Романов Роман Романович
Бочонок Мёда

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками Типография Новый формат: Издать свою книгу
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Продолжение философического квеста в глубь великой Алхимической эпохи на основе сравнительного анализа психологических установок и смены эпох в XV и XIX вв. Результатом исследования стал свежий и непредвзятый новый взгляд на всем известные события, имена и художественные произведения. Истолкование символики картин Боттичелли , а заодно "Моны Лизы".

Бочонок мёда

  
   1. Пролог
   Как там в песне? "Первым делом самолеты, ну а девушки потом..."
   Взрослея, человек осваивает все более сложные навыки ползания, ходьбы, бега с препятствиями, вплоть до пилотирования самолета. Ну и также навыки чтения, письма, рисования, вплоть до дерзкого полета фантазии в первой самостоятельной работе. Этот пик, у каждого свой, достигается где-то к 21 году. А потом будет столь же долгий период обучения навыкам общения, управления своими и чужими эмоциями. И в этом деле тоже поначалу без подсказок старших не обойтись года три-четыре. Затем личность переживает "второе рождение", совсем отрываясь от пуповины родительской традиции в стремлении "свой новый мир построить".
   Волна чистых эмоций, стремление к незамутненным отношениям порою уносит с твердой почвы, размывая рациональные резоны. В лучшем случае молодые люди жертвуют многими радостями жизни ради подрастающего потомства. Но даже если судьба убережет от ранней женитьбы и потери иллюзий, половодье эмоций все равно найдет себе выход. И вот уже разочарование в мирской жизни и стремление к душевной чистоте рождает философа, поклоняющегося идеальным образам. Как тут не вспомнить Сократа, ну или хотя бы Онегина?
   Такое же точно настроение охватывает иногда целые города и народы. Им бы жить и наслаждаться заслуженным благополучием под сенью монархии. Но нет, эмоции бьют через край, требуя выхода в революционном очищении и зачатии "нового мира". И вот уже на место родительской христианской традиции наступает "новое время" и новая жизнь ради счастья будущих поколений.
   В предыдущем эссе "Дядя Ваня и другие" этот сюжет прощания общества со скучным, надоевшим благополучием очень даже выпукло прорисован. Сначала роковые противоречия терзают талантливого художника, порождая быстро сгорающего гения. Вокруг творчества гения сама собой формируется экклесия - творческая среда, из которой вырастает более масштабный революционный сюжет - уже не на сцене или на полотне картины, а в жизни большого города и его культурной элиты. И вот уже символические герои пьесы получают жизненное воплощение в культовых фигурах режиссеров, актеров, писателей. А революционная пьеса идет на улицах Москвы в декорациях архитектуры модерна и декламациях поэзии Серебряного века.
   Наконец, настает черед всенародного праздника непослушания, когда творческая "свадьба" выплескивается на улицы всех городов, столиц и станиц, с непременными мордобоем, стрельбой и тяжким похмельем. Этот сюжет в России хорошо запомнился. Казалось бы, интеллигенты Толстой, Чехов - мухи не обидят! Но на то и "волшебная сила искусства", чтобы предвосхищать и пророчить. Трудно добавить что-нибудь к уже сказанному в эссе о "Дяде Ване". Разве что упустил при истолковании притчи о талантах связку "медяк" - "серебряк". Талант - это серебряная монета, отсюда Серебряковы.
   Сейчас меня занимает возможность найти такую же многоступенчатую в своем размахе "свадьбу" в другой эпохе, отстоящей от Чехова и русских революций на 400 лет. В книге "Код Майя-2012" мы наметили достаточно длинную цепочку параллелей, повторений цикла смены психологических установок. Так что Серебряный век русской культуры спустя четыре века соответствует Высокому Возрождению для Европы. Вот давайте и посмотрим, не найдется ли в Италии или иных очагах Ренессанса такой же революционной творческой экклесии, как в России на рубеже ХХ века.
   Не скроем, что имеется очевидный кандидат на эту роль революционной столицы европейской культуры в лице Флоренции с ее гениями и революционным порывом под знаменем Савонаролы. Но не помешает внимательнее осмотреться вокруг, чтобы убедиться в правильности нашей догадки.
   В этих самых исторических окрестностях высокого Ренессанса находится такой технологический феномен как типографская мануфактура Гуттенберга около 1450 года. А в преддверии русского Серебряного века притаилась серебряная технология фотографии Дагера около 1840 года. Было бы любопытно поэтапно проследить и сравнить влияние двух революционных технологических прорывов на окружающее информационное поле, виртуальную среду идеологий и искусства.
   Ясно, что превращение фотографии из ремесла в индустрию сильно повлияло на все важнейшие искусства, и на творцов, и на зрителя. И русские передвижники, и документальный реализм Репина, и даже импрессионизм - все это плоды соревнования с магическим искусством фотографии, в том числе стратегическое отступление на новые позиции. Театр тоже не мог долго игнорировать желание зрителя видеть жизнь не как на картинах, а "как она есть". Если уж в журналах коронованных особ и знаменитостей можно было увидеть "объективно", то и на сцене требуется "фотографическое" по качеству отражение жизни. Московский Художественный театр не мог не появиться вместе с пьесами Чехова. А из нового творческого метода не могло не вырасти искусство художественного кино.
   Так же не могла не оказать новейшая технология книгопечатания опосредованное, но сильнейшее влияние на искусство Кватроченто. Поэтому будет весьма любопытно проследить параллели к XIX веку не только в судьбах творцов и героев эпохи Ренессанса. Надеюсь, это получится не очень многословно и утомительно.
  
   2. "До чего техника дошла!"
   Чтобы быстрее развязаться с технологиями и прочими предпосылками, проследим, как смена установок европейской элиты в XV веке влияла на технический и социальный прогресс. А заодно сравним с такой же сменой установок в XIX веке. Поиск параллелей в судьбе изобретений Гутенберга и Дагера нам в этом, несомненно, поможет. Начнем с общих социальных условий и личных стимулов двух изобретателей.
   Молодой Дагер был театральным художникам в Париже и прославился в 1822 году изобретением диорамы, дающей эффект присутствия зрителей в природном или городском ландшафте. Эффект присутствия в привычном интерьере можно обеспечить и другими средствами, как в чеховских пьесах - за счет обыденности диалогов и ситуаций, хорошо знакомых зрителю. Но для этого нужно было пройти целый ряд эволюций и революций в искусстве и визуальных технологиях.
   Гутенберг в свое время, в 1430-х был вовлечен в аналогичный проект в Аахене. Только в те времена вместо театрального искусства были городские праздники-мистерии на религиозные темы. Желание приблизить духовные материи к требовательному зрителю тоже требовало инноваций и технического совершенства. Считалось, что идеально ровная поверхность металлических зеркал помогает зрителям "поймать" духовный свет от реликвий, выставляемых в имперском соборе. Вот, уже наметилась параллель между вовлечением Дагера и Гутенберга в зрелищное изобретательство.
   Популярность театральных диорам Дагера, включавших, к слову, систему зеркал и механизм быстрой смены декораций, вела к ажиотажу публики, растущим объемам заказов на заемные средства. Во избежание крупных неустоек требовалась модернизация процесса ручной фиксации изображений в камере-обскуре. Технология обработки засвеченного слоя йодистого серебра парами ртути, а потом закрепления амальгамы на поверхности уже была известна. То есть Дагер тоже занялся изготовлением "зеркал", но только отражающих контуры и формы городских или иных ландшафтов.
   Проблемы, подтолкнувшие ювелира Гутенберга к его изобретению, тоже были связаны с кредитами, пенями и неустойками из-за наводнения, сорвавшего выставку-ярмарку в соборе. Здесь можно усмотреть различие в благосклонности фортуны, но результат кредитной зависимости одинаков и при ожидаемом бурном успехе, и при его внезапном срыве.
   Развитие изобретений Дагера от диорамы до дагерротипа заняло почти двадцать лет и совпало с двадцатилетней майянской эпохой "Мастера в Восходе" (1815-35). Общая мотивация элит прогрессом воплощалась в интуитивные прозрения и основанные на них технически отточенные действия. Согласно историческим источникам, Гутенберг впервые заявил о наличии в его распоряжении спасительного "секрета" в 1439 году (в ответ на требования инвесторов вернуть зря потраченные деньги). Между тем, как раз в 1420-40 годах имела место майянская эпоха "Мастера в Ветре", то есть такая же, как у Дагера и его современников, установка в выборе средств и действий. Только общая мотивация элит была в XV веке не прогрессивная, а гуманистическая, фокусирующая традиционную религиозность на человеке как носителе идеалов, на семье, общине.
   Очередная смена психологической установки действия вовлекает многих в масштабные проекты, сулящие сказочные перспективы. Эпоха Лестницы именно такова - рискованное восхождение на новый высочайший уровень, чреватое падением с этой высоты к подножию. Таким и было восхождение к первому шедевру типографского искусства - "Библии Гутенберга" (1455). Вместе с кардинальным успехом в искусстве, технике и технологии пришла расплата с кредитором, забравшем себе типографию и половину тиража Библии.
   Однако, к 1460 году, на этот раз всего за пять лет Гутенберг смог еще раз взойти по той же трудной Лестнице. Однако после этого расплата постигла не только Гутенберга и его бывшего партнера, но весь город Майнц, вовлеченный в междоусобную войну имперских и церковных князей. В результате не только Гутенберг был изгнан их родного города, но и техника типографий вместе с мастерами рассеялась по разным европейским городам. В наступившую эпоху Тростника ростки новой техники искусства взошли в самых разных местах, но в одинаково сложных условиях.
   На первый взгляд, судьба Дагера и его изобретения в эпоху Лестницы (1835-55) сложилась успешнее, чем для Гутенберга. Хотя падение автора с лестницы успеха было более жестким: Дагер умер в 1851 году, и в том же году изобретена амбротипия, вытес­нившая дагеротипию. И еще нужно признать, что быстрый успех дагеротипии состоялся благодаря Гутенбергу и множеству популярных журналов, повышавших тиражи за счет "подлинных" экзотических пейзажей и портретов знаменитостей. Во времена Гутенберга столь динамичной экономической среды, чуткой к инновациям, не было. И собственно изобретение Гутенберга эту будущую среду породило.
   С точки зрения развития технологий аналогия между дагеротипией и типографией эпохи Лестницы вполне уместна. И там, и там работа над изображением была во многом ручной. Каждая пластинка, как и каждая литера, были отлиты в ходе индивидуального "ювелирного" процесса, независимо от числа ювелиров. Более того, каждый экземпляр отпечатанной книги, как и дагерротип, приходилось еще дополнительно раскрашивать и дополнять надписями.
   Лишь на этапе тиражирования типографский процесс обеспечивал относительно высокие тиражи и доходы, довольно рискованные из-за серьезных инвестиций в труд и в технику с материалами. Тем не менее, общими усилиями энтузиастов в 1840-50-е годы намного более сложная технология фотографии была выведена на уровень, способный к воспроизводству и экспансии. В Париже, Лондоне, других европейских городах были изобретены зеркальная камера, оптические объективы, красный свет, новые химикаты, конические камеры и многое другое. В аналогичный период развития типографии все инновации к типографскому станку были сделаны усилиями энтузиастов одного Майнца.
   После двадцатилетия гибкого, как у растущего тростника, проникновения и приспособления сложной технологии к требованиям и условиям разных стран и городов, изобретения все новых инноваций, настает "эпоха Ягуара" - критического отбора и развития всего лучшего из найденного предшественниками, соединения отдельных элементов в работающую эффективную систему. В отдельно взятой сфере фотографии такую работу в основном проделал Джордж Истмен со своим "Кодаком". За двадцать лет (1874-94) индустрия фотографии развилась от идеи до полномасштабного развертывания. Так что тиражируемыми стали уже не сами изображения, а фотоаппараты, пластинки и средства быстрого и повсеместного получения фотографических изображений.
   Об аналогичном периоде развития типографии осталось меньше надежных данных. Исследования показали только, что сам Гутенберг и его непосредственные последователи не пользовались индустриальными способами изготовления литер и тем более станков. Однако к концу XV века техника и технологии станут настолько отточенными и отлич­ными от первой типографии Гутенберга, что историки и библиографы разграничивают книги, напечатанные до 1 января 1500 года и после. Те, которые "до", имеют специальное название "инкунабулы".
   Совершенно случайно эта рубежная дата 1.1.1500 знаменует начало большой 256-летней эпохи "под знаком Орла", когда психологические установки элиты мотивированы владением знаниями и расширением знания о мире, эпох великих географических и научных открытий. Нет смысла подробно доказывать, что книгопечатание, включая картографию, лежит в основании всей этой великой эпохи.
   Что касается фотографии, то с наступлением в 1894 году малой эпохи "Орла в Восходе" и с распространением компактных фотокамер, она станет основанием нового самосознания эпохи репортажных масс-медиа, пропаганды, рекламы, массовой культуры. В своем развитии эта техника, включая кино и ТВ, легла в основу глобализации ХХ века.
   Таков вкратце сравнительный обзор развития двух ключевых технологий XV и XIX века. Теперь можно перейти к более сложному анализу их влияния на самосознание и искусство современников.
  
   3. Преломление эпохи
   Философический квест в Алхимическую эпоху и сам по себе - рисковая затея. Риск неудачи вырастает вдесятеро, если искать непознанные закономерности на материале искусства Возрождения. Согласитесь, новые открытия гораздо легче сделать в заповедных и нехоженых закоулках истории, а не на самом истоптанном исследователями и обозревателями перекрестке. К тому же специалистов по этой эпохе ежегодно выпускают и остепеняют в оптовых количествах. Как тут найти и показать что-то оригинальное? Но мы рискнем.
   Понятна причинная связь между Библией Гутенберга и Тезисами Лютера. Первый создал аудиторию для второго. Также массовое тиражирование античных текстов и образцов вывели на новые высоты философию и искусство Возрождения. Связь эта интуитивно ясна, понятна и никем не оспаривается, хорошо иллюстрирована историками. Но все же в этом многотомном и фрагментированном описании отсутствуют сквозные линии, раскрывающие смену психологических установок в элитах и сам механизм такой перемены. Опять же сквозь вековые наслоения вычислить на кончике пера эти невидимые даже современникам "орбиты" - дело почти немыслимое. Но попытаться можно, если сначала проследить такие же "эпициклы" на недавних примерах из XIX века.
   Сначала проследим сквозную психолого-историческую линию от театральных декораций Дагера до театра Чехова, из Парижа 1830-х в Москву 1890-х. Это тоже нетривиальная задача, но вполне посильная. Тем более что у нас есть метод исследования, испытанный на финальном, "чеховском" отрезке этой самой линии. Нужно всего лишь найти в городе Париже другого гения, в судьбе которого обязательно должна преломиться судьба всего французского изобразительного искусства эпохи дагерротипа.
   Напомню, что основные мотивы и открытия Дагера проявились в эпоху "Мастера в Восходе", а на излете этой эпохи 19 июля 1834 года родился Эдгар де Га, будущий Дега и тоже "Мастер в Восходе". Его природный психотип совпал и с прогрессивной мотивацией века, и с оптимальным для художника образом действия, интуитивного овладения слож­ными изобразительными техниками, включая подсобную дагеротипию.
   Дега родился в аристократическом доме де Га, но его мать была из французских эмигрантов в Америку. И уже в этом судьба Дега отражает судьбу всей столичной элиты Парижа, унаследовавшей аристократический имперский дух и демократические идеалы революционной элиты, порождающие вместе самый высокий, перфекционистский накал требовательных амбиций, проявляющийся во всем - в отношении к себе, семье, свету, искусству. Преломляются в личной судьбе гения и ранняя смерть материи-революции, оставившей новое поколение парижской элиты под опекой нелюбимой аристократии. И отказ от дворянского написания, но не от имени, тоже соответствует республиканскому самоназванию амбициозной имперской Франции.
   Смерть матери в критический период 13 лет, когда подросток активно фантазирует свое будущее, объясняет почти всю эксцентрику характера Дега, и в первую очередь - отказ от опоры на аристократическую родню. Теперь он и только он сам своим трудом докажет состоятельность и способность сделать новое-старое имя еще более славным. А светлый образ матери останется единственным камертоном для чувств демократического патриция, высоким идеалом с приземленными, обыденными чертами.
   Этих фактов личной биографии достаточно для понимания, как психология сироты проецировались на отношения художника с академическим кругом. Законный наследник самой технически развитой школы Энгра, Делакруа, Курбе и не менее амбициозный, чем предшественники, Дега не желал быть, как они, еще одним мэтром в славной плеяде. Нет, стать единственным в своем роде Дега, а не "де Га" - значит выйти из лона традиции, порвать с ней, найти иные пути, уловить веяния и стать законодателем новых. Для начала, чтобы отличаться и одновременно сохраниться в кругу избранных, достаточно найти любимых учителей среди "хорошо забытого старого" - Андре Мантенья, Паоло Веронезе.
   Нужно быть впереди и с точки зрения прогресса, овладеть техникой дагеротипии. Фотография была достоянием сообщества художников, еще не отделилась от него и не отвоевала собственную нишу, но она уже оказывала мощное влияние на предпочтения зрителей, на моду, а значит и самих художников. Эти не слишком заметные поначалу, но нарастающие изменения можно заметить, прогулявшись по музейным залам французского искусства XIX века. В начале столетия художники верны классическим сюжетам, но оттачивают технику до фотографической точности, как мы скажем сейчас. Никто уже не сможет превзойти Энгра, только повторить. И по этой причине тоже амбиции нового поколения художников ищут нового приложения. Можно, как Дагер, превзойти учителей в масштабах полотен и скорости их написания. Что и послужило стимулом к изобретению фотографии. А стимулом к ее совершенствованию и распространению стал общественный запрос 1820-х годов.
   Оправившись от войн в период Реставрации, амбициозная парижская элита была вынуждена развиваться не в имперском, а в буржуазном ключе. Модные антрепризы и журналы скрашивали отсутствие военных приключений виртуальными путешествиями во времени и пространстве, эклектикой представлений и произведений. Из запроса публики на новое прочтение истории вырастают в эти годы Дюма и Гюго. А из нереализованной национальной мечты "индийского похода" родилась мода на театральные путешествия Дагера с эффектом присутствия. Из этой же психологической потребности растет мода на туристические журналы. Кто-то из высшего класса может заказать заморский круиз, а остальным по карману модные журналы с описаниями путешествий, где иллюстрации - не последний козырь в конкуренции издателей. Поэтому и до изобретения Дагера мода на пейзажные и жанровые зарисовки влияет на рынок и на художников.
   Вследствие этого появление и бурное развитие дагеротипии поначалу было лишь необходимым подспорьем. Окончательное решение пейзажа в ретуши и красках было за художниками. Крупные издатели, посылающие репортеров за моря, могли себе позволить вложиться в дорогую технику и серебряные пластины. И при этом можно сэкономить на художниках. Другие издания вместе с отодвинутыми художниками должны были чем-то ответить. Так возникла мода на рисованные иллюстрации, которые нельзя сделать с помощью дагерротипа. Это ночные и сумеречные пейзажи, например, в темном лесу, а также динамичные, за гранью выдержки дагерротипа, сцены охоты или сражений, пейзажи в горной местности, куда громоздкую аппаратуру не доставить.
   0x08 graphic
Диалектическое, через надлом течение социальных процессов включает возврат к истокам на новом витке. После моды на экзотику и жанровые сценки про "жизнь, как она есть", зритель снова вспоминает про классику, а художники воплощают прежние сюжеты с учетом новейших веяний. "Купание Дианы" Жан-Батиста Коро - яркий тому пример на фоне ночного леса. Здесь есть при­вычные для классики символы - луна, девственно чистая нагота, нимфы, но все это в модной "туристической" манере. Для тогдашней парижской публики эти "дикие туристки" выглядели пугающе, навевали жуть. Эпатаж - тоже ответ на вызов времени, когда классикой и ины­ми "хорошими делами" прославиться уже нельзя.
   Технические новшества для даге­ротипии появлялись скоро, стоили очень дорого, но окупались быстро тиражами для среднего класса. Это раньше свой портрет мог заказать для собственного замка только нобиль. Теперь и царству­ющие особы считали долгом приобщи­ться к прогрессу, подолгу неподвижно позируя для официальных фотографий, выпускаемых большими тиражами. И все больше семей из богатого и даже среднего класса могло позволить себе небольшой тираж своих портретов. Из этой парадной ниши рынка художники тоже оказались отодвинуты.
   Теперь взглянем на другую кар­тину из Пушкинского музея: "Танцов­щица: у фотографа" Э.Дега, тоже 1873 года. Здесь как в капле воды отразились все обозначенные тенденции развития, включая увлеченность самого Дега фотографией.
   Действие происходит ранним утром, когда момент жизни, как она есть, может отразить только художник, но не фотограф. Электрические свечи появятся лет через двадцать, а пока дагеротипия может состояться лишь при высоком дневном солнце. Но модель будущей фотографии уже на ногах и тренируется, принимая разные позы. Здесь и динамика, которую фотографы научатся ловить нескоро, и эпатаж публики нелепым видом модели. До Дега жриц Терпсихоры принято было изображать исключительно в красивых позах. И сам балерина именно к такой парадной позиции перед фотоаппаратом готовится заранее, за два-три часа, как на репетиции перед спектаклем.
   0x01 graphic
   В сюжете одной картины уместилась вся драматическая динамика перехода под влиянием фотографии от классических сюжетов и техники к импрессионистским подходам. И все творчество Дега составляет этот драматический переход, преломление века прогресса и связанных с ним надежд в искусстве. От академических опусов на заданную классическую тему, через жанровые картины из простой, непарадной Париж­ской жизни, новаторский непарадный "Портрет семейства Беллели", и заканчивая "Голубыми танцовщицами", ставшими классикой конца века.
   Дега связывает импрессионистов с предшествующей академической эпохой так же, как Чехов связывает модерновый Художественный театр и новую литературу с русскими классиками. Он и с теми, и с другими, и сам по себе. Он и продолжатель традиции, ее критик и разрушитель, нашедший себе новый приют у нового поколения. "Сам не свой" Дега потому и свой для импрессионистов, что выросли они из тех же самых обстоятельств и тенденций. Только импрессионисты сразу же подхватили все новые веяния в их чистом, беспримесном виде.
   0x01 graphic
   Нет смысла соревноваться с фотографией в точности и чистоте линии, но можно сопоставить вид на фотографии с реальным восприятием этого вида человеческим глазом, чтобы убедиться в различиях технически вооруженного и непосредственного взгляда на мир сквозь живые эмоции и переживания. Чем более совершенной и независимой от помощи художников становилась светопись, тем лучше она служила художникам зерка­лом и объективной шкалой для нового более объемного взгляда на самих себя и художественный процесс. Отталкиваясь во всех смыслах от фотографического искусства, искусство ХХ века становится "стереоскопическим", эмпирически различая не только восприятие разных полушарий, но и все более тонкие психические материи.
   Будем считать этот очерк развернутой постановкой вопросов, содержащей в себе половину ответов на заданную тему. Половину намеченного пути от Дагера к Чехову мы преодолели, преломив линию развития во времени от начала к концу века. Теперь нужно понять, как произошло это преломление в пространстве - от Парижа к Москве, от мирового центра моды и рынка искусств к его маргинальной окраине. Как "последние" вдруг стали "первыми"?
  
   4. Ad Marginem

"Хоть немного еще постою на краю..."

   Со средоточием рыночных ценностей, как и с периферией "мир-системы", все довольно понятно и объяснимо. Но есть периферия сугубо маргинальная, умом которую не понять лишь по одной причине - здесь действует иная политэкономия. Собственно об этом многие мыслители догадывались - тот же А.Тойнби или Мао, назвавший Советский Союз "особым случаем". Чаянов, опять же, пытался раскрыть опорные моменты этой особой политэкономии, пульсирующей "на грани рынка". Впрочем, это немного иная тема, заслуживающая отдельного трактата.
   И все же, не обозначив этого принципиального момента, трудно понять, как инновационная волна из парижского рыночного центра преломилась не только в новом поколении художников, но и сквозь цивилизационную грань между Европой и Россией. В самом деле, почему парижская мода пришла в Вену, Прагу или Варшаву, изменившись лишь в неглавных деталях, а в России породила отдельный самобытный центр и свою моду - генетически европейскую, но особую?
   Глубоко вдаваться в политэкономию не будем, но заметим, что во все времена, и при Рюрике, и при Романовых, и сейчас - в России повторяется свой особый алгоритм политического развития и технологического обновления, являющийся отражением, но именно что зазеркальем европейского развития. И не нужно приписывать нам какой-то там "азиатский" способ производства, этот уход от ответа тоже не дает понимания. Нет, Россия изначально возникла и развивается как особая часть глобальной цивилизации. Ее предназначение - вбирать в себя и творчески разрешать противоречия "рациональных" частей - континентальной европейской и "средиземной" атлантической. И более того, только существование такого глобального "термостата" дает возможность "мир-системе" развиваться.
   Это я так философически аккуратно подвожу к громкому событию - демаршу выпускников Академии искусств 1863 года, вошедшему в историю, и не только искусств, как "бунт четырнадцати". Откуда и пошли-поехали по России "передвижники".
   Изрядная доля правды в шутке про страну с непредсказуемой историей связана с тем, что и сами участники политических интриг в большинстве своем не осознают их логики, всех сложных взаимосвязей, ведущих к очередному кризису и к его для всех неожиданному разрешению. Охранители, либералы и левые смотрят на ситуацию сквозь "цветные" очки идеологий, скрадывающие многие линии. Так что в зависимости от конъюнктуры одну и ту же историю можно пересказать по-разному, но всегда упрощенно и искаженно. Из таких идеологически кастрированных "реконструкций" событий почти невозможно обнаружить и вывести те самые особые закономерности, типические только для большой России с ее особой политэкономией.
   Очевидная историческая правда заключается в том, что в России все пути ведут в Кремль (или одно время в Зимний дворец). Это даже по карте и планам столиц ясно. Все нити заговоров, бунтов и революций ведут туда же и отражают политические интересы, противоречия и расколы в самых верхних эшелонах. При этом дальние концы этих нитей, то есть экономические интересы связывают разные части элиты с центрами мировых рынков. А поскольку по завершении очередного раунда политической игры, высший круг вельмож не заинтересован в разрастании скандалов, то вся реальная политика так и остается под ковром и под запретом разглашения тайн. Тайны политики превращаются в тайны истории, непостижимой для разумения, но зато раздольем для конспирологов.
   Разумеется, политическая интрига, приведшая молодых художников к демаршу против академического начальства, не достигла тех высот, как интрига с демаршем "декабристов" 14 декабря 1825 года. Хотя подчеркнутое ходом событий желание иметь именно 14 участников, скорее всего, намекает на тех самых "nos amis de quatorze". Как и в прошлый раз, нити "заговора" не могли не вести в кабинеты вельмож, подталкивавших либеральную профессуру против консервативного руководства Академии. Но об этих скрытых подробностях, рядовые участники "бунта" не могли знать, как не подозревали об интригах Милорадовича или Воронцова разыгрываемые в темную декабристы. И те, и другие были всего лишь пешками, инструментами придворных интриг, диктуемых инте­ресами высшей знати. Тем не менее, именно этот скрытый механизм делает никому неизвестных молодых людей номинальными творцами истории и, что важнее, героями политического мифа для будущих поколений. Декабристы "разбудили" Герцена и народ­ников, а "артельщики" стали героями и примером для будущих "передвижников". Будущий неформальный лидер И.Репин вместе с В.Поленовым поступил учеником в Академию в год "бунта".
   Как и в случае декабристов, "бунт четырнадцати" был реакцией на отсутствие реформы, точнее - на паллиатив вместо реформы. Ожидания и желание перемен тоже были вывезены "бунтовщиками" из города Парижа, где буйным цветом цвел и манил художественный рынок, происходило что-то очень прогрессивное и зовущее. А здесь, в этом скучном казенном Петербурге даже после "освобождения" крестьян, ничего так и не произошло, никакого "освобождения" художников от удушающей опеки царизма и его чиновников. И ведь действительно было от чего освобождаться. Царизм не только опекал и давал деньги на обучение всех талантливых художников, независимо от происхождения. Тот же Репин был из семьи военных поселенцев. Нет, этого мало. Лучших художников за немалый казенный счет посылали в Италию и Францию для приобщения к мировому уровню. И этот централизованный механизм вполне себе работал на расцвет культуры и престиж мировой державы, давал всходы и очевидные результаты.
   Другое дело, что лучшие художники, литераторы и вообще артисты - это, прежде всего, высочайшие амбиции, стремление к славе, а потом уже талант, труд и усилия по раскрутке и продвижению. Добиться такой высочайшей реалистической техники, как у Репина без высочайших, на грани болезненности амбиций просто невозможно. Если слава и престиж, то вся сразу - и академическая, и одновременно "передвижническая", и еще желательно рыночная, как у европейских коллег. И все это вместе не только желаемо, но и достижимо в этом непонятом "зазеркалье Европы". Одна беда у лидеров интеллигенции, генералов от искусства - народ некультурный, городовой грубый, и вообще все не так, как в Европах, а так хочется сразу всего - и севрюжины, и конституции, и даже революции, чтобы потом из эмиграции с высоты морального пьедестала поругивать большевиков.
   Из песни слов не выкинешь. Амбиции и перфекционизм культурной элиты на вы­соте парижских. Но для таких задворок рынка следовало бы иметь амбиции чуть поме­ньше финских, румынских или польских. Единственная сила, позволяющая столичной культуре и прочим державным атрибутам быть на такой же высоте - это самодержавная власть политэкономического Зазеркалья.
   В Париже, средоточии модного рынка художник может и должен ради творческих амбиций, чтобы превзойти академиков, следовать за вкусами и потребностями широкой публики, прежде всего буржуазной. Для российского художника второй половины XIX века этого недостаточно, точнее даже невозможно. Академических степеней, как и в Париже, можно добиться упорным трудом и следованием корпоративных правил. Славы и денег в простом подражании новейшим веяниям французской моды тоже не добиться, для этого нужно стать парижским художником, и с учетом здешних нравов - вряд ли первым. Это Эдгару Дега с его аристократическим бэкграундом многое позволяли.
   Русские купцы, стимулируемые инфляцией, готовы покупать модных художников и даже рисковать, вкладываясь в молодых и новейшие течения. Собственно, поэтому в Москве и Петербурге собраны крупнейшие коллекции французских импрессионистов. Но чтобы получить хотя бы рискованно высокий статус на рынке, у русского художника должна быть европейская пресса, о нем должны начать писать хотя бы в Лондоне или в Берлине, если не ведущие парижские журналы.
   Как этого добиться? Культурный шовинизм в западных элитах посильнее будет, чем некультурный в массах. Русскому нужно не просто стать своим, но отказаться от себя, чтобы просто быть допущенным не в первый ряд. Но высочайшие амбиции вырастают исключительно на своей почве, особенно если эта почва малороссийская. Тот же Гоголь лучше чувствовал себя в Риме, но писал о России и для России, желая быть пророком для своего Отечества. Так же Репин на финской даче писал о России и для нее, но тем не менее ему и передвижникам удалось стать особой частью европейского художественного рынка. А по-другому в нашем Зазеркалье и не получилось бы.
   Как и во всех иных секторах нашей особой экономической Зоны, получить свою часть славы и рынка художники могли, лишь опираясь на политический рычаг в Зимнем. Этим рычагом становится "бунт четырнадцати", о котором обязательно, с удовольствием пишет вся европейская пресса. Все, что против царя и русской власти, для немца хорошо!
   Герценский "Колокол" тоже смаковал все домысленные подробности скандала в ненавистном благородном семействе. И не только смаковал, но и подсказывал ходы - и в публикациях, и через близкие связи в Петербурге. В итоге не что "в солдаты забрить", как неосторожно помечтал вслух академик Тон (а может это Герцен выдумал?). Наоборот, пришлось Академии наук "артельщиков" по одному переманивать, медалями и званиями награждать. Так диссидентское движение вроде бы рассосалось, но опыт его остался и применялся в спорах с Академией. Второе дыхание "передвижникам" принесли Репин сотоварищи, собравшие все дивиденды и академические, и "диссидентские" - по работе на западную публику. Как это знакомо по "шестидесят­никам" следующего века. И то правда, времена меняются, а люди и правила жизни в Зазеркалье - нет.
   С модными журналами, печатающими российских художников, в те времена тоже была проблема. В европейских журналах о них иногда писали, но не печатали, или очень редко, когда картина становилась общественным или рыночным событием. Это, кстати, тоже стимулировало русских купцов к скандально заметным покупкам. А экономика и особенно техника русских журналов оставляла желать лучшего. Однако, голь на выдумки хитра, а творческие люди тем более. Передвижные выставки сочетали в себе и выгоду, развитие внутреннего рынка, но также и приобретение славы в своем обществе. Даже для одного этого, без учета идеологической моды "хождения в народ", художникам следовало писать сюжеты о своем зрителе, изображая его и в жанровых, и в исторических картинах. При этом "народнический" мотив вполне вписывался в общеевропейскую тенденцию. Можно сказать, что русские "передвижники" уловили и развили эту линию одновременно с Дега и в большей степени, чем его парижские коллеги.
   Для наглядного примера достаточно указать на первую громкую картину И.Репина "Бурлаки на Волге". Здесь мы опять обнаружим "путь к Зимнему" - картина написана по заказу великого князя Владимира Александровича. Было это в том же 1873 году, когда Дега написал свою "Балерину у фотографа".
   0x01 graphic
   Ничего удивительного в таком схождении и расхождении художественных трендов тоже нет. Потому что культурная связь между столицами России и Франции была более тесной и прочной, чем между прочими европейскими столицами. Каждый писк парижской моды немедленно откликался на берегах Невы. Российские вельможи с их баснословными богатствами всегда были в первых рядах финансирования европейских инноваций, не исключая фотографию. Даже у парижских издателей не всегда хватало денег на немед­ленное приобретение лучших объективов, новейших материалов и прочих инноваций. А у русского графа Левицкого эти средства нашлись для самой модной фотостудии в Париже, где он стал официальным фотографом Наполеона III. Самая первая премия Парижской выставки за технические достижения в деле фотографии была присуждена за кавказские пейзажи С.Левицкого. Стоит добавить, что официальный фотограф царской семьи, граф С.Левицкий был также в близком родстве с Герценом. А его сын Рафаил учился в Ака­демии вместе с Репиным, и тоже стал передвижником. Так что очень близок к модному Парижу, тесен и узок был этот круг, в котором обсуждались и вызревали новейшие тенденции в развитии искусства.
   Для нас в этом обсуждении влияния парижских мод и петербургских интриг на развитие русского искусства важнее всего тот факт, что русские художники, в отличие от импрессионистов, восприняли и развили не чувственную, а содержательную социальную сторону тренда изображения "жизни, как она есть". И не в пейзажной статике или жанровой сиюминутности, а в драматическом воплощении идеологических линий и проекций. В этом смысле выставки передвижников не могли не повлиять на развитие литературы и театра, как важнейших искусств конца XIX века. И уж тем более пример Ильи Ефимовича, более чем успешно реализовавшего творческие амбиции, вдохновлял не менее амбициозного земляка Антона Павловича.
   Прошу прощения за, возможно, излишне подробное растолкование достаточно ясных вещей и линий развития, но без такого образца нам будет трудно ориентироваться в интригах и линиях развития более отдаленных эпох и событий.
  
   5. Срединная линия
   Вернемся в искомую, а местами изысканную Алхимическую эпоху, к Гутенбергу. В посвященных ему исторических изысканиях больше уделяется внимания тому, он или не он все это изобрел. Под микроскопом изучаются запятые в найденных расписках, метри­ках, письмах. И все равно особых подробностей и тем более закономерностей из этих пыльных архивов не добыть.
   Но может быть нам поможет "макроскоп", взгляд на историю Европы с высоты привычных для нас спутниковых карт? А если к этому добавить еще сравнительный анализ похожей динамики с интервалом в 400 лет, то получится объемная стереоскопия. И тогда сам факт появления Библии Гутенберга именно в городе Майнце совсем не будет выглядеть случайным. Как не случайна синхрноизация с потерей городом имперского "свободного" статуса.
   Начнем с того, что даже и поныне епископская кафедра Майнца единственная, кроме кафедры Рима, имеет традиционное наименование "Святой Престол". А в середине XV века это была еще и кафедра Майнцкого архиепископства, имевшего особый статус не только в иерархии Римской католической церкви, но и в политической системе Священ­ной Римской империи германского народа. В конституционном законодательстве империи был закреплен статус архиепископа Майнца не только как одного из семи курфюрстов (князей-выборщиков императора), но председателя в этой коллегии, а еще примаса церквей Германии.
   Но и этого мало: за архиепископом Майнца был по должности закреплен статус имперского эрцканцлера Германии, то есть главы исполнительной ветви власти. Другое дело, что де-факто эту роль исполнял вице-канцлер, постоянно пребывавший при дворе императора. Но архиепископ Майнца, во-первых, влиял на назначение вице-канцлера, а во-вторых, в случае чего, мог прибыть ко двору и использовать свои прерогативы.
   Для чего или почему возникла такая сложная конструкция? Даже из самого общего курса истории средневековой Европы известно о многовековом противостоянии папской и императорской власти, гвельфов и гибеллинов, и так далее. Политическая структура из этих двух феодальных вертикалей, зеркально копирующих друг друга, и состояла. Однако войны - дело далеко не всегда прибыльное, для накопления богатств нужны и долгие мирные периоды. А чтобы не ходить в военные походы по всякому поводу, для мирного сосуществования нужна система сдержек и противовесов. Внутри имперской иерархии для этого призваны три архиепископа-курфюрста, заодно имевших высшие должности исполнительной власти. И среди кардиналов и князей церкви тоже было достаточно выходцев из германской знати, проимперских гиббелинов.
   Замысловатое устройство имперской власти с участием князей церкви вполне объяснимо и особых вопросов не вызывает, кроме одного: Почему эрцканцлер, он же примас имеет резиденцией именно приграничный Майнц, равно удаленный и от Рима, и от имперских столиц. Понятно, что равноудаленность обеспечивает конституционную функцию сугубо политического, изредка вступающего в действие института. Но все равно не объясняет выбор или, точнее, возвышение Майнца.
   Может быть, найдем ответ из еще более странной загадки. В империи был даже не один эрцканцлер, а сразу три, и все три - курфюрсты и архиепископы Майнца, Трира и Кельна, управляющие казенными делами соответственно Германии, Бургундии и Италии. Позже французские и итальянские владения отложились, и реальное влияние осталось лишь за кафедрой Майнца. Однако вопрос все равно остался: а почему это итальянскими делами заведовал Кельн, а не хотя бы тот же Базель? Все-таки поближе к Италии. И тут нам придется кроме двух политических вертикалей заметить на карте Европы еще одну горизонталь, экономическую. Майнц, Кельн, Трир не просто так были первыми римскими поселениями в Германии, а потому что расположены на главном торговом пути всей континентальной Европы - Рейне и его притоках. И еще там расположены не менее важные имперские города с важнейшими соборами - Аахен, Страсбург, Шпайер и другие.
   Так, так, что-то начинает проясняться с выбором места для имперских канцелярий. И это смутное сомнение превращается в уверенность после знакомство с еще одним фактом средневековой истории. Именно Майнц, Кельн и Трир были центрами эмиссии золотой монеты, гульдена по образцу знаменитого флорентийского флорина. А для такой важной функции нужно, чтобы совпали три важных условия, как в свое время они совпали для самой Флоренции. Во-первых, эмиссия обслуживает интенсивную торговлю. Поэтому на Рейне. Во-вторых, эмиссионный центр обслуживает и за это пользуется покровитель­ством сильной власти. Отсюда выбор места для трех эрцканцелярий обусловлен именно их финансовым самообеспечением. А чтобы этот финансовый центр не слишком уси­лился, разделение на три конкурирующие части вполне разумно.
   Но и этого недостаточно, потому что единственная вертикаль власти рано или поздно будет диктовать эмиссионному центру свою волю, то есть вести дело к инфляции и краху. Поэтому третье условие - компромиссный баланс двух сильных вертикалей, например, имперской и папской. В свое время образцовый флорентийский центр эмиссии сложился в ходе конкуренции и балансирования влияния гвельфов и гиббелинов именно из этих же трех условий.
   Заметим и еще одни важный факт. Именно в XV веке, ближе ко второй половине рейнские гульдены заметно потеряли в своей ценности. Причиной инфляции стало то же самое нестроение и нарушение баланса, которое привело к Баден-Пфальцкой войне 1460 года, потери статуса городской общиной Майнца и очередному изгнанию Гутенберга. В этом локальном конфликте, формально связанным с отстранением и назначением архи­епископа, отражена вся сложность триединого баланса двух политических вертикалей и одной торговой горизонтали, не считая четвертой стороны, зависимой и вынужденно примкнувшей к торгово-финансовой олигархии - городской общины. Эта самая слабая сторона в итоге за все ответила с потерей статуса "свободного города". Тоже, кстати, уникальный случай за всю германскую историю до наполеоновских войн.
   Главным источником нестроений было, разумеется, вовсе не вольнолюбие бюр­геров и даже не амбиции князей, а общее ослабление одной из политических вертикалей. Начало XV века вошло в историю как Великий Западный Раскол, когда междоусобная борьба князей церкви привела к раздвоению папской иерархии, появлению пап и антипап, взаимно предававших друг друга анафеме. Но кроме словесных баталий эта гражданская война внутри церковной иерархии требовала мобилизации сторонников, наемников и, самое главное, финансов. Имперская вертикаль в Германии тоже не усилилась из-за ос­лабления легитимности всей власти. В этих смутных условиях торговля не улучшалась, а торговые олигархи и их ставленники в рейнских княжествах вместе с городскими цехами предпочитали уклоняться от налоговых обязанностей.
   Поэтому вполне понятно желание и императора, и папы обусловить назначение очередного майнцкого курфюрста соучастием в войне Саксонии с рейнским Пфальцем. Понятно, что Майнц, как выше лежащий по течению Рейна, и сам хотел бы напомнить ниже лежащим партнерам об их обязательствах, нарушаемых из-за общего кризиса. Но все же общность интересов торговых княжеств сильнее их разногласий. Архиепископу Майнца в силу интересов своих же торговцев и горожан, проще было выйти из войны и объединиться с Пфальцем против пославших его воевать. После такого разворота вся торговая субимперия рейнских княжеств и городов становится центром притяжения для всех диссидентов, включая сторонников антипапы. Ставки в этой локальной войне папы и императора, теперь уже против Майнца, резко возросли. Отсюда и столь неординарные репрессии против мятежников.
   Таков политический контекст, на фоне которого развивается первая типография в Майнце. Личный финансовый кризис Гутенберга, послуживший стимулом, укладывается в этот контекст. Самый первый кризис в его биографии - изгнание семьи патрициев из Майнца в 1410-х годах тоже отражал разрушение прежнего баланса сил между имперской элитой и "третьим сословием". Кстати, это изгнание вполне соответствует духу рево­лю­ционных войн "эпохи Собаки" (1401-21), как и аналогичный период 1795-1815 годов. Майнц на поверку оказывается не только столичным, но и революционным городом, как и Париж через 400 лет.
   Двадцатилетие "эпохи Мастера" (1421-40) является временем постреволюционной стабилизации, возрождением рынков в условиях слабой власти и сильных рисков. Харак­терной чертой такой "нэповской" эпохи является возрождение искусств, причем в новых популярных формах. Диорамы Дагера были своего рода "авангардом" в такую же "эпоху Мастера", так и в 1420-х годах из потребностей рейнской торговли родилось такое явле­ние как гравюра. Связь этой техники с будущим изобретением Гутенберга доказывать излишне, ведь каждая литера - это маленькая гравюра, как и любая фигурная печать.
   Любимое занятие искусствоведов - выдвигать оригинальные гипотезы, например, о заимствовании европейцами гравюр с Дальнего Востока, из Японии. Однако голландцы в начале XV века еще не плавали в Тихий океан и даже в Индийский. Если какие гравюры или даже штампы по Шелковому пути попали в Европу, то они раньше обнаружились бы в Византии, Венеции, а не в нижнем течении Рейна. И уж тем более равна нулю веро­ятность, что вместе с отпечатком доставили бы образцы красок или туши, да еще мастеров, передавшим европейцам технику работы. Воссоздать технологию просто по от­печатку практически невозможно. Нет, гораздо проще представить, что гравюра на Рейне тоже, как и на Востоке, возникла из потребностей торговли и ее регулирования.
   Резные печати для удостоверения писем и документов не были особым новшеством для торговцев и финансистов. Однако смутные времена и повышенные риски на фоне роста оборотов требовали увеличения степеней защиты от подделок, особенно с ростом рынка векселей. Поэтому печати и штампы становились более сложными, с орнаментами и гербами, приближаясь по сложности и качеству исполнения к будущим гравюрам. Не забудем о стоимости сложной работы ювелира, и просто так, без рыночных стимулов она бы не получила развития в этом направлении.
   Вторым условием появления настоящей художественной гравюры, кроме развития техники, является рост художественного рынка (как это будет и в XIX веке). Трудно сказать, какие именно символические сюжеты и рисунки были наиболее модными среди рейнских и итальянских торговцев. Можно лишь уверенно догадываться, что модные сюжеты обязательно были, и полная загрузка медленно работающих копиистов заставляла задуматься о штампованных копиях. Впрочем, один из модных сюжетов нам точно знаком - это игральные карты.
   До этого рукописные тексты и рисунки были, как правило, достоянием высших кругов - королей, церкви, монастырей, князей. Книги и манускрипты представляли собой и символическую ценность, и сокровища для политического торга, военную добычу или контрибуцию. А тут из-за острой борьбы за власть князья церкви вынуждены сделать ставку на распродажу символических ценностей, прежде всего - индульгенций, но не только. Для этого и пришлось заманивать в соборы почтенную публику участившимися юбилейными и иными праздниками, допуском к священным реликвиям. Собственно на подготовке такого выгодного праздника в Аахенском соборе Гутенберг вначале и погорел.
   И кстати, торговля индульгенциями тоже предполагала наличие символических украшений на бумаге. Ничего удивительного, что среди первых тиражей самой первой типографии, а может быть и самые первые печатные тексты - это бланки индульгенций, в которые оставалось только вписать имена. Даже если власть имущие не расставались с ценными оригиналами сакральных и древних текстов, то на праздничные распродажи могли выставляться рукописные копии. И этот рынок копий тоже стал предпосылкой к книгопечатанию.
   Вполне закономерно, что изобретателем типографии стал высокородный, то есть вхожий в лучшие дома изгнанник, вынужденный активно путешествовать по рейнским городам и соборам, целенаправленно на практике изучая рынок символических предметов и текстов. И так же закономерно, что Гутенберг получил в итоге финансовую поддержку в родном Майнце. Наверняка, одновременно с ним путешествовали и изучали этот рынок нобили из других рейнских городов, но только Майнц в силу политической географии оказался противопоставлен торговым партнерам и отрезан от прежних доходов. Недавний революционный порыв горожан, изгнавших нобилей вместе с раритетами, тоже этому поспособствовал. Так что не было бы счастья, а целый ряд обусловленных высоким статусом города несчастий вели к вынужденному и закономерному итогу - изобретению типографии для прорыва на рынок с печатными копиями символически значимых текстов.
   Вполне объяснимо и то, что первые инкунабулы набирались шрифтом, намеренно стилизованным под рукопись. Одинаковые буквы в наборе нарочно вырезались разной формы. Во-первых, покупатели книг стремились иметь аутентичный товар, обладающий очевидной и удостоверенной сакральной ценностью. Бросающееся в глаза отличие могло навлечь недовольство не только консервативных покупателей, но и властей. Времена были суровые, чуть что - богохульников на костер. А главное - рукописные книги были дороже, и можно было демпинговать, выдавая за них инкунабулы, как это делал в городе Париже некий доктор Иоганн Фауст из Саксонии.
   Итак, развитие исторического сюжета 1410-60-х годов вокруг рейнской торговли, рынка копий и церковных праздников, типографии Гутенберга вполне соответствуют аналогичным поворотам и сменам эпох первой половины XIX века вокруг торговли, роста художественного рынка, парижского театра и дагеротипии. Будем считать, что эти узлы событий мы не то чтобы распутали, но вполне достаточно обследовали, чтобы теперь поближе присмотреться к разным вариантам продолжения этой художественной линии во второй половине Кватроченто.
  
   6. Исторический эталон
   Когда-нибудь и, возможно, даже скоро пророчество А.Азимова сбудется, и будет создан сияющий "Радиант", то есть абстрактная модель исторического процесса. А до тех пор нам приходится пользоваться эмпирическими моделями для сравнительного анализа. Таким историческим эталоном может служить Европа XIII-XVI веков с ее достаточно выпуклыми линиями и центрами.
   Рейнский путь "из норманнов в латиняне" был очевидной осью формирования западноевропейской цивилизации. Легко заметить не только языковые различия между правым, германским берегом и левым, романским. Слева, где еще при цезарях Рима все ресурсы и торговые пути учтены и расписаны за князьями, конкуренция между ними делает ведущей арбитражную и легитимизирующую функцию верховного понтифика. На северо-восток от правого берега Рейна и Дуная простиралась неосвоенное пространство, что само собой выстраивало князей вокруг старшего из них для "дранг нах Остен". Эти два центра, неразлучные как "инь и янь", определяют поток исторических событий. Но, как и во всяком живом организме, "обмен ресурсов" определяется не только и не столько "ядром" или энергичными "митохондриями", а системой мембран вдоль торговых путей, они же военные.
   В первые века франкской власти роль "срединной линии" проявилась на карте в виде "Срединного королевства" Лотаря I между будущими Францией и Германией. И природа этой "мембраны" немедленно проявилась в ее дроблении на цепочку сначала королевств, а затем и вовсе княжеств. Но может быть, этот итало-лотарингский лимитроф был всего лишь флуктуацией и объектом, а не субъектом политики между двух главных полюсов?
   В чем нет сомнений, так это в характерной дифференциации функций городов и княжеств вдоль срединной "мембраны". В "нижних землях" на протоках и каналах дельты Рейна расцветали все формы торгового обмена на перекрестке морских и речных путей. По итогам многовекового развития мы видим здесь и крупнейший европейский порт Роттердам, и первую биржу Брюгге, обработку и производство товаров для евро­пейского рынка, например, из русского меха.
   На другом конце "мембраны", ближе к истокам великого речного пути распо­ложены Цюрих, Базель и другие центры банковского, ювелирного и смежных дел. Здесь, на скалистых берегах горных рек намного легче хранить и оборонять малогабаритные драгоценности, чтобы ниже по течению на этой основе мог развиться вексельный рынок. А в среднем течении, между финансовым и торговыми полюсами развился эмиссионный и фискальный центр в Майнце, Кельне и Трире.
   Чуть не забыли еще одно необходимое условие баланса, а значит развития такой "мембраны" - это наличие альтернативного пути, менее удобного и активного, но под контролем верховной власти. Получается непрямой контроль, как в транзисторе, не позволяющей ни власти жестко ущемить торговлю, ни олигополии торговых княжеств загнить в застое. Для Рейна такой альтернативой является Эльба, в верховьях которой расположена имперская столица Прага, да и Вена недалеко. А князь Саксонии в кругу курфюрстов объективно является надежным союзником императора.
   Для сравнения рассмотрим похожее формирование торговой "мембраны" меньше масштабом, но не значением. Примерно лет за 400 до рассматриваемого нами времени на берегах итальянских рек По и Арно сформировалась такая же "мембрана". Только вместо Саксонии здесь была Тоскана и Флоренция как естественный союзник Рима в кругу торговых городов и княжеств. В нижнем течении По точно так же, как в нижних землях Рейна, сформировалась торговая республика Венеция в союзе с Падуей, а иногда с Манн­туей и Миланом. В верхнем течении Монферрат и Савойя с Турином также примыкают к швейцарским убежищам ценностей. Посредине паданского торгового пути расположен город, который так и назвался по латыни - Mediolan, Милан. По-немецки и вовсе Mailand, созвучно Майнцу, но главное - с той же функцией удержания баланса между важнейшим архиепископством и имперской вертикалью в лице герцогства. Наличие альтернативы в виде тосканского пути объединяет паданские княжества вокруг Милана, но всякое уси­ление этого союза заставляет Рим звать католических королей на защиту своих позиций в Умбрии и Тоскане, и своего единственно верного союзника, но не вассала - Флоренции.
   Спрашивается, отчего бы торговцам и банкирам не обосноваться прямо в Риме, под боком у богатейших заказчиков? На это вопрос мы уже ответили - эмиссионный центр требует баланса между сильными мира сего, а не прямое им подчинение. Вот собственно непрерывные межпартийные войны в городах Тосканы служили средством поддержания такого баланса. А поскольку войны эти велись фактически наемниками, даже если в их качестве выступали французские короли, то и исход кампаний зачастую решали крупные суммы отступных. Таким образом, богатейшие цеха и семейства активно влияли на баланс сил и сохраняли свой контроль над этим ключевым лимитрофом. И вся история Фло­рентийской республики является эталонным образцом выстраивания баланса, форми­рования сдержек и противовесов, демократических революционных режимов, переходя­щих через необходимый этап тирании в просвещенную монархию.
   Концентрация экономических и политических интересов в ключевой точке средневековой Европы закономерно привела к развитию здесь политологии Маккиавели, востребованной по сей день. Великая концентрация поэтов, мыслителей, ученых и худо­жников на квадратную милю объясняется соображениями престижа и статуса, наличием рынка манускриптов и раритетов, что востребует экспертов, копиистов, а затем и творцов.
   По этой исторической причине и традиции Флоренция не могла не быть центром науки, литературы и искусств. Ее не могла не затронуть масштабная трансформация, связанная с книгопечатанием. Но только ли Флоренция, и в какой степени? Ведь одним из главных, если не главным следствием быстрого распространения печатных Библий и Евангелий, а также разнообразных комментариев к ним становится Реформация с центром в Саксонии и вторым - в Швейцарии.
   0x08 graphic
Тогдашняя столица Саксонии Виттенберг расположена примерно там же, где Майнц, на параллельном, но менее значимом торговом пути по Эльбе. Здесь тоже внизу торговый Гамбург, а на верхнем, финансово-ювелирном конце расположилась Прага, с ее близостью к серебряным рудникам. Поэтому принуждение Майнца к союзу с Саксонией против княжеств ниже по Рейну в 1450-60-х годах фактически стало первым решительным шагом к присоединению Нидерландов к будущей великой империи Габсбургов. А если посмотреть на предыдущую активность всех ветвей этой фамилии, то по большей части они старались присоединить земли, в которых добывались драгоценные металлы - Чехия, Тироль. То есть изначально эта империя была нацелена и основана на контроле над другим, помимо торговли, источником эмиссии. Используя зависимость Саксонии от чеш­ских источников денег, Габсбурги использовали этот рычаг, чтобы перекрыть в Майнце рейнскую "мембрану". А уже после этого вступили в переговоры о брачном союзе с бургундской наследницей.
   То, что в классической истории выглядит слу­чайным выбором жениха для богатой невесты-сироты, в более масштабном контексте ("под макроскопом") уже случайностью вовсе не выглядит. Конечно, теоре­тически Мария Бургундская могла выбрать француз­ского дофина, но вряд ли влиятельная нидерландская свита обрадовалась этому, ведь у французов не было столько золотых и серебряных рудников, и кроме того не они держали рейнскую торговлю за горло в Майнце. Вот и пришлось идти под венец с наследником Габсбургов. "Все могут короли?.."
   И более того - случайная смерть беременной во второй раз Марии тоже странным образом совпала с интересом консолидации империи. Наследник уже есть, и он в свои 4 года здоров, а делить владения ему не с кем. Ни в коем случае не намекаю на мужа, оплакивавшего красавицу-жену всю долгую жизнь. Судьбы истории решаются в более высоких инстанциях, а не в имперских или папских дворцах.
   Возвращаясь к саксонскому Виттенбергу и его роли в истории. Вроде бы Габсбурги здесь и не при чем. Они ведь стремятся стать верной и, по возможности, главной опорой католической Церкви. Но почему-то именно под крылом зависимого от них курфюрста Саксонии "свили гнездо" Лютер и его единомышленники. А вторым центром протестант­ского вольномыслия станет не менее зависимая в торговых делах Швейцария. Можно еще вспомнить о пражском, гуситском прототипе. И что самое главное, как-то сдержать эту волну, защитить папу и церковь смогут только эти же самые Габсбурги как проводники уже Контрреформации. Вот ведь мастера серфинга на исторических волнах.
   Как бы то ни было, но проповедь Лютера и его "95 тезисов" на дверях местной церкви сделают Виттенберг альтернативным Риму центром символической легитимации власти. Достаточно заметить, что "чернокнижников" и "волшебников" в средневековой Европе было множество, но лишь один из них - "доктор" Иоганн Фауст дал свое имя одному из главных литературных героев Нового времени. А все потому, что имел неосто­рожность происходить из Виттенберга. Или вот еще символическая связь: принц Гамлет из пьесы Шекспира учился в Виттенберге, а первая пьеса о Фаусте написана Кристофером Марло, близким к Шекспиру, если только это не он сам. С учетом протестантского выбора Англии, такой выбор источника символической силы от Лютера вполне понятен, как и сатира на священника из Вероны.
   0x08 graphic
Но все же вектор из Майнца в Виттенберг - это сугубо буржуазная и книго­издательская линия развития. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на картины Лукаса Кранаха Старшего из Виттенберга. Он не только разбогател на книжном рынке, но даже стал бургомистром города. А разбога­тел за счет личного вклада и тем самым эко­номии на дорогих иллюстраторах. Ровно по­этому красивые картины Кранаха-старшего, свежие и оригинальные для своего времени, на нас не произведут сильного впечатления. Потому что по своему стилю - это просто увеличенные книжные иллюстрации, хотя и роскошные.
   К кругу творцов из Виттенберга при­мыкает и лютеранин Альбрехт Дюрер, хотя его гравюры - это развитие еще одной линии искусства, генетически связанной с книго­печатанием.
   Еще одной великой фигурой эпохи, напрямую рожденной книгопечатанием, был Эразм Роттердамский. Новая информаци­онная технология именно в период своего быстрого распространения рождает кумиров культурной публики. Эразм для торговой оси Европы - это как телеведущий Сергей Капица в нашей стране, все его знают, ждут новых выпусков популярных сборников. Происхождение из "нижнего полюса срединной линии" обеспечивает баланс и равную популярность и на левом, и на правом берегу, в Англии и в Италии, по всей Европе. И все же книги Эразма - и новый перевод греческого Евангелия, и популярная сатира "Похвала глупости" лежат в русле направления на Виттенберг и стали в итоге подспорьем, предшествующим проповеди Лютера.
   Так что при самом тщательном обзоре все равно остается два главных полюса, два символических источника эпохи Возрождения - флорентийский под сенью Рима и чуть позже - лютеранский под эгидой Империи. Причем виттенбергское продолжение линии связано с созданием новых популярных текстов и иллюстраций к ним, а также гравюр, примыкающих по технологии и маркетингу к книжному рынку. А флорентийский центр связан с развитием и прорывом в собственно изобразительном искусстве.
   Поэтому мы попытаемся найти во второй половине XV века такое же разветвление потока развития от Майнца к Флоренции, какое мы в XIX веке нашли на пути из Парижа в Москву. И желательно найти столь же значимые фигуры, в творческой биографии которых отражена эта нетривиальная линия.
  
   7. Живописная рифма
   Вообще говоря, вся история состоит из сплошных сюжетных рифм, не только история искусств. Хотя бы потому, что творцы истории или искусства обязательно ищут и находят вдохновляющие образцы в славном прошлом. Поэтические рифмы происходят из ограниченного разнообразия слогов и ударных ритмов. Столь же ограниченное разнообразие психологических типов и исторических фаз, в которых они востребованы, создает рифмованную структуру исторической спирали.
   Это очень непростая задача - найти в XV веке такую же творческую биографию, отражающую всю эпоху, как Дега в веке девятнадцатом. Разве что сам Дега нам и поможет. Нужно просто посмотреть, кто ему ближе всех из ренессансных художников. А там уже методом исключения отсеять все иные интересные варианты.
   0x08 graphic
Например, очень интересен вариант первого художника-гравера, творившего в 1430-50 годах где-то в городах верховья Рейна. Может быть в Майнце? Имени его историки искусства пока не знают, назвав условно "Мастер игральных карт". А нам он интересен тем, что в Большой Майнцкой Библии 1453 года и позднейшей печатной Библии Гутенберга есть миниатюры, напи­санные в том же стиле, что и гравюры этого художника. Круг миниатюристов узок и яв­но связан с кругом первопечатников.
   Этот самый М.И.К. очень сильно от­личается от прежних граверов, рейнских и в основном нидерландских ювелиров, копи­ровавших рисунки художников на доски для печати первых гравюр. В то время как М.И.К. был оригинальным художником, ос­воившим сложную и дорогую технику гра­вюры в металле, как и первые литеры. Как минимум, Гутенберг и М.И.К. вдохнов­лялись одной и той же творческой средой и общественным запросом своей эпохи на смелый эксперимент.
   Однако, безымянный М.И.К. не мог играть роль "Дега XV века" хотя бы из-за своей безвестности. Кроме того, речь идет о влиянии сильной, страстной, амбициозной личности на широкое творческое окружение давно сложившейся и престижной профессии художников. Если искать рифму для М.И.К. в XIX веке, то это будет один из первых фотохудожников для красочных открыток.
   Может быть, стоит поискать ренессансный прототип в наиболее освещенном месте, среди флорентийских художников? Флорентийские мыслители и в самом деле сделали свой город источником новейшей философии и теории искусств, а уж знаменитый Вазари постарался, чтобы в биографии любого известного мастера, так или иначе, упоминалась Флоренция и флорентийцы. Хотя куда уж больше? Флоренция, как приближенный к Риму финансовый центр, порождала свой круг художников. Но она не всегда была главным или единственным центром притяжения. Без статусной конкуренции с другими торговыми городами Италии не было бы такого внимания к искусствам. И не было бы необходимости постфактум доказывать и обосновывать свое изначальное первенство.
   Кроме того, в начале Кватроченто конкурентные позиции Флоренции оставляли желать лучшего. После всплесков во времена Данте, Джотто, Петрарки политические тенденции, способствовавшие расцвету города, обернулись вспять. Авиньонский плен, а затем "великий западный раскол" с чередой "антипап" сдвинули фокус итальянской политики к северу, где боролись за влияние проимперский Милан с торговой Венецией. При этом византийские связи и территориальная экспансия венецианцев, как и пиратство во время "крестовых походов", способствовали накоплению в городе античных образцов - скульптур, мозаик, манускриптов. А вместе с рынком этих ценностей формировалось и экспертное сообщество, а также артистические цеха реставраторов, копиистов и просто художников. Это и была венецианская художественная школа без кавычек, академический круг раннего Возрождения. Вполне подходящая историческая рифма к академичному Па­рижу начала XIX века, обогатившемуся награбленными культурными ценностями после египетских, итальянских и прочих кампаний.
   Одним из главных рыночных стимулов, подтолкнувшим венецианских художников к поискам новых форм и крупных заказчиков, стала ощутимая конкуренция голландских и рейнских граверов, особенно в части тиражирования популярных игральных карт и отк­рыток. Такого рода отклики из Венеции датированы около 1440 года. Но это были еще цветочки, ягодки на художественном рынке созрели после 1460 года, когда типографии и мастера из разгромленного Майнца рассеялись по Европе. А к этому быстро растущему сегменту рынка примкнули миниатюристы и граверы.
   Вот к этому времени, середине Кватроченто в итальянском обществе родился за­прос на художественные инновации и на соответствующий масштабный "госзаказ". Над исторической сценой взошла первая звезда ренессансного художника, парадоксальная в своей придворной судьбе и творческой свободе. Впрочем, здесь тоже есть рифма с XIX веком, где обласканные властью художники придворных академий эпатировали буржу­азную публику "народными" сюжетами.
   Итак, Венецианская республика, город Падуя, художественная школа Франческо Скварчоне. Вряд ли итальянский буржуа, перешедший из швейного цеха в художники, просто воспылал страстью к коллекционированию и копированию античного искусства, если бы не господствующая мода и антикварный рынок. Так же закономерно появление в модной коммерческой школе среди десятков учеников одного самого талантливого и упорного. Сын местного плотника Бьяджо в одиннадцать лет становится учеником, а уже в семнадцать лет доказывает обществу и цеху свое право работать самостоятельно. А это не так просто, ведь цех художников не был заинтересован в таком судебном прецеденте. Разве что в пику выскочке-нуворишу. Но в любом случае юноше удалось доказать, что он честно отработал своим талантом затраченные на обучение средства хозяина школы.
   Собственно, уже этот первый самостоятельный шаг в биографии художника не мог не привлечь к нему внимание всех коллег по цеху, и не только в Падуе и Венето. Амбиции и жесткий характер молодого художника оказались созвучны эпохе 1440-50-х, когда не только в Майнце творческая среда и заказчики ожидали чудес и творческого "штурма небес" молодыми талантами.
   Смелые и успешные эксперименты с перспективой и композицией, первыми "ил­люзионистскими" росписями потолка - событием для сообщества художников становится буквально каждый творческий или жизненный шаг Андреа Мантеньи. Женитьба на до­чери Джакопо Беллини - тоже, как и творческая дружба с сыновьями Беллини.
   0x01 graphic
   Нетрудно заметить, что творческая судьба Мантеньи, как и у его отдаленного ученика и поклонника Эдгара Дега, отражает и повторяет судьбу и жизненный сюжет всего ренессансного поколения итальянских художников. Плебейское происхождение и бедность, ученичество и работа на подхвате у торговцев искусством, знакомство и увлечение античными образцами, признание и "усыновление" цехом традиционных художников и, наконец, статус придворного художника в одном из влиятельных городов-государств Италии, и завершение его служения в аристократическом светском обществе, принадлежащем предвосхищенному Новому времени. Во всяком случае, танцующие музы Мантеньи похожи на весенних граций Боттичелли.
   Собственно, этого внимания всех коллег-современников к судьбе художника и творческой биографии дерзкого и амбициозного инноватора вполне достаточно для нас, чтобы сопоставить фигуры Мантеньи и Дега как историческую рифму через четыре века. А тот факт, что Мантенья серьезно увлекался гравюрами, как и Дега - фотографией, бу­дем считать дополнительным весомым аргументом.
   Работы Мантеньи довольно точно отражают этапы восхождения к Высокому Рене­ссансу. Например, его фирменная перспектива снизу вверх, до небес очень соответствует психологической установке "эпохи Лестницы". Вначале идут технические и визуальные инновации в традиционных религиозных сюжетах, введение заимствованных античных и восточных мотивов и элементов, насыщение символикой. Чтобы закончить на высшей ноте, превратив религиозные сюжеты в высокую философию и драму, переживаемую зрителем вслед за художником. При этом влияние картин Мантеньи, как и всего Рене­ссанса, длится далеко за пределы земной жизни, что подтвердит зачарованный им Дега.
   Достаточно взглянуть на "посмертный" вклад Мантеньи в Высокое Возрождение - "Оплакивание Христа" (1500). Тот факт, что художник не показывал картину при жизни, вполне объясним неготовностью общества, но и предчувствием скорбных времен после яркого расцвета на рубеже нового века и Нового времени.
   0x01 graphic
  
   8. Рифма к Firenze
   Разумеется, не все исторические рифмы имеют глубокое значение, как и в стихах не каждое слово и даже не каждая строка несет в себе смысл. Скажем, Флоренция легко рифмуется с множеством русских слов. Ну и что? Возможно, исторические рифмы между Италией и Россией, Флоренцией и Москвой с интервалом в четыре века тоже ничего не значат. Но все же они есть, и в большом количестве. Как минимум, это повод для более внимательного обзора исторических событий флорентийского Кватроченто.
   С какой рифмы начать? Наверное, с самой яркой - признанного всеми расцвета искусств в Италии конца XV века с центром во Флоренции и столь же значимого для мира расцвета русской классической литературы XIX века с центром в Москве. Хотя роль двух столиц, называемых "городом Святого Петра", в этом расцвете не менее велика.
   Исследуя рубеж XVI-XVII веков в первом философическом квесте "Код Майя", мы отметили феномен культурного расцвета под эгидой уходящих, пресекшихся династий или их ветвей. Елизавета Тюдор, как и Маргарита Валуа или император Рудольф II, не имея наследников, перед уходом с исторической сцены соревновались в искусствах.
   Похожий культурно-исторический феномен можно заметить и в отношении целых сословий, уходящих в историю. При их кончине присутствует великий писатель, как Лев Толстой, написавший великий роман о служилом дворянстве, или спустя 60 лет Михаил Шолохов с его романом об уходящем в историю казачестве. Эти шесть десятилетий между Крымской войной и Гражданской - период демонтажа и ухода в историю великой Российской империи, не одного сословия, а всей сословной системы. Притом что Россия на протяжении двух веков удерживала и балансировала европейское развитие. Поэтому феноменальный всплеск и расцвет классической русской культуры во второй половине XIX века вполне закономерен.
   Россия открыла, а Британия завершила период распада системы колониальных империй сразу после второй мировой войны. И там тоже наблюдался всплеск культурной активности мирового значения, начиная с Биттлз. Так что закономерность надежная. И мы вполне можем увязать Высокое Возрождение на рубеже XVI века с таким же глобальным историческим процессом распада и смены геополитической системы в масштабах Европы и ее связей с соседними цивилизациями. А поскольку центром, удерживающим Европу и ее связи с Византией, был Ватикан, то и культурный расцвет связан с Римом и бли­жайшим окружением. Как Москва в тени Петербурга была городом купцов, делавших ставку на рынок литературы и искусства, так и Флоренция сыграла такую же роль в пышных похоронах Средневековья.
   Возвышение купеческой семьи Медичи до ровни королям выглядит уникальным историческим феноменом. Вопрос, может ли и как купить себе высшую власть самый богатый олигарх, до сих пор актуален и далек от общего решения. Хотя Козимо - старший заплатил за первую попытку тюрьмой, что как раз не удивляет. Удивительно, что ему все-таки удалось найти решение этой головоломки. Попробуем и мы разобраться в самых общих условиях этой нетривиальной задачи.
   Заключается это самое общее условие в завершении на рубеже XV века активной внешней экспансии западноевропейской цивилизации. На севере она завершилась из-за польско-литовской унии 1385 года, но ее фатальные последствия для машины "дранг нах остен" проявились в 1411 году в Грюнвальдской битве. Историческая рифма к ней и к остановленной в 1812 году имперской экспансии достаточно легко читается.
   На юго-восточных рубежах ползучую экспансию венецианцев, подрывавших из­нутри Византию, остановила встречная экспансия османских турок, под защиту которых уходили греческие торговые города. В 1389 году случилась ключевое событие в этом ряду - битва на Косовом поле. До того Венеция успела присоединить к своим "твердым зем­лям" Далмацию и Иллирию, а имперский центр держал экспансию венецианцев под кон­тролем через поступление финансов - из Тироля напрямую, а из Швейцарии и Савойи с помощью миланских герцогов.
   Мы уже отмечали главную особенность двуполярного политического устройства средневековой Европы, нацеленной на внешнюю экспансию под руководством имперских властей и на удержание завоеванного под эгидой папы. Активная экспансия на северо-восток и на юго-восток в начале XIV века определила ослабление римской курии и уход пап в Авиньон под защиту французских королей. В свою очередь нарушение баланса и безграничное кредитование королей повлекло финансовый кризис, а за ним общий упадок и эпидемии. Побочным эффектом бегства пап из Италии стало пробуждение Националь­ного самосознания будущих итальянцев в лице флорентийских поэтов, интуитивно ощу­тивших разверзшиеся круги столетнего кризиса.
   Зато после пробуксовки и остановки внешней экспансии удерживающая роль церкви вновь востребована, и более того - баланс качнулся очень сильно в эту сторону. В том числе и за счет экономических привилегий монастырей и архиепископских городов как Майнц. С одной стороны, папа Григорий IX в 1378 году находит силы и средства для возвращения в Рим и начала его обустройства. Однако ослабление имперской партии и потеря ею контроля над Романьей и Умбрией в пользу папы, становится причиной для войны Флоренции с ближайшим союзником Римом, чтобы только удержать баланс в северо-итальянской "мембране". Союз имперских властей и финансово-торговой олигар­хии достаточно силен, чтобы не дать усиливающемуся папскому центру быстро консо­лидироваться. Парадоксально, но рост влияния церкви провоцирует "великий западный раскол". При этом незаменимая в закулисных делах с папой Флоренция была взята "северным альянсом" в заложники, когда окрестные города отдались под руку миланского герцога. И в самой Флоренции верх на время взяли аристократические семьи гиббелинов.
   И сам раскол, и его преодоление через повышение роли вселенского собора от­ражали тенденцию к демократизации в отсутствие внешней экспансии, но также и к росту влияния финансовой олигархии. Достаточно взглянуть на места проведения соборов, утве­рдивших примат внутрицерковной демократии. Сначала торговая Пиза, затем швейцар­ский Констанц, где финансовых ресурсов и поддержки императора оказалось достаточно для достижения компромисса. Затем успешная антипапская коалиция решает доказать свою силу и закрепить традицию, попытавшись в 1431 году сменить непослушного папу решением Базельского собора, тоже в Швейцарии. Побочным эффектом этого демарша станет ставка римской курии на Габсбургов как собирателей земель - альтернативных источников финансов. Но на тот момент такой лояльный папам источник был лишь один - в Тоскане.
   Для восстановления управляемости римской курии потребовалась опора на сопо­ставимую по силе финансовую олигархию в лице Медичи и союзных банкирских и торговых домов. А во-вторых, требуется срочно вовлечь Европу во внешнюю, если не экспансию, то интригу с "воссоединением церквей", преодолением еще более Великого раскола, учрежденного в XI веке для целей внешней экспансии и внутриевропейской дисциплины королей и герцогов. А поскольку ромейская империя и Константинопольский патриархат стали на край гибели, то ухватились за "соломинку" Ферраро-Флорентий­ского собора и обещание нового крестового похода против турок.
   Таким образом, сама логика исторического процесса делала неизбежными сначала возвышение крупнейших финансовых олигархов во Флоренции как главных союзников римской курии и спонсоров важнейших политических проектов, а затем через эти проекты возвышение политического статуса Флоренции, оплатившей не только счета устроителей и делегатов вселенского собора. Главный урок, вынесенный Козимо-старшим и его нас­ледниками из этого геополитического проекта - необходимость развитой идеологии для обоснования и удержания власти. Другой урок для всех олигархов - купить власть за деньги нельзя, но можно и нужно жертвовать богатство во имя высших ценностей.
   К проекту "Флорентийской унии" тоже можно подобрать исторические рифмы в России XIX века. Нацеленность российского общества на "возрождение" византийского наследия очевидна, как и вовлеченность России в интригу с наследством пришедшей в упадок Османской империи. Рифмой к Флорентийской унии 1438 года, направленной на сохранение подконтрольной Риму Византии, является Адрианопольский договор 1828 года, направленный на сохранение ослабленной Османской империи. Усилия Петербурга по ослаблению и опеке над Стамбулом сыграли на руку третьей, европейской стороне точно так же, как и усилия Рима подыграли османам в свое время, в XV веке.
   Классик теории цивилизаций Арнольд Тойнби приводил политику России, наце­ленную на возрождение Второго Рима в унии с Третьим как пример "палингенеза", вре­менной идеологической скрепы расколотой элиты. Ровно то же самое можно сказать о проекте "Флорентийской унии", временно скрепившем единство европейских элит. При этом идеологическая основа такой основанной на иллюзиях политики тоже заимствована из древности, у Платона. Византийская делегация в 1439 году привезла с собой во Флоренцию модное неоплатоническое учение. Его автор, философ Плетон был активным идеологом унии, лично разъяснял основы учения Козимо-старшему и составил для него письменный трактат о превосходстве Платона над Аристотелем. Этой встрече и после­дующему поиску и скупке по приказу Козимо греческих первоисточников Флоренция обязана учреждением в 1460 году "Платоновской академии", оказавшей решающее вли­яние на всю интеллектуальную и творческую жизнь города и страны.
   Исторической рифмой к флорентийской "Платоновской академии" в России может служить, как ни странно, запрет в 1850 году на преподавание философии как вредного предмета, позже замененный ограниченным преподаванием философии права. В этих условиях необходимую обществу идеологическую функцию выполняла литературная кри­тика и публицистика, философские произведения классиков русской литературы. И так же, как в Италии, воплощение идеалистических схем и утопических идей в искусство и через него в жизнь, приведет к обрушению самих основ прежней жизни, в том числе и возможностей для искусства. Хотя перед обрушением расцвет закатной зари будет очень привлекательным и ярким.
   Из этого самого обзора и сопоставления самых общих условий нам теперь нужно отыскать во Флоренции конца XV века аналог революционной экклесии Художественного театра и чеховского драматического гения, воплотившего в себе противоречия эпохи.
  
   9. Почему Медичи?
   "История не знает сослагательного наклонения". Иными словами, что явилось нам в действии, то и разумно. Нам остается только воспринять и раскрыть для себя эту неявную гармонию социальных сфер, чтобы ею поверить алгебру исторических теорий. Двинемся не спеша, осторожно нащупывая "ступеньки" - затемненные вопросы, ведущие к ясности. Начнем с самого простого: Зачем опередившей свой век Флоренции понадо­билась своя деспотия, пусть даже просвещенная? И насколько она соответствовала общим потребностям политического и торгово-финансового баланса?
   Ответ достаточно ясен: можно опередить остальных в гуманитарном развитии, но пребывание на грешной земле рядом с воинственными соседями требует сильной власти и четкой внутренней организации, в том числе и военной. С этим вполне справлялись наемные капитаны или кондотьеры. Однако по мере развития европейской торговли и усиления отдельных богатеющих городов и княжеств, формирования коалиций и союзов все большее значение имеют личные, и особенно матримониальные связи правителей. Если внутренний политический баланс можно замкнуть на избранного трибуна или при­глашенного варяга, то внешнее балансирование при "развитом феодализме" требует мона­рхического постоянства и родовитости. Поэтому так или иначе, с серьезными оговорками и условиями, но и флорентийцы тоже вынуждены выдвинуть из своих рядов собственного де факто монарха.
   Второй вопрос тоже не самый сложный: Почему пришлось прибегать к столь слож­ной "процедуре" с арестом, изгнанием, лишением имущества будущего правителя? Чтобы он, Козимо-старший, ощутил всем естеством, до печенок, что первенство в наличных деньгах и богатствах - ничто. Оно преходяще, как сон. Зато нет ничего надежнее, чем веками наработанные связи и союзные обязательства, которые и вытащили Медичи из по­литической и экономической "преисподней". Попросту - "не имей сто рублей, а имей сто друзей", но желательно имеющих проблемы и нуждающихся в тебе. Кроме того, такое предварительное "схождение в преисподнюю" обязательно для всякого великого лидера.
   Следующий вопрос будет посложнее: А почему собственно, флорентийцы в конце концов избрали себе в лидеры пополана, а не аристократа? И для ответа на этот вопрос не хватает общих соображений. Нужно разбираться в конкретике балансов между центрами силы Европы XV века. Впрочем, достаточно заметить, что этот важный узел в истории Флоренции - триумфальное возвращение Медичи в город происходит при политическом арбитраже папы Евгения IV, вынужденного бежать из Рима и укрыться на территории едва ли не единственного сильного союзника. Политический интерес римского папы (а в те времена регулярно появлялись неримские "антипапы") совпадал с экономическим интересом гвельфской Флоренции, ибо усиление имперской партии усиливало торговых конкурентов с берегов По, швейцарских и савойских финансистов.
   Между тем, императоры в стремлении контролировать венецианскую торговлю и паданский торгово-финансовый лимитроф активно подкупали местных деспотов или даже торговали символическими ценностями - статусами маркграфов и герцогов. Так прави­тели Мантуи из рода Гонзага купили в 1433 году маркграфство за изрядную сумму в 120 000 флоринов, а правители антагониста Флоренции - Милана Висконти стали Гер­цогами еще в 1395 году за 100 000 флоринов.
   Многие флорентийские семьи вполне могли бы изыскать и раскошелиться на такую же сумму, а император был бы только рад получить еще одного вассального, зависимого правителя в ключевом городе на подступах к Риму. С формальной точки зрения никаких препятствий к этому не было, потому что фиктивная Тосканская марка по-прежнему была частью фиктивного Итальянского королевства, включенного в имперский титул. Вот по этой самой причине, для папы и для флорентийских олигархов сильный правитель из аристократов был намного опаснее, рискованнее, чем пополан из рода Медичи. Ведь ему титул в один момент не присвоишь, нужно сначала даровать дворянство. Позже в XVI веке, когда империя Габсбургов подмяла под себя папство, это возвышение рода Медичи в герцоги, а на деле - почетное подчинение, произойдет. А пока что ни папа Евгений, ни его флорентийские союзники ни в чем таком не заинтересованы. Так что ставка возможна только на олигарха из партии пополанов.
   Наконец, немаловажным обстоятельством был джентльменский набор средств для ведения политики в Италии. Это содержание наемников и их подкуп, но не менее важным средством были наемные убийцы, в том числе отравители. По этой причине логична ставка на семью, профессионально разбирающуюся не только в финансах, но также в ядах, противоядиях и средствах предосторожности. Потому и Медичи.
   Кстати, папа Евгений как сюзерен Папской области тоже имел право и раздавал графские и герцогские титулы. Например, он возвысил до герцогства правителей Урбино - других ближайших конкурентов Флоренции, соперничавших за влияние в Риме. Но опять же, формально Тоскана не попадала в границы светской власти Папы. И сами фло­рентийцы вовсе не горели желанием изменить эту фиктивную, но значимую проформу. Для баланса лучше подстраховаться, держать хотя бы маленькое "яйцо" в другой корзине. Тот же герцог Урбино, как получил высокий статус от Рима, так и потерял по прихоти очередного Папы. Нет, верный союзник и для самого Рима, если отвлечься от прихотей отдельных пап, намного важнее, чем проблемный вассал.
   На вопрос, почему Медичи, мы практически ответили. Потому что самые богатые и амбициозные, но не из аристократов, способны удержать власть, защищать себя и изгнанного папу, выстроить отношения с союзниками и компромиссы с конкурентами. Однако сами Медичи от исполнения своих общественных и союзнических обязанностей получили куда меньше, чем их главные конкуренты из Милана, Урбино и даже менее значимых центров торговли, как Мантуя. А между тем высокий титул помогает приобре­тать не только новых союзников, но и новые территории с помощью выгодных браков. Если бы Гонзага были просто торговыми магнатами без титула, им бы не удалось при­соединить старинное, но обедневшее маркграфство Монферрат. Это лишь один из многих примеров.
   Короче, стать единоличным и наследственным правителем важнейшего города - это еще цветочки, а вот удержать и поддержать высокий статус без формального приз­нания - вот это проблема. Даже в третьем поколении, при Лоренцо Великолепном, мес­тные аристократы и просто олигархи продолжали считать Медичи выскочками, узурпа­торами и строили на этой основе заговоры.
   А теперь на минутку отвлечемся от конкретики, и обратимся к теории, хотя и вполне эмпирической, основанной на множестве исторических примеров. Речь пойдет о введенном Арнольдом Тойнби понятии "творческого меньшинства", призванного найти ответы на вызов времени. Нет никаких сомнений, что флорентийское общество XV века и было таким "творческим меньшинством" для соседей, как и сама Италия была таковым для всей Европы. Тойнби приводит примеры, когда окружающее сообщество оказывает давление на "творческое меньшинство", в том числе отказывает ему в равном статусе, тем самым побуждая к творческим поискам и иной активности.
   В самом деле, положа руку на сердце, признаем, что общественное признание в виде высокого или хотя бы среднего статуса - это важнейший мотив для деятельности, но еще важнее вопрос внутренней самооценки личности (или сообщества). Чаще всего эти два стимула - внешняя оценка (статус) и внутренняя (самооценка) коррелируют, а если расходятся, то несильно. Но в кризисные времена и в проблемных секторах - там, где все противоречия сгущаются и перекрещиваются в судьбах гениев и творческих сообществ, может произойти резкое расхождение внутренних и внешних оценок. Это и называется в модном обиходе "когнитивный диссонанс".
   При этом внутренняя самооценка всегда основана на символическом капитале, то есть сопричастности к сакральным тайнам, героической истории предков, владении важ­ными реликвиями, историческим гербом и фамилией, особенно если речь идет о Средних веках. Поскольку внешняя оценка складывается, как правило, из суммы проекций чужих самооценок и, то указанные факторы и артефакты напрямую или опосредованно влияют и на общественный статус.
   Однако в Европе XV века происходит, если не переоценка ценностей, то их пере­мещение и перемешивание. Это до Гутенберга или до голландских гравюр владение ста­ринными манускриптами или религиозными картинами, вышитыми или нарисованными на фамильном шелке, не говоря уже о реликвиях типа зуба или ногтя какого-нибудь свя­того - было признаком родовитости. Владение рукописными книгами - и вовсе пред­полагало княжеский или королевский статус или аналогичную позицию в иерархии цер­кви. Всякий, у кого были деньги на библиотеку, мог бы купить и титул.
   И вдруг вся эта стройная система статусных реликвий и реликтовых статусов в считанные десятилетия середины XV века пошатнулась. Разумеется, не из-за Гутенберга, а из-за развития торговли и ремесел, формирования значительного слоя богатых горожан, которые сформировали высокий спрос на рынке, если не самих реликвий, то копий. И они же породили Гутенберга с его относительно доступными копиями Библии и иных важных книг. А между тем владение священными, юридическими и философскими книгами и рукописями было одним из оснований для функции политического арбитража со стороны князей церкви. Феодальные войны зачастую обосновывались взаимными обвинениями в ереси. Окончательный вердикт об искоренении ереси тоже не обходился без отсылки к авторитетам из монастырской или папской библиотеки. Чем древнее реликвия, тем выше инстанция и авторитет. И вдруг с быстрым распространением печатных Библий, сочи­нений Аристотеля и отцов церкви любой монах-расстрига, как Лютер, может судить и обвинять в ереси самого Папу.
   Приобретение третьим сословием, торговцами и банкирами не только копий, но и оригинальных реликвий, безусловно, повышало их самооценку, а также формировало свою шкалу внутренней оценки для этого высшего среднего класса эпохи. Одновременно этот процесс отчасти снижал внешнюю оценку и влиял на самооценку родовитой знати, вызывая дискомфорт и стимулируя новые символические приобретения. Королям, герцо­гам и маркизам, а равно князьям церкви тоже пришлось устремиться в общий поток в погоне за особенными редкостями, устойчивыми к копированию и подделке. По этой при­чине на художественном рынке оказались востребованы не только античные статуи, но и особые художественные таланты в живописи, архитектуре, скульптуре, способные создать масштабные мозаики и фрески или даже целые дворцы на основе античных образцов и идей. Это явление и называется Ренессанс.
   В этом "антидемократическом" движении первую скрипку играли магнаты и пра­вители торговых городов, купившие себе титул, как маркграфы Мантуи. Именно для того, чтобы подкрепить свой формальный высокий статус фактическим владением самыми модными и неподражаемыми реликвиями. Так был порожден феномен ренессансного гения в лице Мантеньи, ставший образцом и для художников, и для заказчиков. И другому магнату, ставшему правителем Флоренции, тоже никуда от этого восходящего тренда не деться, и тем больше, чем дольше Медичи оставались без формального высокого статуса. Однако на широкий путь меценатства и поощрения искусств Козимо-старший вместе с флорентийской сеньорией выходит не сразу, и тому были веские причины.
   Личная поддержка римского папы при воцарении Козимо Медичи, а потом все­мерная поддержка им усилий Папы по проведению исторического Ферраро-Флорен­тийского собора не могли не повысить до самых высоких степеней самооценку и самого Козимо, и всего семейства, да и флорентийского культурного общества в целом. Для современников итоги собора, Флорентийская уния выглядела как торжество церкви и лично папы Евгения, а значит и его первого из помощников - Козимо. Это если бы все зависело от участников собора, и не было бы никаких отдельных интересов не только турок, московитов и польско-литовской унии, но и греческих городов, предпочитавших турок венецианцам и генуэзцам. Тогда можно было бы ожидать не только причисления к лику святых после смерти, но и при жизни добиться, наконец, высокого статуса не ниже, чем у этих выскочек из Милана, Мантуи или Урбино.
   Свои внутриевропейские проблемы папская курия на ближайшие десятилетия с помощью Флорентийской унии решило. А тот факт, что эта авантюра привнесла еще бо­льший раскол во все христианские церкви и еще больше отдалила их от Рима, стал ясен лишь лет через двадцать. В итоге то, что выглядело как верный путь к возвышению, обер­нулось еще более глубокой пропастью между скромным внешним статусом и высочайшей самооценкой. (Примерно такой же диссонанс испытало российское столичное общество после Крымской войны после всех прежних европейских надежд.) Вот тогда не имеющим формального признания Медичи пришлось забеспокоиться, и с утроенным усердием по­йти тем же путем, что и мантуанские, миланские, урбинские правители. Впрочем, и два­дцатилетие между Флорентийским собором и новой Платоновской академией не было потрачено совсем уж даром. В семье Козимо был выращен личный философ-неоплатоник Фичино, сын приближенного к тирану личного врача.
   Если вернуться к теории "творческого меньшинства", то кроме политического лидера требуется активная поддержка снизу, необходимо значимое сообщество, которое испытывает такой же диссонанс между высокой самооценкой и недостаточным внешним признанием, как и его лидер. Но также без наличия своего лидера никакое сообщество не выполнит функции "творческого меньшинства", чтобы дать ответ на вызовы времени.
   Разумеется, во Флоренции наиболее влиятельными были банкирские и торговые дома, богатые цехи, но они и вовсе не испытывали никакого такого диссонанса. Мерилом успеха для них всегда были деньги, хотя и внешний блеск и роскошь тоже не мешали. И в качестве заказчиков работ художников или архитекторов богатые флорентинцы вовсе не стремились выйти за рамки моды, превзойти соседей качественно. Нет, недооцененным и страдающим от этого сообществом были именно флорентийские художники, поскольку политическая ситуация ограничивала их так же, как и Козимо-старшего.
   Это сейчас или даже в начале XVI века, но все равно постфактум, флорентийская школа стала бесспорной законодательницей в мире искусств. Но еще в 1450-е годы особая близость к Риму накладывала отпечаток консерватизма не только на сиенских, но и на флорентийских художников. Никто из богатых заказчиков и тем более правителей города и в мыслях не мог держать, чтобы огорчить римскую курию фривольными ренессансными сюжетами, ну разве что модную безделицу для сугубо семейного круга. Хотя для местных художников соревнование с более свободными венецианскими и мантуанскими коллегами уже было актуальным трендом. Сообщество художников в целом и каждый из них желали стать, как Мантенья, превзойти его и всех конкурентов. Это тоже достаточно явная парал­лель с консервативным российским обществом и искусством XIX века вместе с Париж­ской модой, всплесками вольнодумства и творческих амбиций.
   Теперь от внешних обстоятельств, сделавших Флоренцию при Медичи творческой лабораторией Ренессанса, можно перейти к внутренним интригам и идеям.
  
   10. AMOR
   Наши представления о Ренессансе и Флоренции как истоке гуманитарного знания Нового времени, увы, подвержены стереотипам. Эти самые стереотипы Нового времени сформированы горячими и холодными войнами протестантов и католиков, а затем масо­нов и либеральных светских режимов с консервативными "старыми режимами". Поэтому не могло быть и нет до сих пор никакой объективности в оценке религиозных факторов, породивших расцвет Высокого Возрождения. Впрочем, и сами флорентийские творцы новых гуманитарных подходов успели дистанцироваться от римских покровителей.
   А заодно, кстати, вольно или невольно светские гуманитарии дистанцировались и от некоторых великих фигур, стоявших у истоков. Из великолепной триады архитектора, скульптора и художника, привлеченных Козимо к внешнему обустройству нового величия Флоренции как-то сам собой в позднейших обзорах ушел в тень Фра Анжелико, но его современники Бруннелески и Донателло остались в статусе корифеев и родоначальников. Возможно, это произошло из-за близости монаха-художника к Ватикану и его строгой приверженности только религиозным мотивам.
   Между тем нет никакой возможности понять мотивы, идеи и замыслы художников и мыслителей флорентийского Кватроченто, если по-прежнему игнорировать три самых важных исторических факта и фактора религиозной жизни, повлиявших на флорентийское творческое сообщество конца XV века.
   Несмотря на бесчисленные биографические исследования и издания, посвященные семье и кругу Козимо Медичи, приходится изрядно перелопатить доступные источники, чтобы докопаться до первого из трех важнейших фактов. То есть для историков религии не является секретом факт изгнания папы Евгения IV из Рима. Флоренция при этом тоже иногда упоминается, как место временно пребывания в течение (!) девяти лет. Но при этом никогда не сопоставляется история возвышения и укрепления во власти Козимо Медичи с фактом пребывания в городе папы Римского. А этот факт меняет очень важные акценты в истории Флоренции. Я уже не говорю о том, что олигархи, мечтавшие о поку­пке политической власти, начитавшись Макиавелли про флорентийскую историю, были фактически обмануты этим затушевыванием ключевой роли папы Евгения.
   Оказывается, Козимо вовсе не был единоличным правителем и деспотом, а только лидером партии пополанов и фактически премьером при просвещенной теократической монархии. Разумеется, папа Евгений не имел формальных полномочий вмешиваться в жизнь города и республики, но рычагов влияния на политику у него было предостаточно. Если взглянуть на ситуацию внимательнее, окажется, что Флоренция в 1430-40-е годы была почти полным прообразом классической демократии под эгидой британской короны, где монарх царствует, но не правит, а заодно является главой церкви.
   Заметим еще одну историческую рифму в России XIX века, где монарх по англий­скому образцу тоже возглавлял церковь, но развитое городское самоуправление появилось лишь после реформ Александра II. Самым сильным и богатым земским самоуправлением была, разумеется, Москва, где и сложилась наиболее благоприятная почва для расцвета искусств и философской мысли. Впрочем, и Флоренция шла к расцвету всемирного зна­чения те же два с половиной века. Во всяком случае, столь яркие параллели заставляют задумываться об оптимальной форме правления, где элементы сильно ограниченной и слегка теократической монархии сочетаются с республиканскими институтами демокра­тии и сильным местным самоуправлением. Но это мы отвлеклись от заданной темы.
   Учтем затушеванный историками факт восхождения и удержания власти Козимо-старшим Медичи под непосредственной эгидой папы Евгения IV. Добавим к этому двух будущих пап Медичи - Льва X, сына Лоренцо Великолепного, и его же племянника Джулио - Климента VII, рожденного вскоре после убийства отца в день заговора Пацци. Несчастье от рождения продолжилось несчастьями в его правление, вплоть до катастрофы "Разграбления Рима" 1527 года, что означало конец многовековой системы баланса пап­ской и императорской власти. В итоге этой суммы фактов вырастает самая тесная вза­имосвязь между судьбой семейства Медичи и судьбой папского Рима.
   Второй важнейший факт религиозной жизни - это проходивший во Флоренции вселенский собор с участием делегации Константинопольского патриархата, принявший в 1438 году Флорентийскую унию. Опять же событие, вроде бы, сугубо из истории церквей, и к истории Ренессанса эти интриги и обстоятельства прилагать не принято. Однако без этих обстоятельств церковной истории и религиозной мысли нам не понять сугубо ин­тимный, внутрисемейный интерес Козимо-старшего и его наследников к учению Платона, к переводу философских книг и к учреждению Платоновской Академии, из которой произросли идеи и мыслители флорентийского Ренессанса.
   Интерес прожженного циника и торгаша Козимо вполне понятен - конвертировать неверное и рискованное финансовое первенство в надежную и крепкую власть для себя и своих потомков, независимо от римских интриг. Спрашивается, при чем здесь философия и тем более Платон с его очень древним идеализмом?
   Намного ближе и понятнее сама политическая интрига с Флорентийской унией, которая, хотя и оказалась на поверку блефом, всерьез и надолго, почти на столетие укре­пила позиции римского папы и папского Рима, а с ними укреплены экономические и политические позиции всей Флоренции, не только семейства Медичи. Но и Медичи свой интерес, в том числе лояльность Рима и собственного города приобрели и укрепили, за счет инвестиций в успешный для Рима исход флорентийской части вселенского собора.
   Только мимоходом, пролистывая учебник истории, можно отмахнуться от важней­шего фактора этого политического успеха. Чтобы достичь хотя бы временного согласия между церквями, представляющими разные цивилизации, исповедующие разные "симво­лы веры" и догматы, необходима весьма глубокая богословская и шире - философская проработка основополагающих принципов, концептуальных моментов. Эту проработку осуществили богословы из константинопольской делегации, и прежде всего - философ-неоплатоник Плетон. Понятен интерес византийской империи и церкви, готовых ухвати­ться за соломинку, чтобы воздействовать на султана и прочих соседей хотя бы угрозой нового крестового похода европейцев. Но и для этого, скорее, блефа необходимо филосо­фски и богословски обосновать возможность единства давно разошедшихся враждующих церквей. И такое обоснование было выработано на основе учения Платона о совершенных идеях, воплощающихся в несовершенном бытии.
   Для объединения церквей, хотя бы двух - римской и византийской, совершенно необходимо было обеим сторонам покаяться, взаимно признать ошибки и свое несовер­шенство, но тем самым и правоту, точнее право каждой из сторон быть самим собой. Восточные церкви с фактической просьбой о заступничестве признавали политическое старшинство Римской церкви, но за ними признавались сохранение "восточного обряда", всей догматики и правил внутренней жизни. Богословской основой для такого соподчи­нения является забытая средневековыми церквями евангельская идея о высшей, небесной церкви, для которой земная церковь является лишь несовершенным воплощением.
   Однако для перемены догматики столь большим и влиятельным сообществом как земная церковь в XV веке возможен лишь путь богословского диспута, поскольку новых пророков никто уже не ожидает, да и шанс признания их в своем отечестве минимален. А значит даже для формальной богословской дискуссии, подталкиваемой политическими обстоятельствами и подкупом флорентийских денежных мешков, необходимы логические основания из авторитетных источников. Аристотель в его схоластической интерпретации уже не годится, но зато почти не известен в Европе его учитель Платон. Учитель главного авторитета для европейских богословов - чем не авторитет?!
   Исходя из этих фактов и политических проблем образца 1438 года, вполне можно реконструировать общий смысл личных бесед, в которых неоплатоник Плетон объясняет правой руке папы Евгения - Козимо-старшему философские и богословские основания для объединения церквей при фактическом первенстве Рима. Однако по Платону выходит, что и римская церковь тоже несовершенна, а над нею, как и над восточными церквями, незримо существует идеальная "всеобщая церковь", которая все лучше и полнее вопло­щается в разных религиях, и тем самым объединяет их.
   Вряд ли торговец и политикан Козимо воспринял все нюансы и детали нового богословия. К тому же Плетон и его византийские коллеги едва ли были совершенны в своем палингенезе античных теорий. И все же факт есть факт - Козимо Медичи не только запомнил разъяснения греческого гостя, но приказал скупать в Византии и где только можно греческие книги и рукописи, упоминающие Платона и Гермеса Трисмегиста. И он не доверил их никому, кроме своего врача и его сына, Марсилио Фичино, ставшего переводчиком и толкователем Платона и других греческих философов.
   Казалось бы, Флорентийский собор давно прошел, политические результаты, успе­шные для Рима и Флоренции достигнуты. Чего же еще желать, и зачем тщательно и в глубокой, до поры, семейной тайны изучать философские основания так и не сбывшейся Флорентийской унии? Ну, во-первых, влияние Рима во второй половине XV века все равно держалось на политических прожектах и приготовлениях к внешней экспансии на восток. Планы нового крестового похода имели основанием эту самую унию. К тому же падение Константинополя в 1453 году имело двоякое влияние на флорентийский униат­ский проект. С одной стороны, конечно, поражение и умаление реального политического статуса, основанного на внешних связях и союзниках. Но с другой стороны, внутренняя роль идеологического центра проектируемой унии полностью отошла к Флоренции и к ее будущей Платоновской Академии.
   Как это всегда бывает в таких ситуациях, падение внешнего статуса компен­сируется завышенной внутренней самооценкой, аффектацией и экзальтацией. Так было и с российской дворянской интеллигенцией после фиаско Крымской войны, болезненного падения "Третьего Рима" с европейского пьедестала. В ответ русское общество выдви­нуло мессианскую идею освобождения славян и Царьграда, православного "крестового похода" против турок. Снова рифма через четыре века.
   С политическими причинами создания Платоновской Академии в садах Медичи мы вроде бы разобрались. Теперь попытаемся разобраться с субъективными мотивами и идейными последствиями формирования и активной работы неоплатонического центра богословия во Флоренцию. Еще раз подчеркну - Платоновская Академия была нацелена не на светское, а на богословское (!) обоснование глобального политического проекта. Интеллектуальный лидер флорентийской академии Марсилио Фичино был вовсе не свет­ским деятелем, а клириком католической церкви. А его философская работа была субъек­тивно направлена на обоснование глобальной политической и религиозной роли Римской церкви, а с нею и Флоренции как нового идейного центра.
   Субъективным мотивом участия в работе Академии активных граждан Флоренции, независимо от сословия, политических симпатий, возраста, профессии был драйв! Другим словом трудно назвать это необычное состояние сопричастности к глобальному проекту, который уже послужил возвышению и укреплению неформального (!) статуса Флоренции в современном мире. В случае дальнейшего продвижения и успеха униатского проекта статус города и каждого из его известных политиков, священников, философов, худож­ников, меценатов тем более будет вознесен на невиданный уровень. Поэтому, кстати, новое обустройство и украшение любимого города должно соответствовать общим сугубо оптимистичным ожиданиям его граждан и руководителей. Впрочем, и Рим тоже, и по тем же причинам именно в этот период становится ареной для нового строительства и ук­рашения, историческим аналогом которого были разве что Афины Перикла.
   Вторым и более глубоким источником для оптимистического драйва флорентинцев является общий гуманистический дух большой эпохи, совпадающей в целом с периодом лидерства Флоренции. Эти два с половиной века по странной случайности совпадают с большой эпохой Ветра майянского календаря. Я и так стараюсь не очень часто прибегать к этому инструменту, чтобы не смущать новых читателей, не знакомых с предыдущими исследованиями. Но здесь будет уместно сопоставление гуманистического духа раннего Возрождения и Предвозрождения с общей психологической установкой, проецирующей духовные ценности на ближних, утверждающей особую ценность отношений между близкими людьми, заботу об успехе детей, друзей и учеников. Хотя эта установка про­является и в таких явлениях, как непотизм, формирование династий, в том числе и художественных. Она проявляется в возвышенной, "платонической" любви поэтов к самым обычным девушкам и женщинам. А также и в том, что изображениям святых, то есть религиозным символам художники придают живые черты своих современников. Это именно что установка на внимание к ближнему, чаще любовь, но порою и ненависть.
   Уникальность обстановки в Платоновской Академии Медичи заключалась в том, что хозяевам и гостям не приходилось вступать в существенные личные противоречия. Они были объединены общим флорентийским интересом и наслаждались своей любовью к городу, а значит и к его поэтам, художникам, просто красивым людям, как Симонетта и Джулиано. К тому же общая психологическая установка 1460-70-х годов способствовала проявлению множества ростков интеллектуальной мысли и художественных образов. Первый искусствоведческий трактат одного из академиков о золотом веке флорентийской живописи имеет очевидную московскую рифму в виде пушкинской речи Достоевского.
   Неоплатоническая идея божественной любви (Amor) как мистического потока, сое­диняющего земное и небесное, в том числе личность с Богом стала центральной для философии и богословия Марсилио Фичино, а значит и всей Академии. Нет смысла даже пытаться понять "Рождение Венеры" или "Весну" Боттичелли вне связи с этой заглавной идеей. Но и понять идеи Академии вне связи с глобальными политическими замыслами флорентийского проекта тоже не получится. Так что нам придется еще не раз обсудить эту взаимосвязь на примерах главных флорентийских сюжетов.
   А пока нам осталось назвать третий факт и религиозный фактор, несомненно, повлиявший на духовные, философские и творческие искания, но потом затушеванный и благополучно забытый и светскими, и церковными историками. Однако без этого факта трудно понять, как это византийские и флорентийские богословы и философы, а равно и политики смогли даже помыслить о радикальном обновлении философских оснований, а равно и политических устремлений земных церквей. Между тем по византийскому лето­счислению "от Сотворения мира" в конце XV века приближался 7000-й год, с 1 сентября 1492 года от Р.Х.
   Популярная еще в апостольской церкви идея об одном дне у Бога как тысяче лет у людей легко проецировалась на "семь дней творения". Поэтому ожидание "конца света" в 7000 году было весьма популярным сюжетом и всячески подогревалось церковниками, и в Европе, и на Востоке. Как средство психологического давления на светских властителей и богатеев очень даже действенно. Даже падение Константинополя вполне укладывалось в канву этого общего сюжета, добавляя огня в экзальтацию философов и художников.
   При этом "конец света" 7000 года мыслился флорентийскими академиками как очищение и обновление всей общественной жизни, то есть схождение с небес на землю той самой совершенной "всеобщей религии", способной объединить земные церкви. И без этого факта и фактора религиозной жизни тоже нельзя понять идеи и замыслы самых известных картин. Иначе никто не может объяснить, почему корифеи флорентийской Ака­демии пригласили к себе и поддержали радикальную проповедь монаха Савонаролы. Это к вопросу о религиозном, а не светском характере исканий. Без этого факта нельзя понять, что никакого резкого клерикального перелома в творчестве Сандро Боттичелли вовсе не было, а с самого начала было предвосхищение обновления в духе "всеобщей религии". Символами этого обновления были и "Рождение Венеры", отражающие идеи Фичино о "небесной Афродите", но также и все более поздние работы. Тот несомненный факт, что художник воспринимал 1490-е годы как исполнение пророчеств Апокалипсиса, отражен в его собственноручной записи на обороте картины "Мистическое Рождество".
   И если уж на то пошло, в главной идее Академии "Amor" содержится не только неоплатоническое богословие, но и обратная анаграмма слова "Roma". Не нужно думать, что академики могли упустить такую символику из внимания. В такой неявной форме было возможно (до Савонаролы) выразить оппозицию обновленной флорентийской веры официальному Риму. Тот факт, что флорентийская экклесия воспринимала свой город как Новый Иерусалим, тоже недоказуем, но он и не требует доказательств, кроме сюжетов и символов картин и всего комплекса идей обновления религии через любовь и стремление к красоте.
   Собственно, оценив три упущенных факта из свидетельств о рождении Высокого Ренессанса, мы и пришли к искомой флорентийской экклесии и к художественному ге­нию, воплотившему в себе все противоречия своей переломной эпохи: Алессандро ди Ма­риано ди Ванни Филипепи по прозвищу "Сандро Бочонок", Боттичелли.
  
   11. Сандро
   Разумеется, со старта нашего философического расследования интуитивно было ясно, что рифмой к Москве была Флоренция, а в эпицентре "революционной эклессии", что разделяет и соединяет две эпохи, творит гений, олицетворяющий все флорентийское искусство этого периода. По времени подходят две фигуры - Боттичелли и Леонардо, но второй полностью принадлежит Высокому Возрождению, будущему, а не своему веку. Но одно дело поэтическое озарение, и совсем другое - подобрать к интуитивным образам рифмы и аллитерации, строго соответствующие необходимому историческому размеру и ритму. Поэтому поиски у нас самые настоящие, а вовсе не подгонка решения под задан­ный ответ. Если бы нашлись факты в пользу Леонардо, пришлось бы ставить его в центр и менять заглавие эссе.
   Однако предчувствия нас не обманули, и все новые рифмы истории постепенно выстраиваются и звучат все более аккордно. А мы ведь даже не включали в партитуру удары политэкономических литавр. Не секрет, что рубеж XVI столетия - это переход от позднего феодализма к раннему капитализму под эгидой не феодальных иерархий, а государств. И что все противоречия этого периода были сконцентрированы в Италии так же, как на пороге ХХ века кризис капитализма сошелся клином противоречий на России. Это рифма, и очень даже громогласная, с раскатистыми аллитерациями.
   Дополняющую пару рифм между столицами, городами святого Петра, и между культурно-экономическими сердцами - Флоренцией и Москвой, мы уже обосновали. Но у нас есть наглядный пример творческой экклесии имени Чехова, включающей Московский Художественный театр и все творческие, а равно политические круги, с ним связанные. То есть нужно искать рифму не ко всей Москве, а к театральной и творческой. Но в том-то и дело, что историческая Флоренция - ее площади, древние стены, церкви и дворцы - это и есть сцена средневекового театра, светских и церковных праздников. Новая архитектура и фрески формируют декорации для будущих постановок постоянно меняющегося, но все же традиционного спектакля. Костюмы, знамена и прочая символика придают знакомым ролям новый смысл, обсуждаемый всеми зрителями-горожанами. И разумеется, на первых ролях - представители элиты, влиятельных семейств, ревнующие друг друга не меньше, а даже сильнее, нежели артисты МХТа. С другой стороны, если соединить вместе здания и переулки театральной и художественной Москвы, составившие впоследствии антураж булгаковского Романа, как раз получится рифма необходимого размера к Firenze XV века.
   Разница между двумя театральными пространствами лишь в том, что сценариста как такового у флорентийского театра не было. Были озарения поэтов, созвучные идеям философов, было высочайшее одобрение общих идей продюсеров Медичи, но собственно драматургией занимались в долгих паузах между праздниками именно художники. Ска­жем, под впечатлением все более пышных театральных шествий кому-то из придворных поэтов или просто льстецов приходит идея сравнить Козимо, его сына и внука с тремя царями, поклоняющимися младенцу Иисусу как новорожденной Истине. И вот уже возник замысел фрески "Путешествие Волхвов" для одноименной часовни во дворце Медичи. Весь город заинтригован и сюжетом, и выбором их множества флорентийских худож­ников Беноццо Гоццоли для исполнения. Кого-то из влиятельных семей по-дружески пускают подсмотреть за ходом работы, фреска за фреской, этап за этапом. Наконец, открытие капеллы само по себе становится событием, генеральной репетицией нового спектакля. Немаловажно и то, что художник по просьбе заказчика изображает на фреске многих горожан. И уже следующий городской праздник проходит в костюмах, с флагами и так далее, соответствующих раскрытой драматургии сюжета.
   Ремесленные цеха Флоренции тоже были вовлечены в театрализованную "симво­лическую жизнь" города. Кожевники расшивали золотом и бисером костюмы и седла для всадников, ткачи и портные тоже были при деле, не говоря уже о ювелирах. По преданию юный Сандро самолично изобрел способ шить из кусков ткани мозаичные хоругви, кото­рые до того были односторонними. Без понимания всеобщей сопричастности граждан к городскому "театру" трудно понять не случайность быстрой карьеры сына кожевника и ученика брата-ювелира в художники, а потом и в главные художники этого "театра".
   Такая символическая жизнь города началась не при Медичи, и даже не во времена Джотто, который первым придал иконописным образам портретные черты. Но от года к году, от праздника к празднику ритуал становится все более театральным, сюжет все более просторным и вмещающим больше ролей для лучших семей города, а сам город-театр все более художественным.
   Однако по-настоящему, с большой буквы Художественным флорентийский театр становится при Лоренцо Великолепном, причем усилиями Сандро Боттичелли. До этого прорыва флорентийская школа художников была одной из равноправно конкурирующих школ. Да, город успел прославиться творениями великих мастеров - архитекторов и скульпторов, как ранее поэтов. Но и в других городах были хорошие художники, а уж портретное и композиционное мастерство Мантеньи и мантуанские фрески заставили говорить о себе всю Италию, и не только. Конечно, и у Флоренции были свои достижения, как умение воплощать в живописи высокие религиозные идеи. Эти достижения высоко ценились папами и кардиналами, но не были мэйнстримом итальянской и европейской моды. А условное портретное сходство и традиционная композиция прежних картин и фресок, несмотря на богатство и яркость красок, оставляли театрализованные празднества и вернисажи внутренним флорентийским делом.
   И тут одно за другим происходят необычные события, сделавшие Флоренцию и ее "театр" центром внимания всей римской и итальянской элиты. Во-первых, это - явление на флорентийский бал "золушки" Симонетты Веспуччи, и затем столь же внезапная кончина "звезды". На театрализованном празднике, где Симонетта была королевой бала, для Сандро тоже нашлась работа - создать для нее хоругви с символами Паллады. Про­пуск в высший свет медичейской Академии художнику дала именно эта новая дружба с молодоженами Веспуччи.
   Вслед за этим Сандро, вдохновленный явлением прекрасного идеала, создает свой идеальный шедевр - "Поклонение волхвов", где моделями заглавных героев стали покой­ный Козимо и его сыновья, как и у Паццоли. И с точки зрения композиции, и по качеству портретов высшего круга, и выбор момента для появления картины скромного формата в церкви - выстрел в десятку. Учтем, что этот сюжет был едва ли не самым модным, и все заметные итальянские художники написали свой вариант, в том числе учитель Сандро - Филиппо Липпи. И все же превосходство ученика над всеми предшественниками было очевидным и бесспорным. Это превосходство художника тут же стало в глазах римской и итальянской элиты превосходством Медичи. А ревность элит и их амбиции - не менее мощный двигатель рынка, чем повсеместная реклама в виде слухов, рассказов очевидцев и пересудов. Это мы сейчас избалованы искусством самого высокого качества, а для 1475 года - это было настоящее чудо.
   Затем, естественно, множество заказов на портреты и на картины религиозного содержания. Однако ключевым становится работа над историческим портретом святого Августина для флорентийской церкви Всех Святых. Снова превосходство над коллегами, восхищение публики, признание церковью способностей художника воплотить в картине любые идеи и замыслы, продиктованные заказчиком.
   А в это время в Риме столичная знать тоже желает играть главные роли в модном "театре", теперь уже по флорентийскому образцу. Чтобы удовлетворить запросы римской знати Папа Сикст IV приглашает лучших художников для росписи новой, Сикстинской капеллы в Ватикане. Причем согласие Лоренцо Медичи было вынужденным условием примирения в междоусобице с Римом. Само приглашение флорентийцев, да еще в порядке контрибуции, - это признание школы. Еще надежнее закрепляет первенство творческий успех в сложнейшей росписи 16 фресок и свыше ста фигур, включая требования портретного 0x08 graphic
сходства.
   Согласно жизнеописанию от Вазари папа Сикст IV поручил Боттичелли как мас­теру сложной композиции общее художественное руководство, подкрепленное немалым даже по меркам Рима гонораром. Вполне вероятно, что понтифик имел виды на худож­ника, чтобы тот мог обустроиться и сделать карьеру главного художника в Ватикане, имея богатые заказы в Риме. Однако, вопреки ожиданиям и к всеобщему удивлению, Сандро большие деньги прогулял с друзьями-художниками и вернулся в родной город. Однако свою работу сделал безупречно к вящей славе флорентинцев.
   Собственно, уже изложенных фактов биографии достаточно, чтобы понять, что Боттичелли и только он один заключает в своей творческой биографии все противоречия, взлеты и спады флорентийской "творческой экклесии". Как большинство художников, он происходит из цеха, причастного городскому "театру", проходит в нем школу ювелира и гравера. Вместе со старшими коллегами помогает семейству Медичи обустраивать город и "театр". Дальше уже сам Боттичелли "берет руль на себя" и выводит художников флорентийской школы в первый ряд, повторив путь к славе Бруннелески и Донателло. Он начинает роспись Сикстинской капеллы и формирует первоначальную композицию, да и продолжение работы остается за Флоренцией в лице Микеланджело.
   Боттичелли жертвует светским успехом и готов растратить все ради отношений с друзьями-коллегами и общего успеха Флоренции, а через десять лет и вся Флоренция будет готова пожертвовать светскими ценностями, принося их на "костер тщеславия".
   Сандро возвращается из Рима в любимый город, где его ждут самые интересные люди и идеи, творческие задачи по их воплощению. Следующим шагом, нет - взлетом будет "Весна", Primavera. И это событие не только и не столько для художника, сколько для Флоренции и Платоновской Академии, идеи которой находят воплощение и опору в работах Боттичелли. Биография художника совпадает с линией жизни городской элиты. Можно сказать, что в этот период гений равновелик по масштабу всей творческой среде. И точно также флорентийское искусство Высокого Возрождения в лице Леонардо, Мике­ланджело, Рафаэля будет равновелико остальной Италии.
   Смерть Лоренцо Великолепного и революционная смута отражается в апокалипти­ческих ожиданиях и настроениях сограждан, а значит и в сюжетах картин Сандро. Но и всей Италии вместе с Римом и Флоренцией придется в близком будущем пережить вселенскую политическую катастрофу. После чего историческая роль Флоренции будет исчерпанной, а ее искусство станет изысканной иллюстрацией к своей истории, как рисунки Боттичелли к поэме Данте.
   Получается, именно Боттичелли идеально воплотил в своем искусстве практически все идеи, сюжеты, находки и формы, развиваемые флорентийцами в предшествующие два с лишним века. Он исчерпал, точнее - исполнил до конца религиозные чаяния и смыслы своих предшественников и современников. И новому поколению ничего не оставалось, как идти вперед и заглядывать в будущее, опираясь на пример земляка.
   Леонардо. А что Леонардо? Конечно, он - признанный гений. Но он открыто рев­новал к Сандро, и это не укрылось от истории. Леонардо так и не закончил своего "По­клонения волхвов", не смог превзойти Сандро на традиционном поле. В анналы истории искусств вошел спор о роли пейзажа, в котором Леонардо был вынужден отступить, чтобы много позже доказать свою правоту, написав "Джоконду".
   Боттичелли нечаянно перешел дорогу младшему сверстнику, вытолкнул его и из традиции, и из Флоренции, заставил учиться у античных образцов и у природы, искать новые пути и формы. Невольно Сандро, заслонив своими шедеврами прошлое и заполнив ими настоящее конца XV века, вытолкнул Леонардо в будущее время. В одном и том же времени и пространстве двум таким гигантам было не уместиться.
   Перефразируя Канта, Сандро Боттичелли в своем искусстве поднял религиозные идеи и смыслы на такую высоту, что открыл перспективу и свободный путь научному знанию, олицетворенному Леонардо да Винчи.
  
   12. "Мёд"
   Считается, что Боттичелли родился 1 марта 1445 года. Однако дата эта условная и приблизительная. Возможна ошибка и на несколько дней, и на год-другой. Если же верить майянскому календарю-гороскопу, то дата должна быть другой. Это или 5 марта 1445 года, или 1 марта 1446, что вероятнее. Откуда такой вывод? Из жизнеописания Сандро, из его реакций на события и поступков, из его творческих интересов и самостоятельности, которая однозначно указывает на "творческий" психотип, причем на вполне узнаваемый.
   "Прирожденный фантазер и мечтатель, острый ум. Любит житейские удоволь­ствия, но способен удовлетворяться своими мечтами не меньше, чем их реализацией. Дружелюбен, жизнелюбив, предпочитает решать житейские проблемы легко, особо не думая о них". Таков психологический тип рожденных под майянским знаком "Каб'ан", что означает "землетрясение", но корень "кааб" (земля) имеет также значение "мёд" и символизирует потрясение чувств. "Знак мечтаний, сильных чувств и отрыва от реально­сти. Постепенное нарастание скрытого напряжения, неожиданно приводящее к непред­сказуемым последствиям".
   Этот самый "медовый" и "потрясающий" характер гения объясняет буквально все повороты его судьбы. Например, ключевой эпизод из жизни Сандро - персональное при­глашение в Рим фактически на роль главного художника Ватикана. Однако для него личные отношения с друзьями и воплощение общего творческого замысла были важнее самого престижного места в римской иерархии.
   Даже отношения двух талантов не бывают безоблачными, а в Сикстинской капелле работали 10 художников. Заставить коллег следовать своему замыслу общей композиции невозможно иначе, как укрепляя отношения, фактически передав свою "львиную долю" в общий котел. Соответственно, рекомендации коллегам не выглядели указаниями. Скорее наоборот, Сандро в дружеской беседе подхватывал и развивал какую-нибудь мысль друга, подсказывал решение так, что художник был уверен в своем авторстве творческой идеи, хотя она уже давно созрела в голове руководителя проекта.
   Человек с "медовым" характером, даже самый развитой и взрослый, на всю жизнь сохраняет отношение к жизни и к людям, как у 13-летнего подростка. В этом возрасте подростки уходят из игровой иерархии младших сверстников, а в более сложную иерар­хию старших еще не встроены. Так и творческие люди этого типа легко обходятся без иерархий, но так же легко, без ревности и конфликтов уживаются рядом с любой иера­хией - и зачастую служат прекрасными посредниками между начальством и подчиненными, у которых своя "младшая иерархия". Успех великой работы над 16 фресками, не считая отдельных портретов, всего за два года, обусловлен и тем тоже, что все подмастерья, помощники, подрядчики, рабочие попадали под обаяние личности скромного гения.
   Как и любой нормальный тринадцатилетний мальчишка, "медовый" характер не может не быть платонически влюблен - не то что бы тайно, но молча, безнадежно и, в отличие от обычного подростка, навсегда. Если, конечно, предмет обожания не разоча­рует художника, но рано ушедшая Симонетта уже не сможет этого сделать. Впрочем, и все девушки и женщины для такого идеалиста служат воплощением, скорее, ангельских или душевных идеалов.
   "Скромное" положение ху­дожника вне мирской иерархии можно лицезреть на той самой ка­ртине "Поклонение волхвов", где автор изобразил себя в свите "трех царей", наравне с наследниками и придворными, но при этом и вне этой свиты, отрешенно от нее. Как вы думаете - на кого смотрит этот взгляд потрясателя зрительских чувств?
   0x08 graphic
Конечно, на зрителя. Но ес­ли быть точным - на зрительницу, которая тогда была еще жива. Ге­ний обращается ко всем, но вдох­новляется вниманием Музы. А для "потрясения чувств" необходимо живое воплощение Музы. С нею он мысленно беседовал, начиная и заканчивая каждый портрет и каж­дую деталь картины. К ней, живой и наивной, обращался за интуи­тивными подсказками. Каждое ее слово и жест стали путеводными на всю жизнь.
   Беззаботность и равнодушие к светским ценностям проявляется из-за интроверсии взгляда художника, живущего в более привлекательном и ярком мире идей, фантазий, мечты. Однако назвать его интровертом будет неверно, потому что экстраверсия развита в той же степени. Имеет место баланс и взаимозависимость внутреннего и внешнего. Он не может жить без общества женщин, друзей, без родного города, в которых для него воп­лощены прозреваемые "небесные" идеалы. Более того, смысл жизни художника заклю­чается именно в том, чтобы раскрыть для всех ближних, сделать видимыми эти невиди­мые, но доступные внутреннему взору образы и сюжеты. В этом "небесном" путешествии творческого духа художник не может обойтись без друзей, в которых для него воплощены идеалы. Образы земных друзей и музы, совпадая с идеалами, становятся проводниками в запутанном мире "коллективного бессознательного", населенном архетипами и знаками судьбы. Поэтому такого рода путешествие духа как у Данте - для Боттичелли идеальная цель жизни, к воплощению которой он шел всю творческую жизнь. Так что на самом деле это вовсе не беззаботность, а строгое следование религиозной максиме: Позаботимся о дне сегодняшнем, а день завтрашний сам о себе позаботится.
   Кто-то из исследователей уже заметил этот контраст в жизненных позициях между двумя гениями. Леонардо всю творческую жизнь апеллировал к властям, жаловался на условия для работы, искал, где лучше, и не находил себе места. Сандро был всю жизнь беззаботен, равнодушен к почестям и условиям, но при этом никогда не бедствовал и был окружен друзьями и их заботой. А все потому, что идеалы, которые он видел в душах друзей, охотно отзывались, пробуждались и служили путеводными звездами по жизни. И даже самые прожженные политики и льстиво-коварные царедворцы не могли противиться обаянию такого творческого подхода, делавшего простых смертных, пусть даже высокого звания равными идеальным, ангельским сущностям.
   Но не только возвеличивание, превосходящее всякую лесть, причем искренне и от чистого сердца, привлекало придворный круг дома Медичи. Мы знаем, что эти люди тоже не были чужды идеальным исканиям, философским и поэтическим, хотя и политически обусловленным. Статус идейного центра геополитического проекта Унии обеспечивал выскочкам-пополанам Медичи равный дипломатический статус и внимание, а затем и родство крупнейших аристократов. По этой причине неоплатонические идеи не могли оставаться достоянием одной лишь семьи, к тому же их развитие в узком кругу к концу 1450-х зашло в тупик, потребовав создания Платоновской Академии. Марсилио Фичино, так или иначе, был обязан разъяснить хотя бы для нового поколения семьи Медичи суть переведенных им трудов и своих построений, компиляций. С одним из таких разъясняю­щих писем к младшему кузену и тезке Лоренцо Великолепного связан замысел и заказ самой знаменитой картины Боттичелли "Весна".
   Разумеется, этот шедевр заслуживает отдельной главы, как минимум. Но в связи с психологическим портретом художника тоже стоит заметить разницу между философами круга Медичи и гением скромного художника. Первые пытались с помощью идей Платона и Аристотеля рационально осмыслить, актуализировать и сделать конструктивными клю­чевые религиозные идеи для глобальных политических целей. Если применить к этому библейскую символику, то медичейские философы брали из "земли" (веры) и "обжигали кирпичи" для предполагаемой конструкции, объединяющей все церкви под эгидой "обно­вленного Рима". Такая дерзость на библейском символическом языке имеет однозначное название - "вавилонское столпотворение". Но сами философы не могли осознать этого из-за рационального психотипа, ищущего идеалы в букве авторитетных учений.
   Однако во время пафосных диспутов и остроумных словесных упражнений на вилле в Кареджи скромно, с краю, как и на своей картине, присутствовал гений, живущий в мире тех самых живых идей, словесные тени которых обсуждались философами. Нет, Сандро вовсе не осознавал своего превосходства, скорее, наоборот, полностью проникся доброжелательным уважением к сложной работе переводчиков и толкователей античной мысли. Однако, именно в силу прекрасно сделанной ими работы по выявлению контуров теней вечных идей, художник не мог не узнать эти идеальные образы. Так что ему оставалось только следовать за ними внутренним взором и создать их художественный образ на полотне, узнаваемый и признаваемый философами и поэтами.
   Разумеется, это не вина философов, что их штурм небес был преждевременно дерзким. В XV веке даже самая продвинутая часть человечества в своем развитии еще не выработало необходимого языка для описания понятий и законов духовного мира. Они лишь проделали необходимую работу для возрождения и актуализации языка самых сложных и развитых философских школ, существовавших до них. Другое дело - чув­ственное, эмоциональное восприятие этих неописуемых философским языком идей через зримые образы. Такое воплощение и восприятие и есть признак "вавилонского" этапа развития любой идеологии, в данном случае - христианской. Это воплощение было более полным и точным, нежели любые философские построения на тот период.
   Глубокие идеи и символы не могли не отражаться на самой жизни, не говоря уже о картинах художника. Символика 7000-летия от сотворения мира, ожидания "конца света" воплощена в одной из самых красивых и великих картин - "Благовещение Честелло" (1489), а также и в другом "Благовещении" (1490), ныне хранящемся в Москве. Не менее значимым символом для Боттичелли был праздник Рождества 1501 года, когда он создал свое "Мистическое Рождество".
   0x08 graphic
Искусствоведы, следуя "прогрессивным" идеологическим стереотипам, сочинили штамп о якобы "переломе" или даже "сломе" в поздние годы творчества Боттичелли. На самом деле, это жизнь вокруг менялась и ломалась, а художник был верен себе. Чувства и переживания друзей и земляков, судьба любимого города, как и раньше, волновали его больше собственной жизни. Но чтобы развиваться самому и вести за собой зрителя нужны каждый раз новые "потрясения чувств", не такие, как раньше. А по-другому он и не мог жить, только улавливая идеи из веяний времени, узнавая тени идей и, не оглядываясь назад, выводить их из плена на свет, переживая катарсис вместе со зрителем, потрясая чувства. Так он вывел из библейской символики образ покинутой всеми Флоренции.
  
   В этот период ожидания и переживания событий как реального Апокалипсиса такой художник не мог не вдохновляться словами Иоанна Богослова: "И взял я книжку из руки Ангела, и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем". /Откр 10,10/
  
   13. Симонетта
   Если мы даже свою собственную эпоху воспринимаем не объективно, а сквозь неровные витражи политических и культурных мифов, что уж говорить об истории. Мифы о далеком прошлом складываются в недалеком прошлом и, как правило, мы изу­чаем в качестве исторических сюжетов популярные выдумки или, в лучшем случае, искаженные многократным отражением мнения современников событий, обусловленные тогдашними культурными мифами. Одним из них является миф образца XIX века о Симонетте Веспуччи - красавице, аристократке, блондинке и просто ангелу, сошедшему с небес на землю благословенной Флоренции.
   Главным соавтором этого новейшего мифа был, безусловно, Сандро Боттичелли. Он приготовлял для будущих поколений этот прекрасный миф в течение жизни, во всех своих картинах, а последним и решающим штрихом стало завещание похоронить себя в усыпальнице Веспуччи рядом с Симонеттой. Стоит также отметить, что всеобщий интерес к эпохе Кватроченто и работам "прерафаэлитов" возник ровно через четыре века, в такой же бурный и противоречивый переходный период от классицизма к модернизму.
   Разумеется, в самой Флоренции последней трети XV века никакого отдельного мифа о Симонетте не было, не считая глубоко личного мифа влюбленного гения. А что было, так это создаваемый флорентинцами культурный миф о своем городе, который им успешно удалось распространить. И в центре - политический миф о семействе Медичи, который тоже будет влиять на события в Европе вплоть до явления кардинала Ришелье. Эпизодом медичейского мифа и был сюжет о быстротечном явлении "звезды с небес", ярко сверкнувшей и угасшей.
   Глупо и несправедливо было бы отрицать литературный и вместе с этим талант политика и дипломата Лоренцо Великолепного, как и талант мецената, направленный на формирование мифа о Медичи. Для выходца из купеческого сословия он был необходим - этот миф о просвещенном государе, на равных с лучшими философами и поэтами, боль­шем рыцаре, чем родовитые потомки королевских династий. Это облегчало семейную ди­пломатию для выбора достойной невесты из самых родовитых семейств Рима (но не иных столиц). Поэтому живой образ прекрасной "дамы сердца" как адресата поэтических и рыцарских посвящений не мог не появиться во Флоренции именно в эти 1460-е годы.
   К тому же выбор Лоренцо, ах каким женихом, юной дамы сердца из родственных флорентийских домов хоть как-то компенсировал серьезную политическую проблему. Мягкая сила и влияние Флоренции испокон веков держались на союзе с папским Римом, но при этом на строгой автономии, можно сказать круговой поруке городской олигархии. Но сейчас восстановление позиций Рима и влияния Флоренции зависело от выглядевшего перспективным униатского глобального проекта, имеющего в своей основе византийский миф о "конце света" в 7000 году. Роль двора Медичи как центра этого виртуального политического проекта не могла быть гарантирована без союзов с влиятельными римскими семьями. Что и осуществилось в браке Лоренцо Медичи и Клариче Орсини. В дальнейшем этот брак по расчету себя вполне оправдал, подарив Риму двух пап Медичи - сына и племянника Лоренцо. Однако побочными эффектами здесь и сейчас стало недово­льство и флорентийских, и римских олигархов таким нарушением традиций и баланса сил. В какой-то момент это недовольство выльется в заговор Пацци с участием папы Сикста IV и попытку устранения Медичи от власти.
   Уже первые слухи о союзе Медичи и Орсини, будущей свадьбе Лоренцо породили ропот и насмешки в рядах флорентийской олигархии. Мол, променял нас, своих земляков, на римскую княжну. Как теперь верить семье Медичи, что они будут служить городу, а не римской знати. Вопрос резонный и законный, имеющий все основания. Поэтому в ответ семейству Медичи пришлось "подсластить пилюлю" согражданам. Для чего самой рас­прекрасной дамой сердца и олицетворением Флоренции, ради которой Лоренцо готов отдать жизнь, была объявлена юная Лукреция Донати.
  
   0x08 graphic
Строго в традициях куртуазной романтики Лоренцо не только воспевал ее в образе Дианы в своих стихах, но и бился в ее честь на театрали­зованном рыцарском турнире в 1769 году. Новой "первой леди" Клариче эту пилюлю пришлось про­глотить, впрочем, ее эта провинциальная "табель о рангах" мало взволновала, если она укрепляет пози­ции ее семьи и будущее ее сыновей в Риме.
   Из этого политического контекста вырастает конъюнктура культурной жизни, то есть мифотвор­чества. Она, в свою очередь опирается на очень уважаемую флорентийскую традицию почитания поэтов-гуманистов - Данте и Петрарки, славных своей неземной любовью к прекрасным дамам.
   В результате еще более востребован советник по куртуазной романтике Анджело Полициано. Он не только льстиво обсуждает с Лоренцо достоинства его стихов о Диане, ненавязчиво предлагая вариан­ты, но и сам пишет поэму-идиллию о платонической любви к прекрасной девушке, кото­рая в финале умирает, настолько ее красота и добродетели не от мира сего. То есть, нужно сказать, что к появлению в городе Симонетты через год после турнира в честь Дианы-Лукреции вся культурная и придворная атмосфера была наполнена, наэлектризована ро­мантическими фантазиями и ожиданиями поэтических чудес именно в таком земном, и в то же время небесном обличье.
   Наконец, добавим к этому 30 лет разработки философии неоплатонизма в стенах дома Медичи и десять лет Платоновской академии в Кареджо, где все эти идеи активно обсуждались. Поэтому куртуазную средневековую традицию и гуманистическое наследие поэтов дополняет еще и философская концепция, возродившая понятие платонической любви как высшего чувства и высшего проявления человечности. То есть именно в таком, принципиально не эротическом восхищении добродетелями прекрасной дамы состоит не только рыцарский долг и поэтический талант, но и наивысший среди смертных статус согласно Платону - звание философа, к тому же еще и правителя. Тем самым и общий флорентийский миф возвышает город до идеала общественного устройства.
   И вот в этом экзальтированном городе, при этом озабоченном собственными ми­фами дворе вдруг появляется во плоти идеальный объект платонической любви. Это ли не чудо из чудес, вымоленное флорентинцами у Бога во время философских и поэтических бдений и всенощных! На мой взгляд, именно всеобщее состояние аффекта и ожидания чуда среди флорентийской творческой элиты предопределило восприятие этой обычной девушки как подарка судьбы. Если бы она приехала в другой город, то так и осталась бы безвестной скромной невесткой в купеческом доме. Самое большее, какой-нибудь про­винциальный автор написал бы стих про "луч света в темном царстве".
   В самом деле, насколько редкий цветок эта Симонетта Веспуччи? Что в ней такого необычного? Ну, блондинка, настоящая, с золотыми локонами, то есть по-нашему светло-русая. Может быть, для южан-итальянцев это и впрямь нечто редкое, испытание чувств "спинного мозга"? На этот счет есть свидетельство - письмо матери Лоренцо из Рима, куда она ездила на смотрины невесты. Здесь в Риме, пишет она, вообще нет блондинок! Самые светлые волосы - у красно-рыжих. Впрочем, надо так понимать, что будущая све­кровь общалась лишь в элитарных кругах. Наверняка, среди служанок и экономок у кардиналов светлокожие рабыни были, как и негритянки.
   Однако из этого несколько удивленного замечания флорентийской гостьи следует, что сословные и субэтнические границы в те времена были довольно резкими. Тоскана не так уж далеко от Рима, а блондинки во Флоренции - вовсе не редкость. Из возмущения сограждан выбором римской невесты для Лоренцо Медичи тоже следует довольно ясный вывод: флорентийская элита размножалась сугубо в кругу своего купеческого сословия, и невест подыскивала в таких же купеческих городах севера Италии, как семья Веспуччи нашла Симонетту в Генуе. Опять же северо-итальянские купцы и с рейнскими чаще дело имели, могли и оттуда "лорелей" ангажировать для наследников. А южнее Флоренции, в том числе и в Риме были уже свои свадьбы, без блондинок.
   Есть еще одно косвенное подтверждение этого феномена. На Руси, среди коренных жителей со светлыми волосами и голубыми глазами, есть поверье про "черный глаз". А вот в Италии такими же опасными, не заслуживающими доверия считаются голубоглазые люди. Похоже, это связано как раз с внешним обликом купцов, так и норовящих продать подороже, купить подешевле, а то и отнять. У нас из грек в варяги все больше восточные люди плавали, а в Италии купцы из торговых городов Севера - все больше голубоглазые. Так что златовласые жены не были редкостью в лучших домах Флоренции.
   Другое дело, что и среди блондинок изредка встречается тип не просто светлых, а как будто изнутри светящихся. Впрочем, изредка - это для Италии, а, скажем, для балто-славянского антропологического типа - это почти норма, при здоровом образе жизни. И к этому еще можно добавить правильные, но не резко, а мягко очерченные лица. В общем, из-за всех этих черт при посещении Уффици возникает когнитивный диссонанс вкупе с дежа вю. С одной стороны, картины вроде итальянские, но выйди в город, и ни одного похожего лица не встретишь. С другой стороны, где-нибудь в Смоленске, Минске или Вильнюсе такие девушки встречаются, если не на каждом шагу, то часто. На эту загадку тоже не мешало бы найти ответ или хотя бы намек.
   Пожалуй, одна зацепка тут есть. Ведь Симонетта не из Флоренции, она - генуэзка. А генуэзцы на протяжении многих веков промышляли работорговлей с берегов Черного моря, покупая славянских и черкесских пленников у степных разбойников. Согласно архивам, именно эти пленники пользовались наибольшим спросом и ценились в лучших домах Италии. Например, у Козимо-старшего был, кроме Пьетро, еще и сын от рабыни-черкешенки, будущий кардинал. Черкесские пленники ценились за внешнюю стать и красоту, а восточно-славянские - за их мягкость, терпение, душевность. Так что дети от златовласых служанок добавляли светлых красок в генофонд и фенотип. А побочные дети в Италии чаще всего признавались. Так что вероятность проявления балто-славянских черт у дочери генуэзского торговца вполне значима.
   Современники отмечали необычный для итальянских горожан ровный и друже­любный характер Симонетты. Свидетельство поэта Полициано рисует истинного ангела во плоти: "среди других исключительных даров природы она обладала такой милой и привлекательной манерой общения, что все, кто сводил с ней близкое знакомство, или же те, к кому она проявляла хоть малейшее внимание, чувствовали себя объектом её при­вязанности. Не было ни единой женщины, завидовавшей ей, и все настолько хвалили её, что это казалось вещью необыкновенной: так много мужчин любили её без возбуждения и ревности, и так много дам восхваляли её без злобы".
   Это действительно еще более редкие черты, не только для итальянцев. Но и здесь нет ничего сверхъестественного. Примерно каждый двадцатый человек имеет такой же, как у Симонетты, психотип, который майянские жрецы назвали "Мировое Дерево". Но здесь следует отметить, что люди такого типа никогда не стремятся быть лидерами, в центре всеобщего внимания. Они держатся немного в стороне, в дружеском, а не в свет­ском кругу. А вот Симонетте с ее открытым характером пришлось оказаться в самом центре внимания светской публики. Она родилась, чтобы отдавать душевное тепло самым близким людям. А ей пришлось окунуться в водоворот светских интриг, общаться с самыми разными людьми, и это не могло не отнимать сил и душевной энергии, которые были необходимы ей самой для борьбы с болезнью.
   0x08 graphic
Это тоже не редкое для XV века обстоятельство - чахотка, учитывая, что в детстве ей пришлось пережить изгнание вместе с семьей. Так что на внешний облик красавицы легла бледная печать близкой смерти. Это тем более совпало с идеалом, воспетым придворным поэтом. Увы, и это пророчество скоро сбылось.
   Каждое из необходимых слагаемых для идеального объекта общей платониче­ской любви не так уж и редко, даже для Италии. Но все вместе, с учетом точного времени прибытия в ожидающий чудес го­род - настолько невероятно, что речь не идет о простой случайности, а только о судьбе, от века записанной в Книгу Жизни. Но тогда вопрос: В чем смысл этой истори­ческой роли? Нельзя же вот так убивать героиню в расцвете молодости просто ради театрального эффекта или политической интриги?
   Конечно, свою эпизодическую роль в политическом театре Симонетта сыграла. Как и ее куртуазно-платонический возлюбленный Джулиано Медичи. Она еще и тем была люба флорентинцам, что ее, генуэзки, номинация на роль дамы сердца младшего брата, вроде бы, не позволяла тому взять в жены не флорентинку. Так что наверняка весь город подталкивал братьев к проведению следующего рыцарского турнира, где младший брат по примеру Лоренцо прославит свою даму сердца. Тот самый турнир, для которого Сан­дро Боттичелли сделает штандарт с изображением Симонетты в роли Афины. Это главный приз в городском творческом конкурсе, который он выиграл вслед за своим учителем Верроккьо. С легкой руки Симонетты, эта победа станет началом восхождения художника по ступеням славы.
   Красота молодой пары Джулиано и Симонетты могла соперничать только с его и ее популярностью в городе и славой за его пределами, превосходя триумф Лоренцо. Но так же ясно, что параллельно этому театральному сюжету развивалась подковерная интрига по поводу женитьбы младшего брата, где ставки делали знатнейшие семейства и Рима, и Флоренции. Те же силы делали ставки и против Медичи, либо - либо. Так или иначе, но убийство Джулиано заговорщиками 26 апреля 1978 года, во вторую годовщину смерти Симонетты как-то связано с матримониальной интригой. К этому моменту любовница Джулиано была на последнем месяце беременности, и один из мотивов убийц мог быть связан с юридическими крючками по поводу статуса сына Фьоретты, рожденного вне брака при живом отце или при убитом. Позже, спустя почти сорок лет, с помощью этих юридических уловок будущий папа Климент получит законный статус.
   Это, разумеется, очень загадочная история, затрагивающая отношения двух самых влиятельных родов Флоренции и их не менее влиятельных партнеров в Риме. Лично у меня нет сомнений, что методами новой психолого-исторической науки мы и эту тайну когда-нибудь разгадаем. Однако это уже не имеет отношение к Симонетте. Ее смерть не имела большого значения для успеха или неудачи политической интриги. Значит, не в этом дело, и не для того 26 апреля 1476, день смерти Прекрасной дамы отмечен трауром в истории города.
   Но кстати, в этой истории есть не проясненные вопросы, на которые мы вполне можем ответить с помощью наших, пока еще не совершенных методов. Например, почти всех историков и писателей отчего-то волнует вопрос, не изменяла ли Симонетта мужу с братьями Медичи или хотя бы с другом-художником. Даже как-то грустно читать такие однообразные пассажи в разных текстах на тему. Неужели все судят по себе или, быть может, путают Флоренцию с Лувром?
   Даже циничный Макиавелли, знавший нравы Флоренции как никто другой, считал, что единственное, что не должен делать государь - это обесценивать политический миф, то есть подрывать доверие народа к власти. Платонический характер отношений с Дамой сердца - это важнейшая часть флорентийского культурного и политического мифа. То есть решительное табу. В городе и во дворцах без этого достаточно предметов для эротических вожделений. К тому же элита не была отгорожена от публики каменными стенами, точнее - у каждой стены были глаза и уши, так что сохранить такого рода секреты стоило больших усилий, а в данном случае - было бы просто невозможно.
   Не меньшей силы препятствия к эротике имели место и с другой стороны. Во-первых, по общему признанию современников Симонетта была добродетельна, потому и всеми любима. А главное - она и в самом деле не вызывала у окружающих эротических чувств - ни вожделения у мужчин, ни ревности у женщин. Почему же Медичи были бы исключением? Нет, это была и в самом деле идеальная платоническая возлюбленная. И в этом качестве она была записана в Книгу Жизни, чтобы сыграть свою роль в истории.
   А раз так, то выходит, что послана судьбой или Богом она была вовсе не к Медичи, или к Веспуччи, а к застенчивому молодому художнику, чтобы стать навсегда его Музой. Чтобы земной, внешний образ совпал, открыл как ключом небесные образы в глубинах подсознания. И эти небесные, ангельские образы были выпущены на свободу, выведены из Аида, как Эвридика или весенняя богиня Персефона.
   0x08 graphic
Медичи сыграли свою историческую роль, но их политический проект оказался виртуальным и проигранным, а вошли они в историю как меценаты и только благодаря гениям как Боттичелли, Леонардо, Микеланджело. Причем вывел всех остальных в круг гениев самый первый из них, не без помощи Медичи, но все же благодаря любви к Ней.
   Семья Веспуччи тоже не осталась без компенсации. Во-первых, статус Симонетты как королевы тур­нира возвысил купеческое семейство до исторических высот, наравне с Ме­дичи, Пацци, Барди. Поэтому и после ее смерти семья напоминала городу о своем триумфе, заказывая Боттичелли картины с образом Симонетты. Кроме того, удача Марко, нашедшего невесту во время стажировки в Генуе, стала примером для младшего кузена. Аме­риго Веспуччи уплыл на стажировку в Кадис и разделил славу открытия Но­вого света. Имя новому континенту он подарил благодаря флорентийским ювелирам, которые изобрели и довели до совершенства новую технику гра­вюры. И еще для быстрого издания ка­рты нужны немалые средства инвесто­ров, знающих славное имя Веспуччи. Это и закрепило за новыми берегами имя Terra America.
   Конечно, речь идет о переходном и переломном времени на рубеже веков, делящем пополам тысячелетие. Но с какой бы стороны мы не начали сравнение и движение к этому узлу - от технологий и Гутенберга, великих открытий и Америки, от высокого искусства или глобальной политики, мы все равно придем к необычной судьбе молодой женщины, Симонетты Веспуччи.
   Когда-то давно она одарила доверчивым взглядом и нежной улыбкой молодого художника, выбрала его эскиз для турнира в свою честь, и тем самым подарила ему шанс. Он тоже не остался в долгу, и создал в ответ высокий миф о прекраснейшей из женщин и о прекраснейшем из городов мира.
  
   14. Февральский карнавал
   По условиям нашей философической игры нужно искать рифмы ко всем значимым культурным явлениям и вехам двух веков - XV и XIX, и так уж случилось, что очень многие относятся к Флоренции и Москве. Часть из них мы называли. Так, московская речь Достоевского на открытие памятника Пушкину рифмуется с лекциями К.Ландино в меди­чейской Академии о художниках "золотого века". Мечтания Марсилио Фичино об обно­влении религии философскими трудами вполне равнозначны по социальным послед­ствиям с исканиями "великого путаника" Льва Толстого. Так же и переводы М.Фичино из Гермеса Трисмегиста вместе с увлечением кабалистикой Пико делла Мирандолы точно соответствуют оккультным интересам столичной публики XIX века.
   Однако нас больше интересуют не интерпретаторы и пафосные моралисты, а гении и их влияние на общий творческий круг и процесс. В эссе про "Дядю Ваню" мы нащупали закономерность творческого процесса. Есть гений, порожденный творческой средой и творящий из нее экклесию - новый качественный уровень. И есть центральное произ­ведение в творчестве гения, в котором отражается и его судьба, и судьба экклесии и даже еще масштабнее и глубже - отражается соответствующая этапу тысячелетнего развития притча или иное евангельское иносказание. Вот и вопрос, а есть ли такая картина у флорентийского гения. Если есть, тогда мы оценили его роль верно, а если нет, тогда и все вышесказанное - всего лишь относительно неудачная попытка исследования.
   Если у Сандро Боттичелли и есть такая символическая картина с драматургией такой глубины, то это - "Primavera", "Весна". Она одна подходит и по сложности сюжета, и по времени создания в период расцвета и творческого взлета, общего признания. По числу разных интерпретаций, истолкований и символических прочтений с этим романом в красках может соперничать только драматургия булгаковского Романа, если не считать их общего библейского и евангельского первоисточника.
   Собственно, с этим и связана первая сложность, из-за которой мы вынуждены пока отложить символическое прочтение картины. Потому что сначала нужно разобраться с тем, чего в ней точно нет, разобрать по полочкам ценные интерпретации и разметать во­рох ненужных спекуляций, накопившихся за пять веков. А если быть совсем точным, то все эти герметические, каббалистичские и гностические спекуляции накопились за XIX век, когда ровно через четыреста лет вдруг проснулся интерес к культурному наследию Кватроченто, включая его интерес к восточным и египетским символам, картам Таро и прочим "премудростям". Так что даже эти заблуждения в процессе поисков имеют харак­тер исторических рифм, связывающих два века.
   В книге "Код Майя" была приведена наглядная аналогия между спекуляциями в экономике и спекуляциями на "рынке идей". Думаю, будет уместно повторить пройден­ное и еще раз разъяснить читателю суть квазифилософских "креативных" спекуляций и их отличие от творческого философского обобщения.
   Как мы помним из курса политэкономии, формула нормального рынка это Т-Д-Т', то есть "товар-деньги-товар", где деньги играют роль абстрактной меры ценности. В мире идей работает и обеспечивает развитие аналогичная триада: Ф->А->Ф': "фактография -> абстракция -> новая фактография". Уточним, что фактография - это не набор фактов, элементов, а их взаимосвязь, то есть эмпирическое обобщение. Так же как в экономике товар - это не набор продуктов (П), а их взаимосвязь в комплексе потребностей (более точно П-Т-Д-Д'-Т'<->П').
   Поэтому мы можем уточнить формулу "рынка идей" как Э->Ф->А->А'<->Ф'<->Э', где Э - это элементы, отдельные факты, А' - абстрактная модель, спроецированная в иную языковую среду без потери общности. Здесь первая стрелка - это эмпирическое обобщение, вторая - философское обобщение, третья - математическое преобразование, затем две двойные стрелки - научные методы анализа и исследования:
   В нашу эпоху господства и загнивания финансового капитализма формула "раз­вития" рынка выглядит давно уже не классически, а так: Т-Д- Д'-Д"-Д"'-... Все эти финансовые продукты, производные ценные бумаги - суть такие же абстракции, как деньги, но только все дальше и дальше оторванные от реальной жизни и смысла товарных рынков, тем не менее искажая, замедляя, подрывая их развитие. Аналогично этому в мире идей имею место аналогичные оторванные от реальности спекуляции Ф-А- А'-А"-А"'-... При этом среди формальных теоретиков считается, что если абстрактная модель выше эмпирической, то ее дальнейшее абстрагирование и "абстракция абстракций"- это путь куда-то наверх. Такая же проблема неадекватной самооценки как у финансовых спекуля­нтов. Потому что выше и ценнее эмпирического обобщения вовсе не абстрактная теория сама по себе, а вся триада Э-Ф-А вместе. В отрыве от упрямых фактов, как сказал Воланд, все теории стоят одна другой.
   Теперь можно дать обобщенное определение такого рода фактам спекуляций в отрыве от фактов: ( А+ А'+ А")->А"'-... Назовем их по самому известному историческому прототипу "гностический тип спекуляции". Кроме гностического типа есть еще один, который можно назвать "герметический" или "каббалистический". В этом случае вместо триады Э-Ф-А используется подмена фактографии набором элементов, то есть Ф-Э-А-А'<->Э'<->Ф'. Поскольку большая часть эмпирических обобщений в одной и той же сфере знаний состоит из однородных элементов, то обнаружить множество произвольных связей между вывернутыми наизнанку триадами не составит труда. Причем таких "тео­рий" между двумя фактографиями можно составить множество. На самом деле формула кабалистики выглядит так: Ф-Э- (А- А'+ А"+А"+..,)-Э'-Ф'. То есть на практике приводит к тому же и даже большему эффекту захламления "рынка идей".
   Из примеров современной научной кабалистики наиболее заметным явлением является спекуляция на генах, когда "британские ученые"? еженедельно находят какой-нибудь ген особой учености или очередное снадобье от СПИДа. В экономике рыночным аналогом кабалистики являются всевозможные пирамиды и иные рыночные секты, не работающие на потребности людей, а играющие на отдельных элементах психологии.
   Извиняюсь за философическое отступление, но когда еще будет случай ввернуть к месту и ко времени эти, увы, всегда актуальные рассуждения. К тому же нам нужно иметь представление о качестве неоплатонических, герметических и кабалистических исканий XV века. Впрочем, по сравнению с оккультными спекуляциями образца XIX-начала ХХ века эта ветвь философии и искусства Кватроченто носила совсем невинный характер. Куча мусора, как символически обрисовал герметические учения Булгаков, действительно имеет где-то в своей основе бриллиантовые зерна смысла, поскольку элементы теорий когда-то были элементами самых первых, древнеегипетских эмпирических обобщений. Но чем дальше от корней и чем больше спекуляций, тем выше гора мусора, тем меньше смысла в абстрактных символах.
   Наша с вами проблема в том, что мы зачастую смотрим на эпоху Ренессанса с ее собственной мифологией и ее наивными заблуждениями сквозь более изощренную мифо­логию и спекуляции XIX века, когда искусство Кватроченто было заново открыто, а его символика подверглась жестоким спекулятивным интерпретациям. Теперь эти оценки и домыслы первых исследователей покрывают смысл картин, картинок и карт XV века как въевшаяся копоть и пыль покрывала их поверхность. Лотребуется такая же аккуратная, без потерь содержания, реставрация изначальной символики, а для этого нужно знать "химический состав" поздних смысловых загрязнений. Надеюсь, мне удалось объяснить и оправдаться за теоретический экскурс.
   Итак, мы возвращаемся к знаменитой картине Боттичелли "Весна", чтобы понять, что на ней НЕ изображено, вопреки мнению позднейших интерпретаторов. Например, есть и такое мнение, что Сандро заимствовал сюжет картины из иконографии карт Таро, изобразив "Сад Императрицы", то есть символ II Аркана. Даже если предположить, что такие карты были к концу XV века, то Венера является символом третьего, а не второго аркана. Уже что-то не так. С другой стороны, если сравнить изображение левой фигуры Гермеса с иконографией I Аркана, карты Таро "Маг", то сходство есть. В правой руке поднятый жезл-кадуцей, левая рука согнута, правая нога вперед, короткая туника руби­нового цвета, меч на кожаной перевязи. Совпадает большая часть символических элемен­тов. Но означает ли это, что художник XV века использовал иконографию, которая сло­жилась только в XIX веке? Скорее, наоборот, из описаний и изображений карт Таро ви­дно, что разные символы заимствованы отовсюду, где только можно. Так, карта II Аркана во многом списана из описания "жены, облеченной в солнце" из 12 главы Откровения Иоанна Богослова. Но чтобы плагиат не был столь заметен, наворочено еще столько же разных элементов, неведомо откуда взятых. Поэтому наиболее вероятным и естественным выводом будет, что это оккультные спекулянты XIX века срисовали Гермеса с популяр­ной картины Боттичелли или ее описания. Докажем это на фактах и картах XV века.
   0x08 graphic
Да, именно Кватроченто и Италия как средоточие "рынка идей" становится источ­ником всевозможных наборов карт, в том числе прообразов карт Таро. Есть идея, что арабские и египетские образцы карт могли попасть с Востока в Европу в это время вместе с первыми цыганами. Однако, никакое культурное заимствование невозможно, если не опирается на собственные традиции и тенден­ции. А они в итальянском Кватроченто и даже чуть раньше достаточно очевидны.
   Надеюсь, все помнят детский сад и ку­бики с буквами и картинками? Впрочем, и для старшего школьного возраста карточки с мне­моническими изображениями не были лишни­ми. А теперь представим себе, что такое XV век для Европы: это эпоха культурной револю­ции после многовековой череды имперских и гражданских войн, переселений племен и крес­товых походов. Просто исторические темпы тогда были на порядок медленнее, чем в ХХ веке. Целые народы и сословия начинали зано­во осваивать сложные коды культуры, в том числе пользуясь для этого мнемоническими картами, отражающими сложность социаль­ного и духовного бытия. Например, колода карт 1460-х годов, которую условно назвали "карты Мантеньи", явно не предназначена для игры или гадания, а для обучения. 10 карт отображают социальную структуру общества от нищего до папы, еще 10 карт - это 9 муз и Аполлон, следующие - это 7 либеральных ис­кусств и 3 науки; затем - 7 добродетелей и три "гения света", наконец - 7 планет и 3 косми­ческих сферы. То есть это одна из наиболее удачных попыток наглядно систематизировать разные сферы культуры, сопоставив их в виде систем.
   Итальянское название "козырной" части игральной колоды - Trionfi, позволяет выдвинуть самую простую гипотезу происхождения первых рисованных карт именно в Италии. До XIV века европейскому горожанину, даже богатому, и почитать особо было нечего. Даже если были деньги на приобретение манускриптов. Только Библия, Псалтырь. Эпические поэмы передавались от трубадура к менестрелю изустно. По мере развития эпистолярного жанра какие-то лирические или религиозные стихи становились частью переписки и личных библиотек. И все же по мере развития самых зажиточных торговых городов запрос на более сложные литературные формы и сюжеты созрел, воплотившись в поэмы Данте и Петрарки, новеллы Боккаччо.
   Одна из самых сложных (и занудных на наш вкус) поэм Петрарки так и называется "Триумфы". Но на тот момент это была самая полная и краткая антология всемирной истории в популярной стихотворной форме и в философской картине жизни как череде побед и поражений. Триумфы любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем.
   Нужно также заметить, что кроме изданий с миниатюрами в исторических источ­никах сохранилась письменная иконография каждого из шести триумфов. Это пособие для миниатюристов: как и что изображать на каждой из шести картинок - карт "Trionfi". Приобрести себе или тем более в подарок рукописную книгу могли далеко не все. Тем более что стихи грамотные люди могли и переписать сами, но не картинки. А вот заказать в подарок на свадьбу миниатюры разного размера в зависимости от толщины кошелька заказчика - это вполне доступно для итальянцев. Разумеется, наиболее популярными стали самые простые "трионфи", изображающие одну символическую фигуру, ну или две.
   Далее логика художественного рынка подарков подвигает придворных художников к созданию карт, символически изображающих не только эти шесть триумфальных сил, но и другие символические изображения. "Эти шесть карт у них уже есть, а дарить что-то надо, а то неудобно". Разумеется, технология гравюр развивалась, прежде всего, с этими популярными сюжетами и фигурами. Это символично, и внутренне логично, что будущее книгопечатание (гравюры знаков) родилось из популярности Петрарки и иллюстраций к его поэме, ставших сначала фигурами карт.
   А вот когда в Италии и Европе сформировался свой рынок карт "трионфи", купцы уже вполне могли привезти с Востока образы товара, ранее не востребованного - играль­ные карты с классическими четырьмя мастями. А вслед за этим рынком подтянулись и цыгане с играми и гаданиями. Как-то так или немного иначе, но самое главное - в конце XV века никаких карт Таро в их "классическом" или даже примерном виде в Европе и Италии не существовало. А было множество разных вариантов карт и колод, носивших характер иллюстраций к классическому домашнему образованию для "среднего класса".
   Мы же говорим о картине "Весна", служившей иллюстрацией к весьма сложной религиозно-философской системе, разработанной медичейской Платоновской Академией, то есть наиболее образованными людьми своего времени, элитой из элит. Это все равно, что иллюстратору академической монографии или философской книги, ну, скажем, Вер­надского о ноосфере - взять и приписать в качестве первоисточника вдохновения кубики азбуки или картинки из школьного учебника. Впрочем, при пессимистическом развитии нынешнего кризиса и культурного "фаренгейта", не исключено, что через четыре века так и будут тогдашние археологи сравнивать немногие оставшиеся бумажные книги. Вот же - у Менделеева как-то размыто, а у Учпедгиза - все четко: ясно - кто у кого списал.
   Несомненно, что сам Петрарка и его канонические "Триумфы" были для Ботти­челли и для всех флорентийских академиков более чем авторитетными. К тому же шесть женских фигур как бы намекают на шесть триумфов. Поэтому сама идея личного и исторического развития через "триумфы" последовательно сменяющих друг друга "сил", вполне могла лечь в основу замысла и сюжета "Весны". Но из этого признания не следует, что Венера с Амуром у Боттичелли олицетворяют ту же самую Любовь, что и у Петрарки. Нет, в медичейской Академии в центре всего стояла иная, не земная, а небесная Любовь. И неоплатонический Amor - это не проказник Амур из мифа, а божественный огонь, тонкая энергия, связующая и оплодотворяющая материю в этом подлунном мире.
   Символические интерпретации современников более адекватны, они опираются на живые отклики и суждения близких к художнику людей. Но они заведомо упрощают для среднего уровня понимание авторского замысла и сквозных идей. Например, есть такая версия, что каждая фигура олицетворяет один из итальянских городов. Что фигура Флоры олицетворяет Флоренцию, интуитивно ясно и бесспорно. Среди трех граций одна с лицом генуэзки Симонетты, тогда естественно для профана догадаться про Геную, ну и так далее по списку. Примерно так же родилась еще одна "догадка", будто всем фигурам на картине соответствуют реальные прототипы тогдашних красавиц. Якобы одна из граций - княжна Сфорца из Милана. Вот спрашивается - с какой стати? Милан - вечный соперник Фло­ренции, пусть даже временный союзник в это время. Я уже не говорю об очень интимном, семейном заказе столь необычной для Флоренции картины не библейского сюжета. Круг избранных и допущенных узок даже среди флорентийской элиты. И потом, я вас уверяю, символические образы несут черты Симонетты, Джулиано, "дамы сердца" Лоренцо, но не являются портретами современников, как это было в "Поклонении волхвов" или на фре­сках Сикстинской капеллы. Это станет ясно из дальнейшего истолкования.
   Мы немного задержались перед "Весной". Что характерно, нас остановили карна­вальные фигуры карт, трионфи, а также всяческие оккультные, лживые слухи и сплетни о смысле картины. Это вполне соответствует февральскому преддверию Весны, когда все ненужное, наносное, скопившееся за зиму принимает ненадолго материальную форму, чтобы быть критически испепеленным. А после этого наступает время поста и размы­шлений на самые возвышенные религиозные темы. Думаете, Сандро, когда писал картину с таким названием, об этом забыл?
  
   15. Круговорот
   0x08 graphic
Гиды в галерее Уффици обычно рассказывают самую простую и понятную любому туристу интерпретацию сюжета "Весны", о чем она. Впрочем, и сами туристы, глядя на картину, легко догадаются по названию, что женские фигуры справа налево означают три весенних и три летних месяца. Все они немного беременны, потому что эти весенние месяцы плодотворны, даже март, если речь об Италии. Остальные месяцы, как можно догадаться, заняты накоплением и хранением семени. Поэтому синеватая фигура справа - это февраль, цепляющий март своими холодными ветрами. А фигура справа - это осенний месяц сентябрь, время ярмарок и подведения итогов. Потому и олицетворяет его бог тор­говли Гермес.
   Иногда для больших групп гиды притормаживают у картины и добавляют рассказ о Симонетте и трагической истории любви художника. Вот и все, что нужно знать простому обывателю об этой знаменитой картине. Впрочем, гиды не обманывают ни нас, ни себя. Этот самый простой слой смысла действительно есть в картине, чтобы отчетливее звучала идея смены состояний и вечного круговорота. Эта идея слишком важна, чтобы зритель в отдаленных веках не смог ее упустить. Поэтому февраль и март изображены в образах Зефира и Хлои из поэмы Овидия "Метаморфозы", причем нимфа начинает преображаться в Флору. Однако и сама Флора стоит рядом, намекая, что сюжет картины состоит из серии символических фигур, объединенных единым контекстом и течением времени. Так что мода итальянцев на разнообразные "трионфи" повлияла на стиль и язык и этой картины.
   Опять же, шесть женских фигур в сочетании со стилем фигур "трионфи" отсылают к одноименной поэме Петрарки, описывающей смену состояний, метаморфозы личности, направляемой сменяющими, побеждающими друг друга надличными космогоническими силами. Наконец, эта же идея круговорота стихий и состояний лаконично и наглядно задана движением правой руки Гермеса, отгоняющей кадуцеем тучки за край картины, а с правой стороны стихия задувает холодящим ветром, от которого смертельно бледнеет соблазняемая нимфа. Кстати, насчет соблазнителя, если синеватый Зефир олицетворяет еще и февраль, тогда он такой же дух предвесеннего карнавала, как Гермес - дух осенней ярмарки. Тогда в рамках языческой мифологии - это еще и Сатурн, низвергнутый на зе­млю небожитель, а также консультант древних латинян по вопросам перехода от собира­тельства к земледелию. Из этих деталей биографии учредителя сатурналий можно плавно перейти и к библейским аналогам.
   Однако вернемся к изначальному замыслу картины, каким он мог сложиться в ходе обсуждений в медичейской Академии. Известно, что картина предназначалась для одного из младших Медичи - племянника и тезки Лоренцо Великолепного. Вероятнее всего, это такой же подарок к свадьбе Лоренцо-младшего, каким для семей поскромнее были карты Трионфи с символическими фигурами. Также известно, что Марсилио Фичино в это время обучал Лоренцо-младшего неоплатоническим премудростям, пытаясь растолковать свои сложные метафизические построения простыми словами. Поэтому нет сомнений и в том, что картина была заказана для этих же дидактических целей.
   Поэтому вопрос о символическом, иносказательном содержании "Весны" связан с ответом на другой, более простой вопрос - о месте Боттичелли в Академии или в свите Лоренцо, его отношениях с хозяевами и друзьями хозяев, степени свободы в выборе сюжета. И хотя никаких прямых сведений об этом в письменных источниках нет, ответить на все эти вопросы вполне возможно, исходя из известных обстоятельств места и времени, общественного статуса художника и его психологического типа.
   Неизвестно, когда Сандро впервые получил приглашение на виллу Кареджи, где "заседала" Платоновская Академия. Скорее всего, после "Поклонения волхвов" (1475) или же после турнира в честь Симонетты в 1476-м. Однако после возвращения из Рима в 1482-м он имел признание первого среди флорентийских художников, и в этом качестве точно и однозначно мог присутствовать на "симпозиумах".
   Образцом для внутреннего устройства медичейской Академии был платоновский "Пир", где герои, соблюдая политес дружеской пирушки, но не забывая о заслугах и зва­ниях, по очереди высказывались на заданную тему. Кто-то по праву завсегдатаев брал на себя инициативу и перетягивал внимание. Но точно не Сандро. Даже на заседании, пос­вященном обсуждению будущей картины, он привычно примостился где-нибудь в углу, глядя куда-то в сторону, но внимательно слушая всех и каждого. Собственно, свое обыч­ное состояние рядом со всеми, вместе, но немного отрешенно, он сам изобразил, когда пририсовал автопортрет с краю "Поклонения волхвов".
   Мы вполне можем представить, как Марсилио Фичино по просьбе хозяина еще раз пересказал основные положения неоплатонического учения. После чего настала очередь других философов, поэтов и риторов блеснуть эрудицией. Но прежде сам Лоренцо вполне мог поделиться общим замыслом картины о божественной любви, преображающей мир из зимней пустыни в цветущие поля и сады, почерпнутым из предварительной беседы с Боттичелли. Разумеется, кто-то из присутствующих сразу же вспомнил Петрарку и его триумфы Любви и Целомудрия. Кто-то процитировал райские сюжеты из Данте, другой вспомнил сюжеты метаморфоз и календарной смены времен года из Овидия, а третий - триумфальное шествие Весны из "Природы вещей" Лукреция Кара.
   Не будем забывать, что на вилле Кареджи собирались самые образованные эру­диты своего времени. Художнику не нужно было самому искать иконографическую основу для большого сюжета, объемлющего все эти глубокие темы и символы. Его задача была намного сложнее - не обидеть невниманием никого из соавторов, а для этого акку­ратно вместить в компактный сюжет все намеченные линии и символы.
   Наверное, просто талантливый художник прогнулся бы и надломился под этой не­посильной задачей, нарисовав нечто сумбурное и пафосное. Но не в нашем случае, когда у гения есть постоянный доступ к глубинному первоисточнику всех этих архетипов, сю­жетов и поэтических картин в Книге Жизни коллективного бессознательного. Наоборот, каждый из поэтических ключей служил проводником и открывал доступ к древним символическим образам и сюжетам, так что картина в целом складывалась сама собой. Есть подозрение, что первый и достаточно полный эскиз был сделан художником буква­льно на следующее утро. Потому что или она есть, глубинная интуиция, и тогда работает сразу, или ее нет, и можно хоть годами биться головой о стенку без вдохновения.
   Так что да, действительно, художник следовал за образами Петрарки, Овидия, Лукреция, но они являются лишь символическими ключами к философскому содержанию картины, а вовсе не иллюстрацией к антологии античной и итальянской поэзии. Напомню, что сверхзадачей для Фичино, а затем и для Академии было создание религиозной фило­софии, обосновывающей не только унию католической и православной церквей, но и под­чинение всех мировых религий обновленной универсальной церкви. Одна из главных идей заключалась в том, что древние религии, античные и восточные философские сис­темы являются несовершенным, но все же отражением и воплощением существующих на платоновских небесах идеальной религии. Из этого следовало, что божествам и символам античного мира, греческим и римским богам и мифам должны соответствовать библей­ские сюжеты, имеющие тот же символический смысл. А это значит, что библейскую кос­могонию и евангельскую апокалиптику можно выразить с помощью тех же символов, что и римский поэт, собравший календарную антологию праздников и символов античности.
   Почему бы, исходя из такой сверхзадачи, не сопоставить римского Сатурна с иуде­йским Сатаной, который тоже был низвергнут на землю и помог своим советом райским обитателям превратиться в земледельцев и скотоводов. По-моему, из такой сверхзадачи эта параллель вытекает напрямую. И да, кстати, приглядимся к синеватой, землистого цвета фигуре крылатого ангела справа. Ничего не замечаете? У него ведь одна нога. А может и не нога, а хвост? Ведь именно так канонически изображали змея-искусителя на миниатюрах к Книге Бытия. Тогда с убегающей от соблазнителя Хлоей происходит смы­словая метаморфоза, и она в наших глазах обращается Евой, изгоняемой из Рая. Едва прикрытая нагота этому не противоречит. Бледность фигуры и холодное прикосновение вечного врага напоминают о смерти, присужденной ей и потомкам за вкушение запрет­ного плода. В таком случае исходящие из её уст побеги с цветами имеют отношение к этому запретному знанию. Почему бы и нет, если такое истолкование будет в одном смыс­ловом ряду с истолкованием всех прочих фигур. И кстати, название месяца февраль во­сходит к этрусскому богу, дарящему смерть, но также очищение и богатство, что с учетом Книги Иова тоже не противоречит библейской аналогии.
   Чтобы найти общий смысл всего ряда символических фигур - "трионфи" придется повертеть каждую из них так и этак. Можно отдельно рассмотреть и переход от Хлои к Флоре, метаморфоза которых сама по себе отсылает нас к Триумфам Петрарки. Там сю­жет начинается с триумфа Любви над человеком, что в общем-то соответствует сюжету Изгнания из Рая. Хлоя олицетворяет эту низшую, земную, языческую Любовь, а Ева - это параллельный образ - еще и ветхозаветного человека. Тогда триумф Целомудрия, олице­творяемого Флорой, означает следующую, христианскую эпоху истории.
   Кроме того, фигура Флоры, несомненно, символизирует родной город художника и всех соавторов сюжета "Весны". Кроме имени, есть и другие знаки, указывающие на это. Так, Флора - единственная из персонажей, смотрящая прямо на зрителя, в контакте с ним. Другой знак - лавровая ветвь, склоняющаяся над ее головой. Флора находится под сенью и защитой Лавра, то есть Лоренцо. Кстати, из этого же следует, что прототипом Флоры не могла быть Симонетта Веспуччи, а только "дама сердца" Лоренцо Великолепного, то есть Лукреция Донати. Это следует и из сравнения с ее скульптурным портретом работы Верроккьо, хотя, разумеется, образ Флоры идеализирован, но черты узнаваемы.
   Далее нам придется разобраться с символической беременностью шести дам. Пло­дотворность весенних месяцев - это понятно. Но что это значит по отношению к Цело­мудрию или христианскому городу Флоренции? Вообще-то, одна из трех граций стоит к нам спиной, и мы не можем быть уверены, что она тоже с животиком. Тем самым худож­ник задает загадку, требующую ответа. А мы в ответ возьмем линейку и продолжим на репродукции линию, заданную огненной стрелой Амура. Так и есть - его стрела должна попасть в ту самую грацию, причем в голову или в шею, но не в сердце. Собственно, это и есть намек на причину всеобщей беременности, точнее - плодотворности, в качестве кото­рой выступает Amor, то есть божественная любовь. Соответственно, беременность от та­кого духа непорочна. И нам остается только понять, что в момент метаморфозы от земной Любви к христианскому Целомудрию ветхозаветная Ева становится Девой Марией, бере­менной Христом так же, как ветхозаветный, земной и смертный город Иерусалим был беременный христианством.
   Понятно, что на прямой вопрос о Флоре как Флоренции художник и его друзья не могли ответить отрицательно. И на прямой вопрос, а есть ли еще другие города - тоже. Но имена городов не называли, отсюда домыслы о зашифрованных городах Италии. Кто знал символику городов, вряд ли об этом распространялся вне стен и садов Академии. Но вам будет не сложно догадаться, какой город олицетворяет третья справа фигура Венеры, если мы уже знаем, что это не земная, а небесная Любовь.
   Согласно учению медичейских неоплатоников Небесная Венера тождественна в библейском мифе Богоматери, то есть опять же Деве Марии. И первая фигура - это Дева Мария, и третья тоже. Речь идет о воплощениях и метаморфозах высшей, небесной Любви. Следовательно, Флора между ними - тоже Дева Мария, Санта-Мария дель Фиоре. Кстати, цветочный наряд Флоры напоминает наряд этой церкви, главного собора и символа Флоренции.
   Если одинокая цветочная ветвь из уст ветхозаветного Иерусалима означает некое начальное, несовершенное знание о добре и зле, то усыпанное цветами платье и увитое венком чело, которого касаются лавры - означают высокую самооценку соавторов сюжета картины. Они и в самом деле считали свой город пупом земли, а свое время - преддве­рием конца света, то есть кардинального обновления церкви и мира. Именно поэтому Флоренция на картине так же непорочно беременна, как и Иерусалим. Сандро Боттичелли был со старшими друзьями полностью солидарен в этом предчувствии обновления. Это еще раз к тому, что невозможно понять символику и смысл картин Боттичелли, игнорируя сугубо религиозный смысл интеллектуальной и культурной жизни Флоренции XV века.
   По мнению художника и соавторов "Весны" город Флоренция олицетворяет хрис­тианство в его полном расцвете, уже беременное обновлением мира и религии. Так что дальнейшие метаморфозы и триумфы относятся к сюжету и к образам Откровения Иоанна Богослова. Следуя этой логике, беременная "жена, облеченная в солнце" из 12 главы Апо­калипсиса - это та же Флора, увенчанная пока только цветами, напоминающими звезды. Но ведь и звездный час разрешения от бремени еще не настал.
   Третья справа фигура Небесной Венеры в череде библейских, евангельских и апо­калиптических метаморфоз соответствует Небесному Иерусалиму - "невесте Агнца" из 21 главы Откровения Иоанна. На небесный статус третьей фигуры указывает положение в центре и глубине общей композиции. Нарядная, но лаконичная сценография картины имеет вполне ясный смысл: На заднем плане расположены райские кущи. Выбор апель­синовых деревьев для их обозначения тоже понятен. В те времена европейцы "золотые яблоки" видели только на восточных орнаментах, в Европу их привез Васко да Гама лишь в 1499 году. Так что символически это означает "сад на Востоке", то есть Эдем.
   Лавровое древо, означающее семейство Медичи или вообще земную власть, судя по картине, уходит корнями в ветхозаветную древность, но растет ближе к авансцене, на грешной земле. Две фигуры справа от Венеры находятся под эгидой земной власти. Оста­льные фигуры находятся под сенью райских деревьев, что вытекает из апокалиптических пророчеств. При этом только Венера стоит в глубине Эдема, ее силуэт как бы прорастает в небесах. Одета она и впрямь, как царская невеста, а один из покровов - темно-синий изну­три и солнечно-золотой снаружи указывает на герметическое толкование Божественной Премудрости. В отличие от карт Таро герметические трактаты в XV веке уже были, и как раз М.Фичино первым делом их перевел, считая средоточием древней мудрости.
   Золотое украшение на груди в форме раковины указывают на имя Венеры, но вместо морской жемчужины внутри раковины - рубин, символ огня. Значит, эта Венера - совсем не та, что в античных мифах. Она олицетворяет небесную, божественную любовь, Amor. Рубиновый плащ Гермеса с золотыми огненными языками и такие же языки на конце стрелы Амура связывают всю символику.
   Может возникнуть вопрос: а как же с продолжением цепочки Триумфов? Согласно Петрарке после Целомудрия победу одерживает Смерть, а здесь Небесная Венера. Для простых смертных между целомудренной жизнью и приобщением к вечным Небесам лежит смерть, а порою еще и забвение после славы. Если же речь, как в "Весне" идет о метаморфозах и триумфах в жизни всего человечества, то после христианской эпохи по пророчеству Иоанна наступает не смерть, а воскрешение славной части умерших. Пожа­луй, на пороге этой метаморфозы действительно стоит остановиться и подумать о вечном. Может быть, еще какие-то мысли придут насчет трех граций.
  
   16. Между небом и землей
   Сотни тщательно прописанных цветов и соцветий между травами создают необ­ходимый эффект - все женские фигуры выглядят невесомыми, как бы парят над свежей, непримятой зеленью. Единственная фигура, имеющая твердую опору - Гермес, но про него и так известно, что это единственный из богов, чувствующий на земле как дома. И такова его роль посредника между небесами и смертными. А вот Зефир, он же Сатурн, он же Сатана (при взгляде на сюжет под разными углами), хотя и силится властвовать, но опоры на земле не имеет.
   Женские фигуры вроде бы находятся на земле, но устремлены в небо, готовые к вознесению в ожидаемый момент метаморфозы, рождения новой эпохи. Наверное, нужно довести до логического завершения тему Триумфов - от Любви и Целомудрия, минуя Смерть, к Славе, Времени и Вечности. Олицетворением оставшейся в прошлом и не имеющей опоры Смерти становится, скорее, ветреная февральская фигура.
   Однако сама по себе аналогия с сюжетом поэмы Петрарки столь же произвольна, как десятки иных придуманных досужими толкователями аналогий. К образам "Весны" чего только не примеряли - и нотную октаву, и астрологические, и алхимические знаки. Нет, нужна более надежная опора даже для обоснования интуитивно ясной догадки о Триумфах применительно к судьбе человечества, а не отдельного человека. Такой опорой для художника и его соавторов является только библейский миф и его продолжение в евангельских пророчествах. Если так, центральная фигура Венеры, майского апофеоза Ве­сны соответствует "невесте Агнца" и 21 главе Апокалипсиса. Это будет эпоха после Суда и воскрешения праведников, восстановления их имен из забвения, то есть триумф Славы.
   Следующая карта "трионфи" - танец трех граций: сияющей Аглаи, благомыслящей Ефросины и изобильно цветущей Талии. Переплетение рук и кружение в танце подчер­кивает, что их нельзя разделить, рассматривая вместе. Откуда же могли взяться сразу три непорочно зачавшие девы в финале пророческого сюжета, если крайняя из упомянутых там особ женского рода - это "невеста Агнца", она же Небесный Иерусалим? Но не будем забывать о том, что после тысячелетней эпохи Славы настанет черед Большого Воскре­сения. А это значит, что к Небесному Иерусалиму, городу святых, присоединятся души из предыдущих двух эпох - ветхозаветной и христианской. Все три девы воссоединятся в едином экстазе. А если учесть, что череда сменяющих друг друга поколений и эпох - это и есть Время, побеждающее земную Славу, то общий хоровод всех поколений - это триумф Времени.
   Из этого апокалиптического толкования трех граций вытекает сходство их образов с тремя женскими фигурами справа. И более того, из этой взаимосвязи можно увидеть сходство с судьбами их прототипов. Первая из харит, если считать справа, несомненно, имеет прототипом Симонетту Веспуччи. По библейскому, то есть главному смыслу сю­жета "Весны" это - воскресшая фигура ветхозаветной смертной души земного Иеру­салима, то есть Девы Марии.
   0x08 graphic
Конечно, разные ракурсы и различие в прическах мешают нам убедиться в этом сходстве напрямую. Но факт есть факт: на момент написания картины Симо­нетта - прототип правой грации и Хлои-Евы уже мертва. Но оставалась в расцвете сил и популярности Флора - Лукреция. Что касается Небесной Ве­неры, она же Богоматерь, то в основе ее образа на картине - традиционная флорентийская иконография. При этом схожесть образа левой грации с цент­ральной женской фигурой велика - одинаковый взгляд, наклон головы.
   Есть и еще одно доказательство этой версии, причем от самого худо­жника. Дело в том, что "Весна" - это часть триптиха, созданного при учас­тии Сандро и его заказчика в спальных покоях Лоренцо-младшего. Слева от "Весны" была "Паллада и кентавр", а справа - "Мадонна с младенцем" неиз­вестного флорентийского автора. На картине слева изображена иногородняя Симонетта в образе античной богини. Затем следует "Весна" и флорентинка Флора в заглавной роли, а справа от нее небесный образ Марии.
   "Паллада и кентавр" написана сразу после "Весны" (1483) как часть триптиха, поэтому ее символика точно является подсказкой к "Весне". Как мог художник дать знать будущему зрителю, не видевшему Симонетту, о ком и о чем идет речь? Во-первых, об­разы Паллады и Симонетты связаны турниром января 1476 года. Штандарт Джулиано с изображением богини, ко­торая держит в руке голову Медузы, запомнился и где-то хранился среди реликвий дом Медичи. Его описание сохранилось в источниках. К тому же картина написана так, что сразу же видно, что она переделана из другого сюжета - не то библейская Юдифь с головой Олоферна, не то Афина с го­ловой медузы.
   В привязке к сюжету "Весны" свою роль играет не густая гирлянда, увивающая чело и плечи богини. Не в такой степени как у Флоры, но силь­нее, чем у Хлои. Похоже, что символи­чески запечатлен момент перед триу­мфом Целомудрия, рожденного антич­ностью, над животными инстинктами. Опять же Афина-Симонетта изображена в паре с химерой, имеющей человеческий торс и животный низ, как и змей-искуситель в паре с Евой в библейском слое смысла "Весны".
   С помощью Иоанна Богослова и самого художника с тремя грациями мы вроде бы разобрались. Разве что мы не назвали их по именам. Та, что стоит к нам спиной, - это Талия (цветущее изобилие), образ воскрешенной Флоры. Красавица Аглая считалась спу­тницей хромого Гефеста, также низринутого на землю, и ее легче представить в образе убегающей нимфы, чем Ефросину, воплощающую радость и благомыслие, исходящие от небесного создания.
   Флорентийские академики не были бы неоплатониками, если бы не переосмыслили все образы и мифы, связанные с Афродитой. Но только не той, что родилась из пенного семени Урана и вышла из моря, а Небесной Афродиты, тождественной Богоматери на небесах. Речь идет об еще одном слое смысла между или на пересечении античного и биб­лейского слоев символики. В этой попытке совмещения и универсализации религиозных символов заключался смысл жизни Платоновской Академии в Кареджо.
   Нет ничего удивительного в том, что академики во главе с Фичино сразу же нашли и наступили на грабли предшественников в виде "герметического корпуса" древних текстов. Как и предшественники, они полагали Гермеса Трисмегиста не мифом, а реаль­ным лицом - древним философом. Много позже, с развитием критической мысли будет доказано, что "герметический корпус" - это компиляция неоплатонических, гностических и христианских текстов образца III-IV веков с той же самой благой целью доказать языч­никам, что христианство на философской основе неоплатонизма - самая универсальная из религий. Цель благая, но другое дело, что такие вопросы теоретически, на рациональной основе не доказываются. Иначе выходит очередная "вавилонская башня", попытка до­стичь небес, опираясь на лестницу из "обожженных кирпичей".
   Тем не менее, поскольку все соавторы идеи и воплощения замысла "Весны" были вовлечены в этот неоплатонический проект с герметической ловушкой, мы не можем не обнаружить на картине самой общей герметической символики, восходящей к философу-неоплатонику III века Плотину. Неоплатоническая космогония включает три высших знака, слоя, "посвящения" (арканы).
   Высшая онтологическая субстанция - это Единое, оно же герметическое Благо, трансцендентное начало - "не сущее", превышающее все сущее. Вторая божественная ипостась - Ум, необходимый для отражения и умопостижения Единым самого себя. Третья небесная ипостась и нисходящая от Ума ступень - Мировая Душа, которая уже порождает материю и вдохновляет в нее жизнь. Таким образом, из платоновских идей была выведена божественная, но еще не христианская Троица.
   Соответственно, центральная фигура "Весны" - это и Небесная Афродита, и Бого­матерь, и она же Мировая Душа. Согласно Плотину Мировая Душа состоит из двух час­тей, высшая - обращенная к небесам, и низшая - к чувственному миру. На картине мы видим именно такую "двоицу": сверху ангел целится налево, наполняя божественным огнем красоту идей божественного Ума. А нижняя фигура - есть идеальное воплощение человечности, как это пытался объяснить Фичино Лоренцо-младшему. Можно заметить, что обращенная к небу макушка Венеры сияет золотым цветом, как и задняя сторона ее одежды. При этом Мировая Душа смотрит не куда-нибудь, а на землю, порождая ее бур­ное цветение.
   Влечение Мировой Души к Единому вдохновляет обратное восходящее движение порожденной живой материи к Богу. В этой связи можно вспомнить и о космогонии Аристотеля с его шестью актами подлунной драмы. А также нисходящее и восходящее движение из шести ступеней каждое, зашифрованное в цикле из 22 древнеегипетских зна­ков, превратившихся в буквы древнееврейского алфавита. Не уверен, что академики из Кареджо докопались до таких глубин, но в попытке наглядно представить герметические и неоплатонические символы вместе с библейскими получились именно шесть ступеней.
   Нам осталось только истолковать фигуру Гермеса, но с этой задачей теперь легко справится любой читатель. В античном слое смысла - это бог торговли, завершающий плодотворный весенне-летний цикл. С точки зрения средневековых философов Гермес - это еще и древний философ, собравший урожай плодотворной древней мысли. Эта же фи­гура воплощает Благо и Единое герметиков и неоплатоников. А в самом главном слое смыслов - эта фигура означает воцарение Бога на земле, идею Царства Божьего.
   Как мы уже догадались, рубиновый хитон с золотым шитьем - это божественный огонь, в который облечена высшая ипостась. Меч в ножнах - напоминание о гневливом характере умиротворенного библейского Божества. Кстати, отсутствие цветов на хитонах харит тоже намек на ненужность знаний о добре и зле там, где нет зла. Наконец, жезл Бога, обращенный к небу, намекает, что кроме небесных туч, ему пасти некого. Фигура, олицетворяющая Бога или Благо как его ипостась, отвернулась от всего сущего, потому что он есть "не сущее". Кроме того, ему в силу всезнания нет надобности наблюдать за развертывающейся в подлунном мире драмой.
   Остался, пожалуй, лишь один вопрос, вызывающий неутихающие споры: Кто из современников художника был прототипом для Гермеса. Для самих современников это был первый вопрос. И собственно, по этой причине любопытства сограждан художник не мог изобразить Хлою-Еву так, чтобы было видно ее сходство с Симонеттой. Пришлось придумать более тонкие подсказки. Ведь парой к правой женской фигуре является Сатана, а для флорентинцев сама Симонетта была парой для Джулиано Медичи, не так давно погибшего. Можно представить себе скандал, если бы Сандро был более откровенен. Но, между прочим, лавровое древо, олицетворяющее семью Медичи, растет из корня, об­витого змеем как образом "князя мира сего".
   Возможно, в прическе, царском одеянии и мощной фигуре Гермеса есть что-то от Джулиано. Идеализированный образ мог собрать лучшие черты флорентийских мужей, не исключая и самого художника. Но тут есть и еще один момент, вытекающий напрямую из неоплатонической философии. Пусть Мировая Душа - есть воплощение чувственной че­ловечности, повторяющее идеал в каждой человеческой душе, особенно добродетельной. Тогда божественный Ум воплощен в духе философов, в том числе и соавторов замысла "Весны". Но Бог - творец всего сущего воплощается в гениях. Ведь это художник сот­ворил картину - так же, как Творец сотворил оригинал. И еще Гермес на картине смотрит в сторону точно так же, как сам Боттичелли в сюжете "Поклонения волхвов".
  
   17. Восхождение к звездам
   Символика "Весны" нами успешно истолкована как иконография судьбы челове­чества, восходящего от "первородного греха" к божественному идеалу путем "триумфов". Каждый из "триумфов", побед над самим собой - это рождение нового качества души, все более близкой к идеалу человечности. Не самое сложное истолкование для современного, достаточно развитого человека, если только попытаться настроиться на одну волну с флорентийскими академиками, понять их мотивы и чаяния.
   "Весна" Боттичелли - это переосмысление и развитие "Триумфов" Петрарки. Так что нам не составит большого труда спроецировать сюжет картины и на личную судьбу художника. Сначала рождение и воспитание в "райских кущах" родного дома. Затем под влиянием юношеских страстей и вожделений случается "изгнание из рая", триумф земной любви над человеком. Нет сомнений, что юный Сандро с его "медовым" гороскопом не раз влюблялся и разочаровывался в земных музах. Пока не встретил идеал красоты и целомудрия в лице Симонетты, воссиявшей ненадолго как сверхновая, вознесшейся над земными страстями и позвавшей за собой влюбленного художника. Это и был триумф Целомудрия.
   Напомним, что череда триумфов в поэме Петрарки рисует идеал судьбы простых смертных, потому "трионфи" и стали очень популярны. Но для гения "триумф Смерти" вовсе не обязателен, что и отражено в сюжете "Весны". Пусть даже подняться на высший уровень триумфа Вечности дано не каждому творцу, но к этому нужно стремиться. Ака­демики из Флоренции проповедовали об этой обязанности человека творить свою судьбу. Ведь человек создан по образу и подобию Творца.
   Среди настоящих художников есть немало тех, кто при жизни достиг "триумфа Славы". Далеко не все гении смогли пройти это испытание "медными трубами". И дело тут вовсе не в земных страстях и вожделениях, управлять которыми эти творцы вполне могли, подчиняя свою жизнь творчеству. Проблема для таких гениев, ведомых высокими амбициями, в неспособности выйти уровнем выше, чем просто Слава. Ярким примером кризиса гениального художника, достигшего Славы, является "Сталкер" Тарковского, эпитафия к творческой биографии. Помните, в финале звучит бабский триумф смертной души над творческой ипостасью?
   Для "триумфа Славы" необходимы высокие амбиции, но для спасения от отложен­ного "триумфа Смерти" одних амбиций души недостаточно. Нужен дух сильнее амбиций для прижизненного "триумфа Времени". А это означает, в том числе, и отказ от Славы во имя проникновения в тайны Времени. Боттичелли отказался от места главного художника Ватикана и Рима, а значит и всей Италии, и Европы. Уступил эти регалии младшим кол­легам и землякам. Вместо этого он вернулся в родной город, чтобы вместе с друзьями-философами еще выше "подняться в небо".
   Конечно, мысль о близком воздаянии при "конце света" должна была согревать. Но ведь и гарантий никаких, что кто-нибудь когда-нибудь узнает, увидит, растолкует и напи­шет о подлинном смысле "Весны" и других шедевров, укрытых от взоров недругов в спальных покоях младшего Лоренцо Медичи. Все они заговорщики, считавшие вовсе не Рим, а любимую Флоренцию истинным центром христианского мира - городом, приняв­шим в свое духовное лоно Небесную Венеру.
   Прижизненный "триумф Времени" - это и есть пренебрежение мирской Славой, причем великой, во имя приобщения к божественному Уму, охватывающему весь танец времени и круговорот эпох. Боттичелиева "Весна" - это ровно тот самый случай само­отречения гения. Лишь спустя четыре века эта серия картин стала известна не то, что широкому зрителю, а даже искусствоведам. И еще сто лет оставалась не понятой.
   Наглядная историософия "Весны" включает принципиальный момент, еще многие века не доступный иным философам: идея зарождения новой эпохи в лоне предыдущей. Только через четыре с лишним века Тойнби даст эмпирическое обобщение "творческого меньшинства", рождающего ответ на вызов времени. А у Сандро этот сюжет города, бере­менного будущим, уже есть. И в его личной судьбе тоже "триумфы" происходили не одномоментно, а вынашивались и рождались.
   "Весна" - это пик подъема движения к "триумфу Времени", но до выхода на плато нового уровня придется еще преодолеть спуски, блуждания и новые подъемы. Пока эсхатологические картины скрыты за толстыми стенами медичейских дворцов, художник отдает дань Славе. Он пишет картины на заказ, для друзей Медичи и своих друзей, в том числе для семьи Веспуччи "Венеру и Марса". Триумф Времени над Славой в судьбе художника можно определить лишь по частоте нарастания апокалиптических сюжетов ближе к 1492 году, к семитысячелетию от Сотворения Мира.
   Наши исследования и сопоставления позволяют заявить, что каждому гению дано пережить свои "триумфы" не только в созданном им виртуальном мире - пьесах, книгах, фильмах, картинах. В его собственной судьбе происходят события, которые не назвать иначе как мистерию воплощения духовного сюжета. И эти события захватывают весь круг ближних, формируя из творческой среды экклесию. Для Боттичелли и флорентинцев такой мистерией стали события революции 1492-95 годов, после смерти Лоренцо Медичи.
   Некоторые литераторы и даже историки ухитряются противопоставить Савонаролу философам, поэтам и художникам из медичейской Академии. Но мы-то знаем, что эти якобы светские поклонники античности напряженно ожидали "конец света", и желали не отмены религии и поражения церкви, а ее обновления и полного расцвета. Савонарола был всего лишь "гласом в пустыне", бесстрашным рупором этой группы. Разумеется, он знал от друзей и единомышленников о течении болезни и близкой смерти Лоренцо, когда призвал того к покаянию. Так что и смерть Великолепного стала частью самого гранди­озного театра на улицах Флоренции, апофеоза средневековых представлений.
   Разумеется, главным художником великой флорентийской мистерии стал Боттичел­ли. Он даже пожертвовал из запасов или наскоро написал картины языческого содержания для аутодафе под началом Савонаролы. Только вот как-то совпало, что проповедь Савона­ролы против "папы-антихриста" из проимперского семейства Борджиа отвечала интере­сам семьи Медичи и их политических союзников из римской олигархии и Франции. В конце концов, главной целью семьи Медичи был уже папский престол, и чем-то для этого пришлось жертвовать. Демократическая революция Савонаролы была направлена против цезарепапизма, а против Медичи - в силу бескомпромиссности, и тем самым делая семью Медичи олицетворением будущего компромисса.
   0x08 graphic
Политические и идеологические перипетии несостояв­шегося "конца света" мы еще обсудим. А сейчас только отметим, что для Боттичелли флорентийская мистерия под флагом Савонаролы была неотличима от настоящего "конца света". Художник пережил "триумф Времени", как если бы участвовал не на генеральной репетиции, а на самом деле. Поэтому с точки зрения развития творческой личности он полностью отработал эту ступень. Когда прошли все сроки от 7000-летия к 1500-летию от Рождес­тва Христова, туман революции рассеялся, а дым жесто­кой войны затянул холмы и поля Италии, это не могло уже повлиять на внутреннее самоощущение художника на пороге Вечности. Никто, кроме Данте, видевшего Ад и Рай, и ничто иное его больше не интересовало. Кроме Флоренции.
   "Мистическое Рождество" и "мистическое Распя­тие" 1500 года является кульминацией "триумфа Времени" в судьбе Боттичелли, когда художник погружен в мистерию. А серия картин "Сцены из жизни святого Зиновия" - это гимн Флоренции, ее стенам и домам, площадям и улицам. Это уже вечное, над временем. Поэтому "триумф Вечности" в судьбе художника заключается в том, что он полностью растворился в судьбе родного города, как и первый флорентийский святой Зиновий.
  
   18. Конец эпохи
   Кроме регулярно сменяющихся психологических установок, определяющих Моти­вации и методы действия элит, есть еще исторические фазы развития цивилизаций. И в этом смысле нам, обитателям "хронического миллениума" легче понять смысл событий на рубеже полутысячелетий.
   Формальных поводов для объявления очередного "конца света" можно в любой год найти хоть отбавляй. Но не каждый раз дежурное пророчество совпадает с глубинным кризисом общества и соответствующими ожиданиями и настроениями. В конце XV века мало того, что близилось 7000-летие по византийскому календарю и 1500-летие по запад­ному, к этому прилагался еще и системный кризис западной цивилизации. Это очень даже совпадает с двойным европейско-майянским миллениумом на фоне нового, теперь уже окончательного кризиса западной цивилизации.
   Европейский кризис "полумиллениума" в XV веке, как мы уже обосновали, связан был с выходом на естественные границы колониальной экспансии "нах Остен". Ползучее проникновение на юго-восток, к византийскому наследству наткнулось на оттоманскую пассионарность и веротерпимость, сплотившие общество против более опасных западных хищников. Натиск на северо-восток увяз в лесах и болотах, делавших продвижение хи­щной цивилизации попросту нерентабельным. Волей-неволей европейцам - и гвельфам, и гибеллинам пришлось перестраивать ряды и идеологические основы экспансии, без чего и вовсе никакой европейской цивилизации не осталось бы. Ведь, согласно новейшей евро­пейской философии (Пригожин), сложность внутренней структуры определяется мощно­стью притока внешней энергии.
   Мы можем слегка погадать, чем закончился бы кризис "полумиллениума", если бы не открытие Америки и шире - новых земель для глобальной экспансии. В этом случае, скорее всего, европейским голодным хищникам ничего не оставалось бы, как вступить в кровавую схватку с турками за византийское наследие. Идеологическим обоснованием этого униатского "дранг нах остен" как раз занималась медичейская Академия, даже если сами философы и поэты об этом не догадывались. Но этого точно нельзя сказать о самом семействе Медичи и их римских сродственниках.
   Достаточно заметить, что Джованни Лоренцевич, первый из Медичи, ставший в 1513 году папой Римским, принял имя Льва Х. Это имя имеет вполне ясный идеологи­ческий и геополитический смысл. Лев IX в 1049-54 годах вошел в историю как церковный реформатор, инициатор великого церковного раскола, необходимо предшествовавшего крестовым походам на Восток. Так что имя медичейского Льва на папском престоле однозначно указывало на предполагаемый восточный вектор экспансии.
   Однако для реализации такого глобального проекта требовалось сосредоточение немалых сил под эгидой Рима, что предполагало подчинение имперской власти идеологи­ческому диктату "обновленного" Рима. Кардинальное разрешение тысячелетнего спора между партиями европейской элиты опиралось на символические ожидания "обновления мира и церкви". Это ожидание, подчинение календарю стало уязвимой пятой папства, поскольку Рим не мог существовать без постоянной финансовой подпитки. Религиозные войны и крестовые походы с концентрацией ценностей в руках немногих немедленно влияли на расстановку сил и в империи, и в церкви. В конце XV века таким, едва ли не единственным "фронтом" европейской экспансии была пиренейская Реконкиста, завер­шившаяся к тому самому 1492 году от Сотворения Мира.
   Эта идеологически значимая победная кампания на западе, к которой прилагались немалые трофеи, реквизированные у мавров и евреев, не могла не повлиять на расклады в Риме. Первый из Борджиа, стал папой Калликстом XIII в 1455 году, почти сразу после смерти папы Евгения IV. К тому же австрийские Габсбурги во главе империи успели сделать ставку на династический союз с испанской короной. И все это на фоне буксую­щего геополитического проекта гвельфов, истощившего казну Флоренции. Так что воца­рение в Риме Александра VI Борджиа стало катастрофой, настоящим "концом света" для партии гвельфов и для Флоренции, предвестником будущего краха Рима, его капитуляции перед империей.
   Острый конфликт между Флоренцией и Римом при Борджиа отражал два варианта развития европейской экспансии - восточный и западный. Первый вариант требовал обновления идеологии и включения восточных униатов в элиту, что предполагало гла­венство церковной власти в ходе такой экспансии. Второй вариант не требовал идеоло­гических изменений, поскольку речь шла об обращении язычников силой при главенстве императора. К тому же на Востоке вдруг возникли сильные государства - турецкое и московское, а на Западе после падения остатков халифата речь шла о диких берегах.
   Впрочем, и у западного проекта было уязвимое место - дефицит золота, чтобы купить влияние в европейских столицах. Пришлось даже придать фискальные функции церковной инквизиции для конфискации богатств у крещеных евреев и мавров. Без этих жестких мер по мобилизации ресурсов не быть испанскому гранду на папском престоле, да еще в самый торжественный момент празднования седьмого миллениума.
   Разумеется, гвельфская и особенно римская знать не могла не возмутиться таким оборотом дела в пользу гибеллинов, к тому же самых грубых и неотесанных солдафонов, только что с западного фронта. Так что удивляться нападкам и напраслинам на семейство Борджиа не приходится. Хотя такие выдумки, как сожительство папы с дочерью на пару с сыном, гораздо больше говорят о гнилых нравах римской знати и высших клириках. Но также об их злобном бессилии. У Боржиа было достаточно невыдуманных пороков, но вот незадача - эти сугубо средневековые черты как грубость, воинственность, готовность к силовому решению политических проблем больше импонировали итальянцам, уставшим от римских и ватиканских интриг и разложения. Даже флорентинец Макиавелли вполне сочувствовал стремлению Борджиа политически объединить Италию.
   В условиях идеологического и морального банкротства римской элиты, только флорентийская революция под знаменами Савонаролы оказалась действенным оружием в борьбе за собственный, выстраданный геополитический проект. Острие обличительной пьесы было направлено на прогнившую римскую знать, но и папа Борджиа оказался в ро­ли "антихриста". В конечном итоге воинственный испанец не уберегся от интриг и был заботливо отравлен утонченными итальянцами, тут же приписавшими и это злодейство Чезаре Борджиа. Но все же Александр VI успел раскрутить механизм геополитического проекта заокеанской экспансии. В юбилейный год он официально разделил еще даже не открытые заморские земли между Испанией и Португалией, а заодно благословил новей­шую инквизицию на борьбу с еретиками и язычниками.
   Экспедиция Колумба тоже стартовала в августе 1492 года, в канун миллениума, и эта по видимости авантюра была обусловлена жаждой золота, открывающего двери вати­канских дворцов. Алчность римской знати и жестокость конкистадоров породили первую колониальную империю. Вскоре заокеанское золото надолго перевесило чашу весов в пользу империи Габсбургов. Так что до "обновления церкви" дело не дошло, а реванш со стороны Медичи, добившихся заветной вершины власти, обернулся в 1527 году крахом.
   Таков исторический контекст самого плодотворного и трагического периода фло­рентийской истории искусств, затмивших философию и политику. В этой истории цен­тральной была идея "конца света" как смены эпох и обновления цивилизации. Этого не произошло, и не могло произойти, хотя бы в силу хищного материализма европейской элиты, лишь использовавшего христианскую идеологию для обоснования колониальной экспансии. Как сейчас для неоколониального господства лицемерно используются "права человека" и "демократические ценности".
   И все же, несмотря на ложные восприятия и лицемерно скрываемые хищные мо­тивы, европейский кризис XV века стал новой ступенью самопознания и развития че­ловечества. Это необходимый "вавилонский" этап блужданий христианства, смешения чувственного и идеального, злободневно политического и философского, религиозного и рационального, и так далее. Из этого всплеска эмоций, ожиданий, амбиций, вожделений, как из пены морской, родилось искусство Высокого Возрождения, задавшее высочайшую планку для всех последующих поколений. Этой высокой планки не было бы без искрен­ней веры и трагических переживаний медичейского круга мыслителей, и среди них вели­кого художника Сандро Боттичелли. Столь обширное историко-философское отступление необходимо, чтобы убедить читателей со всей серьезностью, без иронии воспринять актуальность идеи "конца света", довлевшей над этим кругом обновления. Иначе нельзя понять и оценить са­мое главное в истории Фло­ренции и Рима, а значит и Италии, и Европы, и мира.
   0x08 graphic
После этого обратим внимание на целый ряд ра­бот Сандро, где отражена так или иначе идея "конца света". Кроме "Весны" с приложениями, "мистичес­ких" Рождества и Распятия к таким сюжетам относятся все "Благовещения". Самое известное из них "Благо­вещение Честелло" находи­тся в галерее Уффици, но есть такая картина и в Москве, в Музее Пушкина.
   0x08 graphic
Ключом к сюжету этой картины являются триумфы "Весны", первые два. Дева Мария символически олицетворяет земной Иерусалим, беременный христианством от бо­жественного духа. Благовещение - это исток, начало будущего триумфа Целомудрия, по­беждающего инстинкты и страсти ветхого человечества. На картине из Уффици две фи­гуры и еще один очень значимый живой участник - дерево за окном. Дерево отсылает к первому из триумфов "Весны" - земной Любви, первому поворотному моменту в истории ветхого человечества - Грехопадению.
   Такую трактовку "Благове­щения" Боттичелли можно было бы посчитать спорной, если бы не такой же сюжет менее известной, но не менее важной картины пер­вого предшественника Боттичелли и Вероккьо при дворе Медичи - художника, известного нам под именем Фра Беато Анжелико. Вот эта картина, на которой сюжет Благовещения соединен с сюже­том Изгнания из Рая (1426).
   На центральной панели алтарного образа соединены эти же два главных момента в библей­ской истории- "триумф Любви" и "триумф Целомудрия". При этом Фра Анжелико - художник из триады творцов (вместе с Бруннелески и Донателло), призванных Козимо Медичи, чтобы увековечить триумф Флоренции как нового идеологи­ческого центра христианства. Получается, что главная идея "Весны" как череды триум­фов, имеет очень давние истоки во флорентийском искусстве, задолго до Академии и даже до правления Медичи и Флорентийского собора.
   Нет ни капли сомнений, что Боттичелли был знаком с картиной Фра Анжелико, находившейся в церкви недалеко от Флоренции. Достаточно взглянуть на левую часть, райский пейзаж и легко одетые фигуры в обрамлении листьев, чтобы узнать источник вдохновения для цветущего фона "Весны". Преемственность идеи сюжета тоже не вызывает сомнений.
   Искушенному в религиозной тематике и символике зрителю не составит труда провести линию от первого Адама ко второму, от Изгнания к Благовещению. А затем легко сделать и третий логический шаг с учетом всеобщих слухов и обсуждений "конца света" и убежденности флорентинцев в исключительности своего города.
   И, разумеется, в череде картин и сюжетов о "конце света" мы не можем обойти "Рождение Венеры". Хотя, казалось бы, какая связь между древним античным мифом и Апокалипсисом, да еще и актуальным. Однако эта связь есть и она несомненна.
  
   19. Жемчужина
   "За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?"
   Внимательный читатель уже и сам догадался, что после "Весны" многие работы Боттичелли дополняют и раскрывают отдельные моменты в череде "триумфов". Особенно те из них, что предназначены для виллы Лоренцо-младшего. Несомненно, к этому ряду живописных картин "трионфи" относится "Рождение Венеры":
   0x01 graphic
   Можно ли назвать эту картину эротической? Нет, конечно, для кого-то и такой уровень восприятия и понимания любви - большое достижение на пути взросления. Но мы-то оцениваем с высоты жизненного и культурного опыта. В том-то и заключается гениальность художника, сумевшего обнаженную женскую фигуру сделать контрастной основой к воплощенной идее даже не целомудрия, а платонической небесной любви.
   Разумеется, путь к вершинам искусства проходит мимо предшествующих вершин. Целомудренная поза и положение рук боттичелиевой Венеры прямо указывают на античный образец, носящий по совпадению имя "Медичейской Венеры". Сандро мог ее видеть во время работы в Ватикане, а в собрание герцога Тосканского на Вилле Медичи римская копия древнегреческого шедевра попала позднее. Впрочем, античный канон це­ломудренной эротики мог быть известен и из многих фрагментов скульптур.
   Были и другие, сугубо флорентийские источники вдохновения: уже названный фрагмент "Изгнания из Рая" (1426) Фра Анжелико, и знаменитая картина Мазаччо на ту же тему (1427). У последнего особенно выражен контрастный характер эротики и "позы целомудрия", напоминающей о потере, но главная эмоция - это горе от утраты божест­венной любви. Так что наивысший платонический уровень уже был достигнут и задан старшими флорентинцами, как и сама идея череды "триумфов" - поворотных пунктов в библейской и евангельской истории.
   0x08 graphic
Теперь нам будет легче воспринять небана­льное истолкование "Рождения Венеры" как аллего­рию возвращения, схождения к людям божественной, небесной любви, то есть "конца света" как отрицания момента "изгнания из Рая". Согласитесь, столь прек­расный образ "светопреставления" бесконечно далек от церковных канонов и прочих эзотерических стра­шилок. Более чем понятно, почему для приближения этого ясного дня художник и его друзья были готовы пожертвовать не только картинами и предметами рос­коши для очистительной жертвы. Савонарола пожерт­вовал жизнью, как и вдохновивший его прообраз "гласа вопиющего" Иоанн Предтеча.
   Но наверняка найдется еще более вниматель­ный критик, который заметит некоторое противоре­чие: в сюжете "Весны" образ Небесной Афродиты, она же Мировая Душа, она же Невеста Агнца неплохо задрапирован свадебными одеждами, а здесь у нас сходящая с небес Венера абсолютно нага, если не счи­тать волны золотых волос. Хотя само название карти­ны говорит за себя, что речь идет не об эпохе (сезоне), а лишь о ключевом моменте перехода от одной исто­рической эпохи к новой. И Флора уже держит в руках приготовленное покрывало для невесты.
   Трудно судить, насколько Сандро и другие академики были в курсе тайн библейской символики. Но какие-то значения символики одежды и волос как знаний и мудрости вполне могли воспринять хотя бы из мистического богословия еретика Майстера Экха­рта (XIV век), которое во многих моментах перекли­калось с учением неоплатоников. В таком случае, золотые волосы - это врожденная, дарованная Богом мудрость. Она совершенна и без внешних одежд земных знаний, добытых опытом и сознанием многих поколений. Но при схождении с небес на землю эта божественная интуиция должна встретить зрелое сознание, украшенное вечными цветами на ткани науки, а не эфемерными эмпирическими знаниями, быстро увядающими как живые цветы.
   Как и в сюжете "Весны" недолговечные цветы познания рождаются из объятий нимфы и зефира, духовных ипостасей земной любви и земной власти, они же Эрос и Танатос. Через четыре века эти движущие силы человеческой психики будут вновь откры­ты аналитической психологией так же, как философы Возрождения заново переосмы­слили античные и библейские мифы.
   Композиция "Рождения Венеры" уточняет замысел "Весны" как череды триумфов и эпох. Из сюжета "Весны" не вполне ясно соотношение движущих сил каждой эпохи. То есть для автора это, наверняка, было ясно: раз каждая эпоха представлена не отдельной "картой", а вместе с другими на одном полотне, то и каждая из духовных ипостасей имеет свое участие в каждой эпохе. Но в своей эпохе они по очереди доминируют - как страх смерти, инстинкт самосохранения в доисторическую эпоху, земная любовь - в библейское время, а целомудрие - в христианскую эпоху. Но все надличные, божественные ипостаси незримо присутствуют в божественном замысле, терпеливо наблюдая и помогая силой интуиции трем земным ипостасям личности. В этом смысле "Весна" - это еще и наглядная картина развития человеческой психики, намного более понятная, чем все до сих пор созданные психологические учения.
   Присутствие в "Рождении" трех фигур, олицетворяющих предшествующие эпохи, указывает на необходимость полноты присутствия и примирения всех несовершенных духовных ипостасей в создании гармонического баланса трех сил. Земная любовь (Эрос) поддерживает и направляет энергию Танатоса (он же инстинкт земной власти, страх смерти, Сатана и еще много имен). Из этого столкновения страстей рождается эмпи­рический опыт (цветы) и общее направление движения к Целомудрию, опирающемуся на веру (символ земли).
   Духовные чувства Надежды, Любви и Веры в библейской символике изображаются стихиями, соответственно, воды, воздуха и земли. Еще один платонический элемент - огонь, как символ божественной энергии, мы уже обсуждали. На картине этот божес­твенный огнь представлен золотом волос Венеры. А все три земные стихии - вода, воздух и земля находятся в гармоничном композиционном равновесии, как и фигуры вокруг Венеры. Этот баланс земных стихий и сил - еще одно необходимое условие нисхождения огня божественной интуиции. В новейшей философии это состояние принято назвать "точкой бифуркации", когда равнодействующий вектор мощных сил колеблется около ноля, обеспечивая тем самым решающее участие более тонких, эфирных энергий и воздействий, определяющих дальнейшее движение всей системы.
   Уравновешивающая гармония и спокойствие всей картины сконцентрированы в центральной фигуре, несмотря, а точнее - благодаря фокусировке на ней земных чувств художника и зрителей. Неустойчивая опора не может не напомнить о страхе смерти, голая фигура - о земной эротике, положение рук и край волос - о целомудрии. Но все это в равновесии и божественном спокойствии. Уравновешенные друг другом страсти и стихии обращаются в легкое дуновение, направляющее новорожденную в объятия Флоры. Не будем лишний раз напоминать, какой город эта нимфа олицетворяет.
   Немного позднее, в революционные 1490-е Боттичелли напишет аллегорию "Кле­вета", где обнаженная женская фигура будет олицетворять Истину. Это тоже вполне чи­таемая подсказка к смыслу обнаженной фигуры Венеры. Ведь божественная интуиция, охватывающая все смыслы - это и есть Истина.
   Наконец, есть смысл обратить внимание и на судно, с виду ненадежное, но очень прочное, на котором прибывает к земным берегам божественная Истина. Безусловно, мы помним, что раковина - это один из символов античной Венеры. Только вот Киприда, сочетающая доминирующий эрос с целомудрием, родилась из пены, взбитой отрезанным пенисом Урана, а не из раковины.
   Из раковины рождается и в ней доставляется на землю Жемчужина. А это, как нам доподлинно известно из толкования символики имени Маргариты, - аллегория Культуры, нарастающей тончайшими слоями, из года в год, из эпохи в эпоху. Так что очень большая, великая раковина, также состоящая из многих слоев перламутра - это внешнее, земное выражение культуры в картинах, скульптуре, архитектуре, стихах и романах. А сама живая Жемчужина в человеческом облике - это внутренняя Культура, то есть все та же божественная Интуиция как обращенная к земным душам сторона единой Истины.
   Вот собственно и все, не столь уже и сложное истолкование картины.
  
   20. Большие ожидания
   Вообще говоря, вся новозаветная религия построена на фундаменте постоянного ожидания "конца света". Именно "Апокалипсис" является краеугольным камнем и первой по времени книгой Нового Завета. К этому благотворному ожиданию прилагается запрет исчисления времени скончания века сего, поскольку это прерогатива небесных сил, а не земных властей, даже церковных.
   Но выдвигать гипотезы и обсуждать варианты никто не запрещал, и даже считалось богоугодным постоянно напоминать о Страшном Суде, чтобы не пропадал "страх божий", а заодно рос авторитет церкви. Так, на Руси перед "двойным миллениумом" 1492 и 1500 годов церковное движение "иосифлян" достигло немалых успехов, обращая в монашество князей и бояр вместе с имуществом. Так и в Европе мощь церковных партий и интерес общества к религиозной жизни нарастал по мере приближения к соблазнительно круглым числам библейского календаря.
   Опять же, сколько можно ждать обещанного? Все признаки "конца света" налицо, главный из которых - Благая весть проповедана всем народам от края до края известного мира. Хотя именно в 1492 году, как нарочно, Колумб открыл неохваченный миссионерами континент, точнее острова при нем. Но и в 1500-м, когда Америго Веспуччи уже открыл материк, а Васко да Гама доказал, что это вовсе не Индия, в Риме и Италии об этих внутренних пиренейских спорах моряков и торговцев еще не слышали. Так что большие ожидания светопреставления с 1492 по 1500 год были всамделишными.
   Великие географические открытия рубежа XV-XVI веков вполне оценены как вы­ход европейской цивилизации на просторы колониальной экспансии. Это всемирное зна­чение известно нам постфактум, а на момент открытий, в самые первые 1500-е годы они влияли лишь на внутриполитические расклады между Испанией и Португалией, между конкистадорами и торговцами, между церковными партиями в Риме и вокруг Рима.
   Торговая экспедиция Васко да Гамы в Ост-Индию, хотя и понесла людские потери, но была чрезвычайно рентабельной, в отличие от авантюры охотника за чужим золотом Колумба. Уже этот факт не мог не повлиять на расклады вокруг римского престола в по­льзу торговцев, для начала в пользу итальянцев против испанцев. Движение конкиста­доров, как это бывает всегда в истории, совершив глобальный прорыв в Новый свет, было вынуждено временно отступить. И в Кадисе, и на берегах Америки, и в топонимике новых карт верх взяла финансово-торговая партия Медичи-Веспуччи. А вслед за этим им уда­лось взять временный реванш в самом Риме, как и во Флоренции. Уже в 1503 году на престол восходит папа Юлий II из семьи делла Ровере, породненной с римским кланом Орсини, а значит и с Медичи. А еще через десять лет Джованни Медичи становится папой Львом Х.
   Таким образом, две католические партии - конкистадорская и торговая успели не только вступить в ожесточенную схватку за Ватикан, но и вместе, отталкивая друг друга, боролись за земли и порты в Новом свете. Как и положено победителям, заслужившим место в истории, в земной жизни эти победы обернулись видимым поражением для всех церковных партий. Знаменитая карта берегов нового материка, составленная Америго Веспуччи, не только открыла путь к обогащению католических держав, но стала свиде­тельством грубой ошибки римской церкви в главном религиозном вопросе.
   Нет, не зря новый континент был назван Америкой, а не Колумбией. Возможно, для индейцев Колумб и стал провозвестником новой эпохи, но Америго своей картой закрыл великую историческую эпоху для Европы. Острова с наскоро обращенными язы­чниками еще можно было зачесть в актив, но целый неосвоенный континент, не знающий имени Христа, сбросить со счетов невозможно. Все прочие признаки "конца света" можно было, при малой доле фантазии усмотреть в тогдашних войнах, эпидемиях, бунтах, переворотах, но только не этот главный признак. А значит, церковь, как институт, резко умалилась в своем авторитете, утратила эксклюзивное право толкования Писания. Отчего и стала реальностью Реформация, созревшая за следующее десятилетие, а вместе с нею и возвышение империи Габсбургов, играющей на противоречиях всех партий. А если опять вспомнить о Руси, то и там вместе с моральным поражением обеих церковных партий открылась возможность для возвышения государства как всеобщего арбитра и гаранта, то есть для будущей России.
   0x01 graphic
   Десятилетие "большого ожидания" с 1492 по 1501 год было насыщено, тем не менее, бурными политическими событиями. Приближение к заветному миллениуму, так или иначе, приблизило и смерть Лоренцо Великолепного. Конечно, подагра - болезнь престижная и тяжелая, но все же его отец Пьетро Подагрик прожил на десять дольше. Возможно, сказалось излишнее напряжение, но и отравления исключать нельзя. Ведь вскоре, в ноябре 1494 года 31-летний философ Пико делла Мирандола будет отравлен мышьяком - это доказанный факт. А раз так, то стоит присмотреться и к ранней смерти в сентябре того же года 40-летнего поэта Анджело Полициано. В начале года так же внеза­пно умер Доменико Гирландайо. Савонарола был казнен в 1498-м, Фичино умер в 1499-м.
   Флорентийская Платоновская Академия умирала на глазах Сандро Боттичелли, и для него мучения родного города и смерть друзей были самым настоящим "концом света". На картине, посвященной юбилейному Рождеству, есть единственная в своем роде надпись: "Она была написана в конце 1500 года во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава IX святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим низвергнутым, как на этой картине".
   Из этой надписи по-гречески, на языке Апокалипсиса, понятно, как художник воспринял события казнь 23 мая 1498 года его друга и единомышленника Джироламо Савонаролы. Сквозь дым и огонь, пожиравший виселицу, Боттичелли видел строки и образы Откровения Иоанна Богослова: "Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя". /Откр 9,2/ Похоже на то, что само написание картины, ныне известной как "Мистическое Рождество", было уже привычным магическим действом для художника-постановщика флорентийских мистерий. И с помощью этой магии столь же театрализованный "дьявол" в лице папы Александра Борджиа будет повержен. Правда, случилось это чуть позже, через три года, а не полтора после магического заклинания.
   Самым трагическим в этих событиях было взаимное непонимание потенциальных союзников, слишком разных со всех сторон - по культурному уровню и политическому опыту. Хотя цель вроде бы у них была одна - обновление церкви и очищение Рима от олигархической скверны, создание на этой основе новой Италии. "Увы, в одну телегу впрячь не можно..." И проповедь Савонаролы, как и наследие медичейской Академии, точно "не в коня корм" для испанского "папы Цезаря".
   Разумеется, придворная камарилья в Риме, а равно и все ревнующие к Флоренции итальянские князья, купцы, монахи, да и художники тоже - не могли не сталкивать, раззадоривать, травить обе стороны принципиального спора за первенство в идейном лидерстве церковного обновления. Дым "костров тщеславия" застит разум не меньше, чем воскуренный курией фимиам. В таком окружении не только тонким философам и самонадеянным пророкам, тяжело и грубым конкистадорам, привыкшим к мечу и похо­дам, противостоять итальянским "гуманистам" с их верным оружием - клеветой, закули­сными интригами и ядом.
   Стоит ли удивляться, что среди самых известных картин Боттичелли этого периода - аллегория "Клевета"? Да и остальные сюжеты отражают эсхатологические настроения, созвучные революционным проповедям и трактам Савонаролы. Так последний трактат Савонаролы "Триумф Креста" "Мистическому Распятию" Боттичелли. Разве что портрет Данте, скорее, предваряет последний период жизни художника, его "триумф Вечности".
   Зная творческий, "медовый" психотип художника, всегда настроенный на одну волну с друзьями, с любимым городом, можно не сомневаться в таком же настрое всех флорентинцев. Картина Боттичелли "Покинутая" - как раз об этом. Но не одна Флоренция и не один Сандро среди художников испытывают схожие чувства и "большие ожидания". Можно вспомнить "Мертвого Христа" Мантеньи, написанного около 1500 года. А его "Парнас" (1497) является, скорее, дальним отголоском "Весны", спрятанной от лишних глаз, но не от друзей и союзников дома Медичи. Так, что Изабелла д'Эсте могла по-своему пересказать Мантенье аллегорический сюжет.
   Для молодого Микеланджело период скитаний и переживаний во Флоренции тоже закончится созданием шедевра, созвучного общему настроению - скульптуры "Пьета".
   Конечно, такой мастер как Леонардо, далекий от флорентийских страстей и пафоса, не стал бы ради каких-то слухов отказываться от своих экспериментов с перспективой, красками, основой и техникой. Но и для него этот десятилетний период сосредоточился на одной картине, зато какой - "Тайная вечеря". Нужно ли напоминать, о чем шла речь на этом собрании? Все эти годы работы над эскизами и фреской Леонардо вновь и вновь перечитывал пророчество о конце времен и втором пришествии.
   Так что ожидания действительно были большие, а разочарования еще больше для тех, кто пережил эту тревожную смену эпох.
  
   21. Взлет мысли
   Самое небанальное занятие - обосновать самоочевидные вещи, не требующие осо­бых доказательств. Это как ставить особые опыты для доказательства наличия воздуха вокруг почтенной публики, или же комментировать восход солнца, рассказывая о том, что на самом деле это мы движемся вокруг и навстречу неподвижному светилу. Еще сложнее задача объяснить зрителям восхода, что в прошлом люди могли воспринимать это бана­льное явление как-то иначе, не так, как мы.
   Последнее двадцатилетие XV века было именно таким ранним утренним часом, когда немногие бодрствующие и только что разбуженные всерьез переживали, случится ли рассвет, и к тому же ожидали его на пару часов раньше из-за подкрученных стрелок часов на колокольне. И все же, это предрассветное ожидание не могло не завершиться явлением утреннего светила, возвещающего приближение будущего рассвета. Рождение Венеры на горизонте виднее из наивысшей флорентийской башни мировой культуры. Это еще не восход, но уже начало рассвета и смена времени суток, то есть исторических эпох. Вроде бы ничего особенно не изменилось вокруг, но многое изменилось в умонастроении бодрствующих и призывавших всех проснуться. С одной стороны и спешить некуда, есть еще время, но зато появилась уверенность в будущем рассвете, независимо от скрипящего механизма церковных часов.
   В самом начале, в первые годы Чинквеченто в европейских умах изменилось очень многое и, прежде всего, из-за географических открытий и колониальной экспансии, а вместе с ними многое начало меняться и на других континентах. Мы уже обсудили, как открытие Америки (континента, а не Вест-Индии) резко переменило отношение элит к римской церкви, но пока еще не к религии. Многие заметили несовершенство механизма и перестали оправдывать несовершенства ватиканского "механика". Мастера из Германии и Швейцарии вскоре обнаружили, что и сами могут стать "часовщиками", и что эти более компактные, многочисленные и дешевые "часы" работают не хуже. Нельзя сказать, что протестантские "механики" лучше, но ушла в прошлое былая монополия на религиозную идеологическую цензуру, в том числе и в отношении научных знаний.
   Географические открытия, положенные граверами на атлас карт, повлекли резкое, буквально в одночасье расширение горизонта мысли европейцев. Изданная в 1507 году карта мира Вальдземюллера имеет еще очень смутные очертания континентов, но это уже вполне привычная нам карта двух полушарий:
   0x01 graphic
   А поскольку мысли и идеи не существуют изолированно, то диктуемая географами динамика расширения горизонтов обязательно распространяется и на смежные сферы общего знания - о народах, животных и растениях, веществах и лекарствах и так далее. Случайно ли молодого Парацельса неудержимо потянуло в путешествия за новыми зна­ниями именно в этот начальный период XVI века? Вернее так: Случайно ли общая тяга к путешествиям и открытиям породила великого Парацельса?
   Но еще большее влияние даже не на умы, а на человеческий разум как явление оказало всеобщее осознание шарообразности Земли. Возможно, для отдельных умов, как для Колумба, это сугубо теоретическое знание не было откровением. Об этом и раньше догадывались отдельные философы и геометры. Но обыденное, практическое сознание Земли не как плоскости, а как шара пришло вместе с отчетами о путешествиях Колумба, Кабота, Веспуччи, да Гамы, Магеллана и других соискателей улыбки Фортуны, а главное - вместе с первой картой двух полушарий, закрепившей новое имя Нового света.
   Это был огромный качественный рывок в расширении горизонта до космического уровня точки зрения на Землю, а самое главное - в развитии абстрактного мышления и его отделения от мышления конкретного. Оказывается, видимая плоскость - это на самом деле шар! Под шкурой буйвола в клетке таился тигр! Без этого рывка сознания за гори­зонт не могли бы не то что состояться, а даже мыслиться опыты Галилея. Ведь перо того же веса падает намного медленнее камня. И все же абстрактный закон тяготения был признан более сильным, чем конкретный видимый эмпирический результат, за которым он скрывается. Из этого же корня вырастут позже законы Кеплера и Ньютона, "вещь в себе" Канта и геометрия Лобачевского.
   Но справедливости ради не будем забывать и о том, что этот рывок к новому качеству абстрактного мышления был подготовлен долгими и довольно сумрачными ве­ками схоластических упражнений, философов, поэтов и теологов. Ведь божественные законы скрыты за несовершенной поверхностью жизнью, и об этом соотношении земного и небесного шла речь на симпозиумах флорентийских неоплатоников.
   В последнее двадцатилетие XV века это продвижение к рассвету, к постижению скрытых божественных законов было и само скрыто под густой вуалью средневековых представлений. И все же без этого осторожного и скрытого, незаметного стороннему взгляду продвижения, без систематизации накопленного прежними эпохами знания после­дующий рывок был бы невозможен и необъясним. Так же как необъясним восход солнца на востоке, если не предположить его "подземного", ночного движения от запада обратно.
   Но, между прочим, в майянской символике психологических установок скрытое, осторожное движение "ночного солнца" к будущему рассвету называется "Ягуаром". По необъяснимому совпадению в майянском календаре эпоха 1480-90 годов числится именно под этим знаком. Работа "эпохи Ягуара" - это соединение в работающую систему отде­льных ростков нового, пробившихся в предыдущую эпоху Тростника (1460-70-е), с тра­диционными и возрожденными знаниями.
   Еще одно столь же странное совпадение - это рождение двух титанов Возрождения под этим самым знаком Ягуара. Причем именно Леонардо и Микеланджело проделали основную работу продвижения искусства из прежней эпохи в новую. Разница лишь в том, что мотивацией Леонардо было стремление к прогрессу, к техническому совершенству, присущему более поздней "эпохе Восхода" (1756-2012). Отчего интерес к его дневникам, опытам, картинам был отложен на три-четыре века. Пик нового интереса к "Моне Лизе" отстоит от ее создания ровно на те же самые четыреста лет. При том же способе действия, основанном на систематизации и интеграции доступного опыта в практику, мотивация Микеланджело была другой - это практическая экспансия в материальном пространстве, не ограниченная эскизами и заметками на бумаге.
   В отличие от этих двух Рафаэль полностью принадлежит новой эпохе как классик Высокого Возрождения. Его психотип "Кремня в Кремне" и есть, с одной стороны опора на наилучшую, флорентийскую школу, а с другой стороны презентация, преподавание современникам и потомкам совершенной эстетики и техники, развитой без его участия в предыдущую "эпоху Ягуара", когда он был слишком юн.
   Боттичелли, наоборот, не имеет отношения к новой эпохе, а только к прежней. Он помог полностью исчерпать, завершить, закрыть большую эпоху позднего "гуманистиче­ского" Средневековья (1242-1499, эпоха "в Ветре"). Символическим прощанием с эпохой для Сандро было "Мистическое Рождество". А для города, Италии и для Ренессанса в целом таким видимым поворотом стала в 1504 году победа светской "партии Леонардо" над религиозной "партией Боттичелли" при выборе места для статуи Давида.
   На этом символические совпадения не заканчиваются. Мы убедились, что главным содержанием начала XVI века является всеобщее расширение горизонта сознания. Для описания соответствующей психологической установки жрецы майя рисовали знак Орла. Высота полета этой птицы отодвигает горизонты, а ее зоркость наполняет широкое поле множеством деталей. Между тем именно в первое двадцатилетие эпохи (1500-1519 годы) динамика расширения горизонтов была наиболее высокой. И опять же в календаре майя этот период проходит под двойным знаком "Орла в Орле". Нет, я ни на чем таком не настаиваю, но и опустить, не упомянуть об этих удивительных совпадениях смены май­янских эпох и европейских исторических периодов тоже не имею права.
   Смена психологических установок элиты не может ограничиваться лишь наукой или философией, она проявляется и в искусстве, и в религии, во всем. В искусстве приход эпохи Орла ознаменован созданием самой знаменитой скульптуры - "Давида" Микелан­джело, созданной в 1501-504 годах, а также самой знаменитой картины - "Моны Лизы" Леонардо (1503-05).
   0x08 graphic
История создания "Давида" сама явля­ется символической иллюстрацией к смене эпох. Сорок лет прекрасный гигант был скрыт, будто похоронен в надколотой глыбе мрамора, погибающей от осадков на задворках Санта-Мария-дель-Фьоре. Вместе с ростом, переез­дом во Флоренцию и взрослением Микелан­джело его Давид, как "ночное солнце" прибли­жался к рассветному горизонту, чтобы выйти на свет в новую эпоху.
   Автор сам сформулировал принцип своей творческой работы: Внутри глыбы мра­мора он видит будущую скульптуру, а потом сам отсекает все лишнее. Но этот подход точ­но совпадает с принципом научной работы Галилея или Кеплера - внутри грубой, неоте­санной массы эмпирических данных ученый видит совершенные линии божественных фор­мул, отражающих совершенные законы При­роды. Тот факт, что глыба мрамора была еще и надколота и размыта дождями, лишний раз подчеркивает силу умозрительного замысла, побеждающего несовершенство вещей.
   Так и леонардова "Джоконда" является победой над несовершенством материала, техники, триумфом продуманного замысла, к которому косвенно причастен Сандро Бот­тичелли, прилюдно насмехавшийся над подсобной ролью пейзажа в живописи, где глав­ное - это иконография, символика лиц, поз, движений, отношений, но никак не пей­зажного фона. Хотя в "Весне" или "Рождении Венеры" пейзажный фон тоже несет сим­волическую нагрузку, но это, во-первых, исключение, а кроме того, если убрать пейзаж, картина потеряет в художественной красоте, но остальной символики будет все равно достаточно для понимания глубокого смысла. Это как вынуть холст из красивой рамы.
   Однако в случае с "Джокондой" все совсем не так. На некоторых копиях картины пейзажный фон был со временем полностью затемнен, и с репродукции на нас смотрит самая обыкновенная молодая домохозяйка, без каких-либо признаков таинственности. А после расчистки и реставрации фонового пейзажа, даже на копии из музея Прадо эффект глубины и таинственности возвратился. То есть "Мона Лиза" - это ответный аргумент в давнем споре двух гениев. Хотя Боттичелли и сам в последней серии работ на тему жития св.Зиновия (1500-05) главным содержанием полагает городской пейзаж, на фоне которого происходят события. И здесь тоже, как у Леонардо, вечность и красота наполняют кар­тину, одухотворяя и приобщая к себе смертных людей.
   "Давид", перемещенный в светский контекст площади Синьории из религиозного контекста главного храма, символизирует и предвосхищает скорую победу светской вла­сти над церковной, но также и даже в первую очередь победу божественного разума, даро­ванного Давиду, над необузданной и грубой мощью природных сил Голиафа.
   0x08 graphic
"Мона Лиза" символизирует раздвижение горизонта сознания. Поэтому автор еще и обрезал колонны, бывшие по краям первоначального ва­рианта. От портретов в интерьере, на фоне огра­ниченного пространства средневекового города, художник ведет к изображению лучшей полови­ны человечества на фоне величественных горных вершин. Если учесть незримое присутствие дру­гой половины в лице художника или зрителя, то налицо диалог двух начал и, соответственно, двух главных партий европейской элиты. Одна из них, стремящая за пределы Флоренции, Италии, Евро­пы обращена взором к далеким вершинам и лежа­щим за ними краям. Другая партия обращена к своему дому, традициям, в том числе религиоз­ным, комфорту, в том числе и душевному.
   В первоначальном варианте картины есть баланс обеих сторон. Если убрать пейзаж, то луч­шая половина становится банальной и скучной, за ее кокетливо-надменной улыбкой нет никакой тайны, кроме скрытых мещанских страхов. Но как только улыбка вписана в контекст линий бес­конечного пейзажа, у европейской буржуазной культуры появляется иной, более высокий смысл, включая преодоление самой себя.
   К концу двадцатилетия колонны галереи исчезнут из рамки картины. Баланс двух начал и двух партий смещается в пользу экспансии, а спокойствие и надежность дома куда-то пропадают. И теперь уже улыбка Джоконды отражает ее ироничное отношение к возвышенным устремлениям и хищным дерзаниям, за которые придется расплачиваться утратой этих самых традиционных ценностей.
  
   22. "Арриведерчи Рома"
   Славу городов и государств составляют цари и полководцы, реже - меценаты и художники как во Флоренции. Однако, как выясняется, великолепные декорации этого политического театра конца XV века - вовсе не главное наследие. Многое и очень важное осталось за кадром, за кулисами представления. Но как это бывает в истории, оставлен­ный без внимания камень философского наследия станет краеугольным для строительства Нового времени.
   Да, медичейская Академия была порождением политических амбиций, крайне за­вышенных ожиданий, а ее гибель в попытке реализовать амбиции была предрешена. В истории иначе и не бывает. И все же, кроме амбиций, в этом скрытом от лишних глаз и замкнутом пространстве виллы в Кареджи присутствовало нечто более влиятельное - Творческий дух, порождающий новую эпоху. Дж.Пико делла Мирандола не нуждался в титулах, мог выбирать между университетами Италии и Парижа, принимать участие в философских ристалищах в Риме, где приобрел славу еретика. Но в конечном счете самая свободная творческая среда нашлась в закрытом клубе, учрежденном тираном и деспотом одного из самых религиозных городов Италии, под боком у папской инквизиции.
   Несмотря на непубличность творческого процесса, а может быть благодаря этому, Академия стала центром притяжения и примером для подражания для всех мыслителей своего времени. Без "900 тезисов" Пико делла Мирандолы и без страстных проповедей еще одного академика Савонаролы, не было бы Лютера с его тезисами. Но в своих пос­ледних трудах Пико делла Мирандола становится также и первым научным философом, оказавшим влияние на Кеплера, Ф.Бэкона, Декарта. А ведь ему было лишь 31 год, когда его отравили придворные "гуманисты".
   Да, геополитическая стратегия политического союза каланов Медичи - Орсини - делла Ровере не сыграла из-за падения Византии, но более всего - из-за внезапно расши­рившегося мира, новых горизонтов и Нового Света. Затухшая было энергия крестовых походов и Реконкисты получила простор для экспансии. Европейское Средневековье и партия воинствующих аристократов заполучили пространство будущих колониальных империй, а буржуазная, торговая партия, переметнувшись от церкви под крыло имперских властей, сохранила за собой европейскую метрополию. Этот гамбит позволил заполучить в ряды партии и в родственники ее вождей самых влиятельных и сиятельных особ из имперской знати. Достаточно вспомнить о породнившихся с родом Медичи династиях Валуа и Бурбонов.
   Соответственно, востребована и развивалась идеология этой буржуазной партии, первый опытный образец которой был изготовлен под сенью флорентийской Академии. Перемещение центра мировой торговли из Венеции в Амстердам и далее в Лондон шло не простыми путями, при посредничестве французских гугенотов. Идеи флорентийской Ака­демии, дополненные политологией Макиавелли, проследовали тем же путем. Вслед за "Моной Лизой" и вместе с Екатериной Медичи в Лувр и в гугенотскую общину Франции, откуда их уже подхватил Ф.Бэкон и британская элита.
   Не так уж и сложно опознать в масонской идеологии ту самую обновленную "все­мирную религию", которую пытались сочинить флорентийские неоплатоники. Другое де­ло, что доля макиавеллизма в масонстве заметно выше, а сама идея сообщества, стоящего над религиозными разногласиями и поклоняющегося символам божественного Разума, исполнена практичной рациональности, без излишнего пафоса и страстей. Успехи гугенотов и масонства заставили позднее и Римскую церковь обратиться к иезуитству и экуменизму как инструментам влияния.
   Нам в России интереснее другая линия флорентийского политико-философского наследия. Принято считать, что российская монархия в лице Ивана III Великого приняла византийское символическое наследство напрямую вместе с женитьбой на византийской принцессе Софии. Хотя до этого имел место еще более прямой брак Ивана Молодого - сына Ивана III с Еленой "Волошанкой", дочерью молдавского господаря Стефана III, правившего осколком Византии и официальным защитником православия. Наследником престола какое-то время был внук Димитрий, византийская партия которого проиграла проримской партии княгини Софии(Зои) Палеолог.
   Ее московский брак устроили итальянцы, точнее даже - Ватикан, поскольку после изгнания турками из Мореи отец ее, деспот Фома Палеолог, бежал в Рим и даже успел принять католичество. Так что брак униатской принцессы из свиты римских пап с мос­ковским правителем был попыткой продвижения идей флорентийской унии. Не забудем и о вкладе итальянских художников в этот политический процесс. Заочное знакомство Ивана III с невестой было одновременно и знакомством московской элиты с итальянским ренессансным искусством портрета. А при заочном обручении в римской базилике Петра и Павла свидетельницей была жена Лоренцо Великолепного - Клариче Орсини.
   По легенде в свадебном обозе Софии Палеолог были ценные книги, которые затем оставили основу "Либерии" - библиотеки Ивана Грозного. Легенда легендой, но вместе с книгами и свитой принцессы в московский Кремль не могли не попасть флорентийские идеи образца начала 1470-х, то есть времен основания Платоновской Академии. Просто по той причине, что именно в доме Медичи формировалась эта экуменическая идеология для вовлечения православных государей в союз с католическим Римом. Да, немного позже оказалось, что интересы Литвы и Польши для католической церкви ближе и важнее, а от удаленной Московии толку в европейских интригах мало. Да и сама католическая церковь через полвека после заманчиво перспективной свадьбы утеряла политическое влияние и перспективу. Поэтому наследникам Ивана III было политически выгоднее объявить себя защитниками истинно православных от католиков и басурман.
   Кстати, этот политический поворот от первого Рима к третьему вполне объясняет появление легенды о Либерии. Вряд ли книги в обозе приживалки Софии Палеолог имели особую древность и ценность. И они точно происходили из первого Рима, а не из второго, скорее всего, были идеологически тенденциозной подборкой, продвигающей Унию. Так что при смене Москвой вектора на "Третий Рим" такая библиотека становится излишней. Поскольку тенденция, как обычно, вначале неустойчива, то лучше такие книги спрятать с глаз долой, чтобы не соблазнять придворных. Иначе зачем еще прятать и замуровывать такие ценности, которые обычно хранят напоказ? А в более поздние времена, если что и сохранилось, вполне могло уйти в торговый обмен со схизматиками или англичанами.
   И все же в идеологии Третьего Рима и империи "белого царя" закрепилась важная составляющая собирания не только земель, но и народов, независимо от их веры. Эта веротерпимость, признание разных путей к единому Богу - краеугольный камень мощи и славы будущей Российской империи, как и наследовавшего ей советского проекта. Другое дело, что русской элите эта идея была интуитивно близка и без перевода иностранных книг, сгинувших где-то в подполье. Поэтому наиболее ценным из наследия, привезенного принцессой Софией, а до нее - Аристотелем Фиораванти и другими итальянскими мас­терами - это дух итальянского Возрождения, повлиявший на смену эпох, обновление времени и в Европе, и в России.
  
   23. Привал
   Избранный нами жанр философического расследования не исчерпаем, даже в пре­делах одной эпохи или страны. Но все же иногда нужно выбрать место и время для про­межуточного финиша, чтобы подвести некоторые итоги и сделать необходимые выводы. Конец первого двадцатилетия XVI века - очень подходящий момент. Точно так же через четыре века рубеж 1913-14 годов будет отделять Новое время от Новейшего, старый и ми­рный "режим" от военно-революционного "порядка".
   Первым и главным выводом будет полное подтверждение гипотезы о повторении через четыре века череды двадцатилетних эпох с одинаковыми психологическими уста­новками элит (точнее, через 394 года, 400 раз по 360 дней). Параллельное исследование процессов становления двух важнейших инноваций (книгопечатание и фотография) и их влияния на искусство, включая общий алгоритм движения в "одноименных" эпохах XV и XIX века - более чем достаточное подтверждение того, что майянский календарь вполне работает на уровне больших эпох.
   К ранее исследованным параллелям можно добавить сходство между Серебряным веком в России начала ХХ века и Высоким Возрождением в Италии начала XVI века. О сходстве последующей эпохи маньеризма с абстракционизмом ХХ века тоже известно и без майянского календаря. К 1520 году из четырех итальянских титанов Возрождения остался лишь Микеланджело, также отдавший дань новому течению маньеризма. Рубеж 1913/14 годов имеет такое же значение для новейшего искусства.
   Отметим и множество параллелей в отдельных деталях, таких как всплеск интереса к отдельным авторам и темам (например, карты Таро и герметические трактаты) ровно через четыре века. Например, всеобщий интерес к "Моне Лизе" был вызван ее похище­нием и обратным путешествием из Лувра во Флоренцию ровно через четыре века, в самом конце "эпохи Орла". Так же через четыре века сначала возник интерес прерафаэлитов к творчеству Боттичелли, а потом постепенно нашли зрителя его великие картины.
   Не менее важен еще один вывод: исторические параллели с интервалом в четыре века работают в сферах познания: науки, философии, искусства, религии и связанных с ними информационных технологий. А вот политические и экономические процессы име­ют другие, не столь четко и регулярно сменяющиеся фазы развития, лишь отчасти за­висящие от психологических и идеологических установок эпохи. Так, флорентийская ре­волюция 1492-98 годов имеет "театральное" сходство с первой русской революцией 1905-07 годов, но по майянскому календарю она произошла немного раньше, в эпоху Ягуара, а не Орла. Возможно, это связано с более развитым обществом на рубеже XIX-XX века, где в центре элитного самосознания и самооценки находится уже не религиозная философия, а академическое сообщество, то есть высшее образование.
   Могу также доложить, что ставка на анализ хорошо известных событий и явлений, многократно проверенных историками искусства, себя оправдала, хотя и несла в себе риск обернуться банальным пересказом очевидного. Состоявшаяся проверка гипотезы, таким образом, базируется на самой надежной фактографии, что немаловажно для отдаленной на полтысячи лет эпохи. В дальнейшем, напротив, уже проверенная и надежная теория будет работать для проверки спорной или неполной фактографии, в том числе более от­даленных эпох. И если эвристическая сила этой рабочей гипотезы подтвердится, это и будет признаком настоящей научной теории.
   Впрочем, уже и сейчас, на всем известном, неоднократно исследованном материале итальянского Возрождения эвристическая сила нашей теории проявилась в ряде небана­льных открытий. Например, нами прослежен достаточно полный политический, экономи­ческий, технологический и культурный контекст, включающий непосредственные при­чины и следствия изобретения Гутенберга, с обоснованием: почему именно в Майнце.
   Насколько мне известно, так полно и доказательно о взаимном влиянии развития новых технологий и искусства и в XV-м, и в XIX веке тоже никто еще не писал. Скорее всего, как водится в современной науке, не только гуманитарной, писали очень подробно об отдельных деталях, но не о процессе в целом. Холистический подход был невозможен хотя бы из-за отсутствия всеобъемлющей модели, а эмпирическая модель майянского календаря, сами понимаете, не была востребована.
   Исторический эталон завершения средневековой модели развития на примере Ев­ропы XV века тоже наверняка пригодится для анализа других эпох и цивииаций.
   Вполне безнадежной казалась вероятность спустя пятьсот лет истолкования сим­волики таких произведений как "Весна" или "Рождение Венеры". Но как говорят у нас на Руси, "глаза боятся, а руки делают". Заодно под ту же легкую руку попала и скрытая символика "Джоконды". Нет, конечно, с точки зрения формы подачи и самопрезентации было бы правильно писать отдельную монографию, а не пару абзацев в не самой цен­тральной главе исследования. Но зачем зря лить воду, если самое главное само просится в неплохо раскрытый исторический контекст?
   Леонардо и так избалован вниманием публики, прессы и искусствоведов, как и его младшие современники Микеланджело и Рафаэль. А вот Сандро Боттичелли долгих четы­ре века был и вовсе забыт, и до сих пор недооценен с точки зрения влияния и на Леонардо, и на всех младших современников. Хотя из четырех флорентийских титанов был первым. И по отношению к его предшественникам Мантенье и Фра Анжелико как центральным фигурам своего времени тоже должна быть восстановлена справедливость.
   Разоблачение герметических спекуляций XIX века на наследии Кватроченто и восстановление происхождения популярных карт "трионфи" от популярных иллюстраций к рукописным спискам "Триумфов" Петрарки - тоже неплохой и полезный результат.
   Наконец, признание религиозного фактора как важнейшего в истории Флоренции и итальянского Возрождения - это тоже восстановление справедливости и приближение к истинному пониманию эпохи. Масонам и "научным атеистам" тоже следует знать и це­нить исторические корни, из которых произросли их идеологические системы.
   Пожалуй, самое главное упомянули, а этого вовсе не мало для такого небольшого философического трактата.
  
  
  
  
   33
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"