
   7. Малый объем знаний и зачаточная эрудиция Кречмара переданы во вразе: "Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья".
   Она напоминает нам об эпиграфе к роману "Дар"
   - Дуб - дерево. Роза - цветок. Олень - животное. Воробей - птица. Россия - наше отечество.
   ( Источник: http://nabokov-lit.ru/nabokov/proza/dar/dar-2.htm ).
   Этот эпиграф взят из учебника российском грамматики, который как раз и призван научать азам русской речи. Ослепший, Кречмар возвращается к самым начальным, порой примитивным представлениям, о мире.
   8. Боязнь сумасшествия свойственна ослепшему Кречмару. Услышав Горна, он боится, что у него начались слуховые галлюцинации. "Так можно с ума сойти", - сухо говорит Магда.
   В романе "Дар": "...опять сойти с ума перед самым концом, - нет, ни за что" / 1996, 465 /. В романе "Отчаяние": "Один умный латыш, которого я знавал в девятнадцатом году в столице / прямое указание на время и место действия "Романа.." /, сказал мне однажды, что безпричинная задумчивость... - признак того, что я кончу в сумасшедшем доме" / 1990, 336 /. В "Романе с кокаином" - "...и вместе с этими видениями снежным комом росла уверенность, что не завтра, так через месяц точно я кончу в сумасшедшем доме", "...мать же утверждала, что Лужин не по дням, а по часам сходит с ума" / "Защита Лужина", см. также рассказ "Озеро, облако, башня" /. В одном из рассказов: "...у меня было только одно желание: не сойти с ума. Рядом какая-то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое "собака", - и оттого, что я так пристально на нее смотрел, она доверчиво подползла ко мне - и стало мне до того тошно, что я встал со скамейки и пошел прочь" / Владимир Набоков, 1991, 146 /. В романе М.Булгакова "в молитве к Богу Русаков признается в своем "грехе".. Истинной причиной болезни Русаков считает стихотворение, опубликованное им при помощи все того же Шполянского. Герой наказан - за свое неверие, которое трактуется как следствие помраченного ума, безумия : "Излечи меня, о Господи, забудь о той гнусности, которую я написал в припадке безумия, пьяный, под кокаином". Характерно, что в последнем романе Михаила Булгакова тоже появятся "мотивы" безумия, неверия, связанные с образом поэта - Ивана Бездомного" ( Н.Пояркова ). Героя Набокова ( Гумберта Гумберта, в частности ) не зря называли "умным, рафинированным психопатом, порабощенным жертвой своего преступления" (В. С. Притчетт), и "маньяком, преследуемым сворой негодующих благонравных граждан" (Ф. У. Дюпи) ( цит. по М.Табак ). Н.Мельников аттестовал героев-повествователей у Набокова так: закомплексованный неудачник, униженный и оскорбленный русскии эмигрант (Смуров из "Соглядатая", Виктор из рассказа "Памяти Л.И. Шигаева"), убийца-мономан (Герман Карлович, фиктивный автор "Отчаяния"), снедаемый преступной страстью ( какой слог! - И.П. ) нимфолепта (Гумберт Гумберт), безумец-филолог, одержимый манией величия (Чарльз Кинбот )" ( Набоков о Набокове, 25 ). Герои Набокова, по выражению Б.Бойда, - "странные характеры" ( Бойд, ВН: в .. ).
   9. Ближе к финалу романа ослепшему Кречмару позвонит по телефону господин Шиффермюллер. Заметим, что похоже называл себя сам Кречмар - представляясь Магде в начале романа. Шиффермюллер сообщить важную весть о Магде.
   Круг замыкается - как в одноименном рассказе Набокова или в том же романе "Дар" ( мотив ключей звучит в самом начале романа - и уже более отчетливо - в его финале ).
   10. В.Курицын, между прочим, сравнивает эпизод романа "К.О." с сюжетной ситуацией из второй части "Дара" - "Озабоченный Кречмар из "Камеры", когда его жену увозят в родильный дом, шалеет от двух мыслей: что жена может умереть и что он сам, не будь таким трусом, мог бы найти сейчас в "каком-нибудь баре" женщину и привести ее домой" ( В.Курицын, НбЛ, с. 36 ).
   Во второй незаконченной части "Дара" сцена гибели Зины записана рядом со сценами встреч Федора с парижской проституткой. А перед этим в книге Курицына есть большой фрагмент, посвященный "Возвращению Чорба" - рассказу, в котором также сопрягаются мотив смерти жены и.. встречи с проституткой ( которая исследователем рассматривается как "обездушенное тело" ).
   11. "Дар" и "КО" объединяет место действия. По наблюдению В.Курицына, Федор из "Дара" идет по Моцштрассе в сторону Прагерплатц. Именно здесь живут герои "К.О.". "Слепой Кречмар едет в такси из квартиры шурина в свою, стрелять в Магду. Угадывает повороты.
   - Сейчас будет Моцштрассе. Опять поворот, - это, должно быть, Виктория-Луизе-Плац. Или Прагер-Плац? Сейчас будет Кайзер-Аллее" ( НбЛ, с. 200 ).
   12. "Дар" и "К.О." объединяет и тема призраков. На это указывает В.Курицын ( НбЛ, с. 235 ).
   Вспомним в "Даре":
   - "и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем" ( стихи, посвященные Зине Мерц );
   - книга Кончеева - "жалкий и сомнительный призрак";
   - Щеголев "переставляет призрачную мебель";
   - у Зины призрачные локти.
   Тема призраков развивается в "К.О." на примере Магды и Горна. "Магда не хочет, чтобы больной ее трогал, но иногда Кречмару удается схватить Магду, и он ощупывает ее голову и тело, пытаясь материализовать в мозгу ее образ. Призраком другого слоя, призраком-штрих сидит в этот момент в углу комнаты Горн. Иногда он подходит к Кречмару босиком на цыпочках и дотрагивается, а Кречмар воображает, что это Магда".
   13. В черновой рукописи финала "К.О.":
   "Мимо пролетал шелестящий шум города, звонки, гудки, а также звонки, гудки, какой-то судорожный стук -- вероятно там чинили мостовую" ( цит. по: О.Воронина ).
   Этот эпизод напоминает нам фрагмент "Дара", в котором рабочие чинят улицу.
  
   КО и "Весна в Фиальте"
  
   Свидание с героиней у Набокова связано не только с упоминанием большой гостиной, но и балкона. В романе "Камера обскура" - " .. был теплый солнечный вечер, на балконах сидели мужчины в жилетах, в небе порой раздавалось жужжание аэроплана". В рассказе "Весна в Фиальте" маленький балкон упоминается в связи со сценой свидания героев. В романе "Соглядатай" свидание и объяснение героя и Вани происходит на балконе пятого этажа: "И вот он хочет выйти с ней на балкон", - как написал бы М. Эпштейн. В романе "Камера обскура" - " .. были, наконец, прекрасные, нежные вечера, когда Кречмар с женой сидел на балконе и думал о том, как незаслуженно счастлив".
  
   КО и "Другие берега"
  
   Фраза, содержащие описание вечера перед встречей Магдой - "Было около восьми, легкие сумерки оживлялись нежными оранжевыми огнями, небо было еще совсем голубое, и от него кружилась голова" - напоминает "Другие берега". "Летние сумерки ("сумерки" - какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века. Место: пятьдесят девятый градус северной широты, считая от экватора, и сотый восточной долготы, считая от кончика моего пера".
  
   КО и "Лолита"
  
   Фраза, относящаяся к Кречмару - "а по ночам ему снились какие-то молоденькие полуголые венеры, и пустынный пляж" - связывает "К.О." с "Лолитой", в которой позже встречи с юной Аннабеллой будут происходит на романтическом пляже у самого синего моря.
   Возможно, если подключить биографию писателя, то можно заметить, что ( как он отмечал в "Других берегах" ), первые романтические чувства у него возникли на пляже и относились к девочке Колетт.
   Н.В. Долгова в статье ТРАДИЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ НАРОДНО-СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ В РОМАНАХ В.В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" И "ЛОЛИТА" рассматривает традиции скоморошества, лицедейства, шутовства и балагана в "игровом начале" "К.О.". Особое внимание уделяется фигуре трикстера, которым исследовательница считает Горна.
   В "Лолите" и "К.О." в центре внимания писателя - любовный треугольник.
   При этом "холодный, глумливый, безнравственный" карикатурист Горн, "разрушающий вместе с расчетливой Магдой жизнь Бруно Кречмара, влюбленного в обманщицу, обнаруживает типологическое родство с Клэром Куильти, который не без помощи Лолиты вовлекает Гумберта в свой трагикомический "хитроумный спектакль". Основа любовного треугольника в романах создана не без влияния новеллы П. Мериме "Кармен", которая послужила тщательной разработке "испанской" темы. Магда и Лолита соотнесены с Кармен (во внешности Магды подчеркиваются испанские черты; на протяжении всего романа главный герой отождествляет Лолиту с Кармен)".
   Схожи образы Лолиты и Магды, считает исследовательница. По причине заключенного в обоих демонически-нимфеточного начала. В связи с этими образами долгова указывает также на стихотворение Набокова.
   Схожи образы Горна и Клэра Куильти. Оба принадлежат к массовой культуре, оба талантливы ( считает Долгова ) и оба порочны. При этом карикатурист Горн, "который умело подделывает полотна других художников, известен как создатель образа Чипи, принесшего ему доход и популярность. Клэр Куильти является известным драматургом, своего рода медийным лицом".
   Речь идет и о влиянии традиций русского скоморошничества. В подтверждение этого тезиса приведены две фразы из романа:
   1. "Горн... свесившись из верхнего окна, делал Магде смешные знаки приветствия, прижимая ладонь к груди, - деревянно раскидывал руки и кланялся, как Петрушка..."
   2. Горн видит во сне карту, которой оказывается "шут в колпачке с бубенчиками, волшебный джокер".
   Далее в статье сравниваются образы Клэра Куильти и Роберта Горна, при этом указывается, что оба персонажа - разыгрывают представления, играют, и могут быть охарактеризованы как "ряженые".
  
   В портретной характеристике Горна читатель видит его "белое, как рисовая пудра, лицо" (С. 265). Традиционно актер, игравший Пьеро в комедии дель арте, посыпал лицо пудрой; на начальном же этапе развития комедии Пьеро изображал хитроватого слугу, который, как и Горн, под личиной добродушия, добивается собственной выгоды. Выбор личины - это, в сущности, любимое времяпрепровождение Куильти. Выпив джин, в который, по предположению Гумберта, Лолита и Куильти добавили некий "дурман", "светлокожий вдовец" видит, как "на пороге стоит, бледно мерцая в пропитанном дождем мраке, человек, державший перед лицом маску, изображающую Чина, гротескного детектива с выдающимся подбородком, приключения которого печатались в комиксах" (С. 267).
  
   Куильти демонстрирует и семиотический аналог ряжения - подмену автомобильных номеров, которыми дурачит бедного Гумберта.
   Указано, что во время шутовских праздничных представлений скоморохи надевали женское платье ( или наизнанку - мужское ), говорили не своими голосами. Так и Горн выдает себя за гомосексуалиста, а Куильти "пожаловался странным бабьим голосом" (С. 362), "испускал женское "ах", "говорил вполголоса, с нарочито британским произношением".
   Отмечен "провокационный" красный цвет в личинах набоковских лицедеев. Магда появляются и в красном платье, и в ярко-красном джемпере. Лолита - в купальных плавках красного цвета. У Куильти - "вишневый Як с откидным верхом", "красный Як", а также "ацтеково-красный Як". Сам Куильти, преследующий Гумберта, назван "красной тенью".
   Гон и Куильти - названы "богами смеховой стихии". Осмеянию у них подвергается и эротическая тема. "Для сравнения можно привести одну из записей Куильти в гостиничных книгах "Др. Китцлер, Эрикс, Мисс (Kitzler (нем.) - клитор), а "на горе Эрикс на острове Сицилия находился храм Венеры, жрицы которого были проститутками"". А Горн, как известно, любит прибивать к стене листки с непристойными рисунками.
   Л.Целкова считает, что роман "К.О." является прообразом "Лолиты" в том смысле, что в нем дан нравственный, психологический конфликт - конфликт духа и плоти.
   Л.Целкова полагает, что к роману можно поставить заглавие "Преступление и наказание". В "Лолите" сюжет гораздо изощреннее. "Герой должен будет наказать за содеянное себя. И своего двойника". В обоих романах сюжетные повороты должны показать "извечную .. борьбу добра со злом, надежность нерушимых заповедей".
   "Сидя между двух этих мужчин, она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы", - пишет автор о Магде.
   Так же благоговеет перед продукцией Голливуда героиня другого романа Набокова - Лолита.
   Общий знаменатель для мечтаний обеих героинь и для обозначенной продукции - пошлость, столь не любимая Набоковым.
   В начале двадцатой главы "К.О." о Кречмаре сказано - "..он отчетливо осознавал тот легкий налет гнусности, который осел на его жизнь"
   Мотив гнусности, причем гнусности в квадрате, сопровождает и Гумберта Гумберта ( имя которого "лучше всего выражает требуемую гнусность" ).
   В "гносеологической гнусности", напомним, обвиняли и Цинцинната Ц из романа "Приглашение на казнь".
   "К.О." и "Лолиту" объединяет и тема послесмертия как "перехода в мир ярких впечатлений, благожелательности, всеведения, отсутствия боли и страданий". Вот что пишет О.Воронина: "Даже обманувший жену Пильграм получает возможность попасть в Конго и Суринам, к страстно любимым им бабочкам, а Гумберту Гумберту открывается калитка, ведущая к тенистой аллее в райском саду, по которой он может прогуляться раз в год с милостивого позволения автора".
   Можно вспомнить и Цинцинната Ц, который после "казни" направляется в сторону существ, подобных ему.
   О.Воронина находит мотивные параллели между "К.О" и "Лолитой". К ним относятся, например, схожие подробности обстановки, в которой происходит убийство.
   В "Лолите":
   - двери, которые либо запирает Гумберт, либо тянут на себя соперники;
   - окно, к которому Куильти безуспешно пытается пробраться;
   - небольшой сундук, где хранится оружие ("он сделал тщетную попытку открыть ногой сундучок, подле рояля")
   Замечено, что оба произведения содержат эпизоды с посещениями дантиста, которые ассоциируются с насилием. В "Камере" это встреча двух любовников у зубного врача, описанная Зегелькранцем, и мотив боли, "наполня[ющей] рот" погибающего Кречмара; в "Лолите" -- визит к рэмздэльскому дантисту, дяде Куильти, который, сам того не желая, сообщает Гумберту адрес племянника и, тем самым, способствует его "казни".
   "Основной же нитью, тянущейся от "Камеры" к набоковской "бедной девочке", являются мотивы слепоты и прозрения: как и Кречмар в черновой редакции романа, Гумберт совершает преступление неуклюже, медлительно, порой на ощупь, -- словно бы вслепую, -- а доведя задуманное до конца, не испытывает облегчения".
   Итак, финалы романов схожи. "Тогда как Кречмар отправляется убивать Магду, полностью потеряв зрение и полагаясь на осязание, слух, обоняние и память, Гумберт начинает "слепнуть" в момент убийства, постепенно переходя к общению с миром на слух и на ощупь". Ощущения от движения в машине по встречной полосе Гумберт называет "щекоткой "распространенного осязания"". А воспоминание о наблюдении с высоты за играющими детьми будет более ярким в отношении слуха, нежели зрения.
   О. В. Донцова в статье "Психологизм и психопатология как симулякр внутреннего мира человека в романах В. Набокова" рассматривает "К.О." вместе с "Защитой Лужина" и "Лолитой" и изучает их в контексте литературы постмодернизма.
   По словам исследовательницы, названные романы объединены общим мотивом: соблазн как очарование, противопоставленное соблазну как греху. "Гумберт очарован 13-летней Лолитой, и его соблазн греховен; Кречмар околдован Магдой и жертвует ради последней своей жизнью и жизнью своих близких; Лужин одержим страстью к шахматам" ( с. 56 ).
   Общий знаменатель, например, "Защиты Лужина" и "Камеры обскура" - в том, что психологизм приобретает уже описательно-повествовательный характер. "Писателем преподносится эмоционалная сфера персонажа, но диалектика показана словно извне -- без задействования монолога персонажа, без его размышлений или высказываний о том или ином своем душевном состоянии или движении".
   Сначала Донцова отмечает, что Набоков отвергал учение Фрейда, но затем все-таки пытается "привязать" писателя к Фрейду, утверждая следующее - "Однако проза В. Набокова, несомненно, психологична, и психологичность эта так или иначе имеет своей предтечей учение З. Фрейда просто потому, что фрейдизм -- часть истории ХХ в" ( ?? - И.П. ).
  
   По мнению большинства литературоведов, В. Набоков со своим романом "Лолита" был у истоков постмодернистской литературы. Однако этого писателя вряд ли можно считать предтечей постмодернизма в полном смысле слова, поскольку он, показывая само подавление человека обществом и, как результат, обращение человека к патологии и преступлению всяческих норм, не делает из этого культа. Для В. Набокова самоценен каждый человек, независимо от его окружения, от культуры, довлеющей над ним. Но В. Набоков исследует тот же аспект, что волновал множество писателей, в том числе постмодернистов: отклонение от нормы, психопатологию, а не психологическую норму как таковую.
   ( с. 58 ).
  
   Ослепший Кречмар и ослепленный желанием обладать "своей душенькой" Гумберт - вполне подходят в связи с этим под категорию героев психопатологического описания.
   Героев Набокова О.Донцова ( оправдавшая себя пассажем о том, что ключ к Набокову - во фрейдизме ) рассматривает с позиций психологии -
  
   Его персонажами становятся шахматный гений Лужин, аутист по психическому складу, переносящий любую шахматную комбинацию в реальную жизнь и в результате теряющийся в реальности; благополучный семьянин Кречмар, на определенном этапе размеренной жизни увлекающийся девочкой-подростком и, пытаясь найти себя, разрушающий как собственную жизнь, так и жизнь близких; утонченный, образованный Гумберт - эстет, грезящий лолитами уже много лет под воздействием подростковых комплексов.
  
   "Аутист", "реальность", "комплексы" - все это образцы словечек, которые так дороги современным психологам.
  
  
   5. БИБЛИОГРАФИЯ
  
   В.Ходасевич. Камера обскура.
   http://hodasevich.lit-info.ru/hodasevich/kritika/hodasevich/kamera-obskura.htm
   И.Галинская. В.Набоков - современные прочтения
   http://nabokov-lit.ru/nabokov/kritika/galinskaya-sovremennye-prochteniya/melkij-bes.htm
   Константин Трунин. Камера обскура.
   http://trounin.ru/nabokov32/
   Камера обскура. Википедия.
   https://ru.wikipedia.org/wiki/Камера_обскура_(роман)
   Владимир Набоков. Камера обскура. Роман
   http://www.al24.ru/wp-content/uploads/2015/01/кам_1.pdf
   Елена Трухина. Камера обскура.
   https://elenatruhina.livejournal.com/90481.html
   О.А. Старцова. Персонажи-наблюдатели.
   https://kopilkaurokov.ru/literatura/prochee/piersonazhinabliudatielivromanievnabokovakamieraobskura
   Владимир Набоков. "Камера обскура".
   https://chto-chitat.livejournal.com/10928637.html
   Камера обскура. Аннотация.
   https://bookshake.net/b/kamera-obskura-vladimir-vladimirovich-nabokov
   Анализ произведения
   https://school-10.ru/obrazy/analiz-proizvedeniya-nabokova-kamera-obskura.html
   Камера обскура. Роман.
   https://www.bookol.ru/proza-main/klassicheskaya_proza/38584/fulltext.htm
   Агеносов В.В. Литература русского зарубежья. М.: Дрофа, 2007.
   Целкова Л. Романы В.Набокова и русская литературная традиция. М.: ООО "Русское слово - учебник", 2011. - 232 с. ил.
   Курицын В. Набоков без Лолиты. М.: Новое издательство, 2013. - 452 с.
  
   "МЕЛКИЙ БЕС" ФЕДОРА СОЛОГУБА И "КАМЕРА ОБСКУРА" НАБОКОВА
   Галинская И.Л.
   Культурология. 2006. N 3 (38). С. 77-84.
   2
  
   "МЕЛКИЙ БЕС" ФЕДОРА СОЛОГУБА И "КАМЕРА ОБСКУРА" НАБОКОВА
   В сборнике: ВЛАДИМИР НАБОКОВ: СОВРЕМЕННЫЕ ПРОЧТЕНИЯ. Галинская И.Л. Сборник научных трудов. Сер. "Теория и история культуры" РАН. ИНИОН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отдел культурологии; Отв. редактор Скворцов Л.В.. Москва, 2006. С. 79-86. 0
   3
  
   ХОРРОР-МОТИВЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Лебедева В.Ю.
   Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2011. N 12. С. 109-111.
   4
  
   КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКАВ РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Крахмалёва Т.С.
   Труды молодых ученых Алтайского государственного университета. 2011. N 8. С. 199-201.
   5
  
   О СТРУКТУРЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНАХ В.В. НАБОКОВА "КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ", "ЗАЩИТА ЛУЖИНА", "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Данилова Е.С.
   В сборнике: ПРЕДЛОЖЕНИЕ И СЛОВО. Вторая Международная научная конференция: межвузовский сборник научных трудов. Под общей редакцией Э.П. Кадькаловой. 2002. С. 96-101.
   6
  
   ТРАДИЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ НАРОДНО-СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ В РОМАНАХ В.В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" И "ЛОЛИТА"
   Долгова Н.В.
   Вестник Рязанского государственного университета имени С.А. Есенина. 2013. N 4 (41). С. 92-100.
   7
  
   КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ СЦЕНАРИЙ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Комогорцева Н.Н.
   В мире научных открытий. 2014. N 9-2 (57). С. 655-672.
   8
  
   ТЕМА ИСКУССТВА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Полева Е.А.
   В сборнике: Русская литература в современном культурном пространстве. Материалы III Всероссийской научной конференции. 2005. С. 107-113.
   9
  
   ВИЗИОНЕРСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Лебедева В.Ю.
   Филоlogos. 2015. N 27 (4). С. 38-42.
   10
  
   КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ В РОМАНАХ НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" И "СМЕХ В ТЕМНОТЕ"
   Безпалова Е.К., Бородич Е.А.
   Мировая литература на перекрестье культур и цивилизаций. 2016. N 2 (14). С. 54-62.
   11
  
   КОЛОРАТИВ ЧЕРНЫЙ В РОМАНЕ ПИСАТЕЛЯ-БИЛИНГВА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА / LAUGHTER IN THE DARK"
   Кривошлыкова Л.В.
   Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. 2018. N 1 (29). С. 129-138.
   12
  
   ЗРЕНИЕ И СЛЕПОТА: СМЫСЛОВЫЕ КАМЕРТОНЫ РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Крюкова А.С.
   В сборнике: КРИЗИСНЫЙ ДВАДЦАТЫИ ВЕК: ПАРАДОКСЫ РЕВОЛЮЦИОННОГО КОДА И СУДЬБЫ ЛИТЕРАТУРЫ. Сборник научных статей. Отв. ред. Л.Г. Тютелова, Е.С. Шевченко. Самара, 2018. С. 195-200.
   13
  
   ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕДАЧИ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ РОМАНА "КАМЕРА ОБСКУРА" В АВТОПЕРЕВОДЕ В.В. НАБОКОВА
   Коптякова Е.Е., Николаева Е.Ю.
   Филологический аспект. 2018. N 12 (44). С. 193-201.
   14
  
   ПЕРЕДАЧ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ РОМАНА "КАМЕРА ОБСКУРА" В АВТОПЕРЕВОДЕ В.В. НАБОКОВА
   Коптякова Е.Е., Николаева Е.Ю.
   Филологический аспект. 2019. N 4 (48). С. 172-176.
   15
  
   ЭЛЕМЕНТЫ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Копосова М.К.
   В сборнике: Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи ("Смирновские чтения"). Сборник статей по итогам III Международной научной конференции. 2019. С. 66-72.
   16
  
   АНАЛИЗ РОМАНА В. В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" В ПЕРЕВОДЕ НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК: СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ
   Стальская С.С.
   Stephanos. 2019. N 2 (34). С. 171-174.
   17
  
   ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В РОМАНАХ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" И "LAUGHTER IN THE DARK" (СМЕХ В ТЕМНОТЕ")
   Садченко В.Т., Галактионова А.Н.
   Современные научные исследования и разработки. 2018. N 9 (26). С. 353-358.
   18
  
   "СИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ" ПРИЕМЫ В. В. НАБОКОВА В РОМАНЕ "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Демешко В.А.
   В сборнике: Лингвистика, лингводидактика, лингвокультурология: актуальные вопросы и перспективы развития. Материалы IV Международной научно-практической конференции. Редколлегия: О.Г. Прохоренко [и др.]. 2020. С. 369-375.
   19
  
   АЛЛЮЗИВНАЯ МОТИВИРОВАННОСТЬ ИМЕН СОБСТВЕННЫХ В АВТОРСКОМ ПЕРЕВОДЕ В. НАБОКОВА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА "КАМЕРА ОБСКУРА" / "LAUGHTER IN THE DARK")
   Кривошлыкова Л.В.
   В сборнике: РЕГИОНАЛЬНАЯ ОНОМАСТИКА: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. сборник научных статей. 2018. С. 239-242.
   20
  
   СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОПТИКИ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Герченова Д.В.
   В сборнике: КРИЗИСНЫЙ ДВАДЦАТЫИ ВЕК: ПАРАДОКСЫ РЕВОЛЮЦИОННОГО КОДА И СУДЬБЫ ЛИТЕРАТУРЫ. Сборник научных статей. Отв. ред. Л.Г. Тютелова, Е.С. Шевченко. Самара, 2018. С. 112-117.
   21
  
   ОСОБЕННОСТИ СИМВОЛИЧЕСКИХ РЯДОВ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Копосова М.К.
   В сборнике: Актуальные вопросы филологии. Материалы ежегодной всероссийской научно-практической конференции преподавателей, аспирантов и студентов, посвященной 85-летию МГОУ. Ответственный редактор О.В. Шаталова. 2016. С. 18-22.
   22
  
   ТРАНСФОРМАЦИИ ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЙ В АВТОРСКОМ ПЕРЕВОДЕ ПИСАТЕЛЯ-БИЛИНГВА И СИНЕСТЕТИКА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" / "LAUGHTER IN THE DARK")
   Кривошлыкова Л.В.
   Иностранные языки в высшей школе. 2018. N 1 (44). С. 36-41.
   23
  
   ТРЕХМЕРНАЯ МОДЕЛЬ МИРА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Элочевская А.
   Русская словесность. 2018. N 1. С. p_03. 0
   24
  
   ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕПРЕЗЕНТАНТЫ КОНЦЕПТА "ЛЮБОВЬ" В РОМАНАХ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" , "МАШЕНЬКА"
   Осинцева К.А.
   В сборнике: Мировая литература глазами современной молодежи. Сборник материалов III международной студенческой научно-практической конференции. Научный редактор С.В. Рудакова. 2017. С. 269-274.
   25
  
   СПЕЦИФИКА ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ СИСТЕМЫ РОМАНОВ В.В. НАБОКОВА "РУССКОГО" ПЕРИОДА: "МАШЕНЬКА", "КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ", "ЗАЩИТА ЛУЖИНА", "КАМЕРА ОБСКУРА", "ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ", "ДАР"
   Рыкунина Ю.А.
   автореферат дис. ... кандидата филологических наук / Рос. гос. гуманитар. ун-т (РГГУ). Москва, 2004
   26
  
   ЗАПАДНАЯ МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК МОРТАЛЬНАЯ СИЛА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Лебедева В.Ю.
   В сборнике: Запад и Восток в диалоге культур. сборник материалов Международной научно-практической конференции. Липецкий государственный педагогический университет имени П.П. Семёнова-Тян-Шанского, Институт филологии. 2016. С. 87-90.
   27
  
   РОМАН В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА" - "ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ"НА ФОНЕ ИСКУССТВА
   Стрельникова Л.Ю.
   Известия Смоленского государственного университета. 2015. N 3 (31). С. 43-52.
   28
  
   В. НАБОКОВ И М. ПРУСТ: ФУНКЦИИ ПАРОДИЙНОЙ СТИЛИЗАЦИИ В РОМАНЕ "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Леденев А.В., Нижник А.В.
   Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика. 2015. N 3. С. 37-43.
   29
  
   К ПРОБЛЕМЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ В. НАБОКОВА И Г. ГАЗДАНОВА ("КАМЕРА ОБСКУРА" И "СЧАСТЬЕ")
   Карелина Е.
   Русская литература. 2014. N 4. С. 235-244.
   30
  
   ТИПОЛОГИЯ РАСХОЖДЕНИЙ ИМЕН И ОБРАЗОВ ГЕРОЕВ В АВТОРСКОМ ПЕРЕВОДЕ РОМАНА В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Бусыгина К.С., Бадьина К.Ю.
   Язык и культура (Новосибирск). 2014. N 11. С. 101-105.
   31
  
   МОТИВ "ОЖИВШЕГО ПОРТРЕТА" В СТРУКТУРЕ СЮЖЕТА РОМАНА В. В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА
   Антошина Е.В.
   Ученые записки Российского государственного социального университета. 2010. N 10 (86). С. 186-191.
   32
  
   МИФ ОБ ИКАРЕ И ДИОНИСЕ В РОМАНЕ В. В. НАБОКОВА КАМЕРА ОБСКУРА
   Труфанова И.В.
   European Social Science Journal. 2012. N 2 (18). С. 221-229.
   33
  
   ПОЭТИКА ДАТЫ В РОМАНЕ В. В. НАБОКОВА "КАМЕРА ОБСКУРА"
   Труфанова И.В.
   European Social Science Journal. 2012. N 3 (19). С. 154-166.
   34
  
   СПЕЦИФИКА ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ СИСТЕМЫ РОМАНОВ В.В. НАБОКОВА "РУССКОГО" ПЕРИОДА ("МАШЕНЬКА", "КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ", "ЗАЩИТА ЛУЖИНА", "КАМЕРА ОБСКУРА", "ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ", "ДАР")
   Рыкунина Ю.А.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Москва, 2004
   35
  
   ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК МЕХАНИЗМ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ ДИФФУЗИИ В ЛИТЕРАТУРЕ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ В.В. НАБОКОВА "КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ" И "КАМЕРА ОБСКУРА")
   Шиньёв Е.П.
   Вопросы культурологии. 2010. N 5. С. 82-88.
   36
  
   В. НАБОКОВ О ВТОРЖЕНИИ МАССОВОГО ИСКУССТВА В КУЛЬТУРУ XX В. (ЕВРОПА И АМЕРИКА В РОМАНЕ "КАМЕРА ОБСКУРА")
   Полева Е.А.
   В сборнике: Американские исследования в Сибири. Материалы Всероссийской научной конференции выпускников Программы Фулбрайта "Американские идеи в гуманитарных исследованиях ученых Сибири". Редакторы: М. Я. Пелипась, T.Л. Рыбальченко /Программа Фулбрайта в РФ, Томский государственный университет. 2005. С. 141-145.
   37
  
   ПОРТРЕТ-ОПИСАНИЕ В АВТОРСКОМ ПЕРЕВОДЕ ПИСАТЕЛЯ-БИЛИНГВА В. НАБОКОВА (МЕМУАРЫ В. НАБОКОВА "ДРУГИЕ БЕРЕГА / CONCLUSIVE EVIDENCE" И ЕГО РОМАН "КАМЕРА ОБСКУРА" / "LAUGHTER IN THE DARK")
   Кривошлыкова Л.В., Чернякова Ю.С.
   Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Теория языка. Семиотика. Семантика. 2017. Т. 8. N 2. С. 249-256.
   38
  
   ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОГО ПЕРЕВОДА В. В. НАБОКОВА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА "КАМЕРА ОБСКУРА" И ЕГО ПЕРЕВОДА "LAUGHTER IN THE DARK")
   Стальская С.С.
   Научный вестник Волгоградского филиала РАНХиГС. Серия: Политология и социология. 2018. N 2. С. 24-26.
   39
  
   "НО НА ЧТО ЭТУ ЖИВУЮ ВОДУ УПОТРЕБИТЬ?" (ЗАЧЕРКНУТО): ОТ ЧЕРНОВОЙ РЕДАКЦИИ ОКОНЧАНИЯ "КАМЕРЫ ОБСКУРА" К "ЛОЛИТЕ"
   Воронина О.Ю.
   Литературный факт. 2018. N 9. С. 8-56.
   40
  
   ВСТАВНЫЕ КОНСТРУКЦИИ КАК СТИЛЕВАЯ ОСОБЕННОСТЬ ПРОЗЫ В. НАБОКОВА
   Кулаковский М.Н.
   В сборнике: Культура. Литература. Язык. материалы 72-ой международной научной конференции "Чтения Ушинского". 2018. С. 8-12.
   41
  
   ПСИХОЛОГИЗМ И ПСИХОПАТОЛОГИЯ КАК СИМУЛЯКР ВНУТРЕННЕГО МИРА ЧЕЛОВЕКА В РОМАНАХ В. НАБОКОВА
   Донцова О.В.
   Ученые записки Санкт-Петербургского университета технологий управления и экономики. 2019. N 4 (68). С. 55-59.
   42
  
   НЕПОДОШЕДШИЕ КОНЕЧНОСТИ И НЕДОДЕЛАННЫЕ ТОРСЫ. РУКОПИСЬ "РАЙСКОЙ ПТИЦЫ" И РАННЯЯ РЕДАКЦИЯ "SOLUS REX" В ЗАМЫСЛЕ "ЛОЛИТЫ"
   Бабиков А.А.
   Литературный факт. 2017. N 6. С. 8-29.
  
  
   6. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СПИСКИ ЛИТЕРАТУРЫ
  
  
   Список Белоусовой
  
   1. Янгиров. Р.М. Специфика кинематографического контекста в русской литературе
   1910-х -1920-х годов: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М. 2000. 25 с. [Электронный ресурс].
   URL: http://www.dissercat.com/content/spetsifika-kinematograficheskogo-konteksta-v-russkoi-
   literature-1910-kh-1920-kh-godov (дата обращения: 05.11.2016).
   2. Немцев М.В. Стилевые приметы кинематографа в литературе русского зарубежья первой
   волны: дис. ^ канд. филол. наук. М., 2004. 162 с.
   3. Проскурина Е.Н. Кинематографичность и театральность романа И. Одоевцевой "Зерка­
   ло" // Ежегодник Дома русского зарубежья им. А.И. Солженицына. Вып. 2. М., 2011. С. 265­279.
   4. Сладкова В. С. Особенности кинематографического письма в современных французских
   новеллистических текстах [Электронный ресурс]. URL: http://www.pglu.ru/upload/iblock/d41/uch_2009_v_00069.pdf (дата обращения: 05.11.2016).
   5. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографично-
   сти. СПб.: САГА, 2002. 240 с.
   6. Можаева Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном
   тексте: на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд: автореф. дис. ^ канд. филол. наук. Барнаул. 2006. 21 с. [Электронный ресурс]. URL:
   http://dlib.rsl.ru/viewer/01003291405#?page=5 (дата обращения: 05.11.2016).
   7. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая Газета, 1998. 440 с.
   97
   8. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая Газета, 1998. 512 с.
   9. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: о русских романах В. Набокова. М.: Новое лите­
   ратурное обозрение, 1998. 208 с.
   10. Гришакова М. Две заметки о Набокове // Труды по русской и славянской филологии.
   Литературоведение IV (Новая серия). Тарту. 2001. С. 247-259 [Электронный ресурс]. URL: http://www.ruthenia.ru/document/519897.html (дата обращения: 05.11.2016).
   11. Вострикова А.В. Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова:
   русскоязычная проза крупных жанров: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007. 22 с. [Электронный ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/content/vzaimodeistvie-iskusstv-v-tvorcheskom-
   osmyslenii-vv-nabokova-russkoyazychnaya-proza-krupnykh (дата обращения: 05.11.2016).
   12. Трошин А.С. Кинематограф на страницах "Лолиты" // Киноведческие записки.
   1993/94. N 20. С. 203-230.
   13. СверчковаА.В. Элементы "кинопоэтики" в рассказах В. Набокова 1920-х годов // Изв.
   высших учебных заведений. Уральский регион. 2011. N 3. С. 60-65.
   14. Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографиче­
   ской традиции. СПб.: Амфора, 2003. 399 с.
   15. Левин Ю. Заметки о "Машеньке" Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997.
   С .359-369.
   16. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра, 1994. 216 с.
   17. НабоковВ.В. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда, 1990.
   18. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига:
   Зинатне, 1991. 246 с.
   19. Силард Л. Андрей Белый // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало
   1920-х гг.). Кн. 2. М., 2001. С. 144-189.
   20. Яновский А. О романе Набокова "Машенька" // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997.
   С. 837-845.
   21. Созина Е.К. Визуальный дискурс сознания в автобиографической книге В. Набокова //
   Набоковский сборник: Мастерство писателя / под ред. М.А. Дмитровской. Калининград, 2001.
   С. 95-114.
   22. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино [Электронный ресурс]. URL:
   http://philologos.narod.ru/texts/mukar1.htm (дата обращения: 05.11.2016).
   23. Паперно И. Как сделан "Дар" Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997.
   С. 485-507.
   24. Набоков В.В. Предисловие Набокова к английскому переводу романа "Машенька" //
   В.В. Набоков: pro e tcontra. С. 61-63.
   25. Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // В.В. Набоков: pro et contra.
   СПб., 1997. С. 448-469.
  
   Список Копосовой
  
   1. Антошина Е.В. Мотив "Ожившего портрета" в структуре сюжета романа В.В. Набокова "Камера обскура [Электронный ресурс] // Ученые записки РГСУ. 2010. N 10. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/motiv-ozhivshego-portreta-v-strukture-syuzheta-romana-v-v-nabokova-kamera-obskura
   2. Антошина Е.В. Культурологический аспект восприятия рекламы в произведениях В. В. Набокова [Электронный ресурс] // Ученые записки РГСУ. 2009. N 9 (72). С. 215-220.URL: http://cyberleninka.ru/article/n/kulturologicheskiy-aspekt-vospriyatiya-reklamy-v-proizvedeniyah-v-v-nabokova
   3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М. Изд-во Академии наук СССР, 1953-1959. 573 с.
   4. Ваховская А.М. Владимир Владимирович Набоков (1899-1977) // История русской литературы ХХ века: В 4 кн. Кн. 2: 1910-1930-е годы. Русское зарубежье: Учеб. пособие. - 2-е изд., испр. и доп. / Л.Ф. Алексеева, А.М. Ваховская, Л.В. Суматохина и др.; под ред. Л.Ф. Алексеевой. М.: Студент, 2012. 328 c.
   5. Крат М.В. Семантические особенности телескопических единиц в англоязычной деловой прессе [Электронный ресурс] // Научно-методический электронный журнал "Концепт". 2014. Т. 26. С. 276-280. URL: http://e-koncept.ru/2014/64356.htm.
   6. Набоков В.В. Венецианка // Звезда. 1996. N 11. С. 26-41
   7. Набоков В.В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ.; предисловие Ив. Толстого. М.: Изд-во Независимая Газета, 1998. 440 с.
   8. Набоков В.В. Рассказы. Воспоминания / Сост., подгот. текстов, предисл. А.С. Мулярчика; Коммент. В.Л. Шохиной. М.: Современник, 1991. 653 с.
   9. Набоков ВВ. Камера обскура: романы / Владимир Набоков. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. 416 с.
   10. Ходасевич В.Ф. "Камера обскура" // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 559-562.
  
   Список Лебедевой
  
   1. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина: от "Соглядатая" - к "Отчаянию" // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. в 5 томах. Т. 3. - СПб.: "Симпозиум", 2000. - С. 9-41.
   2. Набоков В.В. Камера обскура // Набоков В.В. Романы. - М.: Современник, 1990. - С. 257-392.
   3. Ходасевич В. Рецензия: Камера обскура. Париж: Современные записки; Берлин: Парабола, 1933 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. Сост. Н. Мельников. - М.: НЛО, 2000. - С. 107-111.
  
   Список Садченко и Галактионовой
  
   1. Михайлов О.Н. Владимир Владимирович Набоков // Литература в школе. 1991. N 3. - С. 42-52.
   2. Долинин А. После Сирина // Набоков В. Романы. М.: художественная литература, 1991. - С. 5-14.
   3. Шаховская З. А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. - URL: http:// e-reading.mobi - [Дата обращения 11.09.2018].
   4. Битов А. Ясность бессмертия: Воспоминания непредставленного // Набоков В. Круг. Л.: Художественная литература, 1990. - С. 3-20.
   6. Романова Г.Р. Философско-эстетическая система Владимира Набокова и ее художественная реализация: период американской эмиграции: монография. Хабаровск: Изд-во Хабар. гос. пед. ун-та, 2004. - 230 с.
   7. Элочевская А.В. "Камера обскура" и "Смех в темноте": перевод на другой язык или два разных романа? URL: http://www.bogoslov.ru/text/374876. - [Дата обращения 11.09.2018].
   8. Люксембург А.М. Автоперевод романа В. Набокова "Камера обскура" ("Laughter in the dark"): опыт сопоставительного анализа // Филол. Вестник Ростовского гос. ун-та. 2006. N3 - С. 16-26.
   9. Здесь и далее цитируются следующие издания романов В.В. Набокова: Набоков В.В. Камера обскура. М.; Харьков, 2003. - 250 с. (далее указывается только страница); Набоков В.В. Laughter in the dark. URL: http://www.twirpx.com/file/82526/. - [Дата обращения 11.09.2018]; Набоков В.В. Смех в темноте. URL: http://www.vnabokov.ru/nabokov_wrts/137/.- [Дата обращения 11.09.2018].
   10. Букс Н. "Волшебный фонарь" или "Камера Обскура" - кино-роман В. Набокова. URL: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/.- [Дата обращения 11.09.2018].
   11. Люксембург А.М. Автоперевод романа В. Набокова "Камера обскура" ("Laughter in the dark"): опыт сопоставительного анализа // Филол. Вестник Ростовского гос. ун-та. 2006. N3 - С. 16-26.
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"