Аннотация: К образу набоковского героя. Статья из сборника "Гуманитарные исследования", ОмГПУ, 2000, вып. 5.
И.А. Петраков
Омский государственный педагогический университет
ЗЕРКАЛО ДЛЯ РОДИОНА РОМАНОВИЧА.
К ОБРАЗУ НАБОКОВСКОГО ГЕРОЯ
-- А что у вас, женщина?
-- Да, женщина, так, нечаянный один случай... Нет, я не про то.
-- Ну, а мерзость всей этой обстановки на вас уже не действует? Уже потеряли силу остановиться?
-- А вы и на силу претендуете?
Преступление и наказание.
Была одна пугавшая меня картинка с каким-то зеркалом, от которого я всегда так быстро отворачивался, что теперь не помню ее толком.
Другие берега.
Родственный парадоксалисту Достоевского набоковский "сумасшедший" (В. Топоров), "чудови-ще" (С.Лем), "проезжий", беспаспортный изгнанник наделен именем, которое напоминает не то ход шахматного коня, не то виселицу (напр., Гумберт Гумберт, Герман, Годунов-Чердынцев, Граф Ит, Цин-циннат Ц). Само по себе имя манифестирует здесь ноль смысла, саму семантическую опустошенносгь. Согласно признанию Гумберта, оно помогает лучше всего выразить требуемую гнусность. Такой псев-доним, либо лишенный, либо очевидно опровергающий любое связанное с ним ассоциативно-образное наполнение, указывает в том числе и на то, что подобно герою "Записок из подполья" everyman Набокова "фамилии не имеет, имя его не сказано. Просто -- человечество! Все~"
Исповедь такого героя -- местами эпатирующий дневник по формуле Достоевского -- "я буду говорить о себе", обвинительное заключение "внутреннего прокурора" (В. Пелевин). Город-для-героя, набоковский Берлин -- химерическое пространство сродни гоголевскому Петербургу, холодному и как бы метафизически потерянному. Это тело, отто, обратная сторона луны, дно океана с "желез-ными кишками улиц". Любопьггно, что эта семантика "Тошноты" Ж.-П.Сартра полностью предвосхи-щена в рассказе Набокова "Ужас" (1927):
"На пятый день, рано утром, после бессонной ночи, я вышел пройтись. То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напечатать курсивом -- даже нет, не курсивом, а каким-то новым, невиданным шрифтом... И сразу, как только я вышел на улицу... Да, вот теперь я нашел слова. Я спешу их записать, пока они не потускнели. Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле... Я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей,-- душа моя отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порва-лась, я был сам по себе, и мир был сам по себе -- и в этом мире смысла не было..."
Вспомним, между прочим, что проблематика заброшенности и экзистенциальной разорванности ( в том числе болезненного ощущения отсутствия гармонии) бытия схожим образом представлена в первых главах "Преступления и наказания".
"И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Я понял, как страшно человеческое лицо... Чем пристальнее я вглядывался в людей, тем бессмысленней становился их ;блик. Охваченный ужасом, я искал какой-нибудь точки опоры, исходной мысли, чтобы, начав с нее, построить снова простой, естественный, привычный мир, который мы знаем. Я, кажется, сидел на скамей-ке в каком-то парке. Действий моих в точности не помню...
Страшная нагота, страшная бессмыслица. Рядом какая-то собака обнюхивала снег. Я мучитель-но старался понять, что такое "собака", -- и оттого, что я так пристально на нее смотрел, она доверчиво подползла ко мне, -- и стало мне до того тошно, что я встал со скамьи и пошел прочь. И тогда ужас достиг высшей точки. Я уже не боролся. Я уже был не человеком, а голое зрение, бесцельный взгляд, движущийся в бессмысленном мире. Вид человеческого лица возбуждал во мне желание кричать".
"Беспомощная боязнь существования", -- попытка писателя поставить диагноз самому себе. Героя будто бы охватывает перистальтика катастрофически левеющего мира, словно затягивает в направлении назад, налево и вниз. Подобное иррациональное ощущение пейоративности существования поджидает Гумберта у края ласковой пропасти (финал "Лолиты" ), Годунова-Чердынцева у края оврага в лесу, где застрелился Яша. И далее в тексте "Дара" находим: "Это было смутное, слепое состояние души, непонятное ему, как вообще все было непонятно, от неба до желтого трамвая, гремев-шего по раскату Гогенцоллерндама (по которому некогда Яша Чернышевский ехал на смерть)". Некая потусторонняя дремота, "сонная одурь" охватывает и Франца в концовке романа "Король, дама, валет":
"Погодя, он очутился опять на мосту, -- все попадал он на мосты в,это зеленое, как морская болезнь, утро, -- и стал гадать, четный или нечетный номер у трамвая, приближающегося издали.
рамвай проехал по мосту, -- он был без всякого номера, и окна были заколочены".
Вещи тоже безымянны, оскоплены, лишены магической силы, как бы подвешены между небом и : емлей. Отчасти сюжет напоминает сомнабулические блуждания Раскольникова, "чары, колдовство, обаяние" ("~Не рассудок, так бес", -- подумал он, странно усмехаясь"; напомним кстати, что бесы в русском фольклоре получили прозвание тошной силы). Вообще, большинство исследователей отмечает эффект узнавания, дежа вюгероя, -- "все как-то смутно и уродливо схоже с чем-то виденным в России данным-давно" -- это как во сне -- "какая-то общая неустроенность, какой-то порок всего зримого" ( О. Михайлов) .
Так, в снах Раскольникова и Свидригайлова можно увидеть опасное сходство: герой, пройдя по длинному узкому коридору или лестнице, попадает в комнату, в темном углу которой внезапно обнару-живает постороннего; ср.:
"В эту самую минуту в углу, между маленьким шкафом и окном он разглядел как будто висящий на стене салоп" (Сон Раскольникова).
"...В темном углу, между старым шкафом и дверью разглядел какой-то странный предмет, что-то будто бы живое" (Сон Свидригайлова).
Вспомним: разглядеть -- 1) Всматриваясь, увидеть во всех подробностях. 2) перен. Понять чью--нибудь скрытую сущность, обнаружить что-нибудь в ком- или чем-нибудь.
Очевидно, что переход на следующий (не исключено, абсолютный) уровень реальности видимо-го происходит в связи с развоплощением постороннего в обвинителя, -- "деревянная" старушка и 'окостенелая" девочка вдруг начинают хохотать. Можно предположить, что логика набоковского романа такова, что текст представляет собой игру со скрытыми образами Достоевского, постановку пьесы в пространстве сна героя. Неудивительно, что любое событие, служившее когда-либо фактом моральной педагогики писателя, -- убийство Раскольникова или самоубийство Свидригайлова, -- при такого рода драматизировании превращается в фарс. Впрочем, пространство сновидений остается прежним; набоковские герои в снах проходят через темный лаз, коридор или фургон (см., например, "Приглашение на казнь", "Отчаяние", "Катастрофа" ), после чего оказываются в просторной светлой комнате. Из последней в "Отчаянии" и появляется двойник героя, человек, проходящий сквозь реаль-ность, -- "лицо его становилось все яснее, и это было мое лицо".
В целом завязка сюжета у Набокова соответствует факту обнаружения в зеркале, во сне или во время случайной прогулки образа своего "сниженного" соперника-двойника. Так "факт бытия двойни-ка переходит в кошмар воображения" ~2~.
Двойник, обычно погруженный в состояние родовой и социальной заброшенности, воспринимает-ся автором текста как субъект родовой (шире -- вселенской) агрессии. Это обиженный и угнетенный брат, претендент на наследство, блудный сын или сирота, в отношении которого необходимо проявить заботу. Сознанием героя, кроме того, овладевает идея, согласно которой двойник потенциально способен занять теплую и благоустроенную нишу автора, выжить его из здесь-бытия. Развитие событий почти по модели "Двойника" Достоевского будто бы подтверждает эту угрозу со стороны антагониста (исполнение социальных ролей автора, сбор компромата, завладение его корреспонденцией и бумага-ми). Тем не менее появление двойника в тексте Набокова -- не посягательство на мистический феномен, а "некое иносказание". Несмотря на то, что скрытый смысл темы апеллирует к символико-знаковым системам "Двойника" и "Бесов", Набоков подвергает их идейное содержание некорректной репрезентации, вследствие чего "мир духовных ценностей", или, по Г.Маневич, "православный дух мистических откровений", прототипа в лучшем случае как бы выносится за скобки.
Сентиментальность, истеричность, неврастения, психопатия -- далеко не полный перечень нелестных эпитетов, которыми Набоков не без смакования награждал "героя из случайного семейства". "Раскольников -- неврастеник, а искаженное восприятие любой философской идеи не может ее дискредитировать" [3], -- в том числе и эта известная фраза свидетельствует в пользу того, что в герое Достоевского Набоков видел, пожалуй, единственного конкурента своему человеку подполья. Такое отношение, в частности, заметил Ж-П. Сартр, указавший на "духовное родство" двух авторов. Справедливым представляется и высказывание Л.Сараскиной относительно любви-ненависти, мучительной зависимости Набокова от Достоевского. Иными словами, создатель "Лолиты" "не может вырваться из круга проблем, которые являют собой специфику Достоевского" Щ.
Попытки "развенчать", встать над Достоевским с помощью пародии -- маловразумительны, посредством иронии -- неплодотворны.
Создаетя впечатление, что кукла-Раскольников -- не более чем симулякр, паяц из блоковского "Балаганчика". Верхом абсурда выглядит поэтому утверждение А. Элочевской: "Несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков развивался в русле его литературных традиций, унаследовав экзистенциально-философскую ориентацию его творчества" [5]. Очевидно, что Набоков по меньшей мере вне такого русла и такой ориентации. Достаточно вспомнить: "Дым, туман, струна дрожит в тумане". Это не стишок, это из романа Достоевского "Кровь и слюни" (подразумевается "Преступление и наказание". -- И.П.).
Если говорить об ориентациях, то относительно Достоевского Набоков выступает, скорее всего, именно как постановщик спектакля, использующий методы, характерные, скажем, для постмодернистского миниатюрного контрромана У.Эко "Нонита". Вероятно, заветной целью автора было как раз безжалостное развоплощение внедренного в сознание читателя образа трогательного трагического героя, позволившего себе в порядке диалектики души убивать людей. Гумберта же старушки не беспокоят, он убивает любителя приглянуть на сенных девушек Куильти, Набоков при этом акцентирует внимание на телесности навязчивого тезки, "тени", -- будь то Феликс, Куильти, пахнущий зверинцем Колдунов ("Лик") или поедатель мяса Пьер, Петрушка из "Приглашения на казнь".
Герой, как правило, вынашивает план убийства двойника, причем в то же время проявляет о нем трогательную заботу. По справедливому замечанию Н.Берберовой, двойника "убивают, чтобы освободиться от него в себе самом, чтобы выйти из ада..." [б].
В сюжетах, связанных с явлением двойника, актуализируется уже обозначенная нами оппозиция "левый -- правый". Левши -- герои "Отчаяния" и "Соглядатая" -- будто отражения канувшего в лету классического героя. В романе "Истинная жизнь Себастьяна Найта" данная оппозиция осмысливается синтаксически: левое приобретает свойства и характеристики правого, становится его воплощением, ср.:
"Себастьян Найт -- это я",
"Я -- это Себастьян".
Уместно вспомнить, кроме того, признанного двойника Гумберта Куильти, сценариста и драматурга, предлагавшего герою поселиться в своем доме, а также нелепую тень однофамильца из рассказа "Образчик разговора", вступившего с автором в пародийное подобие эпистолярного романа.
Здесь мы подходим к важному качеству набоковской прозы, обозначенному Л.Д. Бугаевой как акцентирование биспациального характера пространства [7]. Оппозиция "левый -- правый", двойник, человек-в-зеркале, "маска" (П.Кузнецов) -- герой может рассматриваться как основная реализация диалектики жизни и смерти внутри набоковского гипертекста, или, если прибегнуть к работам С.Давыдова, гностического дуализма.. Принцип раскола, раздвоения личности в прозаических текстах Набокова был отмечен В.С.Яновским, Дж. Конноли ("ситуация двойничества"), Г.Маневич ("вечный русский двойник" и влияние поэтики Достоевского), Н. Берберовой (см. выше). Аналогичная метаморфоза происходит с пространством, что ясно доказано в работах Дж.Б. Джонсона ("космология .. миров"), М.Медарич ("дуалистическая концепция действительности") и О. Марковой ("существо-ваниев ва одновременно в двух различных пространствах, двух реальностях"), Это во многом объясняет особую роль разглядывания, соглядатайства как неочевидного пути проникновения в закулисье, в суть происходящего спектакля..Благодаря феномену биспациарности пространства вопрос о реальном у Набокова остается открытым. Идея условности внутреннего мира художественного произведения -- по замыслу автора -- актуальна и для видимого мира в целом, который сам по себе может представлять антиципацию инобытия (см. работы Д.Бабич).
Итак, реальность Набокова существует как бы ие на правах реальности; мир внутри текста самодостаточно условен, хотя и вынужден существовать постольку, поскольку существует мир его создателя -- "пуппенмейстера" ("Дар"). Персонажи на поверку оказываются марионетками, рисованная вселенная -- театральной декорацией (мечта солипсиста), за которую ведут сны (см., например, "Подлец",
"Benn Sinister" -- отчасти шизоидный вымысел главного героя, Круга. Пейзаж здесь вставлен в окно, фонарь скачет, как шахматный конь, люди, -- как и в "Приглашении на казнь", -- становятся --. полупрозрачными, а стены исчезают.
"Камера обскура" -- демонстрация химеры, придуманного специально для Кречмара мира несуществующих красок и перегородок.
Мир как игра в слова (вспомним забавы Ван Вина, Люсетты и самой "Ады"), как извращенная идея, как не поддающаяся дешифровке бинарность. Все существующее в тексте, таким образом, может быть осмыслено как шифр на тему героя, заговор явлений. Симптоматичен в этом плане рассказ 'Знаки и символы", герой которого, как когда-то и его создатель, панически и нелепо боится одной картинки в книге.
Естественно, набоковский everyman чудовищен. А его побег из оформившейся реальности, твор-чество -- преступление [8]. Ему безумно жаль себя, свое тело, -- возможно, поэтому у нарцисса столь сложные взаимоотношения с зеркалами; он бесконечно обеспокоен своим дрожашим существо-ванием, живой цьшленок, ожидающий, когда ему свернут шею, "овечка" (" Приглашение на казнь", "Дар").
Набоков очень любил бабочек и ангелов, "спутников крылатых", достаточно вспомнить одно из много-численных -- "сам треугольный, двукрылый, безногий..." Любил, главным образом, потому, что ангелы тела не имеют. Во всех остальных случаях автор с предельной скрупулезностью "копается" в телесном, вещественном, в том числе в запахах, звуках и осязательных ощущениях. Подобно Аде, тщательно изучавшей спаривающихся мушек, герой не упускает из вида ни прыщика на теле возлюбленной, ни ее насморка, ни особенностей расположения зубов. Затем он признается, что инцест привлекает его только из-за insecta. Да и собственно тема "опасного родства", или, согласно определению Лолиты, "кровосмешения", у Набокова восходит к Шекспиру, Гофману, "Эннабел Ли" и "Беренике" Эдгара По.
Автор безумен apriori, что и постулирует Набоков. Писательство -- всегда безумие. Справочник по психиатрии, с помощью которого профессор развенчивал Достоевского, -- книга псевдонимов для набоковского героя. Мсье Пьер, палач из "Приглашения на казнь", по справедливому замечанию Норы Брукс, поразительно напоминает Порфирия Петровича. Герман, на манер своего тезки из "Пиковой дамы", -- сумасшедший, Гумберт Гумберт и Кречмар -- убийцы, Ван Вин из "Ады" -- человек, у которого "нет ничего святого", Куильти -- "половой монстр и содомит" (Л.Сараскина), Лужин -- по определению А. Пятигорского, "мономаньяк", Смуров -- вуайерист, всегда готовый манифестировать свою ненормаль-ность, если хотите, Раскольников, переживший Фрейда. Неудивительно, что М.Цетлин не мог отделать-ся от ощущения того, что все персонажи Набокова -- какие-то трагические уродства жизни, "странные случаи", к тому же, как великолепно прозрел Вл.Приходько, малосимпатичные и подлые.
Набоковский герой -- не-магический, "безыдейный" персонаж, в традиционном смысле -- и не герой вовсе. Его соглядатайство, писательство -- преступление, -- вопреки всему, -- и нс во имя Дуни-- Набоков слишком корректен, чтобы кого-то спасать, -- но преступление ради стилистического выверта, эстетской прихоти.
Морали, умозрительной идеи не будет. Отчасти мистическая проблематика Достоевского в набоковских текстах: улыбка отчаяния в финале одноименного романа, мотив подслушивания в "Со-глядатае" и "Приглашении на казнь" -- все это знакомые черты антагониста, "низкого человека" Свидри-гайлова.
"Ахиллесу, наконец, показалось непорядком, что человек не пьян, а стоит перед ним в трех шагах, глядит в упор и ничего не говорит.
- А-зе, сто-зе вам и здеся на-а-до?...
-- Да ничего, брат, здравствуй! -- ответил Свидригайлов.
-- Здеся не места.
-- Я, брат, еду в чужие краи.
-- В чужие краи?
-- В Америку".
ПРИМЕЧАНИЯ
--
1. Набоков В. Собрание сочинений. М.: Правда, 1990. Т.З. С.373.
2. Савельева В. Творчество и злодейство в романе В. Набокова Отчаяние",",' Русская речь.
1999. Ло 2, С.11,
3. Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: НГ, 1996. С.192.
4. Сараскина Л. Набоков, который бранится,Г/ Октябрь. 1993. N11.
5. Элочевская А. Традиции Ф.М.Достоевского в романе "Приглашение на казнь" // Филол. науки. 1997. N2. С.11.
б. Берберова Н. Набоков и его "Лолита",'/ Набоков В.: рго et contra. СП6.: РХГИ, 1999. С.294.
7. Бугаева Л.Д. Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины ХХ века,/,' Мифология и повседневность. СП6., 1999. С.496.
8. О преступлении как о творческом акте у Набокова пишет В. Савельева [21.
статья опубликована в сборнике "Гуманитарные исследования", 2000, выпуск 5, ОмГПУ.