Романов Роман Романович: другие произведения.

Mmix - Год Быка

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Конкурс 'Мир боевых искусств.Wuxia' Переводы на Amazon
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
Оценка: 7.91*5  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Новое историко-психологическое и литературно-философское исследование символики главной книги Михаила Афанасьевича Булгакова позволило выявить, как минимум, пять сквозных слоев скрытого подтекста, не считая оригинальной историософской модели и девяти ключей-методов, зашифрованных Автором в Романе "Мастер и Маргарита".


Роман РОМАНОВ

MMIX
-
Год Быка

МОСКВА
ЖЖ

2009

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Романов Роман.
   MMIX - Год Быка. - М.: ЖЖ, 2009. - 268 с.
   ISBN ....
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Новое историко-психо­логи­ческое и лите­ратурно-фило­софское ис­следо­вание сим­во­ли­ки главной книги Михаила Афанасьевича Булгакова позволило выявить, как мини­мум, пять сквозных слоев скрытого подтекста, не считая оригина­льной историо­софской модели и девяти ключей-методов, зашифрован­ных Автором в Романе "Мастер и Маргарита".
   Выяв­лен­ная взаимосвязь образов, сюжета, сим­волики и идей Романа с книгами Ново­го Завета и историей рож­дения христиан­ства насто­лько глубоки и масштабны, что речь факти­чески идёт о новом открытии Романа не то­лько для лите­ратурове­дения, но и для сов­ре­­мен­ной философии.
   Впервые исследование было опубликовано как электронная рукопись в блоге, "живом журнале": http://oohoo.livejournal.com/, что определило особенности стиля книги.
  

(с) Р.Романов, 2008-2009

  
  

Интуиция к размышлению

   Давно обещал себе удоволь­ствие - оформить в связный текст большое стадо мирно па­су­щихся и раз­бреда­ющихся по задворкам сознания мыслей, чув­ств, ощу­щений и интуиций по по­во­ду одной Книги. Тем более что уже лет десять я её не пере­читывал, хотя до того - не меньше десяти раз.
   Соб­раться сразу со всеми мыслями по поводу - элемен­тарно не хватит времени и сил. Так что придётся использо­вать партизанскую тактику "мелких вылазок" - под покровом сумерек выдвигаться в информацион­ное поле, подкрады­ваться к невин­ным, ничего не подозрева­ющим сим­волам, тащить их через тёмный лес неясных смыслов к пристрастному допросу в глубоких подвалах подсознания. После чего доклады­вать наверх рас­крытые тайны. Так, глядишь, к ново­му году может быть сло­жит­ся какая-то целостная картина. А между тем наступа­ющий год более чем достоин такого подарка. В его римском написании зашифровано рус­ское имя бес­смерт­ного Романа и гре­ческое имя вечно живо­го героя этого Романа.
   Начнем, пожалуй, с самого про­стого задания - краткого обзора попыток сим­воли­ческого тол­ко­вания Романа. Вообще-то нужно приз­нать, что более изучен­ного про­фес­сио­на­лами и любителями художе­ствен­ного текста, под микроскопами и с помощью про­чей оптики и органолептики - мы вряд ли найдем не то­лько в рус­ской лите­ратуре. При всем уважении к "Евгению Онегину", "Войне и ми­ру" или "Тихому Дону", более скрупулёзно ис­следовали и раз­нообразно толковали раз­ве то­лько Вет­хий и Новый Завет, да ещё, может быть, вирши Ностра­дамуса.
   Собствен­но, в этом и состоит одна из тайн Романа, что любой ис­следо­ва­тель, выдвинув­ший ра­бочую гипотезу, легко находит в нём подтверж­дения своим версиям. Тот или иной персонаж обна­ру­живает характерные черты и особые приметы самых раз­ных деятелей культуры, науки или политики из разных истори­ческих эпох. Самые яркие истори­ческие и культурные события легко преломляются в поворотах сюжета. Практи­чески все заметные истори­ческие здания и памятные места тем или иным способом можно идентифициро­вать в каче­стве места одного из дей­ствий. Популярные фило­софские, богослов­ские и эзотери­ческие учения находят отражение в том или ином диалоге. Складыва­ется впе­чатление, что про­стран­ство Романа, каким-то образом сопряжён­ное не то­лько с пятым измере­нием, обладает маги­ческим свой­ством идти навстречу ис­следо­вателю, про­изво­льно рас­ширяться и вмещать всю топографию, историю, культуру Москвы ХХ века и окрест­ностей.
   Всё это невероятное многообразие версий свиде­тель­ствует не то­лько о силе творца (или твор­цов?) Романа, но и об опреде­лён­ном бес­силии стандартных методов ис­следо­вания, используемых ли­те­ратуроведами. И всё же среди множе­ства версий можно выделить пару-тройку, которые выглядят не то чтобы полными, верными и тем более завершён­ными, а как раз наоборот - вполне подходящими в каче­стве отправной точки для старта ново­го, более глубокого ис­следо­вания.
   Первой достойной отде­льного упоминания версией стоит наз­вать аналити­ческую работу Альф­реда Баркова от 1994 года, которая так и называ­ется "Роман...: альтернатив­ное про­чтение". Нестан­дартный подход, свободный даже от самых либера­льных лите­ратуровед­ческих традиций, позволил аналитику увидеть важные культурно-истори­ческие факты, которые были близоруко упущены лите­ратуроведами записными. А.Барков выдвинул версию, будто бы в Романе зашифрованы ключевые события и персоны революцион­ной рос­сийской истории начала ХХ века, включая М.Горького с же­ной, Льва Толстого и даже Ленина, а также твор­ческого кол­лектива Московского Художест­вен­ного театра. И хотя версия эта выглядит несуразно, диссонируя с художе­ствен­ным вос­приятием Ро­мана, но железная в отде­льных деталях логика доказы­вания этой несураз­ности требует разо­бла­чения не меньше, чем фокусы на сцене Варьете, тоже якобы сри­сован­ного с мхатов­ского клуба "Кабаре".
   Вторая не менее достойная версия толко­вания хороша уже тем, что своим содержа­нием пол­ностью уравновешивает, дополняет с точки зрения фактов и одновре­мен­но пол­ностью опровергает смелые выводы предыдущей версии. С той же степенью убеди­те­льности и тем же аналити­ческим ме­тодом дешифровки доказыва­ется, что про­образом главного героя является дей­ст­вите­льно зага­доч­ная фигура гени­а­льного советского авиаконструктора Роберта Бартини. При этом выявляется столь же тесная, как и с деятелями МХТа, связь Автора с иным кругом мо­лодых деятелей культуры и науки, среди которых писатели М.Волошин, Л.Леонов, И.Ефремов, И.Ильф и Е.Петров, архитектор К.Ме­ль­ников, конструктор ракет С.Королёв и другие. Так что выявляется связь со всей футуристи­ческой во­лной советской культуры вплоть до Стру­гац­ких. Но и в этом случае нельзя сказать, что соавторы этой оригина­льной версии - Сергей и Ольга Бузинов­ские создали полноценное толкование Романа. Это бо­льше похоже на попытку составить биографию дей­ст­вите­льно яркой и загадочной лич­ности, приук­ра­шен­ную громкой лите­ратурной интригой. И всё же эта побочная версия также заслуживает нашего вни­ма­ния в части толко­вания сим­волики Романа.
   Сравнение двух богатых толко­ваниями версий наводит на мысли, что все ис­следо­ватели счи­тают главным героем Романа совсем раз­ных персонажей. Для одних главный герой - писа­тель, чем-то похожий на М.Горького, но и на других писателей тоже. Для других центра­льной фигурой Романа яв­ляется иностран­ный консультант, не то учёный, не то маг, не то про­сто шпион. Робер­то Бар­тини - один из немногих персонажей отече­ствен­ной истории, так явно совпада­ющих по вне­шним да­н­ным с этой ипос­тасью главного героя. Есть в Романе и третий главный герой, который тоже вос­­принима­ется читателями как заглавная фигура наравне с двумя другими. Или не другими?
   Существует ещё третья версия, опубликованная в приложении к одной столичной газете тоже в 1994 году, но видимо немного раньше, чем версия Баркова. Фамилию автора запамятовал, но наз­вание у статьи было эффектное, что-то вроде "Роман в свете багровой луны". В этой самой краткой версии на основе двух или трёх десятков впечатляющих совпа­дений сюжета доказывалось, что в Ро­мане истори­ческие события и полити­ческие фигуры не зашифрованы, а про­сто предсказаны. И отно­сятся они не к началу, а к концу ХХ века. А что каса­ется главных героев, то их вовсе не три, а один и тот же герой, то­лько в раз­ных обстоятельствах и ипостасях.
   Возможно, кто-то знает иные версии сим­воли­ческого толко­вания романа Михаила Бул­га­кова "Мастер и Маргарита", но наша задача вовсе не кол­лекциониро­вание версий. Интересные, равно до­каза­тельные и про­тиво­речащие друг другу версии - это всего лишь важная причина, чтобы взяться за составление одной непротиво­речивой версии.


Элемен­тарно, Ватсон?

   Начнём с версии Альфреда Баркова, написав­шего в 1994 году аналити­ческий труд "Ро­ман Ми­хаила Булгакова "Мастер и Маргарита": альтернатив­ное про­чтение".
   Барков и сам по себе весьма колоритная фигура. Судя по его работам, мы имеем дело с об­ла­да­телем острого и холодного аналити­ческого ума и блестящей эрудиции. Кажется, придуман­ный А.Конан Дойлом типаж мате­риализовался через сто лет в Киеве, том самом булгаковском Городе. Шерлок­хол­мсов­ское безразличие к санти­мен­там делает Ба­ркова идеа­льным дознавателем, за отсут­ствием иного приме­нения поставив­шего себя на службу лите­ратурове­дения. В отличие от записных булгаковедов, наш "лите­ратуровед в штатском" свободен от благого­вения, соци­а­льных ил­люзий, полити­ческой моды, гума­ни­тарно-научной конъюн­ктуры. Зато обладает хорошей памятью, зна­нием психо­логии и про­фес­сиона­льными навыками сбора и анализа информации. Результатом аналити­ческой работы стала серия булгаковед­ческих открытий, которые не дались в руки другим ис­следо­вателям.
   Например, весьма впечатляет тот факт, что "арбатскими пере­улками" во времена Булгакова называли вовсе не пере­улки, примыка­ющие к улице Арбат. Москва пару де­сятилетий сохраняла до­ре­волюцион­ное деление районов на "части". При этом Арбатская часть рас­полагалась севернее Ар­бата и включала Патри­аршие пруды. Благодаря этому уточ­нению изме­нилась зона поисков "дома Ма­р­га­риты". Барков убеди­те­льно доказывает, что речь идёт о нынешнем Доме приёмов МИДа на Спи­ри­до­новке, который в начале ХХ века принадлежал Савве Морозову. Имен­но этот факт, хотя и помещён Барковым в завершение обосно­вания, стал отправной точкой для версии о М.Горьком как про­тотипе мастера. Из этого особняка актриса Художе­ствен­ного театра и легендарная полити­ческая авантю­ри­ст­ка М.Андреева выпорхнула в объятия мастера про­ле­тарской лите­ратуры. Обоснована также версия, что интерьер Дома Грибоедова срисован с Дома ученых на Пречистенке, который в бул­гаков­ские вре­мена назы­вался ЦеКУБУ, а заведовала им всё та же М.Андреева.
   Очень любопытны все найден­ные Барковым подроб­ности из жизни Художе­ствен­ного театра. Без сомнения, впечат­ления от работы в МХТе были самими светлыми, но и наиболее ра­ня­щими для Булгакова-драматурга. Так что нет ничего уди­вите­льного в том, что эти жизнен­ные подроб­ности наполнили страницы "Мастера и Маргариты". Откуда же ещё брать впечат­ления ху­дожнику, как не из жизни? Даже если он рисует фантасти­ческое полотно.
   Ещё более интересным является анализ источников фило­софских концепций, ключевые поло­жения которых Булгаков мастерски вплёл в канву сюжета. Хотя, что каса­ется Им­мануила Канта как первоисточника воландов­ской отповеди Берлиозу в первой главе, то это мы и без Баркова знали. Пом­ните этот диалог из первой главы? "Виноват, - мягко отозвался неиз­вестный, - для того, чтобы уп­равлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть ско­лько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спро­сить, как же может управлять человек, если он не то­лько ли­шен воз­мож­но­с­ти составить какой-ни­будь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в ты­ся­чу, но не может ручаться даже за свой соб­ствен­ный завтрашний день?".
   Теперь сравним с ключевым тезисом про­грам­мной историо­софской статьи беспокойного ста­рика Канта: "Историю челове­ческого рода в целом можно рас­сматри­вать как осуще­ствление тай­ного плана природы...и это вселяет надежду на то, что после неско­льких преоб­разо­ва­тельных рево­люций наступит когда-нибудь, наконец, такое состояние, которое природа наметила в каче­стве своего высшего замысла, а имен­но - всеобщее всемирно-гражданское состояние как лоно, в котором разо­вьются все первонача­льные задатки челове­ческого рода" /Кант И. "Идея всеобщей ис­тории во всемирно-гражданском плане", Положение вос­ьмое/.
   С самого начала Автор хочет навести нас на эту мысль, зас­та­вить вспом­нить философа, напи­сав­шего столь забавные несураз­ности. Известные плоды неско­льких пре­об­разо­ва­тельных революций вынуждают беспокойные умы воз­вращаться к Канту. Первая глава булга­ков­ского Романа - это не то­ль­ко пригла­шение и указа­тель, но и предупреж­дение для тех, кто не желает прислу­шаться к Воланду. А может быть и не к Воланду, а к Канту? Но нет, всё же, скорее, Берлиоз наказан за отрицание суще­ство­вания Иисуса, а значит и его учения.
   Впрочем, мы неско­лько забежали вперёд в раз­мыш­лениях. Вернёмся к находкам Бар­ко­ва. Если по поводу Канта мы и не сомневались, то вот насчёт фило­софского вклада Льва Толстого в содер­жа­ние Романа - это дей­ст­вите­льно си­льно найдено! Оказыва­ется, "роман в романе", придуман­ное писа­телем-сатириком "евангелие" не то от мастера, не то от Воланда, не то от Левия Матвея, суще­ствен­но опира­ется на религи­озно-фило­софские конструкции самого Льва Николаевича.
   Хотя, в отличие от прямого и первоочередного указания на Канта, Булгаков не стремится рас­к­рыть нам имя соавтора, а лишь намекает - причем в дово­льно уничижи­те­льной для Льва-Левия сати­ри­ческой форме. Может быть, дело в негативном отношении Булгакова к толстов­ской трактовке Ева­нгелия? В своё время этот скандал, стоив­ший Толстому и самой церкви поистине несчастной ана­фе­мы, подорвал мировоззрен­ческие осно­вания рос­сийского общества. Недаром Ленин так ценил графа за вклад в подготовку революции и при этом посмеивался над ним, почти как Воланд над Ле­вием. И всё же Булгаков пожелал привлечь внимание к самому факту альтернатив­ного про­чтения.
   В чём Барков безусловно прав, так это в том, что имен­но рос­сийская революция, её причины и след­ствия были главным пере­жи­ванием в жизни Михаила Булгакова. Поэтому он не мог про­йти мимо реша­ющего вклада деятелей культуры - Л.Толстого, М.Горького, М.Андреевой в дело этой рево­лю­ции. Впечат­ления от этих властителей дум, обернув­шихся демо­ни­ческими фигу­ра­ми, не могли не за­нимать чуткую душу подлин­но консерватив­ного рус­ского писателя. Но неужели булгаков­ский мастер - это и впрямь зашифрован­ный Автором ради каких-то целей Горький?
   Здесь Альфред Барков попадает в ловушку соб­ствен­ного метода и своего холо­дного взгляда на события. Как блестящий аналитик и детектив он видит прямую связь между свиде­тель­ст­вами оче­ви­дцев, портретами подозреваемых и текстом Романа. Но у каждого достоин­ства есть обо­ро­тная сто­ро­на. Не будь Барков столь холодным аналитиком, он не смог бы раз­вить острейший взгляд и вычле­нить тонкие детали. Но взамен он лишён взгля­да пристрастного читателя, для которого важнее цело­стный твор­ческий замысел и пафос Романа, сопереживание Автору.
   Наверное, если бы наш аналитик мог про­чув­ство­вать весь дис­сонанс и абсолютное внутрен­нее неприятие этой версии, то он бросил бы свою затею на полпути, и не нашел мас­сы новых деталей и доказа­тель­ств. В том числе и зашифрован­ного в Романе опровержения версии о том, что одна из М - это М.Горький, а другая - это М.Андреева. Срочное опровержение этой подсказанной самим Автором версии также включено в первую главу: "Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы про­бормотал что-то вроде: "Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть - несчастье... вечер - семь..." - и громко и радостно объявил: - Вам отрежут голову!"
   В этом эпизоде наш лите­ратурный шерлокхолмс показывает высший пилотаж рас­следо­вания. Булгаков и впрямь ни одного слова в свой Роман не включил про­сто так, ради баловства. Оказыва­ет­ся, наш Автор неплохо раз­бирался во всех трансцендента­льных теориях, не то­лько в богословии и кантов­ской философии. Соответ­ствен­но, эта астрологи­ческая премудрость в пере­воде на норма­льный язык астрономи­ческих явлений обозначает вполне конкретный год, месяц и даже день, совпада­ющий не то­лько с солнечным затме­нием в июне 1936 года, но и с похоронами М.Горького. Это важ­ное ука­зание на Горького как объект особого интереса Булгакова. Но это ещё и опро­вер­жение отожде­ств­ле­ния советского мэтра с булгаков­ским мастером. Барков сам себе закатил этот "чёр­ный шар", оз­нача­ю­щий поражение в партии, которую вёл с большим преимуще­ством в технике. Зато показал себя аб­со­лютно честным и беспристрастным ис­следо­вателем, и в наших глазах то­лько выиграл.
   Из всех открытых Барковым деталей и новых ракурсов взгляда на Роман и его Автора, я для себя выделил небольшую цитату из рас­секречен­ных архивов: "Склад моего ума сатири­че­ский. Из-под пера выходят вещи, которые ... остро задевают обще­ствен­но-ком­мунисти­ческие круги. От­рица­те­льные яв­ления жизни в Советской стране привлекают мое приста­льное внимание, ... в них я ин­стинк­тив­но вижу большую пищу для себя. /М.Булгаков - из про­токола допроса в ОГПУ 22.09.1926 г./
   Наконец, один из несомненных плюсов в рас­следо­вании Баркова - это про­фес­сиона­льно хлад­нокровный пере­хват подлин­ного взгляда Автора на своих героев, очищен­ного от сен­ти­мен­та­льных про­екций неис­ку­шен­ного читателя или предвзятых мнений ангажирован­ных ком­ментаторов. Этот булгаков­ский взгляд - вовсе не холодный, совсем наоборот, но он однозначно горький!
  

С точки зрения Автора

   Надеюсь, что всем известен точный смысл слова "притча". Притча - это пове­ство­вание о про­с­тых вещах, за которыми скрыт более глубокий взгляд на сложный мир идеальных, духовных сущ­но­стей. Я уже пытался показать на конкретных примерах сказок Е.Шварца, а также "Войны и мира", что любая по-настоящему великая книга, пьеса, фильм является притчей. Речь идёт о параллельной про­екции на плоскость художе­ствен­ного полотна не про­сто образов обыденного трёхмерного про­ст­ран­ства, но и трансцендентного мира идей: идеалов, эгрегоров, демо­нов и ангелов.
   Маги­ческое, воодушевляющее воз­дей­ствие культовых книг, пьес, фильмов опосреду­ется худо­же­ствен­ностью, то есть верным отраже­нием повседневной дей­ст­вите­льности. Сначала чи­та­тель вов­лека­ется в заботливо выстроен­ный поток привычных образов и, сопере­живая близким себе героям, неза­метно для себя оказыва­ется в парал­ле­льном мире, где живут и дей­ствуют идеа­льные сущ­ности кол­лектив­ного бес­созна­те­льного. Так, помимо воли читателя и даже самого писателя про­ис­ходит психо­логи­ческое про­грам­миро­вание, пере­клю­чение триггеров и смена фаз в больших истори­ческих про­цес­сах. Для чего нужно оповестить все идеа­льные сущ­ности в кол­лектив­ном бес­созна­те­льном всех лич­ностей, составляющих обще­ство.
   В этом смысле булгаков­ский Роман однозначно попадает в разряд культовых, но умудряется выделиться и из этого великого ряда про­изве­дений-притч. Наряду с обычными персонажами здесь со­вер­шен­но открыто дей­ствуют те самые потусторон­ние силы - духи, демо­ны и ангелы, ниспав­шие с идеа­льных небес на грешную землю у Патри­арших прудов. Так что Роман сам по себе является разо­б­ла­че­нием тайны всех культовых романов. А с другой стороны, это манифестация тайны, прямое при­гла­шение читателя к разгадыванию сим­волики этой явной притчи. В этом смысле я знаю лишь ещё двух Авторов, которые так же презентовали свои великие про­изве­дения как неприкрытую тайну - это Ми­шель Ностра­дамус и апостол Иоанн Богослов.
   "За мной, чита­тель!" - призывает Булгаков. Чтобы по знакам, щедро рас­сыпан­ным в те­ксте, про­йти тот же путь и найти скрытый смысл, нужно поставить себя на место Автора. Альфред Барков сделал такую попытку и обна­ружил ранее неза­мечен­ные детали и указания, но не обнаружил гла­вного. Потому что и не искал его, а рас­сматривал Роман не как притчу, а как отражение столичной жизни начала ХХ века. Причину того, что Автор прибег к зашифровке образов и сюжетов, полити­зирован­ный аналитик увидел в опасных реалиях 1930-х годов. Эта гипотеза опровергается хотя бы тем, что все секреты быв­ших про­фес­сиона­льных бунтарей и пролетарских художников, включая ис­тории болезни, пикантные подроб­ности личной и даже двуличной жизни, как правило, никакой тайны для совре­мен­ников не составляли. А уж разо­бла­чения этих "тайн" в 1930-е годы цве­ли пыш­ным цве­том. Но главное - это несоответ­ствие уровня предпо­лагаемой "тайны" видимой глубине лич­ности художника и степени воз­дей­ствия его Романа на читателя, то есть на нас с вами. Вот вас интересует вопрос, был у Ленина жестокий склероз или же сифилис? Меня, например, вовсе не волнует - что бы там ни было, он честно зас­лужил. Все эти пикантные подробности имеют лишь кос­вен­ное каса­те­ль­ство к движущим демо­ни­ческим силам Истории.
   Какая же настоящая Тайна могла волно­вать Михаила Булгакова настолько, что он буква­льно отдал ей все силы, сгорел без остатка в этом огне? Придётся нам ещё более вни­ма­­те­льно при­глядеться к лич­ности писателя, чтобы попытаться взглянуть на Роман глазами его Автора. Это предварительное исследование ненадолго отдалит обещанные разоблачения тайн, зато сделает их более глубокими и обоснованными.
   Начнём с наиболее об­щего вопроса: Что есть писа­тель с точки зрения психо­логии? Или даже с ещё более об­щего: А что такое художник?!
   Сведущих в аналити­ческой психо­логии читателей не нужно убеждать в том, что лич­ность ху­дожника раз­вива­ется на основе функции ощущения. Художник как губка впитывает все жизнен­ные впечат­ления - краски, звуки, линии, сюжеты. Поработав некоторое время над техникой, он способен вос­произвести это раз­нообразие на холсте, на экране, на сцене или на страницах книги. Чем мо­щ­нее энергия ощущения, тем больше нюансов, оттенков, деталей впитывает в себя "губка", тем си­льнее потенциал художника. Без этого художника не бывает, но сама по себе "ощуща­ющая сила" не рож­да­ет творца, даже вкупе с отточен­ной техникой. Живой контрпример - китайские "художники", кото­рые за считан­ные минуты вос­произведут вам в мельчайших деталях копию любого шедевра.
   Поэтому раз­витая ощуща­ющая функция - это лишь основа, необ­ходим ещё один компонент - твор­ческая интуиция. В зависимости от вида интуиции мы увидим раз­ных художников. Если, на­пример, в самом про­стом случае функция ощущения дополняется "ощуща­ющей интуицией", то мы увидим художника, совер­шен­ствую­щего стиль, озабочен­ного более эффектной и точной пере­дачей цвета, деталей, линий. Другой вид "чув­ству­ющей интуиции" сформирует художника, стремя­щегося пере­дать эмоциона­льное состояние как импрес­сионисты. Художник, облада­ющий "мысли­те­льной ин­туицией", будет стремиться к воплощению внешней, рациона­льной идеи. В зависимости от развития и влияния двух сторон ощущения - созерцание или вос­произве­дение, мы увидим экспрес­сиониста или пере­движника, или при балансе - академи­ческую живопись. И точно такое же раз­нообразие сре­ди лите­раторов, композиторов, режис­сёров.
   И все же, кроме трёх видов интуиции - мысли­те­льной, чув­ствующей, ощуща­ющей, есть ещё глубин­ная "интуитив­ная интуиция", которая требует очень большого энергети­ческого потенциала психики и доступна лишь художникам с огромной "ощуща­ющей силой". Высокий потенциал созер­ца­те­льной функции быстро исчерпывает, впитывает всю доступную реальность. А ненасытное "ощу­ща­ющее чрево" лич­ности художника требует все новых и новых впечат­лений. Можно, конечно, рва­нуть за ними, как Гоген на Таити. Но если от предков достался дар глубин­ной интуиции, то для худо­жника открыта иная воз­мож­ность - ощутить красоту образов и сюжетов кол­лектив­ной памяти.
   Михаил Булгаков - это и есть пример высочайшего потенциала ощуща­ющей силы. Доста­точно перечитать его киевскую про­зу. Сто­лько красок, деталей, сюжетных поворотов, пере­да­ющих все мно­гообразие жизни Города и его обитателей, пока ещё не удалось пере­дать больше никому. Поэтому Бу­лгаков был и остаётся первым киевским писателем, а Киев всегда будет булгаков­ским Городом.
   Вообще в смысле раз­ли­чения и тонкой пере­дачи оттенков, в том числе в отно­шениях людей, про­заик Булгаков стоит рядом с Гоголем. А кто ещё рядом, я даже затрудняюсь сказать. Может быть, два Александра Сергеевича? Но они про­сто не успели про­двинуться в искус­стве созерцания так глу­боко, как их ученики и последо­ватели. А вот, к примеру, не менее тонкий художник Чехов не рискнул или не сумел "нырнуть" в глубины идеа­льного, оттого и уехал за впечат­лениями аж на Сахалин. А потом так всю жизнь и пере­мывал косточки совре­мен­никам.
   Между про­чим, близость жанров и совпа­дение про­фес­сий Булгакова и Чехова, а равно и Ност­ра­дамуса - тоже один из заслужива­ющих внимание моментов. Выбор про­фес­сии врача общей прак­тики, как правило, обусловлен имен­но интуитив­но-ощуща­ющим типом лич­ности. Образ жизни зем­с­кого врача даёт воз­мож­ность уви­деть жизнь в её многообразии, си­льно раз­вивая не то­лько на­блюда­те­льность, но и инту­и­цию. Раз­уме­ется, не каждый земский врач, впитав мас­су жизнен­ных впе­чат­лений, не удовле­творится этим и будет искать новых. Тут уж всё зависит от при­род­ного потен­циала "ощуща­ющей силы", как, впрочем, и от жизнен­ных обстоя­тель­ств.
   Соци­а­льная катастрофа мировой войны и рус­ской революции раз­рушает цветущее много­об­разие привычной жизни, заменяя её множе­ством безобразий. Это не могло не сдвинуть ба­ланс от экс­травертного созерцания в сторону вос­производящей функции и одновре­мен­но - в интро­вертное созе­рцание. Булгаков начинает утолять голод "ощуща­ющего чрева" соб­ствен­ными лите­рату­рными опы­тами. А когда сильная лич­ность тяготится дурной монотонностью событий, рано и ли поздно нас­ту­пает тот самый роковой случай. Морфий выжигает обыденную часть лич­ности зем­ского доктора, все его привычные радости и интересы. В запасе у Булгакова была зрелая твор­ческая ипос­тась, благодаря энергии и ненасыт­ности которой он и выжил в таких обстоя­тель­ствах. Здесь опять можно проследить парал­лели с судьбой Ностра­дамуса, то­лько там была чума и гибель всей семьи.
   Кто-то подумает, что это фантазия - насчёт двух разных лич­ностей, твор­ческой и обыден­ной, автономно ужива­ющихся в одном человеке. Тогда можно сослаться на мнение самого авторитет­ного эксперта в психо­логии - на работу К.Г.Юнга "Аналити­ческая психо­логия и поэтико-художе­ст­вен­ное творче­ство". Думаю, что доктор Юнг подтвердил бы, что при пере­клю­чении психи­ческой энергии от обыден­ной лич­ности к твор­ческой ипос­таси должна резко усилиться интуи­тив­ная интроверсия. Ар­хе­типы и про­чие идеа­льные сущ­ности "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного" замещают в лич­ности худож­ника место потеряв­ших привлека­те­льность жизнен­ных впечат­лений. Отсюда полное равноправие ангелов и демо­нов с обычными персонажами в главном Романе, которому посвящена вся жизнь.
   Этот важней­ший факт внешне случайного самоотре­чения Булгакова от обы­ден­ной лич­ности, позволяет понять направление и характер взгляда писателя на окружа­ющую дей­ст­вите­льность. Ведь общее правило, что каждый судит по себе, никто не отменял. В этой связи верно наблю­дение Баркова, уловив­шего вовсе не комплимен­тарное отно­шение Бул­гакова даже к главным героям - мастеру и Маргарите. Крити­ческое отно­шение ко всем персонажам есте­ствен­но для писателя-сатирика, и всё же большин­ство комментаторов горь­кого вкуса книги не улавливают, оста­ваясь в плену романти­ческих или интел­лигентских стереотипов. Кстати, та же беда с вос­при­я­ти­ем об­раза про­фес­сора Преоб­ра­жен­ского. Требуется нрав­ствен­ное усилие про­тив айбо­литов­ских стерео­типов, чтобы приз­нать интел­лиге­нтного учёного с мировым именем главным винов­ником бед своих ближних. И ещё одно усилие над собой, чтобы понять этот образ как сатиру на рус­скую интел­лигенцию.
   Вернёмся, однако, к лич­ности самого Автора. Прежде чем снизойти, подобно Орфею, в преис­поднюю "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного", Булгаков ещё в первой своей жизни искал и находил - если не про­водников, то наблюдателей, указыва­ющих ориентиры на этом пути. А кто может высту­пить в этой роли? Кто из твор­ческих лич­ностей более других склонен к интровертному созерцанию идеа­льных сущ­ностей, отрешив­шись от подроб­ностей обыден­ной жизни? Эти стран­ные в обыден­ном понимании лич­ности называ­ются философы. Нет, не привычные для нас препода­ватели философии, а настоящие Философы, которых за всю историю человече­ства можно пере­считать по пальцам. Сократ, Платон, Аристо­тель, Кант, Гегель... В этом ряду есть первый рус­ский философ Григорий Сковорода - неза­служен­но позабытый сегодня, но живой для киевского обще­ства в начале ХХ века и для дома про­фес­сора богословия Киевской духовной академии. Благодаря его сыну идеи первого рус­ского фи­лософа, отражен­ные в Романе, вновь изуча­ются не то­лько булгаковедами.
   Да что там Сковорода, если сам Им­мануил Кант большин­ству знаком имен­но как равно­прав­ный персонаж первой главы булгаков­ского Романа. Многие читатели удивятся, когда узнают, что бла­годаря диалогу Воланда с Бездомным они усвоили некоторые ключевые идеи Канта, которые вовсе даже и не преподавались в курсе философии советских вузов. Впрочем, Канта не то­лько марксисты пытались спрятать подальше в раз­дел истории философии. Уж бо­льно несураз­ные у него мысли для любой идеократической системы - хоть ком­мунисти­ческой, хоть либера­льной, не говоря уже о фаши­стах. А вот драматург Булгаков мастерски и без лишних слов убеждает нас, что философ Кант жив и незримо присут­ствует в мировоззрен­ческих дис­кус­сиях.
   Вскрытая Барковым интрига с Левием Толстым также отражает глубокий интерес Булгакова к фило­софским работам, осмыслива­ющим христианское учение. Судя по ехидным репликам Вола­нда, толстов­ским толко­ванием Евангелия Булгаков не вос­хитился. Но своим внима­нием к этой работе, и в ещё большей степени - своим романом в Романе, Булгаков одобрил саму идею аль­тернатив­ного про­ч­тения Евангелия. Вложен­ные в уста Иешуа слова о том, что они всё неправи­льно понимают и запи­сы­вают, относятся не то­лько к Толстому, но и к Левию Матфею, к канони­ческому толко­ванию еван­гелий. Эта идея является одной из главных и самых очевидных линий в Романе - от первой до пос­ле­дней главы. Весть о том, что Иисус был и суще­ствует, а его слова необ­ходимо понять прави­льно - это и есть мис­сия булгаков­ского Воланда в совре­мен­ной Москве.
   Наконец, не будем забы­вать, что Булгаков родился и вырос в семье богослова и потом­ствен­ных священ­ников. В семейном круге общения, за гостевым столом обсуждались не то­ль­ко обыден­ные про­блемы. Богослов­ские и фило­софские книги были не то­лько доступны, но и более понятны буду­щему писателю, чем нам с вами, хотя бы в части постановки про­блем и неразрешён­ных вопросов. Нужно заметить также, что отец писателя состоял в актив­ной пере­писке с С.Булгаковым и кругом православных философов - последо­вателей В.Соловьёва, из которого выросли такие мысли­тели как П.Флоренский, А.Лосев.
   Итак, теперь мы знаем, каким взглядом и под каким углом нужно рас­сматри­вать текст Романа. Взглядом художника и драматурга, умею­щего схватить множе­ство тонких деталей, нюансов и мас­те­рски соединить их в лаконичный элемент сюжета. Взгляд этот направлен не то­лько на внеш­нюю сто­рону жизни, но устремлен к фило­софским и богослов­ским глубинам. Его направляет стра­ст­ное же­ла­ние про­никнуть в тайны идеа­льных сущ­ностей, враща­ющих колеса истории, управляющих послу­ш­ными им рево­лю­цио­не­ра­ми и тиранами, буйными поэтами и скромными философами. И ещё мы по­дозреваем, что замы­сел Ро­мана, построенный на альтернатив­ном евангелии от Воланда, указы­вает на главную тайну - скрытый смысл евангель­ских притч. Однако при всём при этом Булгаков остаётся художником, писателем, са­ти­ри­ком, драма­тур­гом. Свой путь в потаён­ное про­стран­ство, насе­лён­ное идеа­льными сущ­ностями, он про­кладывает не фило­софскими, а художе­ствен­ными методами - внутрен­него, интуитив­ного созерцания идей и воп­лощения их в зримые образы.
  

Три источника

   Чтобы лучше понять Автора, нам придётся вникнуть в суть его художе­ствен­ного метода про­никновения в идеа­льный мир кол­лектив­ного бес­созна­те­льного. Для этого тоже придётся начать нем­ного издалека. А имен­но из тёмного леса, где многие из нас бывали хотя бы в походе за грибами.
   Представим, что по заросшей травой и мелким рябин­ником тропке мы выходим через влажный луг к еловой опушке, а там, на бугорке стоит он! Тёмная шляпка присыпана хвоей, белая манишка торчит из бледно зеленого мха... Эх, был бы я писателем, смог бы отра­зить картину во всех красках. Какое первое движение души при виде красавца-боровика? Прави­льно, поз­вать других гриб­ников - полюбуйтесь на красоту! То есть для нашего похода в лес на первом месте находятся вполне эстети­ческие мотивы. Точно так же и на рыбалку совре­мен­ные горожане ездят не за рыбой, а за красотой природы и пере­жи­ваниями личного общения с нею.
   Теперь, после этой присказки, можно пере­йти к вопросу: а зачем соб­ствен­но нужны писатели? Ответ очевиден: для удовле­творения этих самых эстети­ческих потреб­ностей, своих и чита­теля. При­чём, опять же, в большин­стве случаев писатели лучше всего пишут о красоте лесов, полей, челове­ческих отно­шений, когда предмет эстети­ческих пере­жи­ваний скрылся в дымке ухо­дящей эпохи. Тол­стой рисует идеа­льный образ князя Болконского, когда в жизни уже не осталось места для прежнего дворян­ства. Гоголь описывает малорос­сийские степи, вечера и нравы, обитая в ка­мен­ном городском ландшафте Петербурга или Рима. Писатели-почвен­ники нос­та­льгируют по деревенской жизни, пере­брав­шись в про­сторные городские квар­тиры, в период самой ак­тив­ной урбанизации, да и читатели деревенской про­зы - всё больше из мегаполисов.
   Приходим к выводу, что художе­ствен­ный метод необ­ходим для писателя и для читателей, что­бы вос­полнить недо­ста­ющие эстети­ческие пере­жи­вания. И можно было бы закрыть вопрос, если бы понятие "эстети­ческого" не объяснялось то­лько через выше­назван­ные примеры. Получа­ется, что ху­доже­ствен­ный метод - это форма реализации эстети­ческих потреб­ностей, а эстети­ческие потреб­ности - это такие, что удовле­творяются художе­ствен­ными про­изве­дениями. Типичный для философии зам­кнутый круг. Выр­ваться из него можно, то­лько развернув фокус зрения на более широкое поле психо­логи­ческих знаний. Хотя сами психо­логи тоже озабочены больше эроти­ческими, а не эстети­ческими пере­жи­ваниями клиентов, и не спешат нам помогать.
   И всё же объяснить механизмы ностальгии, эстети­ческого удоволь­ствия от воз­вращения к ис­токам будет легче, если внима­те­льнее взглянуть на "кол­лектив­ное бес­созна­те­льное". Кстати, первым слово "архетип" ввел в научный оборот не кто иной, как наш беспокойный старик. Кант убедил всех в наличии априорных идей, присущих челове­ческому раз­уму от рож­дения. Из этих кантов­ских идей лет через сто родилась совре­мен­ная психо­логия, ядром которой является по­нятие "кол­лектив­ного бе­с­созна­те­льного". З.Фрейд с кол­легами по психиатри­че­ской клинике на пра­ктике обна­ружили наличие глубин­ных, обычно не приходящих в сознание слоёв психики, засе­лён­ных общими для всех образами, совпада­ющими с мифами древних народов. К.Г.Юнг свёл архетипы и ко­мплексы в стройную систему аналити­ческой психо­логии, очистив ее от фрейдизма. Но даже Юнгу не удалось пере­шагнуть через барьер господ­ствую­щего мировоззрения, согласно которому лич­ность че­ловека при рож­дении есть "табула рас­а", соци­а­льный атом с априорными свой­ствами, вроде сексу­а­льных вле­чений и перво­быт­ных табу. А вся последующая судьба человека определяется лишь обу­чением и иным давле­нием обс­тоя­тель­ств, взаимодей­ствием соци­а­льных атомов. Очень удобная логика для обоснования циви­лизующей благотвор­ности корпораций в отношении обуреваемого дикими компле­ксами человека.
   Между тем самый про­стой пример из норма­льной, а не корпоратив­ной жизни опровергает этот либера­льно-фрейдист­ский миф. Городской ребёнок младшего шко­льного воз­раста, никогда не быв­ший в лесу, на второй-третий день не науча­ется, а как бы вспоминает навыки ориентации и на­чи­нает легко находить грибы. Можно привести ещё художе­ствен­ный контрпример А.Тарков­ского, сце­на ро­ж­дения колокола из "Андрея Рублева", где речь идет имен­но о генети­ческой памяти, не апри­ор­ной, а пере­даваемой от отца к сыну. Это генети­ческая память не в смысле генов, её механизм пока не из­ве­стен, потому и не признан учёным сообще­ством. Хотя по итогам недавней "расшифровки гено­ма" руко­води­тель одного их двух про­ектов Крейг Винтер из "Селера Дженомикс" честно признал, что на­йден­ного раз­нообразия генов явно недо­ста­точно для всей наследуемой информации. Следо­ва­те­льно, кроме генов должна суще­ство­вать некая "управляющая сеть" или "матрица", пере­да­ваемая по нас­ле­д­ству от мате­ри ребёнку напрямую, а не через клеточный уровень.
   Я про­шу про­щения, что из одного леса завёл в ещё более тёмную чащу, но это дей­ст­вите­льно один из главных тупиков совре­мен­ной науки. Между про­чим, из-за этого мировоззрен­ческого тупика случа­ются настоящие трагедии. Недавно австралийское пра­витель­ство каялось пере­д аборигенами за то, что их детей насильно забирали в приюты, чтобы вос­питать "цивилизован­ными лю­дь­ми". И у нас на Крайнем Севере была такая же жестокая практика, исходя из концепции "табула раса", огра­ничен­ного понимания "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного" лишь как сферы древних архетипов. Впро­чем, всех нас отчасти оправдывает то, что и в оста­льных школах педагогика строилась на тех же индустри­а­льных "цивилизаторских" принципах.
   По всей видимости, общепринятые научные концепции никак не помогут выйти из замкнутого круга. Поэтому терять нам нечего, и мы попробуем опере­ться на художе­ствен­ную идею "кол­лектив­ной памяти" имени Тарков­ского и Рублёва. Тогда дей­ст­вите­льно всё про­сто и никаких многоэтажных теорети­ческих построений не требу­ется. А понадобится всего один постулат, лежа­щий в основе трёх самых красивых научных эмпири­ческих систем. И аналити­ческая психо­логия К.Г.Юнга, и этнология Л.Н.Гумилева, и теория истори­ческих цивилизаций А.Тойнби предполагают наличие особой энергии, необ­ходимой для раз­вития лич­ности, этноса или цивилизации. Один называет эту энергию - "либи­до", другой - "пас­сионар­ность", третий - про­сто "тонкая энергия".
   Мы применим ещё более про­стой обобща­ющий термин - "психи­ческая энергия", что позволит нам опять использовать житейский опыт. Каждый из нас сталкивался с периодами психо­логи­ческого упадка, и с периодами подъёма. Цен­ность художе­ствен­ного про­изве­дения состоит имен­но в способ­ности вызы­вать душевный подъём, вос­полнять эту необ­ходимую не то­лько для учёбы и творчества психи­ческую энергию. И наоборот, отрыв от родных корней или раз­ру­шение традицион­ного образа жизни, отсут­ствие эстети­ческих пере­жи­ваний влечёт депрессии и ослабление им­мунитета. Причём синее небо и море, яркие тропи­ческие цветы и птицы не спасут, если память предков требует унылого серого неба, глубоких сугробов и галдежа галок над саврасов­ской колоко­льней. Кстати, есть версия, что так называемый СПИД - это социально обуслов­лен­ное обесточивание им­мунитета из-за отказа от традиционной культуры. Боюсь то­лько, что это про­стое объяснение не устроит зарабатывающие на страхах корпорации и либера­льных идеологов глобализации.
   Получа­ется, что эстети­ческое пере­жи­вание - это самый короткий путь нашей личной души к образам и сюжетам кол­лектив­ной памяти поко­лений. Более того, традиция, следо­вание этой кол­лек­тив­ной па­мяти дарит нам необ­ходимую энергию для раз­вития. Парадокс, но хож­дение по лесам теми же тропами, что и наши далекие предки, даёт нам шанс не то­лько сохранить в аду ме­га­полиса психи­ческое и просто здоровье, но и штурмо­вать вершины науки или фило­софии.
   Однако это жизнеутвержда­ющее открытие - лишь часть правды, одна из двух сторон. Быва­ет и совсем иная эстетика - эстетика смерти и раз­ру­шения, и она тоже основана на совпа­дении внешних образов - реа­льных или художе­ствен­ных с образами кол­лектив­ной памяти. Человек и даже целый народ не всегда имеет воз­мож­ность жить в согласии с традициями, получать от жизни малые эстети­че­ские радости. Бывает, что судьба заносит в такие беспросветные дебри, что для поддержания жиз­нен­ного тонуса оста­ётся лишь путь невроти­ческого наслаж­дения - смако­вания чужого или даже своего несчастья. Вот уж чего в истории человече­ства и в жизни наших пред­ков было вполне доста­точно. Есть даже подозрение, что тот доста­точно про­чный психо­логи­ческий барьер между ли­ч­ностью и "кол­лектив­ным бес­созна­тельным" воз­ник имен­но для того, чтобы уберечь новые поко­ления от невроти­ческих соблазнов. Культурные общ­ности, где такая завеса не возникла, сгорели в содомском огне невротического веселья. Однако время от времени эти психи­ческие "протуберанцы" вырыва­ются на поверх­ность соци­а­льной жизни, формируя те самые гумилёвские "антисистемы".
   Наконец, кроме первых двух - позитив­ного и невроти­ческого, есть ещё и третий, особый путь добы­вания жизнен­ной энергии и соответ­ствующая эстетика мистерии. Доктор Юнг назвал этот путь ухода от невроти­ческого саморазру­шения обращением к символи­ческой жизни. Однако этот путь дос­тупен лишь тем, кто имеет в кол­лектив­ной памяти поко­лений необходимый фундамент духовной ку­льтуры, чтобы по этим ступеням подобно Орфею выйти из ада своей персона­льной "анти­сис­темы". А если речь идёт об исторических процессах, то в антисистемное, невроти­ческое состояние доброво­льно нисходит самый духовно си­льный, облада­ющий запасом духовной энергии и культуры, чтобы найти выход и спасти всех. Вечный сюжет "ухода и воз­врата" твор­ческой лич­ности или "твор­ческого меньшин­ства" является одним из главных ритмов Истории. Это доказал не то­лько А.Тойнби в 12-томном труде "Постижение Истории", но и его ярый оп­понент Л.Гумилёв.
   Написание Булгаковым своего главного Романа - тот самый случай мучи­те­льного поиска вы­хода из соб­ствен­ного невроти­ческого ада, но с чётко понимаемой целью - указать путь к выходу для всей страны, ввергнутой на столетие в антисистемное состояние. И положа руку на сердце, раз­ве не стало для нашего поко­ления знаком­ство с образами "Мастера и Маргариты" глотком свежего воз­духа и примером истинной твор­ческой свободы, жизнен­ным ориентиром в затхлые годы застоя. Хотя, чтобы сладкое на устах, но горькое в чреве лекар­ство подей­ствовало, нужно было достичь в 1960-х баланса между невроти­ческой эстетикой анти­сис­темы и про­стодушной жизнен­ной романтикой подъ­ёма ново­го поко­ления. Видимо, имен­но такой баланс даёт шанс обще­ству найти третий путь - не к ба­на­льной смерти, и не к обыден­ной жизни, а к твор­ческому обнов­лению через мистерию пере­жи­вания и отрицания смерти. Эта мистерия, соб­ствен­но говоря, и описана в бес­смертном Романе.
   Об этом мы ещё поговорим, а сейчас для нас важно, что художе­ствен­ный метод познания имеет три пути, которым соответ­ствует три раз­ных эстетики. Все три формы эс­тети­ческого пере­жи­ва­ния означают связь лич­ности с кол­лектив­ной памятью поко­лений. Но то­лько третий путь оз­начает ак­тив­ное соучастие твор­ческой лич­ности в работе ангелов и демо­нов по рас­чи­стке фундамента и строи­тель­ству в "кол­лектив­ном бес­созна­те­льном" ново­го зда­ния куль­туры - лестницы, ведущей к выходу из невроти­ческого ада. Без этого раз­ли­чения будет сложно оценить много­слой­ную эстетику булгаков­ского Романа, до которой мы так и не добра­лись, но зато теперь лучше готовы к ее ис­следо­ванию.
  

"Подняться к небу - вот работа..."

   С точки зрения художе­ствен­ного метода Булгаков - писа­тель универса­льный и синтети­ческий. Ненасытное "ощуща­ющее чрево" писателя легко вмещает и усваивает все жанры и стили. Подобно Импровизатору из пушкинского наброска "Египетские ночи", Булгаков на лету подх­ватывает любую тему, в его феномена­льной памяти немед­лен­но резонируют ас­социации, идеи, обра­зцы и образы, под­сказан­ные другими поэтами, писателями, философами, но нашедшие приют и но­вую жизнь в душе Автора и блестящее воплощение в вырази­те­льной и ёмкой драматургии. Не будь такого универса­ль­ного и уника­льного по "ощуща­ющей силе" таланта, раз­ве были бы воз­можны пьесы о Пушкине и Мо­льере, сцени­ческие пере­ложения "Дон Кихота" и "Мёртвых душ". Причём мы даже не замечаем при­сут­ствия драматурга в этих пьесах, столь есте­ствен­но вытека­ющих из твор­ческих биографий гениев. Но этого есте­ствен­ного общения с гениями, подобно завтраку с Кантом, не было бы, случись в пьесе малейший дис­сонанс с их твор­ческим стилем и идеями.
   Эта лёгкость, с которой Булгаков оказывается на короткой ноге с гениями, максима­льно усло­жняет его соб­ствен­ный выбор, задаёт невероятно высокую планку твор­ческих амбиций и требо­ваний к себе. Булгаков потому и смотрит свысока и отстранён­но на современных литераторов, что не видит соперников. Но творческая личность не может без ориентиров и амбиций. Един­ст­вен­но достойной целью становится внутрен­ний диалог с гениями и стремление их превзойти, решить самые сложные твор­ческие задачи, не поддав­шиеся предше­ственникам. Поэтому среди соратников по штурму небес и твор­ческих соперников Булгакова - Гоголь и Грибоедов, Толстой и Достоевский, Гё­те и Гофман, Кант и Ницше. А из совре­мен­ников внимание привлекает раз­ве что Горький, с которым у Булгакова такой же заочный спор за внимание любимого театра, как у мастера с мужем Маргариты.
   Однако, при всей универса­ль­ности таланта, а может быть имен­но из-за этого, выбор художе­ст­вен­ного метода оказыва­ется за пределами соб­ствен­но твор­ческой сферы. Ну, дей­ст­вите­льно, умел бы автор писать то­лько фельетоны или то­лько инсценировки по мотивам известных книг - и не было бы никаких про­блем с методом, жизнен­ным выбором и закон­ным местом в рядах столь же узких, но це­нимых специалистов. А вот для гения, таланты и амбиции которого сжигают мегатон­ны запасов жиз­нен­ной энергии, выбор художе­ствен­ного метода критичен. Ибо запасы духовной энергии можно по­полнить то­лько за счет эстети­ческого пере­жи­вания, совпа­дения образов личного сознания и интуи­ти­вных образов кол­лектив­ной памяти. Это совпа­дение образов - это и есть ключ к скрытым запасам ду­ховной энергии, которые дают силы жить и творить дальше. Чем больше образов пере­селяется из кол­лектив­ной памяти в сферу актуа­льного пере­жи­вания, тем больше энергии требу­ется для твор­ческой жизни. Так что получа­ется почти наркоти­ческая зависимость художника, требующая все новых пере­жи­ваний и новых образов.
   Одним из источников необ­хо­димых эстети­ческих пере­жи­ваний является личный опыт. Другой не менее важный и более ёмкий источник - художе­ствен­ные образы и фило­софские идеи, отражён­ные в кни­гах, пьесах, картинах. Но и этого запаса не хватает огню твор­ческой страсти, и тогда оста­ёт­ся роковой и неиз­бежный путь - отрешиться от настоя­щего ради веч­ности, заключен­ной в глубинах кол­лектив­ной памяти.
   Твор­ческий путь Булгакова начина­ется с ностальги­ческой "Белой гвар­дии", в центре которой светлый образ дома на Андреевском спуске, тёплых семей­ных и дружеских отно­ше­ний, образ род­но­го Города. Киевские страницы булгаков­ской про­зы написаны тёплыми и мягкими кра­сками, отлич­ны­ми от контрастных и резких зарисовок москов­ской жизни. Это и есть та нос­тальги­че­с­кая эстетика, которой Булгаков вполне владеет. И если бы воз­вращение к это­му методу спасало бы ситуацию, а об­разы родного Киева могли дать Булгакову больше, чем уже дали, то и не нужна была бы эта трижды клятая, но неиз­бежная и заворажива­ющая Москва.
   Твор­ческая интуиция Булгакова точно знает, что воз­вращаться некуда. Того Киева и той жизни уже не вернёшь. Да и в самой "Белой гвардии" неиз­мен­ный и покойный отцов­ский дом, согретый те­плом дружбы и семейной любви, находится в эпицентре революцион­ного вихря, истори­ческого ката­клизма необъяснимой, трансцендентной природы. Кстати, у Тарков­ского в "Солярисе" тоже есть этот образ отчего дома посреди опасного и чуждого океана глобальных вихрей.
   Уже в "Белой гвар­дии" тёплая человечная эстетика обрамлена морозным фоном смерти и раз­ру­шения. Из столкно­вения двух начал: жизни и смерти - уже здесь нарожда­ется тонкая линия, обо­знача­ющая третий путь пере­жи­вания и преодо­ления смерти, путь мистерии. Уже здесь, в полной неразберихе на улицах Го­рода, в дыхании смерти, толкнув­шей героя на запрятан­ную от чужих глаз Мало-Прова­льную улицу, в таин­ствен­ный "какой-то белый, сказочный многоярусный сад", можно ви­деть тот же образ же­ла­емого небесного покоя, что и в фина­льных главах "Мастера и Маргариты". То­лько идти к этой цели герою придётся буква­льно через цар­ство мёртвых.
   Как ни притяга­тельна для Булгакова киевская тема, как ни греют ностальги­ческие образы, но судьба-злодейка направляет героев на един­ствен­но воз­можный в столь грозных обстоя­тель­ствах путь мистерии, преодо­ления смерти. Для того чтобы найти этот скрытый путь, эту таин­ствен­ную калитку за углом Мало-Провальной Булгаков обязан, как честный художник, про­йти и другим путём - вле­че­ния к смерти. Как соб­ствен­но и его герой, "забывший" снять офицерскую кокарду. Соб­ствен­но, этот путь рас­пада и раз­ру­шения наш "белогвардейский" писа­тель про­делывает вместе с героями в пьесе "Бег". Благо художнику нет нужды испыты­вать судьбу лично, доста­точно и твор­ческой инту­иции, чтобы предугадать бес­смыс­лен­ный и пошлый финал.
   Две главные пьесы: "Дни Трубиных" и "Бег" - это два пути, а объединяет их интуитив­ное чув­ство недостижимой цели. Конечно, писателю и большин­ству его читателей и зри­те­лей хотелось вер­нуться в довоен­ный мир, сметён­ный революцией, к родным истокам про­стой рус­ской жизни. Но этот утерян­ный мир можно вос­создать то­лько на сцене МХАТа. И тем более нет для рус­ского человека жизни там, за морями, в отрыве от Рос­сии. А есть то­лько один реа­льный путь - вместе с вихрем ре­во­люции через цар­ство теней, к иной, ново­й жизни...
   Две пьесы Булгакова становятся сим­волом этой необ­ходимости для обще­ства про­йти свой кре­стный путь под игом бесов­ской власти, про­тиво­стоя злу то­лько творе­нием добра. И это не при­ми­ре­ние с властью, а подлин­но христианское смирение в смысле "кесарю - кесарево..." И с какой бы ещё стати сам товарищ Сталин сто­лько раз пере­сматривал постановку во МХАТе "Дней Турбиных", если бы сим­волика романа и пьесы не имела влияния на всю твор­ческую и научно-техни­ческую инте­л­ли­генцию. Ведь имен­но на эту соци­а­льную про­слойку "из быв­ших" Сталин должен был опере­ться в бе­спощадной борьбе про­тив своей партии, в культурной революции 30-х годов.
   Первые большие про­изве­дения Булгакова - это осмысление художе­ствен­ными методами трёх альтернатив твор­ческого пути. Причём в "Белой гвардии" Булгаков обна­руживает ту самую калитку и скрытую от преследо­вателей дорожку, ведущую в сказочный сад Мистерии. А в "Беге" он начинает оттачи­вать инструменты для третьего пути - это драматургия комедии, сочета­ющая юмор жизнен­ных зарисовок, гротеск сюжетной линии и пере­ходящую на лич­ности сатиру. В "Белой гвардии" грозный фон исторических событий принижает пафос ностальгии, делает обыден­ные детали умор­ны­ми. Такое отно­шение к семейным и бытовым про­б­ле­мам, которые в обычной жизни счи­тались бы серьёзными, помогает отог­нать страхи. В чём и состоит главная функция смеха. В "Беге" - наоборот, в центре по­ве­ство­вания нараста­ющий негатив, раз­ру­шение судеб и рас­пад лич­ностей. Однако и здесь сатири­че­ское описание, то есть смех, поз­воляет соз­дателям и зрителям пьесы сохранить дис­танцию, не впасть в невроти­ческое смако­вание.
   Получа­ется, что в сложные времена имен­но сатира позволяет писателю использо­вать бь­ющий в лицо встречный ветер, чтобы искусными галсами всё-таки про­двигаться вперёд и вести за собой чи­тателя. В каче­стве контрастного примера можно вспомнить два парал­ле­льных описания николаевской Рос­сии - француза де Кюстина, смакую­щего несчастья русских, и рядом "Мёртвые души" Гоголя, врачу­ющие душу обще­ства. Но, спросим себя, почему же сатира стано­вится таким лекар­ством? С од­ной стороны, сатири­ческий образ бывает ещё более выпуклым, подчёркнутым, завер­шён­ным, нежели про­тотип, и по идее должен быть более страшным. Но почему же такой Угрюм-Бурчеев или Плюш­кин вызывает не страх, а смех - то есть преодо­лён­ный страх? Может быть, всё дело в той самой эстетике мистерии? Сатири­ческое описание раз­руши­тель­ных яв­лений находит в кол­лектив­ной памяти соответ­ствие не только среди образов несчастий, пере­житых предками, но и среди других образов, не­сущих опыт преодо­ления подобных ситуаций. Образы несчастий в этом случае тоже являются клю­чом к кол­лектив­ной памяти, но они вызывают к жизни идеи, несущие ответ на вызовы времени.
   В булгаков­ском Романе эта двухслой­ность сатири­ческих персонажей точно так же разо­бла­че­на, как и само наличие притчи. Комедийные по своему облику, сатири­ческие персонажи: Фагот-Коро­вьев, Беге­мот, Азазелло - в своей среде обитания, то есть на небесах кол­лектив­ного бес­созна­те­льного, являются прекрасными рыцарями, что есть сим­вол высокой культуры, спаса­ющей человече­ство. Когда прихо­дит эпоха несчастий, раз­ру­шения культуры, рыцари спуска­ются с небес, "мате­риализу­ются из воз­духа" и становятся сатири­ческими персонажами, помога­ю­щи­ми читателям найти свой соб­ствен­ный путь - не саморазру­шения, а преодо­ления.
   Есть другой способ доказа­тель­ства этой теоремы о двух слоях сатири­ческого отоб­ра­же­ния реа­льности. Зададимся вопросом, а почему это Чи­чиков с Ноздрёвым или Чарнота с Хлу­довым - вообще оказались в героях, пусть и сатири­ческих? Мы с вами встречаемся с многими людьми, в том числе и с недо­статками, порою си­льно превосходящими достоин­ства. Ну, пооб­щались и рас­стались без жела­ния увидеть вновь. Раз­ве это причина для того, чтобы по сто раз пере­писы­вать образ типа Плюшкина, или какого-нибудь мэра вста­вить в пьесу? Скорее наоборот, забыть, плюнуть и рас­тереть... А вот у некоторых писателей всё наоборот. Уже, кажется, пора и о Боге подумать, когда доктор говорит как кол­леге неприятную, но правду: совсем немного осталось. Но Автору всё неймётся, и он буква­льно из последних сил до­писывает одну из глав Романа, вставляет ново­го героя - про­фес­сора Кузьмина, да ещё и подсылает к нему чёрных котят, гадких воробушков и сестру Аза­зел­лу с пиявками. Нет, всё-таки неспроста это, неспроста...
   Я могу предложить лишь одно объяснение - такой писа­тель смотрит на обычного чело­века с его недо­статками, а видит не то­лько его, но и идеа­льную сущ­ность, того рыцаря или прин­це­ссу, ко­то­рые живут в каждом, но не спешат про­явиться. Одно дело видеть недо­статки сами по себе, а другое дело - на фоне идеа­льного образа. Соб­ствен­но и написать такой Роман мог то­лько не совсем норма­льный человек, который не то­лько видит наяву эти идеа­льные сущ­ности как живых людей, но ещё и страдает от одного то­лько несоответ­ствия человека его соб­ствен­ному идеалу. Нет, конечно, и с нами такое иногда случа­ется. Встретишь иногда юную особу, ну про­сто ангель­ской внеш­ности. Так бы и любовался, пока особа не рас­кроет рот и не выдаст нечто диссонирующее, как по стеклу железкой. А теперь представьте себе такие контрасты, такое скрежетание - ежедневно в общении с самыми интересными тебе людьми из родного театра или писателями.
   Булгаков сам натура романти­ческая и воз­выше­н­ная, рыцарская. Потому и о других судит по себе, а тем более в людях талантливых от Бога он видит идеа­льный образ. И вдруг такой рыцарь в своей твор­ческой ипос­таси в обыден­ных отно­шениях с кол­легами и началь­ством про­являет трусость и в глазах окружа­ющих падает с пьедестала в грязь. Другой бы предпочёл не заметить, забыть, а этот ненорма­льный Автор пере­живает, места не находит, заболевает от огор­чения. И есть способ решить вопрос - вставить в Роман сатири­ческую сцену, а то и вывести целую линию для персонажа, в ко­то­ром со­че­та­ется этот самый контраст идеа­льного и низ­мен­ного. Тем самым персонаж этот про­ходит через ми­с­терию очищения. Например, неудачно пошутив­ший рыцарь в порядке воз­мездия по воле Автора па­дёт на грешную землю в самом удачном для отбы­вания наказания месте - мало того, что в Рос­сии, ещё и в центре Москвы. Автор, однако, помогает герою про­йти через испы­тание, и даже в конце во­лею высших сил воз­награждает его.
   В таком случае раз­ъясняется тот обна­ружен­ный лите­ратуроведом-детективом Барковым факт, что черты внеш­ности и пове­дения многих героев Романа списаны с кол­лег Булгакова по театру или Союзу писателей. Например, печата­ющая на машинке в одном из эпизодов Гел­ла имеет сход­ство со своя­ченицей О.Бокшанской - секретарем МХАТа, Коровьев - с артистом Качаловым. Римский имеет опреде­лен­ное внешнее сход­ство с Немировичем-Данченко, как и само Варьете с "об­ратной сто­ро­ной" МХАТа. Увы, имен­но самые близкие кол­леги и друзья приносят нам наибольшие огор­чения. На чужих людей, в общем-то, и не обижа­ются.
   В каче­стве домашнего упражнения, закрепляю­щего знания о настоящих сати­ри­ках, ответим на вопрос: Почему самые известные писатели-мистики, в про­изве­дениях которых дей­ствуют наравне с обычными персонажами черти, великаны и иные демо­ни­ческие силы являются, как правило, самыми знаменитыми сатириками? Кого еще, кроме Булгакова, Гоголя, Гофмана, Сервантеса, можно наз­вать в этом ряду? В следу­ющий раз мы обсудим генети­ческую связь между сатирой и драматургией, и связан­ный с этим выбор любимого жанра Булгакова.
  

Роман или не роман?

   Попробуем определить жанр книги "Мастер и Маргарита". Нет ли и здесь, в выборе лите­ра­турной формы скрытого умысла? Ведь иногда, чтобы надёжнее спрятать, нужно поло­жить на са­мом видном месте. Хотя вроде бы сам Автор определяет его как "роман". Однако с клас­си­ческой формой романа эта книга имеет мало об­щего, раз­ве что наличие любовной линии, но и та далека от ро­ма­нти­ческих канонов. Не говоря уже о присут­ствии внутри пове­ство­вания автономного и равно­пра­в­но­го с основной частью "романа в романе". Который к тому же отвечает канонам драматурги­че­ским - един­ство места и времени дей­ствия, укладыва­ющегося в один бесконечный день.
   Что же каса­ется первого из двух (или может быть больше?) романов в одном - москов­ской час­ти пове­ство­вания, то и он состоит из множе­ства линий и автономно суще­ствующих про­стран­ств. Есть сатири­ческое пространство, связан­ное с Мас­солитом и иными учреж­дениями культуры. Есть про­­ст­ран­ство маги­ческое, связан­ное с Варьете и окружа­ющими Патри­аршие пруды домами и пе­ре­ул­ками. Есть место романти­ческое - подвал и садик, а есть философи­ческое уединение кли­ники Стра­винс­кого. Есть фантасти­ческий полёт Маргариты и фантасмагория пятого измерения. И есть объеди­ня­ю­щее про­стран­ство лун­ного света. В каждом из со­пряжён­ных про­ст­ран­ств время течёт по-разному. То есть Роман - это и роман­ти­ческая сказка, и сатири­ческий гротеск, и истори­ческая драма, и ирони­ческая комедия, и пуга­ющая мистика, и фило­софская притча, и объединяющая их духовная мистерия.
   В этом смысле Роман стоит вне жанровой клас­сификации, но в одном ряду с такими зна­ко­вы­ми для рус­ской и мировой культуры вещами как пушкинский "роман в стихах", гоголевская "поэма в про­зе" или "легенда об Инквизиторе" в романе Достоевского. Хотя степень синтети­ческого вза­и­мо­проникно­вения жанров в булгаков­ском Романе не имеет близких аналогов в истории искус­ств. Но можно ли при этом упрекнуть Автора в неесте­ствен­ности формы? Кажется, то­лько так и воз­можно...
   Так в чём же может быть особый смысл выбора формы, и есть ли он? Что значит синтети­чес­кое слияние в неразде­льное един­ство почти всех лите­ратурных жанров? Может быть, Автор намекает нам на давние времена "осевого времени" всемирной истории, когда все эти жанры то­лько начали дифференциро­ваться из первобытного неразде­льного суще­ство­вания? Нет ли в тексте Романа других намеков, подтвержда­ющих эту гипотезу? Оказыва­ется, есть. Авторы второго из заинтересовав­ших нас толко­ваний Романа находят в нём весьма любопытную деталь: "А где Азазелло подошел к Мар­га­рите? В Александров­ском саду, во время ше­ствия писателей и поэтов за машиной с гробом Берлиоза. Историк Рене Менар писал о Дионисийских праздниках в Александрии: "Особен­но роскошно и вели­ко­лепно устраивались ше­ствия в Александрии... За колесницей шли писатели, поэты, музыканты, тан­цоры". Далее у Р.Менара -- про то, что участники про­цес­сии везли клетки с птицами и медведями. Это запомина­ющаяся деталь объясняет, почему о медведях и попугаях говорят Воланд и Беге­мот" /О.и С. Бузинов­ские, "Тайна Воланда/.
   Другой намёк Булгакова, хотя и менее про­зрачный, но обяза­тельный в смысле дополнения пер­вого - вве­дение в сюжет Романа хора, исполняю­щего песню о "священ­ном море". Если речь идет о дионисийских праздниках в Древней Греции, которым обязан своим рож­дением жанр драмы, то уча­стие хора обяза­те­льно. Следо­ва­те­льно, Автор желает, чтобы мы взглянули на Роман как на трагедию в её самой изнача­льной форме. Здесь нам поможет лучший знаток смыслов античного ис­кус­ства и ми­фологии про­фес­сор Лосев: "Участники культа сами пре­дс­тавляли себя Дионисом, который имел ещё другое имя - Вакха, и потому назывались вак­хан­ка­ми и ва­кхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобще­нием твор­чески про­изводи­тельных про­цес­сов природы и обще­ства, то он мыслился воплощен­ным в каждом живом суще­стве, которое пре­дс­тавлялось рас­терзан­ным и потом вос­креса­ющим, наподобие самого боже­ства. Это, несомнен­но, способ­ствовало зарож­дению и росту раз­ного рода представ­лений о борьбе одной индивидуа­ль­но­сти с другой, то есть зарож­дению и ро­с­ту дра­мати­ческого понимания жизни.
   Дионисийский вос­торг и оргиазм по самой своей природе раз­рушил всякие пере­городки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократи­ческая знать в отно­шении этого ново­го боже­с­тва оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями насе­ления. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократи­ческими олимпийскими богами и бы­с­тро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже по­ме­щался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отно­шения. Следо­ва­те­льно, основной ис­точник гре­ческой драмы периода вос­ходящей демо­кратии коренился, прежде всего, в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в част­ности гомеров­ской, мифологии". /А.Ф.Лосев, "Античная лите­ратура" /
   Нетрудно понять, что речь идёт о революцион­ном пере­вороте в жизни древних греков. То есть и тут мы находим отражение глубокого интереса Булгакова к истори­ческим корням рево­лю­ций, как и в рас­шифрован­ном ранее намёке на про­грам­мную статью Канта. Если так, то можно было ог­ра­ничиться лишь парал­лелями в содержании Романа в виде ше­ствий и хоров. Но Булгаков выс­тра­ивает более значимую отсылку к античности в виде недифференцирован­ного жанра книги и драмати­ческой формы "романа в романе". Всё лите­ратурное творче­ство Булгакова стано­ви­тся "возвраще­нием к ис­токам" - от клас­си­ческого романа к драмати­ческим про­изве­дениям, завершая закатный Роман в той же точке, откуда восходит эволюция драматургии и литературы: "смесь воз­вы­ше­н­ного и низ­мен­ного, серьезного и шуточного - одна из особен­ностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в да­льнейшем к про­исхож­дению трагедии и комедии из одного и того же дио­нисов­ского источника" /А.Ф.Лосев, там же/.
   Есте­ствен­но в таком случае спросить: а что же предше­ствовало дионисийским праздникам в системе прежней олимпийской мифологии? Во-первых, драмати­ческим пьесам предше­ствовали ли­ри­ческие и, ещё раньше, эпи­ческие про­изве­дения поэтов. Но они суще­ствовали отде­льно от перво­быт­ной драмы, "которая сопровождает собой почти всякое обрядовое дей­ствие в первобытном обще­стве и которая ещё не выделилась из общих трудовых про­цес­сов, магии, быта и вообще из соци­а­льной области тогдашней культуры" /А.Ф.Лосев, там же/.
   Драматургия дионисийских праздников сформировалась, таким образом, из трёх источников и трёх частей: из стремя­щегося к про­фес­сионализму творче­ства бродячих поэтов; из народного тво­р­че­ства в виде маги­ческих игр, песнопений и плясок; из экспроприирован­ной у родовой и жре­ческой аристократии формы мистерии. Поэты пишут дифирамбы в честь Вакха - слова для про­тагониста и хора, маги­ческие игры становятся сатири­ческой хореографией с участием публики, а вот элевсинские мистерии обратились в каноны сюжетных линий, в которых согласно сообщениям актёров и хора не­зримо уча­ствуют боги, нимфы и про­чие идеа­льные сущ­ности.
   В нашем Романе мы тоже обна­руживаем три главных части. Во-первых, это "роман в романе", исполнен­ный в канони­ческой форме драмы. Вторая часть - сатири­ческие представ­ления на улицах и в театрах Москвы с актив­ным народным участием. И третья часть - ми­сти­ческое участие богов или демо­нов в судьбах героев, включая споры по этому поводу. Обычно эта сторона драмы скрыта от зрителя, но Булгаков и здесь выступает разо­блачителем, про­водником в потусторон­ний мир небесных сил, находящийся рядом с нами, на той же улице, в соседней квартире.
   С предше­ствующими дионисийской драме поэтами и народными праздниками всё боле менее ясно, но вот к третьей изнача­льной форме - мистерии следует присмотреться внима­тельнее. В чём смысл мистерии как формы первобытной драмы? В опреде­лён­ные периоды праздников некое боже­ство спуска­ется на грешную землю и воплоща­ется в одного из смертных. Как правило, это - жрец, ко­торый должен, например, совокупиться с богиней в лице жрицы, чтобы гарантиро­вать плодородие. Впрочем, в более отда­лен­ные времена случались мистерии с принесе­нием вопло­щён­ного боже­ст­ва в жертву. Представляется, что без этого экскурса в историю античного искус­ства мы не поймём роль Воланда и его свиты в романтической мистерии, состоящей в триедин­стве с драмой Иешуа и са­тири­ческими зарисовками московской жизни.
   Поско­льку речь о жанрах, то есть смысл обсудить явную привязан­ность Булгакова к театру и к драматургии. Тем более что его романы и рас­сказы либо связаны с театром, либо так и про­сятся на сцену или в сценарий фильма. Во всяком случае, ещё ни одному писателю или художнику не уда­ва­лось достичь сим­фони­ческих вершин своего творче­ства без написания эскизов, этюдов и иных малых форм, из которых и состоит движение к вершине. Поэтому каждая из этих вещиц, а тем более все они вместе - могут дать общее представление о направ­лении и даже цели движения.
   Согласно биографи­ческим источникам, да и по нашим впечат­лениям от его пьес, Булгаков очень серьёзно подходил к инсценировкам таких небана­льных и немалых книг как "Мёртвые души", "Дон Кихот" или "Война и мир", а также пьесам о Пушкине и Мольере. Пере­ложить главные книги гениев в краткий и ёмкий сценарий, не потерять смысл и пере­дать через диалоги все ключевые идеи - задача, прямо скажем, не для дилетантов. Здесь могут помочь не то­лько знание канонов дра­ма­ту­ргии, но пости­же­ние стоя­щего за ними триедин­ства смысловых про­стран­ств - мира идей и обы­ден­ной реа­ль­но­сти, соеди­нён­ных через сценическое действие. Тво­р­ческая работа над такой пье­сой-инсце­ни­ров­кой или пьесой о жизни гения равнозначна глубокому погружению в мир твор­ческих идей, которыми вла­дел или, скорее, которые владели тем или иным ге­нием. Это и называ­ется художе­ствен­ный метод постижения, когда критерием для отбора и раз­вития идей является гармония, соче­тание их вну­т­ре­нней красоты с меняю­щимся идейным контекстом. Живая идея не теряет красоты при смене режима и даже соци­а­льного строя, и может лишь засверкать новыми гра­нями. Так, после Великой Отече­ствен­ной войны в клас­сике кино возродились герои и идеи "Войны и мира", других клас­сических книг.
   Булгаков осознавал эту свою гени­а­льную способ­ность вос­принять и связать с современ­ным ко­н­текстом идеи художе­ствен­ных гениев. Но и это не потолок писательского мастерства. Высший пи­ло­таж - это вос­принять и внедрить в контекст художе­ствен­но отображен­ной реа­ль­ности не про­сто живые идеи предшественников, а идеи фило­софские, абстрактные. И тем сделать их пригодными для про­верки художе­ствен­ным методом познания. Вот это дей­ст­вите­льно амбици­озная задача - взять этого самого Канта, да и спустить вместе с его несуразными идеями с фило­софских небес на грешную землю, если не на Соловки - так хотя бы на ал­лею у Патри­арших прудов. Между про­чим, так всё и было, и этому есть доказа­тель­ства, которые будут представлены.
  

"Чтобы знали..."

   Даже общий анализ формы Романа кое-что про­ясняет в замысле Автора, тем более есть смысл присмотреться к тексту. Может, тогда удастся по­нять, какую весть так страстно желал сообщить нам Булгаков. В дневнике жены писателя описан один из последних дней, когда Ми­хаил Афанасьевич еле слышно про­сит принести руко­пись Романа, и повторяет про­сьбу обяза­те­льно опублико­вать: "Чтобы знали, чтобы знали..."
   Чтобы мы узнали о чём?! О том, что злыми поступками людей управляют поту­сто­рон­ние си­лы? Или о том, что в Москве 30-х годов про­исходила явная чертов­щина? Тоже мне бином Ньютона!.. Тем более что весть эта для потомков. Совре­мен­ников Булгаков, зная о приближении смерти, мог оповестить и сам. Тут нам кое-кто подбрасывает мнение, будто бы Булгаков чего-то или кого-то бо­ял­ся, потому и зашифровал свою тайну в руко­писи Романа. Но чего бояться смер­те­льно бо­льному чело­веку, дорожа­щего лишь своею последней любовью и последним Романом? Если тайна эта так опасна, что писа­тель боялся её высказать, то тем более опасно ставить под удар слабую женщину, да и саму руко­пись. Нет, всё же дело не в безопас­ности!
   Если тайна, скрытая в тексте Романа, насто­лько важна для будущих читателей, почему Автор не написал об этом напрямую? Почему заставил два поко­ления лите­ратуроведов и историков, про­фес­сионалов и любителей, буква­льно соби­рать по крупицам и строчкам всё, что хотя бы косвен­но, может про­лить свет на про­исхож­дение образов и деталей Романа? Может быть, в этом состоит часть тай­ного замысла, которая касается посмертной судьбы Романа и самого Автора? Един­ствен­ным достойным гения объясне­нием может быть его желание, чтобы мы сами нашли ответ, про­йдя по остав­лен­ным знакам и подсказкам тем же самым путём, что и сам Автор. Для этого придётся, как минимум, озна­комиться с множеством книг, статей, пьес, романов, биографий, послу­жив­ших первоисточниками. И главное, внима­те­льно про­следить за мыслью Автора. Вот тоже, кстати, неоднозначный момент для оценки написан­ного Булгаковым во время работы над Романом: Наско­ль­ко можно доверять прежним мнениям самого Автора, если не считать его изнача­льным вла­де­льцем непогрешимой истины?
   Если верить самому Булгакову, то к концу жизни ему удалось воплотить в Романе важную для нас весть. Но добыто это тайное знание в ходе долгой работы над многими версиями книги. Поэтому, когда авторы того или иного толко­вания Романа ссыла­ются на черновики и первые версии, то это вовсе не является обоснованием. Скорее наоборот, если Булгаков убрал из оконча­те­льной редакции какую-то ссылку или деталь, это говорит о выборе в пользу иной версии. На мой взгляд, это очень важное ограни­чение для тех, кто хочет выявить точку зрения самого Булгакова. Хотя, конечно, это про­сто подарок судьбы - доступ в твор­ческую лабо­раторию, воз­мож­ность про­следить эволюцию взгляда Автора на идеи, ис­следуемые методом художе­ствен­ного воплощения.
   Ну вот, соб­ствен­но, мы методом общих рас­суж­дений о целях и мотивах Автора подобрались к первому содержа­те­льному пункту. Можем ли мы подтвердить, что целью написания Романа было во­все не раз­вле­чение читателей и даже не сокрытие зашифрован­ной, но известной Автору истины, а поиск этой самой истины, то есть ис­следо­вание некоторого предмета? Соответ­ствующих знаков дос­та­точно в тексте Романа и в его библиографи­ческих окрест­ностях. Хотя доказа­тель­ством полез­ности этих знаков будет то­лько уверен­ное движение в указан­ном направ­лении.
   Итак, первый или один из первых знаков, которые сразу обращают на себя внимание при чте­нии Романа. Почему автор называет "роман в романе" именем Понтия Пилата, а не Иешуа Га-Ноцри? Ведь даже в тексте Романа "евангелие от Воланда" воз­никает после вопроса об Иисусе, а вовсе не о про­ку­раторе. У Вас не воз­никал этот вопрос при первом чтении "Мастера и Маргариты"? Помнится, хотя и смутно, что у меня этот вопрос воз­ник и потом как-то рас­творился, но никуда не делся. Про­сто к хорошему привыкаешь быстро, и почему бы не назы­вать это хорошее "романом о Понтии Пилате".
   Однако вопрос вновь сгуща­ется и повисает в воз­духе, как клетчатый регент, лишь то­лько мы решим пойти по следам Автора в поисках источников. И тут выясняется, что книг, статей и даже пьес под общим в первом приближении наз­ванием "Жизнь Иисуса" или же альтернатив­ных "евангелий" в библиотеке Булгакова, а также в виде выписок в его архиве - великое множе­ство. Здесь и самые авто­ритетные авторы - Ренан, Феррар, Штраус, Мережков­ский, Лев Толстой в роли Левия, и здесь же рап­пов­ский про­тотип Бездомного с пьесой об обман­щике и политикане Иешуа Ганоцри. Лишь один из таких первоисточников, посвящен­ных реконструкции евангель­ской истории, был озаглавлен автором, Анатолем Франсом - "Проку­ратор Иудеи"!
   Следуя далее по цепочке, ис­следо­ва­тель обна­руживает издан­ную в Рос­сии в 1908 году биогра­фию А.Франса, где Булгаков мог найти характеристику взглядов французского мэтра на историю и на роль художе­ствен­ного метода. Франс здесь про­тиво­поставляется предше­ствен­нику на "альтернатив­но евангель­ском" пути - Э.Ренану, про­двигавшему от имени вымыш­лен­ных лиц свои фило­софские идеи. "Ирония же Франса кро­ется за про­стосердечием. Ренан скрыва­ется, Франс пере­воплоща­ется. Он пишет, становясь на точку зрения древнего христиан­ства..." /Г.Брандес "Анатоль Франс"/
   Судя по столь важному знаку, как заим­ство­вание наз­вания "романа в романе", для Булгакова важен не то­лько художе­ствен­ный метод пере­воплощения А.Франса и про­стосердечие его героев, воп­лоща­ющих древние фило­софские идеи. Встав на его сторону в части художе­ствен­ного метода, Бул­гаков должен определиться и по поводу фило­софского убеж­дения Франса в том, что история не по­з­наваема научными методами историков, а то­лько художе­ствен­ными. Соб­ствен­но, этой крайней поле­ми­ческой позицией А.Франс и отметился в философии истории. Судя по содержанию и стилю "ро­ма­на в романе", Булгаков согласен с А.Франсом в части необ­ходимости художе­ствен­но­го метода ис­следо­вания истори­ческих событий. Булгаков­ский ответ предше­ствен­нику даёт герой ху­доже­ствен­ного Романа, простосердечно излага­ющий своё "евангелие от Воланда".
   Что же каса­ется второго тезиса о неприменимости научных методов к истории, то ещё до пози­тив­ного ответа на первый вопрос Воланд излагает положения про­грам­мной статьи Им­мануила Канта, пос­вящён­ной как раз этому - о воз­мож­ности "научной истории". Я уже цитировал этот пас­саж. Кант ут­верждает принципи­а­льную воз­мож­ность и необ­ходимость создания такой же фундамента­ль­ной те­о­рии в истори­ческой науке, какую Кеплер и Ньютон создали для движения физи­ческих тел. Положи­те­льно, стоит привести ещё одну цитату из статьи, о которой Воланд стремится сообщить, едва оказав­шись на улицах Москвы: "Не правда ли, стран­ным и, по видимости, нелепым намере­нием кажется попытка составить Историю согласно идее о том, каким должен бы быть мировой ход вещей, если бы он осуще­ствлялся сообразно опреде­лен­ным раз­умным целям; кажется, что в соот­ве­т­ствии с та­ким замыслом мог бы появиться то­лько Роман." /И.Кант, "Идея всеобщей ис­то­рии во всемирно-гражданском плане"/
   Похоже, что в первой главе Романа, плавно пере­ходящей в "роман о Понтии Пилате" Булгаков с помощью Воланда осуще­ствил обмен мнениями между А.Франсом и И.Кантом. При этом автор эссе о Понтии Пилате оказыва­ется и прав, и не прав одновре­мен­но. Дей­ст­вите­льно, подлин­но научное поз­нание истории, в смысле точной реконструкции истори­ческих событий, невозможно до тех пор, пока не будет создана чаемая Кантом фундамента­льная теория.
   Заметим, что Кант связывает с появле­нием такой фундамента­льной теории достижение челове­че­ством зрелости - всемирно-гражданского состояния. Причём на пути к этому идеалу должны про­изойти революции. А между тем, как мы уже выяснили, всё творче­ство Булгакова - это поиск верной позиции, самоопределение по отно­шению к Рус­ской революции. Поэтому статья Канта, если уж по­па­лась на глаза Булгакова, не могла не выз­вать его глубокого интереса. Ведь по Канту получа­ется, что революция - это необ­ходимое зло, которое необ­ходимо пере­жить и преодолеть для достижения идеа­льного состояния. Чтобы убедиться в том, что Булгакова эти мысли Канта дей­ст­вите­льно взволновали до глубины души, ещё раз пере­читайте выше­приведен­ную цитату. Обратите внимание на два слова, выде­лен­ные самим Кантом. А теперь ответьте не на вопрос: "О чём этот Роман?", а на более про­стой: "О ком?". Ответ ясен - это роман об Историке, написав­шем Роман.
   Но как нам ответить на вопрос "О чём?". Может быть, есть смысл вернуться к самому началу работы Автора над Романом? Ведь, начиная какую-нибудь книгу, писа­тель всегда следует какому-то первому импульсу. Что-то должно было подтолкнуть Булгакова к написанию имен­но такого Романа?
   Биографи­ческие, библиографи­ческие и архивные дан­ные дают доста­точно про­стой ответ на этот вопрос. Легко выяснить, что в 1923 году в том же томе альманаха "Возрож­дение", в котором бы­ла напечатана повесть Булгакова "Записки на манжетах" была опубликована повесть Э.Миндлина, с которым Булгаков вместе работал в редакции "Накануне". Повесть называлась "Возвращение док­тора Фауста". Сюжет повести прямо­ заим­ствован у Гёте, но герой, доктор химии из Москвы Фауст, пере­несён в текущее время, как и иностран­ный про­фес­сор К.Х.Мефистофель из Праги.
   Подсказан­ный кол­легой сюжет осовре­менен­ного Фауста лёг в основу булгаков­ского замысла. В самой ран­ней редакции Романа героя зовут похоже, хотя и смешно - Феся. Новый Мефистофель, ко­торый у Гёте имел ещё одно имя - Фоланд, тоже звучит лишь чуть иначе - Воланд. Похоже, но всё же не так! По ходу работы над книгой Булгаков всё дальше уходит не только от смешливого от­но­ше­ния. Изнача­льное сход­ство Фауста и героя, Фоланда и Воланда, Гретхен и Маргариты - стано­вится не столь очевидным, как и отно­шения в этом треуго­льнике, заим­ствован­ном у Гёте.
   - Да, о чём тут вообще говорить? - вос­кликнет внима­тельный чита­тель, если в самом начале самой первой главы Романа мы можем легко обна­ружить эпиграф:
   "...Так кто ж ты, наконец?
   - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". /Гёте. "Фауст"/
   Чего ж тут обсуждать, если Автор сам во всём призна­ется? Ой, ли?! Так ли про­ст наш Автор, как хочет показаться некоторым визави? Раз­ве эпиграф - это часть текста книги? Эпиграф связы­вает авторский текст с контекстом лите­ратуры, указывает на источник вдохно­вения или подражания. Он является частью про­изве­дения, но частью, при­шедшей извне, как вопрос корреспондента является внешней частью интервью, и не является частью ответа.
   Если сам Булгаков настойчиво заставляет нас искать тайну, ответы на вопрос, сам смысл кото­рого нам всё ещё не ясен, то где бы он оставил подсказку, а может быть и сам вопрос, на который отвечает остальной текст Романа? Наверное, как и положено - в самом начале! Похоже, что вопрос этот обра­щён Автором к своему герою - Воланду. А значит, для самого Булгакова ответ не был столь очевиден, как для многих из его толко­вателей.
   Из дневников Елены Сергеевны известно, что после первой читки Романа для друзей, Михаил Афанасьевич первым делом попросил всех записать на отде­льных бумажках ответ имен­но на этот во­прос: кем, по мнению слушателей, является Воланд. Некоторые написали "сатана", другие "не уга­да­ли". Сам Булгаков не стал ни подтверждать, ни опровергать. Про­сто был явно удовле­творен итогами импровизации. Так может быть имен­но это его, в первую очередь, и интересовало при работе над Романом - выяснить для себя, кто на самом деле скрыва­ется под именем Воланда?
   Как так? Раз­ве писа­тель не властен над своими героями, не может сам сделать их отрица­тель­ными или наоборот? Может, конечно, если пожелает. Но вот разо­б­раться со своими желаниями быва­ет сложно и не столь тонким и глубоким лич­ностям, как наш Автор. Посему, за неиме­нием луч­шего, примем за рабочую гипотезу, что для Булгакова главным вопросом является его, Автора отно­шение к Воланду, ради чего и пришлось двенад­цать лет отда­вать все душевные силы Роману. А вот наско­лько эта гипотеза верна, выяснится, если с её помощью мы про­двинемся вглубь скрытого смысла Романа.
  

Си­льнее "Фауста" Гёте?

   Итак, у нас вполне доста­точно свиде­тель­ств, включая признание самого Автора, что в основу замысла Романа легла амбици­озная затея создать ново­го "Фауста", посоревно­ваться с самим Гёте и с фило­софской, и с художе­ствен­ной точки зрения. Но, между про­чим, Гёте тоже ставил себе задачу не легче - превзойти в искус­стве поэзии всех предше­ствующих поэтов, а в искус­стве критики - всех совре­мен­ных ему философов. При этом обогнать Гёте с точки зрения диапазона поэти­ческих стилей и художе­ствен­ных образов, масштаб­ности сюжета - задача почти невыполнимая. Так что путь к ус­пе­ху - превзойти глубиной знания драмати­ческих форм, степенью про­работки художе­ствен­ных образов и полнотой пере­воплощения в них Автора. И как минимум, нужен сюжет сопоставимого масштаба, не повторя­ющий, а дополня­ющий и выводящий на новый уровень про­никно­вения в суть вещей. Судя по бурной реакции благодарной публики, эта творческая задача была успешно ре­шена, хотя тайна этого фокуса Воланда и компании по сей день ждёт своего разо­бла­чения.
   Нам оста­ется лишь ухватиться за эту путеводную ниточку, начало которой Автор преду­смот­ри­те­льно выложил на самое видное место - в эпиграф к Роману. Кроме того, он выстроил сюжет на взаимодей­ствии такой же триады главных героев, что и у Гёте - мастер, Маргарита и Воланд. Это на­сто­лько очевидно, что большин­ство читателей и лите­ратуроведов ниско­лько не сомнева­ются не то что в сход­стве, а в тожде­стве фигур Воланда и Мефистофеля.
   Наша Маргарита, правда, не очень похожа, да что там - совсем не похожа на Маргариту из "Фауста". Но и на этот счёт у Автора полное алиби - раз уж Гёте срисовал прелестное ли­чико и мане­ры Гретхен с образа своей невесты Шарлоты, то и Булгакову, по неписаным правилам поэти­че­ской дуэли, позволено вплести в сюжет свою соб­ствен­ную романти­ческую историю, а в образ героини - черты своей воз­люб­лен­ной Елены. Опять же эта пере­кличка образов и имён может объяснить, почему отно­шения в треуго­льнике мастера, Маргариты и оста­ющегося за сценой мужа гораздо больше напо­минают отно­шения в треуго­льнике Фауст - Елена - Менелай.
   Так что нам осталось лишь про­следить, как Автор превращает старого Фауста в ново­го Фауста, то есть в мастера, поселив его в порядке умозри­те­льного эксперимента в подвал в москов­ском дво­ри­ке близ Арбата. И дей­ст­вите­льно, внима­те­льно про­следив линию мастера в сюжете Романа, мы обна­ружим целых две явных цитаты из гётевского "Фауста". Во-первых, в 13 главе, так и называ­ющейся "Явление героя", собеседник Иванушки практи­чески сразу, вместо представ­ления, сообщает о себе: "А то я, знаете ли, не выношу шума, воз­ни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особен­ности не­на­вистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик..."
   Похожие строки можно обна­ружить у Гёте в главе "У ворот", где Фауст впервые ста­лкива­ется с Мефистофелем в виде пуделя:
   "К чему б крестьяне не прибегли,
   И тотчас драка, шум и гам,
   Их скрипки, чехарда, и кегли,
   И крик невыносимы нам."
   Это совпа­дение не может быть случайным, поско­льку речь идёт имен­но о цитате из "Фауста", упомянутого в этой же 13 главе. Булгаков постарался бы избежать явных ал­люзий, если бы не хотел обратить наше внимание на это совпа­дение. Более того, чтобы закрепить связь мастера с героем Гёте Автор специ­а­льно акцентирует это в сцене про­щания Воланда с мастером в 32 главе:
   "Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хо­ти­те, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить ново­го го­мун­кула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немед­лен­но встретите рас­свет. По этой дороге, мастер, по этой. Про­щайте! Мне пора".
   Про­стодушный чита­тель вроде Бездомного про­сто обязан поверить Воланду на слово и уве­ри­ться в том, что мастер подобен Фаусту. Но то­лько, если наш чита­тель нелюбопытен и не подумает взять в руки томик Гёте. Иначе он будет вынужден вос­кликнуть: "Позвольте, мес­сир! Что за вздор­ные шутки? Вы за кого нас принимаете?" В трагедии Гёте вовсе не Фауст сидит за ретортой в наде­ж­де создать гомункула, а совсем даже другой доктор - Вагнер. И те самые слова о людском крике тоже про­износит доктор Вагнер, а не Фауст.
   Но, между про­чим, доктор Вагнер у Гёте - это ирони­чески заострён­ный образ великого фило­софа Им­мануила Канта. А гомункул, упорхнув­ший от Вагнера в самостоя­тельный полёт, - это тот самый вылеп­лен­ный Кантом "чистый раз­ум", которому посвящен главный труд кёнигсбергского зат­ворника. И в последней главе "Прощение и последний приют" свободный дух мастера очень уж по­хож на клас­си­ческий портрет Канта: "Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру...", как и намёк на знаменитого старого слугу Лампе. Наконец, в первой главе Романа, где Воланд сообщает о целях своего прибытия в Москву, он подчеркивает своё близкое зна­ком­ство имен­но с Кантом, то есть с про­образом доктора Вагнера, а вовсе не Фауста.
   Вот так штука! Но может быть, это Автор напутал или запамятовал, небрежно обошёлся с об­разами Гёте и своего Романа? Если так, то на этом можно смело обры­вать наше ис­следо­вание и даже не пытаться уз­нать несуще­ствующую тайну Романа, на алтарь которого Булгаков поло­жил не то­лько свою жизнь, но и судьбу любимой. Никакие факты в биог­ра­фии и книгах писателя или в дневнике его жены не позволяют нам бросить Булгакову обвинение в небреж­ности или в несерьёз­ности намерений. Поэтому нам придётся приз­нать все эти "грубые ошибки" Воланда или Автора теми самыми путе­вод­ными знаками, ведущими к рас­крытию тайны.
   В таком случае, есть смысл внима­тельнее приглядеться также и к женским образам. Спрашива­ется, зачем Булгакову нужно так настойчиво вводить в сюжет глав "Великий бал у сатаны" и "Извле­чение мастера" образ Фриды? Причём имен­но в каче­стве партнёрши по диалогу с Маргаритой, как бы подчёркивая их раз­личие. При этом образ Фриды обрисован ближе к образу гётевской Маргариты, чем к реа­льному про­образу. В архиве Булгакова сохранилась выписка из книги А.Фореля "Половой вопрос", где описывался случай Фриды Кел­лер, убив­шей пятилетнего ребёнка, а не ново­рожден­ного.
   Есть и ещё один женский образ в Романе, который имеет сход­ство с аналогом у Гёте из главы "Вальпургиева ночь":
   "Фауст: Взгляни на край бугра
   Мефисто, видишь, там у края
   Тень одинокая такая?..
   У девушки несчастный вид
   И, как у Гретхен, облик кроткий,
   А на ногах её - колодки...
   Мефистофель:
   Тут колдов­ской обычный трюк:
   Все видят в ней своих подруг.
   Фауст:
   Как ты бела, как ты бледна,
   Моя краса, моя вина!
   И красная черта на шейке,
   Как будто бы по полотну
   Отбили ниткой по линейке
   Кайму, в секиры ширину".
   Конечно же, мы должны поверить чёрту, что это Медуза, а не дух Гретхен. Но если уж верить всему, что он говорит, то поверим и тому, что Фауст видит в ней образ своей казнён­ной подруги. А теперь сравним с описа­нием Булгаковым другого духа - служащей горничной и секретарём у Воланда Гел­лы, которая в каждом посетителе почему-то готова видеть рыцаря с полага­ющейся шпагой: "Открыла дверь девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фар­ту­чка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфе­льки. Сложе­нием девица отли­чалась безукоризнен­ным, и един­ствен­ным дефектом ее внеш­ности можно было считать багровый шрам на шее" /глава 18 "Неудачливые визитеры"/.
   Чуть позже уточняется, что нагая девица - рыжая и имеет глаза с зеленью. Но ведь и речь не о самой голубоглазой Гретхен, а о духе, который тоже со­четал заботливость и практич­ность с внутрен­ним огнём, спалив­шим её вместе со всей семьёй. Опять же, если попытаться выяснить облик Фриды, то един­ствен­ный признак - тоже безукоризнен­ное тело­сложение. А после того как Маргарита про­щает Фриду и про­ща­ется с Гел­лой, из текста Романа исчезают обе! Последние главы обходятся без Гел­лы, которой нет ни на Воробьевых горах, ни в кава­лькаде духов, покинув­ших Москву. По всей видимости, искупление и освобож­дение духа по имени Гел­ла про­изошло на пару глав раньше.
   Даже если опустить эти подроб­ности, снова списав на забыв­чивость Автора, то наличие сразу двух героинь, которых связывает с Гретхен сюжетная линия или образ, а не то­лько одно лишь имя, наводит на серьезные сомнения. Тем более что по сюжету и образу Маргарита обна­руживает сход­с­тво совсем с другими персонажами королевских кровей, а не горничных или служанок.
   Если бы несоответ­ствия касались лишь двух Маргарит, то это полбеды. Но если и мастер по­хож не на Фауста, то из этого неумолимо следует тот самый вопрос: А кто же тогда Воланд? И есть ли в его образе или в сюжетной линии прямое сход­ство с Фоландом? Или мы опять должны поверить на слово... Кому? Да ему же, Воланду, который уже иронично обвёл нас вокруг пальца с уподобле­нием мастера Фаусту. Выяснить истин­ное отно­шение Автора к Воланду так же просто, как в случае с мастером - Вагнером, нам не удастся. Для ответа на вопрос "Так кто же ты?" нужно сначала напи­сать, а потом истолко­вать целый Роман.
   Чтобы завершить анализ "Фауста" как отправной точки создания Романа, нам осталось всего лишь разо­б­раться с сюжетом трагедии Гёте. Можно ли в отно­шении этой книги ответить на вопрос, о чём она? Думаю, что сегодня можно ответить уверен­но, а в первой половине ХХ века могли ответить самые внима­тельные и зоркие читатели, как Булгаков.
   Само по себе фило­софское содержание трагедии изнача­льно не вызывает сомнений - речь идёт о есте­ствен­ной науке и о мате­риалисти­ческом мировоззрении, о его про­тиво­речиях с христианским мировоззре­нием и рас­хож­дениях с традицион­ной моралью. Однако фило­софское содержание - ещё не окончен­ный сюжет, и вся вторая часть "Фауста" вос­принималась совре­мен­никами, да и ещё неско­лькими поко­лениями про­сто как набор фантасти­ческих сцен, понадобив­шихся автору для демо­нст­рации поэти­ческого дара и умения обращаться с мас­сой мифологи­ческих образов. И то­лько по про­ше­ствии почти полутора столетий кое-кто из поклон­ников "Фауста" и почитателей таланта Гёте, облада­ющих истори­ческой интуицией, начал подозре­вать весьма ладное.
   Для меня картина тоже начала склады­ваться, когда в порядке раз­вле­чения я решил взглянуть на сказку Е.Шварца "Обыкновен­ное чудо", а затем и "Тень" как сюжеты, в которых дей­ствуют идеа­льные сущ­ности, соответ­ству­ющие большим истори­ческим сообще­ствам. Причём в обоих случаях, как и в "Фаусте", речь шла имен­но о науке. В шварцевской "Тени" так и вовсе дей­ствует персонаж под именем Ученый. И так получилось, что основные линии сказочного сюжета соответ­ствуют пери­петиям истори­ческих событий Рос­сии ХХ века, в которых научное сообще­ство играло не последнюю, а может быть и главную роль.
   Пере­читав ещё раз "Фауста" и приглядев­шись к картинам второй части трагедии, можно при­й­ти к ана­ло­гичному выводу. Речь здесь идёт об этапах раз­вития научного сооб­ще­ст­ва: вы­ход в свет, на полити­ческую сцену, влияние на ход войн, выход на уровень масштабного преоб­разо­вания природы. Последний, пятый акт, где Фауст увлечён измене­нием соотно­шения суши и морей, соответ­ствует тезису Вернадского о превращении человече­ства, благодаря науке, в геологи­че­ский фактор.
   Вторая часть "Фауста" - это последо­ва­те­льное увели­чение влияния есте­ствен­ных наук на реа­льную жизнь государ­ств и народов. Начина­ется она с обустрой­ства импе­раторских дворцов и парков, устрой­ства светских праздников с представле­нием хими­ческих фокусов и их последующим научным разо­бла­чением. В этой связи образцом могут служить не то­лько королевский Версаль, но и импе­ра­то­рский Петергоф с его фонтанами и инженерией. Тогда же наука начинает видеть скрытые в земле "клады", а сами недра становятся ново­й основой экономики. Наконец, делают первые шаги финан­совые технологии, которые вскоре ввергнут европейские монархии в революционную пучину.
   Сюжет с похож­дениями вагнеров­ского гомункула дово­льно точно пред­ска­зы­вает да­льнейшее раз­витие клас­си­ческой философии. Рож­дение "чистого раз­ума" в ре­торте отше­льника Канта сме­ня­е­тся полётом и прев­ращениями Абсолютного духа. Гегелевская диалектика учится у древнегре­че­с­кого источника (Протея). След­ствием разного истолкования фило­софской модели "чистого раз­у­ма" стано­вится рас­кол философии на непримиримые идеалисти­ческую и мате­риалисти­ческую ветви, то есть палингенез, возрож­дение на новом витке истории древнегре­ческих фило­софских споров, как во вто­ром акте второй части "Фауста".
   В третьем акте соверша­ется союз Фауста и Елены. Есте­ствен­нонаучное сообще­ство, олице­тво­ряемое Фаустом, смогло воз­вести на древнегре­ческой почве прочное здание ново­й философии, став­шее вре­мен­ным убежищем для преследуемой Елены. Но кто есть Елена как не боже­ствен­ная сим­волика монархи­ческой власти? Без неё Менелай остался бы про­сто удачливым пиратом, а не славным царем Спарты. Между про­чим, имен­но в начале и середине XIX века научное сообще­ство стано­вится опорой для европейских монархий, помогая слабеющей сим­волике власти "божьих помазан­ников". Учёные министры в наполеонов­ской Франции, Гегель в Прус­сии, Менделеев в Рос­сии внесли свой вклад в стабилизацию отжившей формы монархии - не без пользы для самой науки.
   Следу­ющий этап ещё более актив­ного соучастия науки в делах государ­ства связан с воен­ными нуждами и приготов­лениями, отражён­ными в акте четвёртом. Взамен наука получает поддержку го­судар­ства для крупных про­ектов, реализуемых в пятом акте, то есть уже в XX веке. Таким образом, вторая часть "Фауста" оказалась верным предсказа­нием истори­ческой судьбы есте­ствен­нонаучного сообще­ства на полтора столетия вперёд. Но если сюжет столь явно соответ­ствует новейшей истории, то есть смысл и первую часть рас­смотреть в ретроспективе станов­ления научного сообще­ства.
   Первая часть у Гёте не раз­бита на акты, но дово­льно легко сопоставить эпоху Предвозрож­де­ния (XV век) с главами "Ночь" и "У ворот", в которых Фауст желает пор­вать с кабинетной схолас­ти­кой и выйти за пределы средневекового города. Дух мате­риализма про­никает в город и в универ­си­тет вместе с чув­ствен­ными духами, раз­бужен­ными интересом к античному наследию. Договору и сов­ме­стному путеше­ствию с Мефистофелем за пределы средневекового университета соответ­ствует уход научного сообще­ства в оп­позицию религии, рож­дение ново­й философии мате­риализма и ес­те­ствен­но­научных принципов. Этапными на этом пути нужно приз­нать фило­софские работы Фрэн­сиса Бэкона, лорда-канцлера начала XVII века, положив­шего начало эпохе Про­свещения. Давняя молва упорно связывает Бэкона с именем той самой королевы Марго, с которой чуть не спутали нашу Мар­гариту во время мирного шабаша в главе "Полёт".
   Однако светлый образ Гретхен вряд ли связан с винов­ни­цей Варфоло­ме­евской ночи. Напомню, что при разборе пьесы "Тень", а также "Войны и мира" мы нашли правило толко­ва­ния женских иде­а­льных образов как городов или стран. Есть подозрение, что для вели­ко­го немецкого поэта из всей эпохи Про­свещения ближе к сер­дцу события Трид­цатилетней войны, опустошив­шей физи­чески и на­дломив­шей духовно прежнюю христианскую Германию. Это и была та самая "Валь­пу­ргиева ночь", расплата за свободу от средневековых моральных ограни­чений и стрем­ле­ние к ов­ла­дению мате­ри­а­ль­ными благами. Соло­мен­ная вдова Марта, втянув­шая в смуту кроткую Гре­т­хен, по­хожа на Гол­ландию, став­шую при живом испанском "муже" республикой и прибе­жищем еретиков-мате­риалистов.
   Наконец, "Сон в Вальпургиеву ночь" - краткий период затишья пере­д началом про­мыш­лен­ной революции. И опять же поворотным событием начала XVIII века стала Полтавская битва 1709 года, обеспечив­шая выход Рос­сии к Балтийскому морю и формиро­вание общего экономи­ческого про­стран­ства от Британских морей до Ураль­ских гор. Про­мыш­лен­ная революция в Англии опиралась, прежде всего, на резкий рост про­извод­ства на ураль­ских заводах и экспорта из Рос­сии дешевого чугуна.
   И вот с автором такого эпи­ческого полотна четырёх­сотлетней истории Науки взялся соревно­ваться наш Михаил Афанасьевич Булгаков за неимением иных достойных соперников.
  

Что в имени?

   Надеюсь, никто не станет спорить с тем, что "мастер" является первым ключевым словом в по­исках ответа на вопрос "Так кто же ты?". И вообще самым первым словом в Романе. Так что нужно понять, что это слово означает, и ещё уз­нать, кого обозначает. Вопрос этот насто­лько серьёзен, что нужно сделать неско­лько предвари­тельных замечаний, каса­ющихся не то­лько образа мастера. Во-первых, нужно приз­нать, что все образы в Романе - как людей, так и домов, квартир, театров и про­чих заве­дений - являются собира­тельными, обобщён­ными, навеян­ными жизнен­ными впечат­лениями Автора и отчасти заим­ствован­ными у других авторов.
   Во-вторых, Булгаков наделяет многих героев, не то­лько мастера, своими чертами и жиз­не­н­ным опытом. Мастеру досталось чуть больше, но и в образах Воланда, Бездомного, Берлиоза, Беге­мота, Коровьева, Левия Матвея и других соучастников создания сюжета обяза­те­льно при­су­т­ст­вует Автор. А как же иначе? Ведь имен­но это и называ­ется искус­ством ирони­ческого пере­воп­лощения для худо­же­ствен­ного ис­следо­вания истори­ческих образов и фило­софских идей. Истори­че­ское явление или фи­ло­софская идея становятся духом, обрета­ющим плоть и кровь на страницах книги. Но прежде, чем они заживут своей жизнью в виртуа­льном про­стран­стве Романа, Автор совершает магиче­ский ритуал пе­ре­воплощения в героев. В иных случаях такое же пере­воплощение совершают любимые и друзья, об­разы которых живут в душе Автора.
   Не будем забы­вать, что идеальные образы великих романов живут в ином времени и про­стран­стве. Точнее, они являются живыми сим­волами, соединяющими наш обыден­ный мир с трансцен­дент­ным миром идеа­льных сущ­ностей, духов. И разо­б­раться в том, кто из этих духов ангел, а кто демон, не так-то про­сто. Об этом раз­ли­чении духов, кстати, у апостола Павла доста­точно много сказано. И соб­ствен­но, то­лько поэтому и воз­ник заглавный вопрос нашего Романа.
   Жизненные впечат­ления, черты, моменты биографии многих про­образов складыва­ются в обоб­щён­ный образ. Но не сразу, а постепен­но, в дово­льно мучи­те­льном про­цес­се сопере­жи­вания Автора своим героям и приста­льного интуитив­ного вгляды­вания за непроницаемую для про­стых смертных завесу, отделяющую лич­ность от кол­лектив­ной памяти. Взяв­шись за дерзкую задачу написать роман о жизни духов, Автор как бы про­воцирует, побуждает своих неви­димых, но могуще­ствен­ных героев на вмеша­тель­ство в твор­ческий про­цесс. Их отно­шение отзыва­ется автору твор­ческими муками или же блажен­ной эйфорией угады­вания, совпа­дения найден­ного художе­ствен­ного образа с идеа­льным. А это совпа­дение - главный источник духовной энергии для Автора, без которой он про­сто угаснет.
   Этот механизм сотворче­ства между лич­ностью автора и идеа­льными сущ­но­стями кол­лектив­ной памяти составляет тот "автономный твор­ческий комп­лекс", о котором писал доктор Юнг. Этот твор­ческий комплекс живёт своей автономной жизнью, потому что лич­ность автора может то­лько влиять, но не владеть сюжетом и героями книг. Можно вспомнить клас­си­ческий пример, когда Лев Толстой удивлённо сооб­щил жене о том, что героиня "Воскресения" вдруг отказала Нехлюдову.
   Зачем нужны столь подробные предвари­тельные замечания? Чтобы сразу и навсегда отмести тот, увы, привычный метод булгаковедов, когда всякое лыко, упомянутое в ран­них редакциях Романа, счита­ется вечной цен­ностью. На самом деле, если Автор в оконча­те­льной редакции отказался от чего-то, значит - это что-то не соответ­ствует твор­ческой интуиции и должно быть исключено из толко­ва­ний образов героя или героини. Но сами мате­риалы чернового твор­ческого поиска очень цен­ны, они позволяют находить главные про­образы и обна­ружить значимые черты и моменты, которые совпали у Автора и его трансцендентных соавторов. В этом и состоит метод художе­ствен­ного пости­жения об­разов "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного".
   Теперь можно пере­йти к реа­льным про­тотипам мастера. Кроме самого Булгакова, можно с бо­льшой степенью уверен­ности наз­вать ещё пару-тройку известных писателей, в фило­софском или ху­доже­ствен­ном творче­стве и в биографиях которых мы обна­ружим сход­ство с мастером. Во-первых, как мы уже выяснили, это Им­мануил Кант. Альфред Барков доста­точно убеди­те­льно доказал присут­ствие в образе мастера, особен­но в ран­них редакциях, черт и моментов биографии М.Горького. К это­му краткому списку я бы добавил ещё одного известного писателя - Ф.Ницше. Возможно, одним из первых был взят на кон­чик пера для художе­ствен­ного ис­следо­вания Лев Толстой как автор альтер­натив­ного евангелия, но также первым и отставлен, раз­жа­лован в Левия. Кто-то из булгаковедов на­зывал имя философа П.Флоренского, который, как и Толстой, был про­бным про­образом Феси из пер­вой редакции, но не мастера. Поэтому пока ограничимся тремя именами - Кант, Ницше, Горький.
   Какая же общая фило­софская идея объединяет этих трёх мыслителей? Какое слово всплывает вслед за именем Ницше так же, как "чистый раз­ум" при упоминании Канта? Прави­льно, идея "сверх­человека". Имен­но Кант впервые в ново­й клас­си­ческой философии сформулировал идею неза­вер­шё­н­ности творения человека. В той самой про­грам­мной статье, которую отчасти пере­с­казал Воланд, Кант утвержда­ет, что для совер­шен­ного раз­вития всех природных зада­тков человека необ­хо­димым усло­вием будет "всемирно-гражданское состояние". И обще­ство, и человек должны пере­йти в каче­ствен­но ново­е состояние. Нетрудно понять, что эта идея является пере­ложе­нием на совре­мен­ный язык науки учения Иисуса о Цар­стве Божьем, что совсем даже не про­тиво­речит сюжету нашего Романа.
   Однако даже самая великая идея в начале своего осуще­ств­ления не то­лько объединяет, но и рас­калывает сторон­ников про­тиво­ре­чивых толко­ваний. Одной из таких интерпре­таций кантов­ской идеи "нового человека" является ницшеанский "сверхчеловек". Хотя ни эсте­тика смерти, свой­ствен­ная Ницше, ни его стремление искать истину в древних арийских корнях не могли быть близки Бул­га­кову. Тем не менее, Ницше, как и мастер, написал "роман" о древнем про­роке. После напи­са­ния своего труда мастер, как и Ницше, впал в безумие. Да и в своем отно­шении к жизни обезумев­ший ма­стер будет ближе к идеям Ницше, чем явная антитеза в лице Иешуа.
   Что каса­ется Горького, то в его творче­стве тема "нового человека" звучит рефреном, а в пьесе "Дети Солнца" главный герой повторяет пародийный образ Канта у Гёте, стремясь создать в хими­че­ской колбе "гомункула". Однако главным в биографии Горького является не пись­мен­ное творче­ство, а обще­ствен­ная дея­те­льность - попытки воплотить эти идеи в советскую дей­ст­вите­льность. Горький был инициатором создания трёх заме­ча­тельных учреж­дений - Центра­льной комис­сии по улуч­шению быта учёных (ЦеКУБУ), Всесоюзного института эксперимента­льной медицины (ВИЭМ) и Союза советских писателей. Причём первое из них воз­главляла гражданская жена Горького - М.Андреева, второе - его лечащий врач Сперанский, а третье - сам Горький. Все три заве­дения призваны создать ново­го человека, рас­крыть твор­ческие задатки советских людей, в мас­совом порядке рас­крыть тала­нты ученых, писателей или про­длить их твор­ческую жизнь.
   Все три учреж­дения обозначены или даже подробно отражены в булгаков­ском Романе. Во-первых, это Мас­солит во главе с М.А.Берлиозом. Чтобы не было сомнений, Булгаков в пе­рвой же главе привязывает предсказание смерти лидера писа­тель­ской организации к астрономи­че­с­ким знаме­ниям - солнечному затмению в день между смертью и похоронами Горького. Похороны писателя с про­цес­сией из Колон­ного зала мимо Александров­ского сада тоже указывают на Горького-Берлиоза, и на Союз писателей как про­образ Мас­солита.
   Второе заве­дение - эксперимента­льная клиника доктора Стравинского, опоз­нать про­тотип ко­торого в руко­водителе ВИЭМ А.Д.Сперанском позволяет присут­ствие его знаменитого пациента как про­тотипа мастера. Наконец, третье заве­дение - это воз­главляемый женой Горького Дом учёных на Пречистенке, описание и месторасположение которого более соответ­ствует Дому Грибоедова, чем другой про­тотип этого здания - писа­тель­ский Дом Герцена на Тверском бульваре.
   Да, по ходу работы над Романом Горький стано­вится Берлиозом, но сначала он является про­образом мастера. И это вполне соответ­ствует реа­льной биографии Горького. Он ведь дей­ст­вите­льно был "властителем дум" и "буревестником революции", его дореволюцион­ное творче­ство служило грозным предсказа­нием будущей катастрофы в те годы, когда будущие вожди революции прозябали в эмиграции или ссылке, ни на что не надеясь. Отсюда непререкаемый авторитет Горь­кого в среде левой интел­лигенции. Но после исчезно­вения из Рос­сии в 1921-м и воз­вращения через десять лет с Горьким про­исходит та же траги­ческая метаморфоза, что и с мастером. Он превра­ща­ется из творца истории (историка в воландов­ском смысле) в жалкую игрушку внешних, причём весьма тёмных сил.
   Таким образом, Булгаков обозначил трёх, не считая Толстого, основных про­тотипов мастера, чтобы указать на интересующую его главную идею, объединяющую их творче­ство. В итоге из всех про­образов лишь образ Им­мануила Канта сохранил прямую связь с мастером. Это озна­чает скепти­ческое отно­шение Булгакова к конкретным попыткам толко­вания и воплощения главной идеи - сочу­в­ствен­ное в случае с Ницше, и остро сатири­ческое - в случае с Горьким.
   Мы с вами чуть не упустили ещё одно примеча­те­льное совпа­дение трёх про­тотипов и даже четырёх, если добавить самого Булгакова. В биографиях и образах Канта, Ницше и Горького есть ещё один момент, явно совпада­ющий с образом мастера. Если мы попробуем охарактеризо­вать роман­ный образ одним словом, то получится однозначно "бедный мастер". Бедный в смысле - достойный жало­сти, слабый, с трудом про­тиво­стоящий тяготам жизни и требу­ющий постоян­ной мора­льной поддер­жки. Все про­тотипы: Кант, Ницше, Горький, - дей­ст­вите­льно имели весьма слабое здоровье, кото­рое компенсировалось то­лько высотой твор­ческого духа. Этот контраст слабого физи­чески и соци­а­льно, но си­льного духом творца стал одним из контра­пунктов сюжетной линии Романа.
   Вернемся от ис­следо­вания про­тотипов к смыслу самого ключевого слова "мастер". И снова со­гласимся с А.Барковым: во времена написания Романа это слово имело специфи­ческое звучание из-за идеологи­ческих изысков наркома Луначарского, на смену которому извлекли из эмиграции Горького. Нелепая идея растить "детей солнца" в "стеклян­ной колбе" ЦеКУБУ и подобных инкубаторах была прив­несена в практику советской элиты из близкого ей масон­ства. У франкмасонов для дви­же­ния к "вершинам зна­ния" тоже нужно блюсти магические ритуалы, стать винтиком в сложной иерархии.
   Булгаков был хорошо знаком с историей и теорией масон­ства, поско­льку его отец в своё время написал об этом книгу. Поэтому не мог упустить этого, ещё актуа­льного зна­чения слова "мастер". Не уди­вите­льно, что злоклю­чения Ивана Бездомного после беседы с Воландом пародируют ритуал по­ступ­ления в масоны низшей ступени "у­ченика". Бездомный оказыва­ется без верхней одежды и цен­ностей, с булавкой на груди и так далее вплоть до собеседо­вания в клинике Стравинского. "Извле­чение мастера" в квартиру N50 также пародирует ритуал посвящения в высшие степени масон­ства. Кстати, наше толко­вание "Фауста" можно дополнить ещё одним персонажем. Сын Фауста и Елены, который всё время отрыва­ется от почвы и вос­паряет ввысь - это масон­ство, сочета­ющее лояль­ность монархии и религи­озной сим­волике власти с про­грес­сивными наукообразными взглядами. Масон­ство как система полити­ческого контроля над дворянской интел­лигенцией умирает даже чуть раньше, чем боже­ствен­ная сим­волика самих монархий. Но это так, к слову пришлось.
   Так что же, Булгаков намекает на принадлеж­ность героя к некоему тайному обще­ству? Этот вариант отгадки не исключён, но вряд ли речь идёт о масонах. Пародийное посвящение Бездомного как раз и говорит об отказе Автора от такого про­чтения имени "мастер". А как понимать воз­мущение героя в ответ на невин­ный вопрос Бездомного? "Я - не писа­тель, я - мастер!" Как минимум, это опровержение советского зна­чения слова "мастер" как лояльного системе писателя. Пред­шест­вую­щее масонское зна­чение тем более не актуа­льно, как и сред­невековое цеховое.
   Оста­ётся ещё одно зна­чение, имеющее прямое отно­шение к Роману и к роману самого мастера. Един­ствен­ное "но" - в Евангелии сам Учи­тель (или по латыни Master) заповедовал: "А вы не назы­вайтесь учителями, ибо один у вас Учи­тель - Христос, все же вы - братья" /Мф 23,8/. Но ведь не слышат Его, называют друг друга и мастерами, и отцами, да ещё высшие степени сооружают. Хотя, если таковое самоназ­вание про­исходит в психиатри­ческой клинике, то почему бы и нет. В общем, выясняется, что зна­чение ключевого слова "мастер" столь же загадочно, как и ответ на заглавный вопрос, обращен­ный к Воланду. И, скорее всего, зависит от этого ответа.
   Вот вроде бы и всё, что можно сказать об образе мастера вне его связи с другими персо­на­жами. Но поско­льку оста­льных героев Романа мы будем рас­сматри­вать во взаимосвязи с мас­тером, то мы ещё можем уз­нать много интересного. А пока в порядке повторения про­йден­ного вос­поль­зу­ем­ся добытыми све­дениями о самом изнача­льном про­тотипе мастера - Фаусте.
   По идее, мастер должен занимать в сюжете Романа, во всех его главах, такое же место, что и Фауст в однои­мен­ной трагедии. Но вот неза­дача, "Явление героя" про­исходит то­лько в несчастной 13 главе, когда про­йдена треть пути. А вот актив­ное участие Воланда в сюжете впо­лне сравнимо с ролью Мефистофеля. Да и Маргарита не обделена внима­нием Автора, как обе партнерши Фауста. Эту про­блему можно снять, заметив, что в отличие от Гёте, показав­шего мастер­ство поэта в русле относи­те­льно про­стого сюжета, Булгаков про­являет мас­тер­ство дра­матурга. Гёте жонглирует стихотворными раз­мерами и стилями, а Булгаков являет вирту­озное вла­дение сценографией, пере­ключаясь между ра­з­ными про­стран­ствами и временами. Поэтому завязке сюжета "Фауста" в Романе вполне соответ­ствует рас­сказ Воланда о встрече и беседе с Им­мануилом Кантом. Лишнее подтверж­дение уже най­ден­ного нами про­образа... и ещё одно разо­бла­чение Булгаковым секрета всех великих романов и пьес. Секрет - в том, что за главными геро­ями и сюжетными линиями всегда прячется иносказание, притча. В дан­ном случае Фаусту соответ­ст­вует всё научное сообще­ство, а сюжету трагедии - целая истори­ческая эпоха, с ним связан­ная. Так что главный герой по ходу сюжета пере­воплоща­ется в того или иного лидера сообще­ства - например, Бэкона или Гегеля. А у Булгакова в первой главе Романа мастер тоже уча­ствует в завязке сюжета, но его маска снята и под нею "разоблачён" образ Канта.
   Однако куда это мы забрели в своих рас­суж­дениях? Получа­ется, что образ мас­тера, как и Фауст у Гёте - собира­тельный и соответ­ствует целому сообще­ству. Его основоположник Кант как раз и писал в своей про­грам­мной статье, что история и другие науки о человеке должны открыть соб­ствен­ные фундамента­льные законы точно так же, как в есте­ствен­ных науках найдены фундамента­льные законы Кеплера, Ньютона и так далее.
   Раз уж совместные приклю­чения Фауста и Мефистофеля сим­воли­зируют раз­витие есте­ствен­ных наук, тогда путеше­ствие Воланда из Кёнигсберга в Москву и его участие в судьбе и в творче­стве мастера - могут иметь отно­шение к судьбам гума­ни­тарной науки, познанию природы человека и обще­ства. Тогда объяснимы изнача­льные сомнения Автора в природе Воланда как духа, отве­ча­ющего за науки о человеке. Автор мог полагать, как и первые про­образы мастера, что гума­ни­тарные знания можно добыть теми же эксперимента­льными методами, как в науках о мате­ри­а­льном мире. Поначалу дух гума­ни­тарной науки виделся если не самим Мефистофелем, то его близнецом. Но всё же раз­ница между физиками и лириками была испокон веков, так что сомнения в род­стве Фоланда и Воланда не могли не разрастись, особен­но на фоне "успехов" горьков­ского Мас­солита и про­чих ЦеКУБУ.
   Имя мастера дало нам доста­точно информации для раз­мыш­лений. Посмотрим, что нам даст имя Маргариты. Особен­но в связи с темой пере­вопло­щений и пере­се­ления душ.
  

Поэт и Муза

   Образ мастера - это ещё цветочки, с точки зрения опознания про­образов и сим­воли­ки. Вот Ма­ргарита - это да, та ещё ягодка! Появляется она в сюжете Романа ещё позже, чем мас­тер, и уже по этой причине, не говоря уже о конкретных чертах характера и биографии, никак не может быть со­по­ставлена с Маргаритой из "Фауста". Если и были в жизни трижды романти­ческого мастера ана­ло­гичные приклю­чения, то завершились они бана­льнее и гуман­нее с его стороны, как это следует из диалога с Бездомным:
   "- Вы были женаты?
   - Ну да, вот же я и щелкаю... на этой... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке... ещё платье полосатое... музей... впрочем, я не помню".
   Гораздо больше сход­ства у булгаков­ской Маргариты с другой подругой Фауста - Еленой Троя­нской, красота и любовь которой приносила не то­лько несчастья, но и столь же великую славу героям Гомера. Поэтому наш шерлокхолмс Барков взялся не за своё дело, пытаясь оцени­вать этот жен­ский образ по меркам житейской морали, хотя и верно указал про­чим лите­ратуроведам на этот же самый про­счёт. Безусловно, булгаков­ская Маргарита не родня тургеневским барышням и дру­гим светлым образам великой рус­ской лите­ратуры. Да, в общем-то, и сам Булгаков намекает на иноземные корни. А может быть - на неземные?
   Если внима­те­льно посмотреть на раз­ное пове­дение и настроение Маргариты в неско­льких гла­вах Романа, то по большей части наша героиня пребывает имен­но в неземном виде. А небольшой от­резок времени в однои­мен­ной 19 главе, где Маргарита ведёт земной образ жизни - является для неё тягостным, даже мучи­тельным. Един­ствен­ной отдушиной в прошлом были часы, про­веден­ные в тес­ном подвале рядом с мастером, пишущим свой роман о Пилате. Неужели кому-то ещё непонятно, что Булгаков вводит в Роман образ настоящей Музы?!
   В этом образе наличе­ствуют необ­хо­димые приметы этой виновницы бед и побед, давно опи­са­н­ные её многочис­лен­ными жертвами из числа поэтов. То нежная и трепетная как лань, то яростная как фурия, то капризная и дерзкая, и в любом случае предпо­чита­ющая свободный полёт пешей про­гулке. Другое дело, что драматург Булгаков вводит в сюжет этот образ так про­сто и обы­ден­но, что любая чита­тельница готова приз­нать своё род­ство с Музой и в да­льнейшем сопере­живает ей как себе самой. Это ли не высший талант, когда гений дей­ст­вите­льно увлекает читателя из обыден­ной жизни к высотам духа. Глава 19 "Маргарита" имен­но так и начина­ется: "За мной, чита­тель!"
   И дей­ст­вите­льно, кто ещё как не поэт или писа­тель, обласкан­ный Музой, рас­скажет нам о настоящей любви? Но почему Булгаков столь настойчив, повторив "за мной" трижды и затем добавив "и то­лько за мной"? Это что же - Автор намекает, что все про­чие писатели и поэты показывали нам любовь ненастоящую? А как же тогда все явные или скрытые про­тотипы Маргариты, которые воз­наг­раждали своей любовью поэтов? А как же несомнен­ная любовь самого Булгакова к своей жене и музе Елене? Можно было бы подумать, что писа­тель сошёл с ума и то­лько за собой признаёт право на на­стоящую любовь, но на самом деле история мастера и Маргариты имеет не так много об­щего с четой Булгаковых, раз­ве что похожую завязку любовной интриги.
   Остаётся предпо­ложить, что Автор хочет нам показать ту един­ствен­ную настоящую Любовь, которая потому и един­ствен­ная, что общая для всех влюб­лен­ных. Эта вечная Любовь обитает на не­бесах "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного" и приходит на помощь в сложной ситуации. Она-то и яв­ляется тем самым про­водником, ангелом в "цар­стве теней", который помогает найти един­ствен­ный путь, соединя­ющий судьбы людей, и общий твор­ческий выход из жиз­нен­ных обстоя­тель­ств, раз­луча­ющих людей. Значит, следуя за Автором, который в свою очередь следует за Маргаритой, мы должны увидеть в конце пути этого ангела любви. Узнаем ли мы его?
   Но не то­лько в этом состоит роль Маргариты. Если уж Булгаков оставил в Романе знаки, ука­зыва­ющие на реа­льных женщин - про­тотипов героини, то не про­сто так. Видимо, его весьма волновал этот феномен - суще­ство­вание реа­льных женщин, являю­щихся воплощениями Музы. Само по себе - это не ново­сть для истории искус­ств, но художе­ствен­ный интерес Булгакова связан и с его личной судьбой. Ведь и он был женат на воплощении Музы. И как свиде­тель­ствует дневник воплощения, с самого начала знал, что судьба писателя - умереть у неё на руках.
   Не с этим ли связан хорошо скрытый в деталях Романа интерес Автора к судьбе ещё одной па­ры - писателя Горького и его музы, актрисы Художе­ствен­ного театра и "старой большевички" Марии Андреевой? Судите сами, если уже смер­те­льно бо­льной писа­тель про­водит многие вечера за наблю­дениями Луны, чтобы в эпилоге Романа дать максима­льно точные указания на конкретное зда­ние в Москве. Наверное, это указание "За мной, чита­тель" имеет какой-то важный смысл.
   Особняк в готи­ческом стиле в быв­шей Арбатской части дореволюцион­ной Москвы, на Спири­доновке, точно соответ­ству­ющий описанию дома Маргариты, принадлежал легендарному мил­лион­щику Савве Морозову. Актриса Андреева жила с ним в этом доме, и упорхнула отсюда к своему "мастеру" М.Горькому. После чего Морозов вскоре покончил с собой, а выплату по его страховке по­лучила Андреева и в её лице большевист­ская партия. Знаменитый Лондонский съезд РСДРП был та­кже организован с её актив­ным участием. То есть Мария Андреева была не то­лько музой Горького и Художе­ствен­ного театра, но и музой Рус­ской революции. И во всех трёх ипос­тасях не могла не вол­но­вать воображение Булгакова. Опять же, какие ещё нужны доказа­тель­ства того, что брак с музой приносит не то­лько славу, но и несчастья, он смер­те­льно опасен? Не отсюда ли такие метафоры: "Лю­бовь выскочила пере­д нами, как из-под земли выскакивает убийца в пере­улке... Так поражает молния, так поражает финский нож!"
   Теперь сравним с другим про­образом, явно указан­ным на страницах Романа. Речь идёт о Мар­гарите Валуа, супруге Генриха Наваррского. Она тоже была покро­вительницей поэтов, но и музой французской Смуты, положив­шей конец династии Валуа и давшей начало династии Бурбонов. "Кро­вавая свадьба" Варфоломеевской ночи описана в знаменитом романе Дюма "Королева Марго". Но это был лишь про­лог будущей "парижской мессы", как и потоп­лен­ная в крови первая рус­ская рево­люция была лишь репетицией великих потрясений. А сам Генрих IV - это тогдашний "ленин", пор­вав­ший ради будущей власти со своей гугенотской "интел­лигент­ностью".
   При этом отно­шения в треуго­льнике "Ленин-Андреева-Горький" весьма напоминают отно­ше­ния между Анри Четвертым, Маргаритой Валуа и ее поэти­ческими любовниками, из которых, по слу­хам, выделяется фигура великого философа и быв­шего лорд-канцлера английской короны Фрэнсиса Бэкона. Кстати, намёк на эту интригу име­ется в "Трёх мушкетёрах", где чуть изменены время дей­ст­вия и имя лорда Бэкингема. Более того, этот самый лорд Бэкон стоит первым в ряду тех, кому при­писывают подлин­ное автор­ство пьес Шекспира. Так это или нет, не столь важно, поско­льку соб­ствен­ных сочинений Ф.Бэкона и его роли в идейном окорм­лении великой европейской Смуты начала XVII века для наших парал­лелей вполне доста­точно.
   Итак, сравним - Мария Андреева является любовницей писателя-прообраза мастера и одновре­мен­но верной полити­ческой соратницей вождя революции и буду­щего руко­водителя страны. Мар­га­рита Валуа является любовницей философа-прообраза Фауста, но более верна своему мужу Генриху Бурбону во всём, что каса­ется политики и достижения будущей власти. Не напоминает ли это нам похожий треуго­льник, в котором муза мастера оста­ется послушной своему влия­те­льному мужу, оста­ющемуся за кулисами Романа? Известно лишь, что у нелюбимого мужа есть особняк с прислугой, то есть весьма высокий статус, а на его работе случился пожар. Намёк на революцию?
   Когда Маргарита Николаевна решает покинуть свою золочёную клетку, треуго­льник сохраня­ется. То­лько теперь муза твёрдо решает ради любви к мастеру во всём слу­ша­ться Воланда и его свиту. Так что кружным путём мы всё же приходим к тем парал­лелям между Лениным и сатаной, которые так любезны нашим булгаковедам. Но не будем спешить делать из этого какие-то выводы, кроме очевидного - Автора весьма и весьма занимает тема революции, и публи­цисти­ческий штамп "муза истории" приобретает в Романе нетриви­а­льное звучание.
   Однако пора вновь вспомнить о Елене Прекрасной. Её долгая и траги­ческая судьба заканчива­ется па­дением в преисподнюю. В отличие от Елены, покинув­шей Фауста, Маргарита и после смерти не рас­стаётся со своим мастером, и они вместе отправляются в полёт к последнему приюту на небе­сах. Может быть потому, что наша Маргарита не так уж много грешила, в отличие от древнегре­че­ской Елены или французской тёзки?
   Но если Елена в "Фаусте" олице­творяет боже­ствен­ную сим­волику монархии, то кого олице­творяет Маргарита? Может быть, речь и в самом деле идёт о революцион­ной сим­волике? Но вроде бы музу французской революции звали Мариан­ной, а не Маргаритой? И муза рус­ской революции как-то больше похожа имен­но на Мариан­ну, даже именем. А французская Маргарита имеет отно­шение к мо­нархии, она королевской крови. Что-то наш Автор опять намудрил, не намекает ли он на какую-то иную, консервативную революцию, муза которой сочетает черты и Мариан­ны, и Елены Прекрасной? Или всё же речь идёт о символике совсем другой власти, не земной?
   В общем, чем более опреде­лен­но вырисовыва­ются про­образы героев, и про­ясняется смысл сим­волики Романа, тем более сложная и масштабная картина воз­никает пере­д нашим взглядом.
  

Новый Египет

   К анализу двух центра­льных образов Воланда и Иешуа так про­сто не подступишься, а все оста­льные нужно оцени­вать лишь в про­яснён­ном контексте. Ну, раз­ве что уцепиться за хвост явно вы­хо­дя­щего вон из ряда кота Беге­мота? Зачем кот? Почему кот?
   "- Котам нельзя! С котами нельзя! Брысь!.."
   А между тем появление на улицах послереволюцион­ной Москвы волшебного кота, да ещё с древним мифологи­ческим именем нельзя не приз­нать сим­птоматичным, и где-то даже законо­мерным. Имен­но такого Кота даже как-то и не хватало в Москве после всех событий революцион­ной эпохи.
   В про­цес­се поисков про­образа Мастера мы убедились, что наш Роман и его Автор имеют не­сомнен­ную склон­ность к художе­ствен­ному ис­следо­ванию фило­софских, точнее даже историо­софских идей. Начнём с того, что первая мировая война и особен­но Великая Рус­ская рево­лю­ция в буква­льном смысле сломали и опрокинули одну из главных идей XVII-XIX веков - про­ме­те­ев­скую идею неуклон­ного про­грес­са в раз­витии обще­ства. Причём имен­но самые "твёрдые искровцы", то есть адепты про­грес­са захватили власть на "одной шестой Земного шара". И вот, как будто в нас­мешку над ними, под руко­вод­ством записных "прогрес­соров" одна шестая суши превра­ти­лась сначала в цар­ство пер­во­быт­ного хаоса, межпле­мен­ной войны всех со всеми. А потом вдруг, от­куда-то из самых да­льних глубин кол­лектив­ной памяти, на главной площади страны выросла настоящая древнеегипетская пирамида с самой настоящей мумией фараона. Так что было бы стран­но не обнаружить в окрестностях Мавзолея древнейшее египетское боже­ство в виде кошки.
   Некоторые ис­следо­ватели считают, что воз­никновение самого первого государ­ства напрямую связано имен­но с пере­ходом от обоже­ств­ления кошек к обоже­ств­лению царей: "Рас­средото­чение и приватизация хранилищ неиз­бежно приводит к раз­делу на частные вла­дения сначала зерна, а затем и земли. Складыва­ется система, в которой соб­ствен­но богат­ство - запасы зерна тща­те­льно пря­чутся, и соци­а­льный статус хозяина определяется то­лько по внешним при­знакам. А имен­но - по числу кошек, обита­ющих вокруг частного хозяй­ства. Тот факт, что соци­а­льный статус древних египтян определялся имен­но так, подтвержда­ется практикой бальзамиро­вания кошек. Рано или поздно кошки умирали, и их хозяева, чтобы не ронять свой статус, придумали первую инфляцию цен­ностей. Воз­никли первые священ­ные кладбища и боже­ствен­ные мумии. И то­лько много позже эта практика была пере­несена с кошек на фараонов" /Р.В.Пугачёв, "Государ­ство и Традиция"/. Более того, связь между сим­воликой государ­ства и обоже­ствляемой кошкой вполне очевидна и в наши дни. На королевских гербах этот боже­ствен­ный Кот присут­ствовал во все времена, то­лько он неско­лько прибавил в весе, как и государ­ство, и потому стал считаться львом.
   Но вернёмся к рус­ской революции. В её эпицентре казав­шаяся вос­ходящей линия истори­че­ского про­грес­са вдруг свалива­ется в хаос самого глубокого надлома. И выясняется, что в истори­че­с­ком про­цес­се взаимодей­ствуют раз­нонаправ­лен­ные линии и тенденции. В том числе воз­ника­ющее в эпицентре раз­ру­шений возрождение, палингенез древних культурных форм и быстрое повторение в те­чение десятилетий тысячелетних про­цес­сов станов­ления государ­ства и цивилизации. Обращение исторического потока вспять в начале ХХ века вывело на поверх­ность архаи­ческие слои культуры. Увле­чение оккультизмом, мистикой, магией охватило все цивилизован­ные страны, не то­лько Рос­сию. Этот регрес­с к тому же совпал с пиком популярности египтологии из-за недавних от­крытий архе­оло­гов и рас­шифровки египетских иероглифов. В этой связи не вызывает удив­ления появление в сове­т­ской Рос­сии сразу после строи­тель­ства Мавзолея ещё и "тайного обще­ства" под древнеегипетским наз­ванием "Атон". Речь идёт о кружке лите­раторов и деятелей культуры, который был создан поэтом Максимилианом Волошиным. В числе гостей и вероятных участников этого "тайного обще­ства" был и Михаил Булгаков, посетив­ший Кок­тебель в 1925 году.
   Мы уже выяснили, что ключевое слово "мастер" открывает нам два верхних слоя сим­волики - советский и масонский. Масонская сим­волика во многом повторяет и базиру­ется на сим­волике алхи­ми­ческой. А та в свою очередь про­израстает из ещё более древней гермети­ческой и маги­ческой сим­волики, причём имен­но древнеегипетской. Если зна­чение масонской сим­волики Булгаков мог выяс­нить из книги своего отца и из общения с ним, то с алхими­ческой, гермети­ческой и древней маги­че­с­кой сим­воликой он мог поближе познакомиться в кружке "Атон", сим­волика которого вполне созву­ч­на горьков­ским "детям Солнца".
   Соб­ствен­но, поэтому мы и должны всерьёз отнестись к такой забавной книжке как "Тайна Во­ланда" О. и С. Бузинов­ских. Вообще говоря, книга эта может служить наглядным приме­ром того, как не стоит интерпретиро­вать факты. Авторы исповедуют "инфанти­льный" некри­ти­ческий подход к ис­точникам, как и многие булгаковеды. Да, дей­ст­вите­льно, мы имеем блиста­тельный итог работы Автора в виде маги­ческого текста Романа. Но раз­ве из этого следует, что всё написанное Ав­тором в про­цес­се создания шедевра столь же чудесно? Скорее наоборот - то, что Автор не вклю­чил в фина­ль­ную версию, было признано им ненужным или ошибочным. Также и в ис­следо­вании истории кружка "Атон", работа которого сильно повлияла на судьбы советской лите­ратуры, не стоит брать на веру всё, что писалось или говорилось.
   Непосред­ствен­но к Булгакову в книге Бузинов­ских относятся две раз­ных по содержанию ли­нии ис­следо­вания. Первая идея, похоже, заим­ствован­а из той самой газетной публи­кации 1994 года "Роман в свете багровой луны" - скрытое тожде­ство фигур Воланда, мастера и Иешуа, выте­ка­ющее из совпа­дения внешних черт и атрибутов трёх героев. Из этого сделан дово­льно смелый вывод о том, что в образе Воланда-Мастера Булгаков зашифровал Христа во втором прише­ствии. Сразу признаем, что эта версия имеет право на суще­ство­вание и заслуживает дополни­те­льного изу­чения. Но, выд­ви­нув одну из версий толко­вания Романа, Бузинов­ские тут же используют эту хрупкую идею для про­движения совсем другой и главной для себя версии - будто бы главным про­об­разом Воланда был гени­а­льный советский авиаконструктор "барон" Роберто Орос ди Бартини. Пос­ледний дей­ст­вите­льно общался с лите­раторами-членами "Атона" и, по всей видимости, оказал дей­ст­вите­льно большое вли­яние на творче­ство таких писателей как И.Ильф и Е.Петров, В.Катаев, Л.Леонов, Н.Носов, А.Толстой, Е.Шварц, Ю.Олеша, Л.Лагин, Е.Парнов, И.Ефремов, братья Стругац­кие. Однако из того, что Бартини был "и­ностран­ным консультантом" и имел про­блемы со зре­нием, рановато делать вывод о том, что Булгаков имен­но с него писал образ Воланда. Булгаков вообще любил смеши­вать краски и образы, за­бирая понемногу у каждого. Вполне мог исполь­зо­вать какие-то из черт Бартини. Куда больше нам говорит тот факт, что у Булгакова в тексте нет или почти нет тайных знаков, обознача­ющих его учас­тие в общей лите­ратурной игре учеников "Атона".
   Вот Остап Бендер - тот дей­ст­вите­льно, в этом Бузинов­ские меня убедили, списан Ильфом и Петровым целиком с Роберто Бартини, включая такие яркие детали как белый шарф и задунайское про­исхож­дение. Как и авторы "Золотого телёнка" (тоже один из древнеегипетских сим­волов Солнца), другие члены "Атона" участвовали в необычной интел­лектуа­льной игре. Они аккуратно вплетали в сказочное, сатири­ческое или научно-фантасти­ческое пове­ство­вание в качестве скрытого слоя систему сим­волов, указыва­ющих на какие-то тайные знания, имеющее явно масонские или алхими­ческие зна­чения и вос­ходящие к древнеегипетским корням.
   По всей видимости, консультант Бартини, возвратив­шийся из Италии или Франции в 1923 году, дей­ст­вите­льно читал молодым советским писателям лекции об алхими­ческой сим­волике и об оккультных тайнах, занимав­ших в это время европейскую интел­лигенцию: о якобы уцелев­ших в по­жаре александрийской библиотеки папирусах; о чаше Грааля и золоте тамплиеров; о поисках спрятан­ной библиотеки Иоан­на Грозного и шкатулки с секретными бумагами Фрэнсиса Бэкона, якобы тоже пере­прав­лен­ной в Рос­сию. Судя по успехам его учеников, Бартини был гени­а­льным интерпретатором и рас­сказ­чиком, хорошо раз­ъяснив­шим высший смысл алхими­ческих мистерий, которые означали поэтапную "трансмутацию" и вос­хож­дение твор­ческой лич­ности на новые уровни совер­шен­ства, обладания смыслом и силой боже­ствен­ного Логоса.
   "Тайна творче­ства", создание условий для рас­крытия твор­ческих воз­мож­ностей человека были предметом интереса поэта Волошина, как и архитектора Ме­льникова, также члена "Атона". Первый создал твор­ческую лабо­раторию Коктебеля, второй увлекался про­блемами сна и спроектировал для этого свой знаменитый круглый дом на Арбате. То есть волошинский кружок дей­ст­вите­льно был попыткой ответа на тот же самый вопрос о "новом человеке", о "детях солнца", об условиях полного рас­крытии твор­ческих задатков в человеке. Поэтому "Атон" не мог не привлечь особого внимания Булгакова, как и те идеи, которые здесь про­поведовали.
   Судя по скудным и отрывочным биографи­ческим све­дениям о Бартини в вос­поминаниях его кол­лег и знакомых, есть гораздо более про­стое объяснение всем "чудесам" и "тайнам", связан­ным с его загадочной биографией. Дело в том, что Бартини был близким знакомым не кого-нибудь, а нача­льника советской раз­ведки Берзина. Кроме того, Бартини путеше­ствовал в начале 1920-х по Европе вместе с архитектором Б.Иофаном, а потом вместе с ним помогал Вере Мухиной соорудить знамени­тую скульптуру "Рабочий и колхозница" на Парижской выставке. Но Борис Иофан - это не про­сто советский архитектор, а соавтор самого Иосифа Сталина по про­екту Дворца Советов. А проект этот, как и великая скульптура Мухиной, зависел от пере­довых метал­лурги­ческих и сварочных технологий. Занимался этими техноло­ги­ями авиаконструктор Бартини, созда­тель бомбардиров­щика "Сталь-7", избранного Сталиным в каче­стве персона­льного самолёта.
   Российская, а позже советская раз­ведка не могла про­йти мимо волны оккультных, маги­ческих, алхими­ческих кружков и салонов, масонских лож и оккультных орденов, которые пыш­ным цветом рас­цвели по всей Европе и Америке. Не использо­вать эти каналы для влияния в зарубеж­ных державах было бы глупо, все мировые раз­ведки этим занимались и занима­ются. Успех здесь сопут­ствует тому, кто создаст наиболее удачную легенду о некоем гении неясного про­исхож­дения, чей жизнен­ный путь буква­льно предсказан в книге Э.Войнич "Овод". Или может, легенда разведчика срисована с этого образа? Если же в целой серии самых популярных книг советских авторов создан образ "тай­ной организации", храни­тельнице наследия Ф.Бэкона, тамплиеров и александрийской библиотеки, то об­работка потенци­а­льных адептов в Европе, особен­но интел­лигенции, писателей, может пойти куда успешнее. Например, тот же А.Сент-Экзю­пери вполне вписался в ученики "Атона".
   Эта версия объясняет также подсобную роль "и­ностран­ного консультанта" при генера­ль­ных конструкторах А.Туполеве, С.Королёве и других, которую Бартини играл в да­льнейшем. Хотя даже использо­вание све­дений раз­ведки не умаляет гени­а­ль­ности самого Бартини, умев­шего блестяще во­площать в дела чужую информацию или же свою интуицию. Теперь и не отличишь. В лю­бом слу­чае полную биографию, настоящее имя и истори­ческую роль Бартини в успехе советского сталин­ского про­екта мы узнаем лишь, когда будут рас­секречены самые тайные архивы раз­ведок.
   Эта версия легко объясняет дис­циплинирован­ность, с которой советские писатели рас­ста­вляли "тайные знаки" в своих книгах, поско­льку игра эта открывала "зелёный свет" для их мас­сового изда­ния. История с воз­враще­нием на сцену "Дней Турбиных" и трудоустройством их автора тоже имеет подроб­ности. Якобы ещё до звонка Сталина Булгакову вопрос об амнистии был разрешён внутри ОГПУ. Не связано ли это с участием Булгакова в лите­ратурном кружке "Атона"? Позже, после раз­грома руко­вод­ства ОГПУ и ареста в 1938 году самого Бартини актуа­ль­ность этой игры для Булгакова была утрачена и более того - участие в ней стало опасно.
   Поэтому лишь в первой главе Романа мы можем найти один хорошо скрытый намёк на этот источник сим­волики Романа. Как мы помним, действие начина­ется на аллее у Патри­арших воз­ле будочки с надписью "Пиво и воды". Сразу после принятия абрикосовой внутрь пере­д глазами Бер­ли­оза воз­никает колышущийся образ клетчатого гаера. При знаком­стве этот самый клетчатый представ­ля­ется регентом. Теперь выясняется, что пиво "Регент" традиционно варят в небольшом чешском городке, ку­рорте минера­льных вод Бартини лазне. Вот откуда про­изошёл псевдоним наставника и ку­ратора "Атона". Чехословакия была до войны самой удобной базой советской раз­ведки, на­ряду с Югославией, откуда Бартини якобы был родом. Однако согласитесь, что найти в Романе это скрытое указание на фамилию можно лишь в случае, если точно знаешь, что ищешь.
   И всё же Булгаков вынес из алхими­ческих штудий "Атона" больше смысла и сим­волики, чем другие коллеги. Как верно пишут в своём "Ком­ментарии" к Роману И.Белобровцева и С.Кульюс, по­мимо масонского слоя сим­волики, в Романе присут­ствуют маги­ческий и алхими­ческий слои. В ал­хи­ми­ческом мифе косная мате­рия, про­йдя через ряд этапов, соответ­ству­ющих 22 картам Таро или 22 буквам древнееврейского алфа­вита, достигает пол­ного превра­щения, совер­шен­ства. Эти метамор­фо­зы и про­исходят по ходу Романа с мастером, кото­рый потому и выступает если не в пас­сивной, то в страда­те­льной роли. Заверша­ются прев­ращения "сотворе­нием мира", предначертанном мастером в его романе, где в "небесном Ершалаиме" встречаются Иешуа и Пилат. При этом сам мастер достигает той степени совер­шен­ства, когда его Слово завершает творение и отпускает на свободу Пилата.
   Это ещё не всё по поводу древнеегипетской сим­волики в Романе. Она имеет отно­ше­ние к заг­лавному вопросу - является ли Воланд тем же или таким же духом, что и Мефис­тофель из "Фауста". Нетрудно убедиться, что вся научная и оккультная дея­те­льность Бартини относится к есте­ствен­но­научной сфере или к алхими­ческим и гермети­ческим корням материализма. Если загадочный совет­ский гений и является чьим-то воплоще­нием, то не Воланда или мастера, а скорее Фауста в послед­нем "пятом акте" его алхими­ческого вос­хож­дения к вершинам знаний.
   Древний Египет дей­ст­вите­льно был тем местом и временем, откуда про­исходят первые науч­ные знания о мате­ри­а­льном мире, облечённые в маги­ческую, а затем в гермети­че­скую форму. Имен­но в этом смысле мате­риалисти­ческий, плотский Египет про­тиво­поста­вляется в Библии духовному Из­раилю. Например, такие слова из Откро­вения Иоан­на Богослова: "...на улице великого города, кото­рый духовно называ­ется Содом и Египет, где и Господь наш рас­пят" /Откр 11,8/, становятся более доступны пониманию, если знать значение этих двух символов. Иисус рас­пят и умер в мате­ри­а­льном мире, в Египте, но невредим и бес­смертен в высшем, духовном мире.
   Поэтому воз­рож­дение на площадях и улицах Москвы древнеегипетских, алхими­ческих, масон­ских сим­волов: пирамид, пентаграмм - отражает реванш мате­риалисти­ческого мировоз­зрения, по­пыт­ку достичь совер­шен­ства не путём внутрен­ней духовной работы, а некими маги­ческими дей­стви­ями в мате­ри­а­льном мире. Неважно, идёт ли речь о постройке особого дома для "твор­ческого сна", или о ново­й "вавилонской башне" Дворца Советов, где трудились бы будущие "дети солнца".
   Попытка улучшить лите­ратурные про­изве­дения путем механи­ческого, внешнего соединения с "алхими­ческими мифами" - из этой же серии. Справедливости ради, нужно сказать, что не Бартини, а скорее Волошину удалось достичь результата, создать твор­ческую среду, из которой про­изросли та­лантливые про­изве­дения. Но про­изошло это не из внешних условий, а из общения пи­сателей и их соб­ствен­ной внутрен­ней работы. Что же каса­ется отно­шения сту­дентов школы "Атон" к Бар­тини и его гермети­ческой мифологии, то его раскрывает дово­льно ироничная сцена из "Золотого телёнка". Помните эпизод в купе поезда, где Остап веселит студен­ческую компанию? Его попытка рас­крыть правду о себе, как обладателе "сокровища", сим­воли­зирую­щего тайное знание, приводит к общей неловкости и разо­чаро­ванию.
   Схожие метаморфозы претерпевает текст ран­них редакций Романа. Например, в первой главе Воланд поначалу признавался в своем интересе к руко­писям Бэкона и монаха Гильдебранда. Судя по умолчанию статуса и имени Бэкона, речь шла и об интересе к Ф.Бэкону, осно­вателю новей­шего мате­риализма. В связке с Маргаритой Валуа, душа которой в этой же редакции счита­лась пере­се­лен­ной в Маргариту Николаевну, подразумевался вполне яс­ный ответ на вопрос "Так кто же ты?" в смысле тожде­ства Воланда и Мефистофеля, то есть воз­мож­ности достижения совер­шен­ства человека и обще­ства на путях сугубо мате­риалисти­ческой науки.
   В последней редакции Булгаков освобождает Маргариту от пере­се­ления в неё души рас­путной королевы Марго и заменяет Бэкона на чернокнижника Герберта Аврилакского. Речь идёт, между про­чим, о средневековом алхимике, который стал римским папой, то есть сменил мате­риалисти­ческое на духовное, ушёл из Египта в Израиль. Однако это не означает отрицания роли Египта, то есть мате­ри­ального знания в достижении духовного совер­шен­ства человека и человече­ства. Даже пророк, прежде чем смог вывести свой народ из Египта в Израиль, "научен был Моисей всей мудрости Еги­петской, и был силен в словах и делах" /Деян 7,22/.
   Соответ­ствен­но, Воланд, идущий по следам папы-алхимика, - это не про­сто некий пре­быва­ю­щий в веч­ности, а раз­вива­ющийся дух, сомнева­ющийся и стремящийся к совер­шен­ству - так же, как мастер, но в актив­ном залоге. Если Булгаков именно это имел в виду, то явил рево­люцион­ный по­дход к природе потусторон­них сил. Отказ от пере­се­ления души Маргариты Валуа в нашу Мар­гариту при сохранении род­ствен­ных связей - тоже намёк на превращение, совер­шен­ство­вание души.
   Есть в Романе и ещё одно ясное указание на то, что духи могут совер­шен­ство­ваться. В послед­ней главе Воланд говорит о Фаготе, вновь став­шем рыцарем, что теперь он искуплён. Он тоже сна­ча­ла про­шёл через превращение из рыцаря в "нечистый дух", а теперь искуплен и выше­л на новый уровень вместе с мастером. Наверное, то же самое относится и к Беге­моту, вернув­шему себе челове­ческий облик. Хотя в своём кошачьем обличье он явно принадлежал к сонму еги­петских, мате­риали­с­ти­ческих сим­волов.

Тень чекиста

   В про­шлый раз мы уже слегка коснулись темы прямого или косвен­ного участия ОГПУ в су­дь­бе Автора и Романа. Сегодня самое время закрыть тему, обсудив дово­льно жирный слой чекист­ско­го присут­ствия в Романе, причём сквозного - от первой главы и до эпилога, не исключая даже "романа в романе". Несмотря на актив­ное и пристрастное обсуж­дение лите­ратуроведами роли этой земной "не­чистой силы" в Романе, из их поля зрения выпали кое-какие важные детали и воз­можные обобщения.
   Например, подавляющее большин­ство ком­ментаторов так и не заметили присут­ствия ОГПУ в главе 12 "Чёрная магия и её разо­бла­чение". Хотя Булгаков буква­льно настаивает на внима­те­ль­ном чтении, повторив слово "разобла­чение" раз пятнад­цать. Начнём с того, что на афише Варьете было специ­а­льно указано: "Сеансы черной магии с полным ее разо­бла­чением", а Ва­ренуха в раз­говоре с обеспокоен­ным Римским лишний раз подчёркивает: "...это очень тонкий шаг. Тут вся соль в разо­бла­чении!" Соль, то есть "главный смысл" или "тайна". О чём же преду­пре­ждает читателя Автор?
   Ситуацию могут про­яснить два доку­мента 1924 года, регламентирующих про­ве­дение в СССР такого рода сеансов. Открытый циркуляр Главреперткома N1606 от 15.07.24 требовал, чтобы на каж­дой афише было указано, что секреты опытов будут рас­крыты, а в те­чение каждого сеанса или по его окончании чётко и популярно было раз­ъяснено аудитории об отсут­ствии в опытах и предсказаниях сверхъ­есте­ствен­ных сил. Другой, секретный циркуляр ОГПУ от 04.08.24 за подписью Г.Ягоды пред­писывал местным органам строго следить за выполне­нием этих условий. Получа­ется, сама затея с ор­ганизацией "сеанса черной магии" подразумевала незримое присут­ствие и особый интерес "органов".
   В этой связи немного иначе вос­принима­ется особое беспокой­ство конферансье Бенгаль­ского, а затем и Семплеярова о непре­мен­ном разо­блачении фокусов. Выходит, что целью Воланда и компании было не то­лько выяснить, наско­лько изменились внутрен­не москвичи, но и бросить вызов всеси­ль­ным органам, спровоциро­вать их на вмеша­тель­ство в ситуацию, слежку за нехорошей ква­ртирой, по­следующую облаву и погоню со стрельбой. Это неско­лько смещает акценты в отношениях двух сил, контро­лиру­ю­щих ситуацию в зрелищ­ном секторе столицы.
   Кроме того, оказыва­ется куда более обоснован­ными и систематическими дово­льно жёсткие на­казания, которым подверга­ются на сеансе в Варьете Бенгаль­ский и Семплеяров. Получа­ется, что они наказаны не за праздное любопыт­ство и глупую настойчивость, меша­ющую зрителям насла­ди­ть­ся фокусами, а за попытку выйти из повино­вения высшим силам и сохранить лояль­ность земным слу­жбам, почитаемым ими за "высшие силы". В этом случае прегрешения Бенгаль­ского с Семплеяровым окажутся в одном ряду с причиной наказания Варенухи, а равно барона Майгеля, и Берлиоза, и даже Лиходеева, у которого в 7 главе "мысли побежали уже по двойному рельсовому пути, но, как всегда бывает во время катастрофы, в одну сторону и вообще черт знает куда".
   Нужно заметить, что в отличие от сатири­ческих образов советских писателей и бюрократов, образы "силовиков" и отлажен­ной машины тайного сыска выведены в Романе, хотя и иронично, но не без комплимен­тарности. Подчёркнут общий пиетет москвичей к "органам", сочета­ющий уверен­ность в их всеве­дении и всемогуще­стве с искрен­ним жела­нием содей­ство­вать. При этом Автор отно­сится к этому гражданскому порыву с понима­нием и лишь намекает, что такая лояль­ность земной власти идёт во вред лишь тем, кто сопричастен более высоким идеа­льным сферам, и должен подчи­ниться иной власти "не от мира сего".
   Булгаков использует ещё один художе­ствен­ный приём для сопостав­ления чекист­ского и демо­ниче­ского слоёв Романа. Этот приём - обращение по­ве­ство­вателя, сопровожда­ющего Воланда и его свиту по московским улицам, к содержанию чекист­ских сводок, которые как-то становятся ему известны. Это высшее по отно­шению к спец­служ­бам ве­дение говорит о причаст­ности самого пове­ст­во­вателя к свите Воланда. Кроме того этим приёмом подчёркива­ется бес­силие обычно всеведущих органов по отно­шению к этой шайке. И в самом деле - в том, что каса­ется художе­ствен­ного или научного творче­ства, которое упра­вляется идеа­льными сущ­ностями и твор­ческим духом, чекист­ские методы не имеют силы, не смогут удержать в рамках фантазию художника или повлиять на выводы учёного. Земной власти подвластны лишь тела, мате­ри­а­льная оболочка, а не духовная жизнь. А вот твор­ческий дух, наоборот, направляет движения земных властей, играя ими как про­стыми фишками.
   Таким образом, в чекист­ском слое содержания Романа мы также обна­ружили про­тиво­пос­та­вление мате­риалисти­ческого и духовного, Египта и Израиля. При этом мировоззрение, призна­ющее силу духовных сущ­ностей, явно превозмогает мате­риалистов с их методами тота­льного внешнего контроля над обще­ством. И опять же, что важно, представляющие духовный мир силы намеренно отдалены Автором от церковных канонов. Хотя при этом Воланд не про­тиво­поставляется Иешуа, о чём ещё пойдёт речь в да­льнейшем.
   Игровым про­тиво­стоя­нием и безусловным преимуще­ством духовных сил над боевым отрядом мате­риалисти­ческой партии отно­шение Автора к чекистам не исчерпыва­ется. Заметим, что в отличие от ран­них редакций наз­вание спец­службы в Романе не упомина­ется, как анонимны и все сотрудники. Позиция Автора не исчерпыва­ется ОГПУ или другой службой той или иной страны и эпохи. Вне­вре­мен­ное отно­шение подтверждает парал­лелизм сюжетных линий в Москве и Ерша­лаиме, где тоже дей­ствует тайная служба.
   Сравнение службы Афрания с ОГПУ - едва ли не самое любимое общее место у либера­льных ком­ментаторов Романа. Вот как хитроумно и цинично Пилат инструктирует главу своей спец­службы: "- Ах так, так, так, так. - Тут про­ку­ратор умолк, оглянулся, нет ли кого на балконе, и потом сказал тихо: - Так вот в чём дело - я получил сегодня све­дения о том, что его зарежут сегодня ночью". Из этого, раз­уме­ется, дела­ется вывод, что Булгаков плохо относился и к советской власти, и к её вождю, и к чекистам. Хотя лично у меня есть другие све­дения, что Булгаков относился ко всем людям так же, как Иешуа, - ровно и с живым интересом, хотя и горько страдал от их несовер­шен­ства.
   Однако про­следим дальше за мыслью про­ку­ратора вслед за вопросом Афрания: "- Осмелюсь спросить, от кого же эти све­дения?
   - Позвольте мне пока этого не говорить, тем более что они случайны, темны и недо­сто­вер­ны. Но я обязан предвидеть всё. Такова моя долж­ность, а пуще всего я обязан верить своему пред­чу­в­ствию, ибо никогда оно ещё меня не обманывало. Све­дения же заключа­ются в том, что кто-то из тайных друзей Га-Ноцри, воз­мущен­ный чудовищ­ным преда­тель­ством этого менялы, сгова­ри­ва­ется со своими сообщ­никами убить его сегодня ночью, а деньги, получен­ные за преда­тель­ство, подбро­сить первосвящен­нику с запиской: "Возвращаю про­клятые деньги!"
   Ах, какой коварный сатрап и тиран этот Пилат! И как это мастер сделал такого жестокого вла­стителя главным героем своего романа?! Иешуа говорил ему что? Что все люди добрые. А Пилат с Афра­нием что? Они так и не вняли толстов­ской про­поведи Иешуа, воз­дав злом за зло Иуде из Ки­ри­афа. Имен­но так ком­ментируют этот эпизод интел­лигентные булгаковеды. Но позвольте, если слова Пилата о предви­дении смерти Иуды - это главная причина его смерти, как тогда про­ком­менти­ро­вать вот этот отрывок из первой части "романа в романе"?
   "Первым заговорил арестант:
   - Я вижу, что соверша­ется какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчув­ствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль".
   То есть тёмные све­дения о грозящей Иуде смерти про­ку­ратор получил из вполне опреде­лён­ного источника - от Иешуа Га-Ноцри, которого наши ком­ментаторы не спешат обви­нить в соучастии. А почему? То­лько из предвзято хорошего отно­шения к интеллигентному Иешуа и негатив­ного отно­шения к спец­службам?
   Однако выходит, что спец­службы, как и властители способны не то­лько безуспешно про­тиво­стоять духовным силам, но и выполнять их волю и предви­дение. В этом случае отно­шение к их дей­стви­ям должно быть, наверное, не столь отрицательным? Да, в общем-то, в тексте "романа в романе" мы не наблюдаем никакой иронии Автора по отно­шению к Афранию и его подручным. Нево­льно воз­никает контраст в отно­шении читателя к двум спец­службам - в Москве и в Ершалаиме.
   Наконец, есть ещё один важный эпизод в Романе, который может про­лить свет на отно­шения Автора к руко­вод­ству москов­ской спец­службы. В главе 23 "Великий бал у сатаны", кроме рыжего Малюты есть про­зрачный для историков намёк ещё на двух деятелей тайного приказа:
   "По лестнице подымались двое последних гостей.
   - Да это кто-то новенький, - говорил Коровьев, щурясь сквозь стеклышко, - ах да, да. Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разо­бла­чений которого он чрезвычайно опасался. И вот он велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом".
   Речь здесь, очевидно, шла о последнем в ряду исторических отра­вителей - недавно рас­стрелян­ном быв­шем главе ОГПУ Генрихе Ягоде. Зачем Булгакову понадобилось включать в Роман столь актуа­льную фигуру, причём в небезопасных обстоя­тель­ствах конца 1930-х годов. Не про­ще ли было ограничиться полити­ческими деятелями про­шлых веков? Или Автор решил подыг­рать Ежову и Берии в том, чтобы заклеймить злодеев? Нет, нужно искать другой ключ к ре­шению загадки. А может нао­борот - фигуры двух чекистов является актуа­льным ключом ко всему ряду персо­нажей, подняв­шихся по лестнице на Великий бал у сатаны? Ведь не то­лько Булгакову, но и всей столичной публике изве­стно, что обвинения в отрав­лениях, шпионаже и вреди­тель­стве, предъявляемые деятелям большевист­ского режима - это ложь, прикрыва­ющая све­дение полити­ческих счётов.
   Опять же заметим, что самая яркая фигура из сонма гостей бала - Фрида оказалась зас­лужива­ющей снисхож­дения, и её дело было пере­смотрено самой Маргаритой. Но среди гостей Бала были и другие истори­ческие фигуры, прижизнен­ные обвинения против которых были, как минимум, спорны. Например, самым первым, открыва­ющим ше­ствие гостем наз­ван "господин Жак с супругой", о ко­то­ром далее сказано: "Убежден­ный фальшивомонет­чик, государ­ствен­ный из­мен­ник, но очень недурной алхимик. Про­славился тем... что отравил королевскую любовницу". Реа­льный Жак ле Кёр, министр финансов французского короля Карла VII, тоже был обвинён по полити­ческим мо­тивам - несп­ра­ве­дливо или явно преувеличен­но.
   Следу­ющий гость - "Граф Роберт... был любовником королевы и отравил свою жену". Бул­га­кову и в этом случае было известно, что фаворит английской королевы Елизаветы I не обви­нял­ся в смерти жены, а вошёл в историю отра­вителем лишь благодаря роману Вальтера Скотта. Ещё один ал­химик из числа гостей бала - герман­ский импе­ратор Рудольф II имеет, скорее, большие за­слуги в раз­витии наук, а от престола он про­сто отрёкся в результате интриг. Так что же получа­ется? Гости на Бал, как минимум, удостоив­шиеся отде­льного упоминания были выбраны вовсе не по при­знаку зло­дей­ства. Скорее, они имеют отно­шение к той самой тайной алхими­ческой традиции, кото­рую под крылом ОГПУ пытался возродить Роберто Бартини?
   В общем, нельзя не приз­нать, что отно­шение Булгакова к спец­службам из всех этих эпизодов вырисовыва­ется не столь однозначное, как хотелось бы либера­льной интел­лигенции. Но и наз­вать это отно­шение позитив­ным тоже трудно, скорее - речь идёт о попытке Автора подняться над полити­че­скими пристрастиями, взглянуть и на эту сторону жизни отстранён­ным взглядом историка, оценива­ющего события с позиции вечных законов духовного бытия, а не земных законов или идеологий.
   Заметим то­лько, что Булгаков про­зрачно намекает, что руко­водители ОГПУ дей­ство­вали по наущению Азазелло, то есть вдохновлялись некими духовными, а не прагмати­ческими мотивами. С учётом наших выводов о роли Бартини, почему бы не предпо­ложить, что через каналы ОГПУ в СССР дей­ст­вите­льно про­никали какие-то "алхими­ческие" идеи, которые содей­ствовали научному про­грес­су и техни­ческому пере­вооружению экономики. Кроме того, известно, что вплоть до 1939 го­да, когда СССР был вынужден заключить пакт с Третьим рейхом, Сталин пользовался горячей под­держкой европейской интел­лигенции. Не было ли у этой поддержки скрытых идеологи­ческих пружин и аген­турных механизмов?
   Невозможно ответить на этот вопрос, если свали­вать в одну кучу ВЧК, ОГПУ, НКВД и КГБ и их руко­вод­ство. У каждого истори­ческого периода свои задачи и свои методы, и раз­ные достижения, объектив­ная оценка которых ещё то­лько ожидает своего часа, когда не то­лько ком­мунисти­ческие, но и антиком­мунисти­ческие, русофобские или антисемитские, и все про­чие идеологи­ческие штампы и стереотипы пере­станут влиять на истори­ческую науку. И тогда, глядишь, рос­сийская и мировая исто­рия рас­цветёт невидан­ным цветом и засверкает неви­димыми до поры гранями.
   Может быть, Булгаков имен­но на этот будущий рас­цвет истори­ческой науки и намекает, когда вос­крешает целый сонм загадочных полити­ческих и алхими­ческих деятелей в пятом измерении на москов­ских страницах Романа. Но это означает, что дей­ствие, как минимум, последних глав москов­ской части Романа про­исходит не в 1930-е годы, а неско­лько позже. Если вспомнить, что последние акты "Фауста" Гёте тоже обращены в будущее, служили пророчеством судьбы есте­ствен­ных наук, то такая гипотеза насчёт предвиден­ия Булгаковым буду­щего рас­цвета гума­ни­тарных наук имеет полное право на суще­ство­вание. Однако прежде чем двигаться в будущее, попробуем более дета­льно разо­б­раться с про­шлым - точнее, с ершалаимскими страницами Романа.
  

Роман или апокриф?

   Один лишь пример с двойным предви­дением Иешуа и Пилатом печа­льной судьбы Иуды из Ки­риафа подсказывает нам, что и в ершалаимских главах Романа нас ожидают знаки и подсказки, рас­к­рыва­ющие тайный замысел Автора. Некоторые из этих указателей общеизвестны. Во-первых, это подчёркнутый парал­лелизм те­чения времени и природных яв­лений в Москве и Ершалаиме, а также повторение сюжета в части судьбы непризнан­ного гения, одиноче­ства твор­ческой лич­ности, преда­те­ль­ства и воз­мездия. Нужно заметить, Булгаков-драматург неплохо раз­бирался в психо­логии твор­че­ской обще­ствен­ности. Но не было ли у Автора других целей, кроме желания подыг­рать мес­сианским комплексам рус­ской интел­лигенции?
   Второй явный указа­тель - род­ство "романа о Понтии Пилате" с ново­заветными евангелиями, точнее - с евангель­скими апокрифами. Вот эту взаимосвязь нужно бы про­следить более тща­те­льно. Можно ли, в самом деле, назы­вать "роман в романе" ещё одним евангелием от Воланда?
   Доста­точно очевидно, что Булгаков дис­танциру­ется и от канони­ческих, и от апо­к­рифи­ческих вариантов Евангелия. Он использует для этого убеди­тельный метод почти полного из­бе­гания религи­озного пафоса, изображает Иешуа как обычного человека своей эпохи. Автор применяет и более жёс­ткий приём, дис­кредитируя авторов и про­цесс создания канони­ческих Евангелий на примере неза­дачливого ученика Левия Матвея. А чтобы у читателей не воз­никло даже малых сом­нений, добавляет от лица самого Иешуа: "Эти добрые люди... ничему не учились и все пере­путали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет про­должаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной".
   Означает ли это, что Автор и в самом деле не признает свиде­тель­ств апостолов и умаляет еван­гелистов? Или всё же он немного лукавит, прячась за услов­ность драматургии Романа? Ведь "ро­ман в романе" написал вовсе не Автор, а условный безымян­ный мастер. А значит, Автор снимает с себя от­вет­ствен­ность за точ­ность художе­ствен­ной реконструкции в романе мастера. Автор отвечает лишь за сам факт, что некий Историк написал Роман, причём угадал все древние события. Как если бы он владел фундамента­льными законами истории и как сквозь маги­ческий кристал­л увидел про­шлое как настоящее, а давно умерших людей как живых. Стиль "романа в романе" весьма отлича­ется от стиля оста­льных глав Романа. Булгаков рисует сочными красками истори­ческой бел­ле­тристики картину по­следнего дня жизни обычного человека Иешуа, в то время как похож­дения фантасти­ческих пер­со­нажей в Москве описаны нарочито снижен­ным фельетон­ным стилем.
   Так всё же, для чего Автору понадобились целых четыре главы условно достоверного истори­ческого текста? То­лько лишь для того, чтобы спародиро­вать многочис­лен­ных "евангелистов" конца XIX - начала XX веков? Ответ имеет место быть там же, где мы нашли большин­ство указателей, - непосред­ствен­но пере­д началом "романа в романе". В середине первой главы Воланд говорит о дока­за­­тель­ствах суще­ство­вания Бога:
   "- Браво! - вскричал иностранец, - браво! Вы пол­ностью повторили мысль беспокойного старика Им­мануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто раз­рушил все пять доказа­тель­ств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил соб­ствен­ное шестое доказа­тель­ство!"
   А вот как заканчива­ется эта самая первая глава: "- И доказа­тель­ств никаких не требу­ется, - ответил про­фес­сор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то про­пал: - Все про­сто: в бе­лом плаще..." Здесь уже речь идёт о доказа­тель­ствах бытия Иисуса. Кант опроверг пять метафизи­че­ских доказа­тель­ств суще­ство­ва­ния Бога и создал взамен своё соб­ствен­ное, но уже на новом уровне раз­вития клас­си­ческой философии. А теперь некий историк, воплощение беспокойного духа Канта, своим ис­следо­ванием "отменяет" четыре доказа­тель­ства суще­ство­вания Иисуса, написав новое Еван­гелие. Мас­тер, как и Кант, отказыва­ется от метафизи­ческих осно­ваний почитания Иисуса, рас­сма­три­вая его как истори­ческую лич­ность - Иешуа Га-Ноцри. Однако и в этом непафосном обличье Иешуа способен побудить первосвящен­ника Каифу и про­ку­ратора Понтия Пилата на дей­ствия, которые по­зже приведут к раз­ру­шению Ершалаима и храма, к рож­дению христиан­ства, определив­шего всё исто­ри­ческое раз­витие двух тысячелетий. Раз­ве этого мало для доказа­тель­ства суще­ство­вания самой вли­я­тельной лич­ности в Истории? И раз­ве отсут­ствие у Иешуа внешних признаков царской власти умень­шает, а не подчёркивает его величие в мире идей, духовном цар­стве не от мира сего?
   Булгаков­ский мастер не упоминает в своём "романе" о других учениках, о мате­ри и женщинах Иешуа. Видимо, потому что эти фигуры имеют зна­чения лишь для религии, а не для истории. Это для внутрен­ней жизни христианских церквей или сект важны слова Иисуса к Петру, Иоан­ну и Марии Ма­гдалине. Но внутрен­ние отно­шения никак не влияли на место и роль в истории этой иудейской секты, одной из многих и при том не самых известных. Раз­бойник Вар-равван был на­много популярнее.
   Я уже обращал внимание на особый талант Булгакова-драматурга, умею­щего инсцениро­вать в неско­льких лаконичных действиях величайшие романы - "Дон Кихот", "Война и мир", и при этом не потерять главных идей. Как мы помним, ершалаимские главы Романа составляют драмати­ческую ча­сть нашего дионисийского представ­ления и вложены Автором в уста про­тагониста Воланда. Поэтому есть смысл посмотреть на "роман в романе" под этим, сугубо драматурги­ческим углом зрения. Тогда получа­ется, что Автор постарался вычленить из евангель­ского сюжета самые важные идеи, а из мно­гочис­лен­ных персонажей самых главных дей­ствующих лиц. Поско­льку Автор в дан­ном случае пере­воплоща­ется в мастера, то есть в историка, то его интересуют не религи­озные, а лишь истори­чески важные стороны большого сюжета. И в этом смысле наиважней­шими дей­ст­вите­льно становятся отно­шения Иешуа с Понтием Пилатом. Если Иешуа должен сыг­рать страда­тельную роль священ­ной же­р­твы в этой драме, то Понтий Пилат играет роль актив­ную. Три других дей­ствующих лица, без ко­торых не состоялось бы это истори­ческое событие - Иуда, Каифа и Афраний. Что каса­ется Левия Матвея, то его роль в пьесе пас­сивна, он как бы олице­творяет всю апостоль­скую общину, которая не успевает за быстро раз­вива­ющимся сюжетом.
   Таким образом, сюжет нашего "истори­ческого романа" не заменяет, и даже не про­тиво­речит канони­ческим евангелиям, а дополняет их с иной точки зрения на события. В этом конкретно-истори­ческом прелом­лении имеет место обычная полити­ческая интрига, вполне воз­можная и в наше время, и в любую другую эпоху. Поэтому мы вправе сопостав­лять сюжет ершалаим­ских глав с мос­ко­в­ской частью Романа. Например, из Евангелия от Иоан­на легко установить, что Иисус в ночь с чет­верга на пятницу рас­прощался со всей апостоль­ской общиной. Тогда же её навсегда покинул Иуда Искариот. И то­лько эти двое из всей общины остались дей­ствующими лицами в Страстную Пятницу, когда оста­льные лишь наблюдали со стороны, как Левий.
   Но если приз­нать, что мастер по воле Автора вовсе даже и не пытался опровергнуть или пере­писать канони­ческие евангелия, а то­лько их дополнить, тогда всплывают ещё более интересные пара­л­лели. Например, в том же Евангелии сказано: "Иисус отвечал: тот, кому Я, обмак­нув кусок хлеба, подам. И, обмакнув кусок, подал Иуде Сим­онову Искариоту. И после сего куска вошел в него сатана. Тогда Иисус сказал ему: что делаешь, делай скорее" /Ин 13,26-27/.
   Само по себе это наре­чение Иуды воплощением сатаны не вызывает сомнений, но в контексте Романа эти древние строки начинают жить ново­й жизнью. Напомню, что Воланд дей­ствует не то­лько в Москве, но и, по его словам, присут­ствовал во дворце Ирода имен­но в тот самый день. А в послед­них главах Романа Воланд так же аккуратно выполняет поручение или просьбу, исходящую от того же лица. Не правда ли, есть небольшой повод для раз­мыш­лений? Поэтому мы, по­жалуй, про­должим анализиро­вать "роман в романе" с рас­смотрения образа Иуды из Кириафа.
  

"Кесарю - кесарево"

   Ещё раз подчеркну, что вопрос об отно­шении "романа в романе" к канони­ческим евангелиям - один из центра­льных для истолко­вания всего Романа. Я попытался обосно­вать, что никакого отри­цания Ново­го Завета со стороны Булгакова нет, а есть художе­ствен­ная постановка про­блемы истори­ческого анализа ершалаимских событий. Текст "древних" глав, хотя и написан в стиле истори­ческого романа, но по контрасту с этим жанром имеет упро­щён­ный сюжет с минима­льным числом де­й­ствую­щих лиц, как в драмати­ческих пьесах. Так Автор подчёркивает услов­ность текста, поско­льку речь идёт о фантасти­ческом персонаже - мастере, угадавшем под­лин­ный истори­ческий сюжет событий. Сам Булгаков не претендует на роль этого романти­ческого историка, а значит и на истори­ческую точ­ность. Все смысловые нестыковки с канони­ческими еван­гелиями в показаниях героев не носят ха­рактер точных утверж­дений. Всё это нужно, скорее, чтобы чита­тель усомнился в истори­ческой точ­но­сти канони­ческих евангелий, для которых важнее символи­ческий смысл ново­заветной мистерии.
   Есть и ещё одно воз­можное объяснение, почему "роман в романе" так условен и небо­гат дей­ствующими лицами. Мы уже выяснили, что Булгаков имеет склон­ность к методу ирони­ческого пере­воплощения в своих героев. Сам он к началу второй главы пере­воп­ло­ща­ется в про­таго­ни­ста Воланда, а уже Воланд воплощает образ Пилата, глазами которого смотрит на бесконечный день пятницы 14-го нисана. Но Пилату ничего не известно об отно­шениях внутри иудейской се­кты апостолов. Всё что он может знать - это рассказ Иешуа. Однако, в этот са­мый важный день своей земной жизни и смерти, Иешуа тоже не интересуют лишние детали и подроб­ности. Для Иешуа важно, чтобы осуще­ствился известный ему план, зависящий от действий Иуды с Каифой и Пилата с Афранием. Поэтому сегодня он помнит лишь об одном из двенад­цати - Иуде из Кириафа, позорная смерть которого почему-то так же необ­ходима и важна для исполнения замысла Иешуа, как и его соб­ствен­ная смерть на кресте.
   Наконец, третья причина драмати­ческого минимализма древних глав Романа - воз­мож­ность выделить какие-то самые важные для Булгакова моменты в самих канони­ческих евангелиях. То есть "роман в романе" потому столь про­зрачен и лишён подроб­ностей, чтобы послужить "призмой" для увели­чения деталей и про­яснения сути первых четырёх "доказа­тель­ств" об Иисусе. Ещё один смысл творения фантасти­чес­кого мастера - "прозрачный кристал­л", о кото­ром со слов Иешуа писал в своём пергаменте Левий. Сам Булгаков не претендует на совер­шенство своего "кристал­ла", но имеет полное право обозначить своё ви­дение ново­заветной истории через взаимосвязи своего и канони­ческих текс­тов. Использует он для этого и парал­лелизм событий москов­ских и ершалаимских глав.
   Но почему, спросите вы, нужно так тща­те­льно зашифровы­вать своё отно­шение к событиям и дей­ствующим лицам двухтысячелетней дав­ности? Неужели Автор дей­ст­вите­льно опаса­ется духов и призраков далёкого про­шлого си­льнее, чем агентов ОГПУ? Ну, во-первых, даже из текста Романа ви­дно, что Булгаков опасался "органов" меньше, чем отравляв­ших ему жизнь коллег, критиков, театра­льных деятелей. Кроме того, есть темы, затраги­вать которые себе дороже, из-за предсказуемо стерео­типной реакции интел­лигентной публики. Думаю, что Булгакову судьба философа Чада­ева была изве­стна и даже близка. К числу такого рода запретных тем относится обсуж­дение роли Иуды в рож­дении христиан­ства. За попытку апо­логии Христа можно было пострадать от власти, но даже про­сто за по­пытку поставить вопрос о пере­оценке роли Иуды можно угодить в полную обструкцию. А между тем Булгаков имен­но этот вопрос и пыта­ется поставить. Для этого в 13 главе даётся не про­сто упоми­нание о донос­чике Алоизии, но под­робный пере­сказ мастером истории их отно­шений:
   "У меня неожидан­но завелся друг. Да, да, представьте себе, я в общем не склонен сходиться с людьми, обладаю чертовой стран­ностью: схожусь с людьми туго, недо­верчив, подозрителен. И - представьте себе, при этом обяза­те­льно ко мне про­никает в душу кто-нибудь непредвиден­ный, нео­жидан­ный и внешне-то черт знает на что похожий, и он-то мне больше всех и понра­вится...
   И­мен­но, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, ка­ким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буква­льно в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизнен­ными яв­лениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий сво­ею страстью к лите­ратуре. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня про­честь ему мой ро­ман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потряса­ющей точ­нос­тью, как бы присут­ствуя при этом, рас­сказал все замечания редактора, каса­ющиеся этого романа. Он попадал из ста раз сто раз. Кроме того, он совер­шен­но точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он прямо говорил: глава такая-то ид­ти не может..."
   В общем, здесь прямым текстом написано, что Могарыч был не то­лько лучшим другом, но и полити­ческим советником мастера. Все ком­ментаторы Романа хором, в один голос признают парал­ле­ли отно­шений мастер - Алоизий и Иешуа - Иуда. Раз­уме­ется, из этого автомати­чески не следует, буд­то Иуда, по мнению Булгакова, был лучшим учеником и полити­ческим советником Иисуса. Но хотя бы про­верить эту очевидную гипотезу мы должны?
   Почему, соб­ствен­но, Булгаков должен был особо заинтересо­ваться персоной апостола Иуды? Придётся опять воз­вращаться к биографии писателя. Напомню, что Булгаков вырос в семье, где оба деда были священ­никами, а его отец служил про­фес­сором богословия в Киевской духовной академии. То есть Новый Завет и его персонажи были для Михаила Афанасьевича с самых ран­них лет и до юно­сти семейной книгой, предметом обсуж­дений отца с гостями. Это означает, что в памяти Булгакова все персонажи и повороты сюжета были запечатлены так же глубоко, как детские сказки. Нам с вами не нужно ведь лишний раз откры­вать томик Пушкина, чтобы вспомнить всех героев и сюжет сказок о царе Салтане или о рыбаке и рыбке.
   Когда Булгаков стано­вится зрелым драматургом, способным соединять в своих пьесах неско­лько сюжетных потоков, представ­лен­ных раз­ными героями, он не мог не уви­деть присут­ствие в Ева­нгелии вставок, сделан­ных совсем другими авторами. Эти вставки, так или иначе, относятся к Иуде и к вопросу о том, кто был тем самым лучшим учеником, воз­лежав­шим на груди учителя во время Тайной вечери. Дей­ст­вите­льно, некоторые эпизоды Евангелия от Иоан­на насто­лько соблазни­тельны, что офици­а­льным пере­пис­чикам пришлось сначала сделать "пояс­няющие" сноски, которые затем пере­кочевали в основной текст.
   "Петр же, обратив­шись, видит иду­щего за ним ученика, которого любил Иисус и который на вечери, приклонив­шись к груди Его, сказал: Господи! кто предаст Тебя?
   Его увидев, Петр говорит Иисусу: Господи! а он что?
   Иисус говорит ему: если Я хочу, чтобы он пребыл, пока приду, что тебе до того? Ты иди за Мною.
   И про­неслось это слово между братиями, что ученик тот не умрет. Но Иисус не сказал ему, что не умрет, но: если Я хочу, чтобы он пребыл, пока приду, что тебе до того?" /Ин 21,20-23/
   Этим аккордом заканчива­ется пове­ство­вание Евангелия от Иоан­на. После чего следует "разъ­яснение": "Сей ученик и свиде­тель­ствует о сем, и написал сие; и знаем, что истин­но свиде­тель­ство его" /Ин 21,24/. Вообще-то не нужно быть великим драматургом, чтобы заметить вставку в текст Иоа­н­на от имени других лиц, взяв­шихся вдруг авторитетно удостоверять зна­чение сказан­ного еван­гели­стом. Уже само наличие вставки должно взволно­вать объектив­ного ис­следо­вателя, зас­тавить задать вопрос, отчего это понадобилось лишний раз подчёрки­вать, что любимым учеником был Иоанн. Не­у­жели и в первые века христиан­ства были люди, сомнева­ющиеся в таком толко­вании?
   Сама драматургия этого фина­льного эпизода подсказывает совсем другие мысли, которые поэ­тому и понадобилось опровергать грубой вставкой в оригина­льный текст. Предпо­ложим, что это был Иоанн, но тогда почему так бурно реагирует на его появление Пётр? И зачем нужно было имен­но в этом эпизоде лишний раз отсылать к Тайной вечере и к вопросу о преда­тель­стве? Нигде в Еван­ге­ли­ях не отражены какие-либо дела или слова Иоан­на, оправдыва­ющие воз­глас Петра. Наоборот, есть лишь один апостол, кроме самого Петра, связанный с сатаной. Та­кое совпа­дение, что и сам Пётр предавал, трижды отрекшись, и тоже был назван сатаной в пря­мой речи Иисуса, лишь воз­буждает подозрения, что в финале четвертого Евангелия речь идёт об Иуде из Кириафа.
   Опять же, в синопти­ческих Евангелиях, явно со слов участников Тайной вечери и, прежде все­го, апостола Петра пере­дан диалог: "При сем и Иуда, преда­ющий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал" /Мф 26,25/. То есть подтвержда­ется, что раз­говор про­исходил между Иису­сом и Иудой. При этом Иоанн специ­а­льно подчеркивает участие Петра в мизансцене. То есть под­ска­зывает - тот, о котором говорил Пётр, и есть любимый ученик. Нужно заметить, что имен­но Иоанн является лучшим учеником Иисуса в части сим­воли­ческого иносказания, вла­дения языками. Этим объясняется воз­можная замена име­ни Иуды эвфемизмом "любимый ученик" - так, чтобы посвящен­ные поняли, о ком и о чём речь, а неготовые к вос­приятию столь сложного про­тиво­речия остались в неве­дении и не соблазнялись.
   Разуме­ется, никакой америки мы с вами не открываем, и этому спору - а не был ли Иуда тем самым любимым учеником? - сто­лько же лет, ско­лько и Евангелию от Иоан­на. Чему как раз и сви­де­тель­ство - вставка в его финале. Однако мы всё же сделали небольшое открытие. Оказыва­ется, Бул­га­ков в этом давнем споре выбрал вариант Иуды. Иначе не стал бы вносить в последний вариант Ро­ма­на рас­сказ мастера об Алоизии как лучшем друге. Или, может, Булга­ков не знал канони­ческих Ева­н­гелий или не понимал парал­лели между Алоизием и Иудой?
   При таком стереоскопи­ческом ра­с­смотрении образ Иуды в ершалаимских главах пере­стаёт быть одномерным. Так что нам придётся ещё углубиться в эту тему. В канони­ческих еван­ге­лиях есть и другие подтверж­дения особой роли ученика Иуды при Учи­теле: "Тогда один из учеников Его, Иуда Сим­онов Искариот, который хотел предать Его, сказал: Для чего бы не про­дать это ми­ро за три­ста динариев и не раз­дать нищим? Сказал же он это не потому, чтобы заботился о ни­щих, но по­тому что был вор. Он имел при себе денежный я­щик и носил, что туда опускали". /Ин 12,4-6/
   Опять же присказка насчёт вора неско­лько выбива­ется из стиля пове­ство­вания, не говоря уже о смысле. Четвёртое евангелие потому и называ­ется "аналити­ческим", что его автор более тонкий и глубокий мысли­тель, чем авторы евангелий "синопти­ческих". И тут такой грубый пас­саж, ра­с­считан­ный на невзыска­тельную публику. Но вот сообщение насчёт денежного я­щика, который был доверен Иуде, выглядит вполне достоверным. А что это означает? Ничего особен­ного, кроме того, что по мер­кам будущей христианской церкви Иуда исполнял функ­ции епископа в апостоль­ской общине. И в си­лу этого был первым помощ­ником Иисуса в мирских делах. Какие это могли быть дела? Ну, напри­мер, подготовка конспиратив­ной явки для Тай­ной вечери в доме, неиз­вестном другим апостолам.
   Одно из броса­ющихся в глаза отличий булгаков­ской версии от канони­ческих евангелий - сов­сем недавнее знаком­ство Иешуа с Иудой, работав­шим в меняльной лавке Ершалаима. Но так ли уж си­льно рас­ходится эта версия с канони­ческой? Или этим внешним про­тиво­речием Автор обращает внимание на какие-то важные детали? Кроме того, у Автора или у мастера есть в запасе такая причи­на рас­хож­дений, как нежелание Иешуа рас­сказы­вать о том, что не имеет зна­чения в этот страшный и великий день или мешает замыслу.
   В канони­ческих евангелиях Иуда сразу пере­числен в числе двенад­цати, избран­ных Иисусом в ученики. Но не сообща­ется, где и когда Иешуа познакомился с Иудой. Впервые же Иуда стано­вится актив­ным дей­ствующим лицом за шесть дней до Пасхи в Вифании, когда вступает в спор по поводу масла. Другое совпа­дение - причаст­ность Иуды к денежным делам. Есть ещё важная де­таль в булга­ков­ской версии: Иешуа сообщает Пилату о том, что Иуду инте­ресовал вопрос о власти - параллель с беседами мастера и Алоизия о политике. Иуду интересует та часть бытия, которая в известной фор­муле обозначена как "кесарю - кесарево". Ну, и последнее совпа­дение - в том, что из всех апостолов Иешуа говорит лишь об Иуде и о Левии Матвее, но об Иуде он отзыва­ется всегда позитив­но, а Левия критикует. Это ещё одно неявное под­тверж­дение версии о любимом ученике.
   Спор о том, был или не был Иуда тем самым любимым учеником, не имел бы зна­чения, если бы за ним не вставал другой, более важный мировоззрен­ческий вопрос. В конце концов, контраст пре­в­ращения в предателя про­сто ученика или любимого ученика не столь велик. Гораздо более важной является та самая фина­льная сцена четвертого евангелия, где любимый ученик сопровождает вос­крес­шего учителя и пребудет с ним до второго прише­ствия. Главный спор идёт о признании реша­ющей роли Иуды во всей мистерии крестной смерти и вос­кре­шения. И в этом смы­сле Булгаков, очевидно, утверждает необ­ходимость той жертвы, которую приносит не то­лько Иешуа, но и Иуда. Во-первых, это участие Иуды в драмати­ческом сюжете "романа о Страстной пятнице" в числе лишь трёх уче­ни­ков Иешуа, считая Пилата. Плюс то самое предви­дение Иешуа о необ­ходи­мости смерти Иуды.
   Почему же этот спор так важен для идеологов и адептов христианских церквей, что западных, что вос­точных? Потому что преда­тель­ство Иуды - это про­явление духа сатаны. Тогда полу­ча­ется, что вошедший в Иуду сатана помогает Иисусу достичь целей, заповедан­ных Богом. И ещё стоит на­пом­нить, что "вошёл в него сатана", когда Иисус "обмакнув кусок, подал Иуде". Это пишет Иоанн, точно знающий сим­во­лику библей­ских иносказа­ний: хлеб - это знание, а масло - это любовь, точнее - энер­гия любви. Выходит, сатана вошёл в Иуду вместе со знаниями и любовью Учи­теля?
   Таким образом, двигаясь вслед за Автором по остав­лен­ным им в Романе знакам и указаниям на евангель­ские события, мы опять пришли к заглавному вопросу Романа: "Так кто же ты?". И к во­п­росу о роли сатаны в исполнении боже­ствен­ного плана, о наличии которого свиде­тель­ствует Во­ланд в первой главе. Однако, что же ново­го в этом вопросе? В конце концов, первым этот вопрос поставил не Булгаков, и даже не Гёте в "Фаусте". Впервые этот вопрос был поставлен и раз­ре­шен в библейской Книге Иова. И почему церковники так опаса­ются даже постановки этого вопроса в связи с ролью Иуды? Может быть, по той причине, что не один лишь апостол Иуда был назван в Новом Завете са­таной? Более того, апостол Пётр был назван так в прямой речи самого Учителя. Финал четвёртого евангелия - это благословление апостола Петра как пастыря, первого епис­копа христианской церкви. Появление в этот момент самого первого епископа - Иуды, не явля­ется ли необ­хо­димым напомина­нием о сатанинской природе любой земной власти, включая церковную?
   Если Булгаков признает Иуду любимым учеником и считает его участие в Мис­те­рии необ­хо­ди­мым и реша­ющим, тогда не означает ли это апологию преда­тель­ства и воз­ве­де­ние Иуды в ранг свя­того? Нет, конечно! Булгаков согласен с тем, что судьба предателя предо­преде­ле­на, и Иуда должен умереть. Булгаков всего лишь призывает нас не ухо­дить от острых мировоззрен­ческих вопросов, и в част­ности - от вопроса о роли сатаны в духовном раз­витии человече­ства.
   Будет нелишним заметить, что все три ученика Иешуа, действующие в ершалаимских главах, так или иначе сопричастны к деньгам и власти, что называется кесарево. Иуда - меняла и тайный агент власти. Пилат - вообще наместник кесаря. Левий Матвей - быв­ший сбор­щик податей. Мы опять вернулись к формуле "Богу - Богово, кесарю - кесарево". Внутрен­нее, духовное начало про­тиво­стоит вещественному миру, боже­ствен­ные помыслы - сатанинским соблазнам, Израиль - Египту.
   Но опять же вопрос, а был бы Израиль без египетского плена? И не был ли научен Моисей сна­чала всей мудрости Египетской? А есть ещё в Новом Завете такая соблазни­тельная притча о блудном сыне, где отец более ценит того, кто про­шёл через соблазны мира и научен­ внешним наукам, но вер­нулся к духовным цен­ностям, а не старшего сына - невин­ного, но и не спасён­ного.
   Получа­ется, что Бог не может обойтись без сатаны? Иисусу нельзя спастись и спасти других иначе, как обратив­шись к внешним кесаревым силам, к полити­ческим интригам. И ни один епископ, будь то Иуда или Пётр, не может обойтись без денег или без сотрудниче­ства с властью. Дру­гой воп­рос, какой цели служат эти сатанинские сред­ства? И, между про­чим, раз­ре­шение этого воп­роса - тоже едва ли не сквозная тема всего Евангелия. Иисус обличает фарисеев за то, что для них внешняя сторона религии важнее духовного смысла, а скрупулёзное следо­вание букве закона обу­словлено ми­рскими мотивами. С другой стороны, Учи­тель сам нарушает субботу и оправдывает такое отступ­ле­ние, если оно преследует духовные цели. В таком случае, не подпадают ли под это оправдание са­та­нинский поступок Иуды, предав­шего Учителя, или же приказ Пилата о казни?
   Теперь, когда мы догадались, под каким углом зрения сам Автор видит дей­ствующих лиц "ро­мана в романе", можно начи­нать толко­вание этих страниц.
  

Герой романа

   Вот, наконец, мы добрались до Понтия Пилата, заглавного героя "романа в романе". Пятый про­ку­ратор Иудеи, судя по множе­ству остав­лен­ных Автором знаков и указаний, был одним из самых ран­них вопло­щений Воланда. Попробуем доказать это на основе текста Романа. Во-первых, сам Воланд в 3 главе признаётся, что присут­ствовал и при раз­говоре Пилата с Иешуа, и при его беседе с Каифой. Конечно, он мог присут­ство­вать невидимо, но из Ново­го Завета известно, что дух обяза­те­ль­но должен в кого-нибудь воплотиться, хотя бы в стадо свиней. А в этом случае един­ствен­ным живым суще­ством, присут­ствовав­шим при обеих беседах, был сам Пилат.
   Второе указание заключа­ется в имени главного подручного Пилата - Афраний. Булгаков был знаком с книгой Л.Леонова об итальянском монахе Афранио - изобретателе духового инструмента, получив­шего имя "фагот". И уж, наверное, Автор не назвал бы подручных из свит Воланда и Пилата именами "Фагот" и "Афраний", если не хотел указать на парал­лель между этими образами.
   О таких мелочах, как чёрный плащ Воланда с красным подбоем, мы даже и говорить не будем. Но в тексте есть ещё небольшая деталь, убеждающая нас в точном понимании замысла Автора: "Круто, исподлобья Пилат буравил глазами арестанта, и в этих глазах уже не было мути, в них поя­вились всем знакомые искры". Пардон, уважаемый Автор, кому это - всем? Мы ведь то­лько что ока­зались на балконе дворца Ирода. Да и стран­но как-то увидеть у блестя­щего писателя столь затёртый штамп. Но мы можем сравнить с портретом Воланда из 22 главы: "Два глаза уперлись Мар­гарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный...". В этом контексте искры нам всем дей­ст­вите­льно оказыва­ются знакомы.
   Наконец, после появ­ления искр в глазах Пилата, чем он займётся помимо судебной рутины? Он начинает предвидеть важные события. Сначала предсказывает Каифе, что с городом и хра­мом могут случиться несчастья вслед­ствие казни Иешуа. Потом Пилат в присут­ствии Афрания пред­ви­дит смерть Иуды. Однако не тем же ли самым занима­ется в Москве Воланд? Начинает предви­дением сме­рти Берлиоза, а про­ща­ется с городом предви­дением строи­тель­ства ново­го здания взамен сгорев­шего Грибоедова.
   В общем, я не настаиваю на этой версии, но лично меня Автор уже убедил, что имен­но в ходе раз­говора с Иешуа в скудную жизнь Пилата вошёл революцион­ный дух бунта и раз­ру­шения. Всем знакомые искры в контексте начала XX века в Рос­сии - это те самые, "из которых раз­горится пламя". И вот какая получа­ется стран­ная картина. Поговорил Иешуа с любимым учеником Иудой и после это­го в него вселяется сатана, дух раз­ру­шения. Затем Иешуа раз­говаривает с Пилатом, и в него тоже вселяется дух Воланда. А до этого, как мы знаем из рас­сказа самого Иешуа, такой же раз­говор с Леви­ем Матвеем приводит к аналогичному результату. Левий бунтует про­тив денег и службы, бросает кесарево в придорожную пыль.
   Булгаков дополняет события Тайной вечери и вместе с предысторией приз­вания Матфея вы­страивает ряд событий, сравнение которых должно подвести нас к выводу об источнике этого самого бунтую­щего, революцион­ного духа. И тем самым опровергает все попытки представить дело так, что Иуда сам оказался во власти сатаны, а его знаком­ство с Иисусом вроде бы ни при чём. Нет, источ­ни­ком сатанинского духа революций являются не про­сто общение с Иисусом, а прича­щение хлебом ново­го знания и энергией любви, сим­волом которого является масло. Но почему же любовь Иисуса к этим трём ученикам воплоща­ется в них столь раз­руши­тельным образом?
   Ответ на этот вопрос име­ется в Романе, и дан прямым текстом. Когда Левий Матвей вслед за Воландом прибывает в Москву, на крышу одного из самых красивых зданий, Воланд обраща­ется к нему: "раб!" Это и есть ответ. Иуда, Пилат, Левий - три ученика Иешуа, признавая его учение и же­лая быть ближе к нему, не могут ответить на любовь Учителя своей любовью. Потому что их душа скована цепями раб­ства. Иуда - раб денег, Пилат - раб своей трусости, Левий - раб авторитета. Эне­р­гии любви, которую они черпают у Учителя, хватает на бунт и раз­ру­шение, но не хватает для жизни и подлин­ной свободы.
   Еще раз подчеркну, что для Булгакова Великая Рус­ская революция была главным событием в жизни. Одной из тайн, которую он постигает через творче­ство, стали причины этого революцион­ного раз­ру­шения, источник сатанинского духа, вселив­шегося в народы. По­тому Булгакова интересует фи­гура Льва Толстого, который своей суррогатной про­поведью, механи­ческим пере­писы­ванием и раци­она­льной критикой Евангелий показал пример рабского бунта, став одним из главных вдохно­вителей революции. Нужно согласиться с Барковым, указав­шим на Толстого как про­образ Левия. Но Левий - это обобщен­ный образ. Как персонаж Романа, он куда меньше связан с истори­ческим про­образом ева­нгелиста Матфея, чем с совре­мен­ным Автору кол­лектив­ным про­образом рус­ской интел­лигенции, признан­ным лицом которой был Лев Толстой.
   В таком случае можно предпо­ложить, что и у двух других учеников есть свои кол­лектив­ные про­образы среди сословий или иных обще­ствен­ных сил Рос­сии. Попробуем их обна­ружить, при­смо­трев­шись к ученикам Иешуа. Не так уж и сложно обна­ружить среди ветвей рус­ской элиты, выросших из единого дворянского корня, кол­лектив­ный про­образ Иуды. Это быв­шее служилое дворян­ство, пе­реродившееся к началу XX века в либера­льную бюрократию. Эта ветвь элиты не про­сто про­меняла цен­ности служения отечеству на либера­льное поклонение деньгам, но в буква­льном смысле предала Рос­сию, совершив суицидальный пере­ворот в феврале 1917 года. "Белое движение" про­играло имен­но потому, что несло на себе несмываемую пе­чать преда­тель­ства. В таком случае Афраний и его под­ручные, убива­ющие "белого" Иуду, - это и есть "красные". Парал­лели между ними и бесами из мо­сков­ских глав вполне оправданы.
   Кто же в таком случае послужил кол­лектив­ным про­образом Пилата? Вот что действительно интересно! Сим­волом какой силы может быть "белый плащ с кровавым подбоем"? И наместником какого кесаря является эта сила?
   Боюсь, что если следо­вать советской историографии, как и антисоветской, нам этот вопрос никогда не решить. Хотя даже в советских учебниках пришлось выделить место для опровержения гнусных обвинений вождя революции в шпионской работе на германский Генштаб. Вот уж неправда! Причём здесь шпионаж? Никакой цен­ной информации В.Ульянов из своего Цюриха немцам не мог сообщить, да и из Смо­льного тоже. Про­сто в начале ХХ века не было ещё такого понятия как "агент влияния", ведущий не шпионскую, а полити­ческую работу на другое государ­ство, и испо­льзу­ющий поддержку этого государ­ства в борьбе за власть.
   А товарищ Троцкий? Его биография тоже полна чудесными подроб­ностями, не оставляющими больших сомнений в сотрудниче­стве, если не с американскими властями, то с финансовыми тузами из еврейской общины США. Среди старых большевиков таких людей с двойным дном мно­же­ство, а уж среди руко­водителей ВЧК-ОГПУ и подавно. Булгаков вполне мог сформиро­вать такой взгляд, об­щаясь с одним из самых приближен­ных к власти посредников, работав­ших с европейскими друзь­ями СССР. Тогда стано­вится понятно, почему нужно было очень глубоко зашиф­ро­вать это открытие о тайной природе советской власти как наместника заморского "кесаря".
   Остаётся понять, кто является кол­лектив­ным про­образом самого Иешуа. Кого в те­чение XX ве­ка сначала предали, бросали в подвалы, избивали, допрашивали, рас­пяли и похоронили, и несмотря ни на что, он остался жив и спас всех своих учеников? Кто несмотря ни на что, про­являл любовь к своим мучителям и готов­ность вместе с ними исправлять ошибки и строить светлое будущее? Да, это имен­но он - рус­ский народ, все здоровые, по-настоящему свободные силы в рус­ском обще­стве.
   Такое толко­вание героев "романа в романе" соответ­ствует нашей гипотезе о том, что великий роман всегда несёт в себе образы кол­лектив­ной памяти, а сюжет отражает тот скрытый план, о ко­то­ром толковал Воланд в первой главе. И ведь на самом деле, "роман мастера" сам по себе является ве­ликой драматургией, самой яркой и вдохновляющей частью всей книги. Но это эстети­ческое удово­ль­ствие, как мы знаем, происходит от совпа­дения ключевых образов сюжета с "кодовыми зам­ками", которыми запечатлён воландов план в нашей кол­лектив­ном бессознательном.
   Булгаков­ский Роман пользу­ется любовью не то­лько у рус­ского читателя. Возможно, "роман в романе" отражает содержание скрытого "плана" на долгий XX век не только для России, но и для всего мира. Сходство двух "планов" может объясняться тем, что сюжетные линии мировой поли­тики концентриру­ются вокруг судьбы Рос­сии и отража­ются в её внутрен­ней политике. И все обна­ружен­ные нами кол­лектив­ные про­образы генетически связаны с такими же силами в мировом масштабе.
   В этом случае воплоще­нием Иуды в мировом масштабе - силой, которая предаёт Рос­сию на рас­терзание, является европейская элита, составной частью которой была "белая" рос­сийская элита. Можно говорить и конкретно о Германии как олице­творении обращен­ной к Рос­сии Европы. Не было более близкой и любимой страны для рос­сийской элиты, чем Германия. Соб­ствен­но, изначальным ядром петровского дворянства были прибалтийские немцы. Но когда речь в XIX веке зашла о боль­ших деньгах, то этот немецкий "Капитал" оказался в одном флаконе с европейской русофобией.
   Понтий Пилат в мировом масштабе - это англосаксонские державы, лидером которых в XX веке является США. После преда­тель­ства континента­льной Европы, избитая в мировой войне Рос­сия предстает пере­д лицом самой могуще­ствен­ной страны. И вот ведь совпа­дение, Америка имен­но в это время, когда писался Роман, страдала тяжелейшей депрес­сией на грани саморазру­шения. Советское руко­вод­ство не про­сто вступило в диалог с США, но обеспечило заказами американскую про­мыш­лен­ность. И ещё Рос­сия, как это сейчас не выглядит стран­но, поделилась с депрес­сивной Америкой нове­й­шими знаниями и практикой государ­ствен­ного стимулиро­вания экономики. Труды рус­ского эконо­миста Конд­ратьева стали "светом в конце тун­неля", который придал уверен­ности американцам.
   Тёмная грозовая туча войны над рас­пятой Рос­сией, казалось бы, умершей на двойном кресте XX века, оказыва­ется на самом деле спаси­те­льной. Удар копьём в сердце Рос­сии не достигает своей цели. Рос­сия, в том числе и при помощи Америки, остаётся в живых, но в таком состоянии, что впору хоронить. И буква­льно на глазах возрождается, вос­стаёт из пепла, пугая всех, включая самого Пилата.
   Но кто же в этом контексте Левий Матвей? Кто является мировым аналогом рус­ской интел­ли­генции, как не мировое еврей­ство? После истори­ческой встречи еврей­ства с Рос­сией про­исходит об­ращение быв­шего мытаря, вос­точно­евро­пей­ского сбор­щика податей и доходов. Еврей­ство стано­ви­тся революцион­ной силой и слива­ется в единую "прослойку" с психо­логи­чески близкой рус­ской интел­лигенцией. Мечты Левия одним ударом покончить с рус­ским народом, чтобы тот не мучился, тоже не далеки от образа мыслей советской интел­лигенции. И ещё - в конце сюжета Левий (Израиль) пере­ходит от Иешуа (Рос­сии) под опеку Пилата (США), которому благодарен за казнь Иуды (Германии).
   Разуме­ется, это лишь схематичное толко­вание "романа в романе". Но оно вполне объясняет многие подроб­ности этого сюжета, никак не вытека­ющие из канони­ческих или апокрифи­ческих еван­гелий. И всё же у внима­те­льного читателя могут воз­никнуть вопросы. Например, рабом денег стано­вится Иуда, или в его образе Германия. Но ведь это англосаксы, Америка является центром финан­совой системы капитализма? В том-то и дело, что американская элита является хозяином, а не рабом денежной системы. Это Европа оказыва­ется в рабской зависимости от денег. А сама Америка зависит, прежде всего, от своих геополити­ческих страхов.
   Если читателям интересно, можно более подробно разо­б­рать психо­логи­ческие механизмы ду­ховного раб­ства - преда­тель­ства любимого Иуды, трусости могуще­ствен­ного Пилата и тупости пре­дан­ного Левия. Или может быть уже пора пере­ходить к толко­ванию москов­ской части Романа?
  

О фарисее и о тиране

   Мне кажется, что нам всё же удалось пере­хватить взгляд самого Автора на своих героев. Кри­терием истин­ности здесь является то, что ниточка, за которую мы потянули, про­должает раз­маты­ва­ться, не обрываясь и приводя к новым открытиям, которые лежат в русле общей логики. В этом отли­чие от прежних толко­ваний и ис­следо­ваний Романа, рас­пада­ющихся на фрагменты или шитых иными нит­ками - идеями из совсем других сюжетов и про­изве­дений.
   Теперь можно находить ответы и на такие загадки Романа, которые вовсе не были спрятаны, и лежали у всех на виду. А это значит, что взгляд наш скользил по поверх­ности блестя­щего текста, не про­никая в глубину чистейшей воды. Как будто закатное солнце слепит взгляд, отражаясь от мелкой ряби на Патри­арших прудах. Один из таких про­стых, лежащих на поверх­ности вопросов - за что Бул­гаков так не жалует Левия Матвея? И ещё - почему Иешуа считает главным пороком трусость, а во­все не преда­тель­ство? Но не винит при этом Пилата. А винит ли Иуду?
   Взаимоотно­шения Учителя с каждым из трёх его учеников, дей­ствующих в романе мастера, насто­лько многослойны, что поверх­ностному взгляду кажутся про­явле­нием юродивости со стороны Иешуа. Но Булгаков не считает Иисуса юродивым, и мы тоже должны исходить из того, что Иешуа - это великий Учи­тель, призван­ный спасти, то есть показать путь к истине своим ученикам.
   Итак, публика разо­шлась во мнении, кто же из трёх учеников - Левий, Пилат или Иуда хуже. Интел­лигентные читатели изнача­льно уверены, что хуже преда­тель­ства донос­чика Иуды быть ничего не может. Но Иешуа не осуждает Иуду, а то­лько предвидит его печа­льную судьбу. В свой пред­смерт­ный час Иешуа обличает трусость Пилата - "нет большего порока". Но, судя по всему, сам Автор считает имен­но Левия худшим из трёх. Не иначе как в приступе забывчивости, которой записные толко­ватели всё время попрекают Булгакова. Или можно приплести другое дежурное объя­снение - дело в природном антисемитизме рус­ского писателя. В общем, есть много способов уходить от вопросов и не утруждаться поисками ответов.
   Но раз­ве Левий Матвей вообще достоин осуж­дения? Ведь он вроде бы не наказан позорной смертью как Иуда, или тоскливым бес­смертием как Пилат? Или мы что-то про­пустили? Может быть, всё дело в том, что мы повелись на ирони­ческий розыгрыш со стороны Автора и посчитали, что он дей­ст­вите­льно раз­решил нам отменить Евангелия? То есть Автор встал на позицию Берлиоза, кото­рого сам же за это первым делом обезглавил? Одно слово - шизофрения, как и было сказано.
   Но может нам не делать себе послаб­лений? Может, про­читаем хотя бы один стих из Иоан­на: "Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его; но Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего" /Ин 15,15/.
   А теперь сравним это с диалогом из 29 главы Романа:
   "- Что же он велел пере­дать тебе, раб?
   - Я не раб, - всё более озлобляясь, ответил Левий Матвей, - я его ученик.
   - Мы говорим с тобой на раз­ных языках, как всегда, - отозвался Воланд, - но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются. Итак..."
   Итак, Иисус не называет более своих учеников рабами, потому что научил их всему, и они - более не ученики. А до этого был ещё ритуал омо­вения ног, сим­воли­зиру­ющий не умаление Учителя до учеников, но воз­выше­ние учеников до учителей. Поэтому Воланд прав, и слово у­ченик дей­ст­вите­льно равнозначно слову раб. А сам Левий наказан ничуть не меньше Пилата, оставаясь не про­сто "ве­чным студентом", но вечным рабом.
   За что же такая немилость? Ведь он предан Учителю сверх меры, готов следо­вать за ним всю­ду как тень, как раб, как собака. И за это наказание?! В общем-то, да - имен­но за это! За то, что не де­рзнул, не захотел сам стать как Учи­тель. В общем, заслужил своё наказание в точном соответ­ствии с Новым Заветом, где на этот счёт име­ется притча о закопан­ном таланте.
   Но почему же этот ученик не смог ничего услышать даже тогда, когда Учи­тель "сказал вам все, что слышал от Отца Моего"? Автор доста­точно ясно показывает нам, каким образом Левий сос­тавляет свой пергамент: "Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весен­ние баккуроты..." Чита­ющий эти строки Пилат думает, что за этими словами какая-то глубина, мудрость. А это всего лишь поверх­ностное скольжение взгляда, сосредоточен­ного исключи­те­льно на внешней стороне дела, вос­произве­дение слов и описание дей­ствий Учителя без какого-либо понимания их подлин­ного смысла. Поэтому Иешуа так реши­те­льно дезавуирует весь пергамент Левия. И добавляет, между про­чим, ещё кое-что: "Эти добрые люди... ничему не учились и все пере­путали, что я говорил. Я вообще начинаю опаса­ться, что путаница эта будет про­должаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной".
   Вот имен­но поэтому Левий и его рабское лжесвиде­тель­ство являются не меньшим гре­хом, по мнению Автора, чем преда­тель­ство Иуды или трусость Пилата. Эти двое погубили себя и земную жизнь Учителя, но не могли помешать делу спасения всех оста­льных. А Левий, призван­ный донести слова и дела Учителя, не может этого сделать. Потому что нет у Левия даже ответной любви к ближ­нему, он жесток и злобен, вот и получа­ется у него вместо спаси­те­льного смысла слов - "медь зве­ня­щая или кимвал звучащий" /1Кор 13,1/.
   Соб­ствен­но, Левий у Булгакова стано­вится первым фарисеем Ново­го Завета, зацик­лен­ным на внешней стороне заповедей и притч, и не способным понять их духовный смысл. Поэтому обли­чение Иисусом фарисей­ства относится и к этому герою. Хотя ещё раз повторю, это условная, обобщен­ная фигура, речь не идёт о евангелисте Матфее. Ну и кроме всего про­чего, у Булгакова были личные при­чины, чтобы обличать Левия как кол­лектив­ный образ москов­ской интел­лигенции. Вот уж чьи фари­сейские писания не раз вонзались в спину Автора как тот самый остро заточен­ный нож Левия. Но с другой стороны, Булгаков и сам был частью твор­ческой интел­лигенции. Его обли­чение фарисей­ства имеет целью и самого себя. Обли­чение греха вообще имеет смысл, прежде всего, как способ самосо­ве­р­шен­ство­вания, чтобы самому избежать этого.
   Хотя Автор особо пристрастен к Левию, он в равной степени обличает всех трёх учеников, вы­деляя каждому по главному обвинителю: Иуду через парал­лель с Алоизием обличает мастер, Пилата - Иешуа, Левия - Воланд. Это уравни­вание имеет вполне ясное зна­чение: Все трое были в близких отно­шениях с Учителем и не смогли ответить на его любовь. Имен­но из-за недостатка энергии любви, они не способны к глубин­ной интуиции, к мыш­лению образами, идеями, а не словами или схемами. Поэтому их волнует то­лько внешняя, мате­ри­а­льная сторона бытия, рабами которой они являются.
   Подчинение внешним обстоя­тель­ствам воз­можно тремя раз­ными способами. Для того и пона­добились три образа учеников, про­валив­ших жизнен­ный экзамен. Левий - раб своего ви­дения про­шлого, для него важнее всего древние пергаменты, на которых записаны мнения авторитетов. Пилат - раб своего ви­дения буду­щего, раб внешних обстоя­тель­ств, определяющих его благополучие. Иуда - раб поверх­ностного ви­дения настоя­щего. Все трое не могут раз­личить под поверх­ностью со­бытий их подлин­ную глубину, интуитив­но ощутить, почув­ство­вать или про­считать тот самый скрытый план.
   Пилат лишь после Казни во сне понимает, наско­лько неверным было его ви­дение ситуации, и что сам выбор между кесарем и Иешуа был ошибкой. Общение с Учите­лем, общая символи­чес­кая жизнь открывает ученикам двери в духовный мир кол­лектив­ного бес­со­зна­те­льного, где хра­ни­тся план, но главное - запас духовной энергии. Этого запаса у Пилата хва­тило, чтобы увидеть внут­ре­н­ним взором и рас­сказать Каифе печа­льную судьбу города и храма. Но его не хватило, чтобы увидеть в подлин­ном свете себя и свою судьбу. Зависящая от внешних сил самооценка, как та блестящая на солнце рябь, не даёт увидеть "чистую реку воды жизни".
   В Откровении Иоан­на Богослова есть один стих, послание Лаодикийской церкви: "знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: "я богат, раз­богател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг" /Откр. 3,15-17/.
   Был бы Иуда холоден, то есть не имел энергии любви, не откликнулся бы он на изве­стие о про­поведи Иисуса, не смог бы стать любимым учеником, первым помощ­ником Учителя в его мирских и полити­ческих делах. Был бы Левий горяч, то его любви хватило бы, чтобы понять духов­ный смысл притч Учителя и его роль в евангель­ской мистерии. Но как все трое не холодны и не горячи, а теплы, то внутрен­ние силы притяжения между ними и Учителем урав­новешива­ются внешними силами отта­лки­вания. Энергии их любви не хватает, чтобы подняться на уровень Учителя. Поэтому начав­шееся энергичное движение оста­ется без завер­шения, и вместо сози­дания новых отно­шений про­исходит то­лько раз­ру­шение прежних.
   Почему жесток тиран? (А Пилат - это несомнен­ный тиран.) Потому что труслив. А почему тиран труслив? Потому что пыта­ется предвидеть своё будущее, и никак не может этого сделать. Ты­сячи и тысячи реляций, донесений, доносов стека­ются со всей страны в общую и в тайную кан­це­ля­рию властителя. Десятки и сотни тысяч агентов про­свечивают, про­слушивают, про­щупывают всё, что представляет интерес для власти. Можно подкупить, подольститься, найти покро­вителей в ближнем круге кесаря и быть в курсе всех настроений на Капрее. Но нельзя лишь одного - подглядеть ту часть скрытого плана, которая каса­ется его соб­ствен­ной судьбы.
   Тиран доста­точно тёпл, чтобы питать амбиции, оцениваемые по меркам внешнего мира. Вели­кий тиран имеет доста­точно энергии любви, чтобы рас­поз­нать среди окружа­ющих гениев. Но тиран недо­ста­точно горяч, чтобы любить кого-то кроме себя, и даже не всего себя, а сво­ей персоны, внеш­ней стороны. Тиран, подобно актёру, жаждет всеобщей любви и призна­ния, но не всякий актёр спо­со­бен воз­вращать любовь зрителям. Тиран не может даже стать великим актёром, потому что тратит всю заим­ствован­ную любовь на поиски защиты от ви­димых или кажу­щихся внешних угроз, на сию­минутное, а не на вечное.
   Тиран может стать великим истори­ческим деятелем, если его сиюми­ну­тное совпало по направ­лению с вечным. Но всё равно любой тиран - это раб страха за своё будущее, по­э­тому его лич­ностью управляет дух раз­ру­шения. Потому тиран властен надо всеми, но не властен над самим собой. А значит, не он властен и надо всеми. "Иисус отвечал: ты не имел бы надо Мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше­..." /Ин 19,11/. Властны над тираном и через него над всеми те внешние и внутрен­ние силы, которые борются за влияние на него. И среди этих сил бывают раз­ные. Например, был пятый про­ку­ратор Иудеи заложником интриг враждебных сил. Но встретил Иешуа, который не мог изме­нить его предопределение. Един­ствен­ное, что он смог сделать - вдохнуть в судьбу тирана совер­шен­но иной смысл и тем обес­смертить его имя. Но раз­ве не такова судьба Сталина, который в реша­ющий момент Истории получил поддержку и даже любовь рус­ского народа?
  

"Тень"

   Рас­сказан­ная мастером история гибели Иуды, на первый взгляд, про­сто дополняет апокрифи­ческими подроб­ностями канони­ческую версию, где есть про­бел между последним яв­ле­нием Иуды в Гефсиманском саду в ночь на пятницу и сообще­нием о том, что преда­тель пове­сился. Булгаков выд­вигает версию о причаст­ности Пилата к последним часам жизни Иуды. Эта версия поз­воляет объяс­нить одну стран­ность канони­ческого текста, где сказано: "И, бросив сребрен­ники в храме, он вышел, пошел и удавился" /Мф 27,5/. Но Иуда не мог войти в храм, куда имели доступ лишь первосвящен­ники. Для иудеев, включая евангелиста Матфея, раз­ница между словами "в ограде храма" и "в храме" огромна. На осно­вании этой сим­воли­ческой оговорки некоторые толко­ватели, например, Е.Поляков, делают вывод об Иуде как перво­свя­щен­нике Ново­го Завета. Это не про­тиво­речит рас­сказу о денеж­ном я­щике и финалу Евангелия от Иоан­на о любимом ученике, который пребудет вместе с Иисусом.
   Булгаков трактует это про­тиво­речие как полити­ческую интригу Пилата про­тив Каифы с учас­тием секретной службы Афрания. Но мы не сможем оценить всё ковар­ство мести Пилата без пони­ма­ния сим­волики про­никно­вения Иуды в храм. Пилат у Булгакова отвечает и за рас­пространение слуха об удавив­шемся Иуде, смерть которого стала частью религи­озного мифа. Но если этот слух запущен Пилатом, по версии Булгакова, то вопрос о смерти Иуды как истори­ческом факте вообще повисает в воз­духе. Ведь "роман в романе" - это услов­ность, отража­ющая кол­лектив­ные образы субъектов исто­рии ХХ века, а не истори­ческую реа­ль­ность римской Иудеи. Однако повто­ре­ние в этом условном апо­крифе деталей канони­ческих евангелий является услов­ным знаком. Автор тем самым подсказывает, что имен­но здесь скрыта некая важная идея.
   На мой взгляд, вполне можно рас­толко­вать сим­волику сребреников, бро­шен­ных в храме, без того, чтобы канонизиро­вать образ Иуды. Иуда дей­ст­вите­льно был "епископом" в общине при Иисусе, но община эта ещё не была христианской. Это была иудейская секта, верящая в мес­сию как буду­щего царя-освободителя Иудеи. Мечтой жизни Иуды было стать первосвящен­ником при царе Иешуа, полу­чить право войти в храм, встать вровень с Ан­ной и Каифой. Но говорят, есть лишь одно несчастье хуже несбыв­шейся мечты - это когда мечты сбыва­ются. Потому что, если тебя интересует лишь вне­шняя сторона дела, то и получишь по вере своей - одну лишь внешнюю обёртку. Иуда хотел, чтобы весь город и страна знали, что он допущен в святая святых, и получил желаемое. Не то­лько иудеи, весь мир знает о том, что он был допущен в храм. Он хотел, чтобы его имя упоминалось всегда рядом с Иисусом, и он заслужил это даже в большей степени, чем Пилат.
   Иуда хотел уравняться с Каифой, и они уравнялись, но то­лько иначе. Не Иуда присоединился к первосвящен­никам, а первосвящен­ники к Иуде. Ан­на, Каифа и весь Синедрион предали Иисуса на смерть точно так же, как и Иуда. Потому что, как и он, думали о земной власти, а не о высшей воле не от мира сего, заботились о мирском, внешнем, а не о внутрен­нем, боже­ствен­ном. Это преда­тель­ство первосвящен­ников сим­воли­зируют иудины кровавые сребреники, подбро­шен­ные в храм.
   Такое толко­вание вполне согласу­ется с психо­логи­чески достоверной трактовкой Булгаковым лич­ности великого предателя. Иуда предстает пере­д нами как успешный, красивый, обая­тельный и умный молодой человек. Если добавить сюда роли первого помощ­ника и люби­мого ученика, а также способ­ности Алоизия из парал­ле­льного текста 13 главы, то вообще чуть ли не идеал. Одна лишь беда - при всех способ­ностях и внешних дан­ных Иуда крайне неуверен в самооценке. Был бы он холоден, тогда во всём полагался бы на внешнюю оценку - со стороны родителей, началь­ства или жены, был бы тогда про­сто успешным карьеристом и подкаблучником. Был бы он горяч, то есть имел большой запас духовной энергии, то получил бы опору в твёрдом духе, отвеча­ющем за интуитив­ную, внутрен­нюю самооценку. Стал бы тогда ес­сеем, отше­льником как Креститель, не нужда­ющимся во внешних опорах веры, или же про­сто верным учеником как Иоанн или Андрей.
   Но Иуда не горяч и не холоден. Его энергии хватает на то, чтобы интуитив­но оценить силу слов Иисуса, приз­нать его учителем истины. Однако тёплый Иуда не способен отказаться от вне­шних ориентиров самооценки, от мирского мнения. А окружа­ющий мир, галилеяне хотели видеть в Иисусе ново­го иудейского царя: "А мы надеялись было, что Он есть Тот, Который должен изба­вить Изра­иля..." /Лк 24,21/. И оставалось то­лько убедить иудейский мир и первосвящен­ников.
   До какого-то момента внутрен­няя и внешняя самооценка Иуды не вступали в про­тиво­речие. Наоборот, Иуда был лучшим помощ­ником Иисуса в делах, как вос­кресение Лазаря или изгнание тор­говцев из храма, которые практи­чески убедили иудейский мир в том, что Иисус - явный претендент на наследие Давида. Так что до исполнения мечты Иуды (и не его одного) оставался лишь последний шаг - вердикт Синедриона. По мере приближения к раз­вязке, Иуда всё более уверяется, что он будет правой руко­й буду­щего царя Иудеи. Внешняя самоуверен­ность Иуды, компенсирующая внутрен­нюю неуверен­ность, приводит к конфликту с общиной - по поводу масла, так что Иисусу пришлось вме­шаться и защитить женщин от упрёков Иуды.
   После вос­кре­шения Лазаря, которое решило задачу воз­буж­дения иудейского мира, все мысли Иуды устремлены к ре­шению последней задачи - добиться ре­шения Синедриона. Для этого нужно вступить в тайные пере­говоры с первосвящен­никами. И кроме Иуды, имев­шего связи с влия­тельными лицами, никто с этой полити­ческой задачей не мог справиться. Судя по тексту евангелий, многие в общине знали о замыслах Иуды, значит - знал и сам Иисус. Иисус не останавливал Иуду и не одобрял напрямую его дей­ствий, но для Иуды было важно, что не останавливал.
   Был ли замысел Иуды преда­тель­ством с его субъектив­ной точки зрения? Нет, раз­уме­ется. Он считал, что это про­сто посредниче­ство, полити­ческая технология по про­движению своего кандидата на долж­ность царя. Был ли Иуда един­ствен­ным посредником? Тоже нет, поско­льку среди членов Си­недриона были тайные поклон­ники Иисуса, как Никодим. Это означает, что Синедрион был поли­ти­чески рас­колот по вопросу признания Иисуса, и у Иуды был шанс на успех. Даже риторика Каифы, оправдыва­ющего ре­шение Синедриона нежела­нием подставлять народ под римские мечи, свиде­тель­ствует об этом же - о полити­ческой неопреде­лен­ности и сомнениях в рядах Синедриона. Почему же политтехнолог Иуда вдруг, неожидан­но для себя, превраща­ется в Предателя с большой буквы? Ответ очевиден: потому что так сказал Учи­тель. Сам Иисус в присут­ствии всех 12 учеников даёт жёсткую оценку неоднозначным полити­ческим маневрам Иуды. "Несправедливо!" - ска­жет вам любой полит­технолог. Воз­можно, и несправедливо с точки зрения внешней власти и мир­ских оценок. Но для чего-то Иисусу нужна эта низкая несправедливость, для какой-то высшей справедливости?
   Приходит злополучный для Иуды вечер четверга, когда Иисус без утаек объясняет ученикам, что должно про­изойти назавтра. Будет организованный Иудой суд, и будет казнь, и всё должно свер­шиться по слову про­роков, в том числе и преда­тель­ство одного из двенад­цати. В этот момент внеш­няя самооценка Иудой своей роли должна была резко пойти ко дну. Никакого земного цар­ства, ника­кого буду­щего перво­священ­ника Иуды в храме. Полный крах прежних надежд, но есть ещё надежда сохранить внутрен­нюю самооценку, близкую связь с Учителем. Но Иисус подтверждает, что преда­тель­ство свершится и честно предупреждает: "но горе тому человеку, которым Сын Челове­ческий преда­ется: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, преда­ющий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал" /Мф 26,24-25/.
   Всё, мир Иуды рушится! Внутрен­ний кризис вз­рывает связь между внутрен­ней и внешней сто­роной лич­ности Иуды. Полное рас­хож­дение между внутрен­ним и внешним - это и есть диавол, что в пере­воде с гре­ческого означает всего лишь "разделя­ющий". Рас­колотая лич­ность Иуды превра­ща­ет­ся в "зомби", рабски следуя заранее сформирован­ной про­грам­ме дей­ствий. При этом в глубине души, отде­льно от внешней, умершей стороны лич­ности живет любовь к Учителю. Но "внутрен­ний чело­век" уже не может влиять на "внешнего человека", хотя и питает его своей энергией. Имен­но энергия этой любви делает смер­те­льно раз­руши­тельным мятеж Иуды про­тив своей общины.
   Многие толко­ватели пытались представить дело так, будто Иуда дей­ствовал сам вопреки воле Иисуса. Но у Иуды не осталось своей воли после раз­ру­шения, смерти его души. Предсказать его зап­рограм­мирован­ные дей­ствия было легко. Иисус точно знал, что Иуда будет искать его в саду за ручь­ём Кедрон, потому и направился с учениками имен­но в это место. Кстати, почему он пошёл туда со всеми учениками, а не один или с парой спутников? Выходит, Учи­тель хотел, чтобы все ученики уви­дели этот самый поцелуй Иуды.
   В романе мастера есть ещё одна психо­логи­чески достоверная линия судьбы предателя Иуды - любовная интрига. Такого рода дея­тельная лич­ность, живущая лишь настоящим временем, нужда­ется в постоян­ном подтверж­дении самооценки - со стороны отца, учителя, началь­ства или женщины. При наличии конфликта между внутрен­ней и внешней шкалой самооценки становятся неиз­бежны поиски любящей, заботливой женщины как источника успокоения для неуверен­ной души. Не буду утомлять читателей занудными цитатами из аналити­ческой психо­логии, лишь замечу, что по учению К.Г.Юнга, между внешней, созна­те­льной лич­ностью и внутрен­ним духом, принадлежащим кол­лектив­ному бес­созна­те­льному, находится личное бес­созна­те­льное - "душа" или "анима", которая у мужчины имеет, как правило, женский образ и, соответ­ствен­но, про­ециру­ется вовне на женщину - жену или музу.
   Поско­льку политтехнолог - это тоже иногда отчасти твор­ческая про­фес­сия, то Низа - это и есть муза Иуды. То­лько в этом и состоит короткая парал­лель между музой мастера и музой Иуды, которую некоторые толко­ватели про­водят на основе использо­вания Автором метафоры такой любви - "как ударяет финский нож". Психо­логи­чески достоверно, что Иуда про­ецирует личное бес­созна­те­льное на образ любимой земной женщины. Имен­но потому, что его лич­ность зациклена на внешнем. Был бы он горяч, как Иоанн, то искал бы в глубинах кол­лектив­ного бес­созна­те­льного другой женский образ - Софии Премудрости.
   Но раз­ве можно упрекать человека за желание земной любви? Нельзя, если это обычный чело­век. Но если судьба наградила многими талантами, раз­ве можно рас­тратить эти таланты на женщин и иные земные радости, вроде внешних атрибутов власти? Хотя, конечно, это и не столь большое пре­гре­шение, как про­сто закопать талант.
   Нет сомнений в том, что Иуда поначалу про­бовал воз­высить себя в глазах избран­ницы рас­ска­зами о гени­а­ль­ности Учителя и о своей роли любимого ученика. Нельзя винить про­стую жен­щи­ну, почти иностранку в том, что она безразлична к иудейской мифологии, а потому оценивает мужчин по позднеантичным внешним стандартам. Про­блемы тёплого Иуды неиз­бежно ведут к его зависимости сначала от внешней оценки недалёкой, но амбици­озной женщины, а затем и к прямой рабской зави­си­мости от величины сум­мы в денежном я­щике. Булгаков подчеркивает этот момент любви к деньгам, поместив Иуду в меняльную лавку. Но это вовсе не означает, что мы согласны с авторами компро­ма­та, поместив­шими в евангелие от Иоан­на обвинения в воров­стве. Наоборот, Иуда приносил деньги в общину, будучи своим среди влия­тельных людей в столице. Другое дело, что он пользовался для сво­его влияния именем Учителя.
   Молодость Иуды отчасти служит если не оправда­нием, то объясне­нием его про­блемы. Особен­но наглядным оно выглядит при сопостав­лении с Петром. Это сопоставление неиз­бежно, как то­лько мы вслед за Булгаковым признаем Иуду тем любимым учеником, которого видит Пётр в финале чет­вёртого Евангелия. Оба были названы сатаной, оба предают Учителя в одну ночь, оба мечтают быть первосвящен­никами. Раз­ница лишь в том, что Пётр уже отслужил своё в римской армии, уже вкусил в полной мере семейной жизни, то есть имеет жизнен­ный опыт пере­жи­вания той самой зависимости от внешних обстоя­тель­ств, которого не хватает Иуде. Если бы Иуда пришёл к Иисусу в более зрелом воз­расте, то мог бы стать ещё одним Петром, надёжным как камень. Но даже и опытному Петру в мо­мент посвящения его в первосвящен­ники ново­й церкви требу­ется ещё раз напомнить о судьбе несча­стного Иуды, его младшего собрата по служению.
   Однако же Иуда пришёл к Иисусу в том незрелом воз­расте, когда его приобщение к силе духо­вного знания несёт раз­ру­шение ему и всей общине иудеев, поверив­ших в Иисуса как своего мес­сию. Иисус знал о предопреде­лении судьбы Иуды в тот момент, когда избрал его своим учеником в числе двенад­цати. Об этом моменте выбора учеников "отцы церкви" как-то забывают в своих толко­ваниях. Видимо потому, что иначе пришлось бы отвечать на сложные эти­ческие и философские воп­росы: Что же это получа­ется, Иисус изнача­льно избрал Иуду на его погибель? Даже если он жертвует одним ра­ди спасения оста­льных учеников, то не уподо­бляется ли Каифе, обрёкшему на смерть самого Иисуса? И нет ли в такой трактовке основы того самого иудейско-кальвинист­ского спасения для избран­ных?
   Всё же Иисус послан Отцом для того, чтобы спасти всех, точнее - чтобы все могли спастись, имея свободный выбор. А для того, чтобы выбор был свободным, нужно иметь знание обо всех после­д­ствиях этого выбора. Поэтому долг Учителя рас­сказать ученикам всё, что необ­ходимо знать для сво­бодного выбора в пользу спасения. Это и про­исходит на Тайной вечере - Иисус завершает обу­чение всех своих учеников, включая Иуду, рас­сказом о предстоящих назавтра и через три дня событиях. То есть условие свободного выбора соблюдено. Тогда же, в ночь на пятницу Иисус в молитве об уче­ни­ках благодарит Отца за то, что сохранил всех учеников, "и никто из них не погиб, кроме сына поги­бе­ли, да сбудется Писание" /Ин 17,12 /.
   Но как это исклю­чение сына погибели соотносится с вот этой частью учения Христа: "Ибо Сын Челове­ческий пришел взыскать и спасти погибшее. Как вам кажется? Если бы у кого было сто овец, и одна из них заблудилась, то не оставит ли он девя­носто девять в горах и не пойдет ли искать заблудив­шуюся? И если случится найти ее, то, истин­но говорю вам, он раду­ется о ней более, нежели о девя­носта девяти неза­блудив­шихся. Так, нет воли Отца вашего Небесного, чтобы погиб один из малых сих" /Мф 18, 11-14/. То есть воля Отца в том, чтобы Сын Челове­ческий оставил оста­льных и спасал заблудшую, погиба­ющую овцу. Раз­ве Иуда - не тот самый случай?
   Но что может сделать Учи­тель для спасения Иуды? Тем более что Иуда предопределен к тому, чтобы предать Учителя и удавиться. И эта предопреде­лен­ная судьба и смерть необ­ходима для спасе­ния оста­льных. Ничего с этим сделать невозможно, кроме того, чтобы всё честно рас­сказать Иуде и поставить его совсем пере­д иным выбором, чем если бы он не знал о своей судьбе. Теперь Иуда знает, что, предавая Учителя, обрекает себя на самую горькую судьбу, "лучше бы ему и не родиться", но должен это сделать для Учителя, ради всей общины.
   Иуда, поско­льку он иудей и верит в предопределение, получает по вере своей и не может пос­тупить иначе, не может не предать. Но теперь он делает это для Учителя, из любви к нему. А если бы Иисус не спас его знанием, Иуда всё равно следовал бы предопреде­лению. На самом деле Иисус со­ве­ршает чудо, спасая от гибели душу изнача­льно про­па­щего человека, предопреде­лен­ного иудей­ской судьбой совершить страшный грех преда­тель­ства не только Учителя, но и пославшего его. Мне ка­жется, что то­лько такая версия не про­тиво­речит оста­льному учению Иисуса, и выглядит намного достойнее, чем все попытки "отцов церкви" осудить Иуду, оценивая его мотивы и поступки отде­льно от мотивов и поступков его Учителя. Однако и это более логичное тол­ко­вание имеет смысл лишь в том случае, если преда­тель­ство Иуды и его смерть дей­ст­вите­льно необ­хо­димы для спасения всех. Бу­лгаков, вкладывая в уста Иешуа предви­дение смерти Иуды, кото­рым руко­вод­ству­ется Пилат, подчёр­кивает, что такая необ­ходимость была.
   В чём же эта необ­ходимость заключа­ется? Ответ нам подсказывает всё та же фина­льная сцена четвертого Евангелия от Иоан­на. Появление любимого ученика, столь поразив­шее Петра, призвано на­помнить ему о судьбе Иуды. Почему Петру нужно напоми­нать об этом? Видимо, потому что у него слишком много об­щего с Иудой. Пётр хотел с мечом в руке защитить Иисуса, уподобив­шись свите зе­много царя, а не апостолу, уже получив­шему от Учителя все знания о Цар­стве Небесном.
   Если бы одного лишь слова, несу­щего знание, было доста­точно для превращения учеников в учителей, иудеев в христиан, секты в церковь, тогда не нужны были бы ни Крест, ни Вос­кресение. Но природа человека такова, что сами по себе слова не работают: "если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю" /Ин 20,25/. Поэтому для спасения учеников, превращения их из иудеев в христиан, нужна Мистерия! Боже­ствен­ный дух должен получить воплощение в земном человеке, а высшие метафизи­ческие идеи стать частью сюжета драмы, в которой уча­ствуют все члены общины.
   Не то­лько Иуда и Пётр, но и все другие члены общины несут в своём сознании, да и в душе ветхие меха иудаизма. Не то­лько Иуда, но все ученики желали, чтобы Иисус стал царём Иудеи. На слова Учителя о предстоящем преда­тель­стве все они задались вопросом "Не я ли?". Чтобы иудейская секта умерла и вос­кресла в виде первой христианской общины, нужно было сначала раз­рушить связь между внешним и внутрен­ним в лич­ности всех учеников так же, как Иисус сделал это с лич­ностью Иуды вечером в четверг. И ещё дать мифу ново­й религии соответ­ству­ющий внешний образ, новые меха в виде мистерии христианской Пасхи. В этой ново­й пасха­льной мистерии образ Иисуса является олице­творе­нием внутрен­ней, духовной стороны иудейской религии, которой должно умереть, чтобы наутро третьего дня взойти в виде ростка, соединяю­щего новую внешнюю сторону с обнов­лён­ным внутрен­ним содержа­нием. Но чтобы обновить ветхую религию, её нужно было завершить, исполнить в ново­й христианской Мистерии все про­роче­ства иудейских про­роков. Это главная часть Мистерии, зна­чение которой всем понятно.
   Но нужна ещё одна часть Мистерии, связан­ная с образом Иуды. Иуда олице­творяет привер­же­н­ность внешней стороне ветхой религии. Эта внешняя сторона должна умереть без остатка, чтобы освободить место ростку ново­й религии. Безвозвратная смерть Иуды и про­клятие его имени необхо­димы, чтобы раз­рушить эту внешнюю рамку иудаизма в лич­ности каж­дого ученика. Имен­но поэтому все двенад­цать должны присут­ство­вать при раз­говоре Иисуса с Иудой, а после при про­ща­льном по­целуе, поско­льку это важная часть Мистерии. Поэтому смерть Иуды так необ­ходима Иешуа, иначе его соб­ствен­ная смерть будет бес­смыс­лен­на. Ученики останутся иудеями, их внешняя идентич­ность сохранится, и даже после Вос­кресения они будут столь же двойственными иудео-христианами как оста­льные члены секты, не принявшие участия в ночной, сатанинской части Мистерии.
   Для движения вперёд и спасения оста­льных доста­точно и двенад­цати первых христиан. Но чтобы стать рядом с Учителем, не рабом и не вечным учеником, а его другом, нужно обличить и раз­рушить Иуду в самом себе. Так же как Булгаков обличил Левия, чтобы не быть им. Так же как сам Иуда с помощью Учителя убил в себе образ "предателя Иуды".
   Интересно, конечно, что стало с реа­льным Иудой? Ведь для Мистерии и для мифа нет необ­ходимости уми­рать, а только исчезнуть. Доста­точно было сообщения о смерти, сделан­ного Пилатом. На этот вопрос сможет дать ответ то­лько тот фантасти­ческий историк, воплощение мастера. Хотя финал Евангелия от Иоан­на наводит на какие-то мысли, но они уже не имеют отно­шения к Роману.
   Наверное, кому-то покажется, что мы слишком удалились от обсуж­дения Романа и пере­шли к богословию. Но это сам Булгаков провёл парал­лель Иуды и Алоизия, наз­вал того дру­гом мастера и подтолкнул нас к вопросу о любимом ученике. Это Булгаков вложил в уста Иешуа и Пилата двойное предви­дение смерти Иуды. Может быть, нужно было уйти от этих вопросов, оставить их на усмотре­ние церковных схоластов? Но тогда мы не узнали бы о подлин­ной роли Иуды в Мис­те­рии рож­дения христиан­ства, и о необ­ходимости тёмной, раз­руши­те­льной, сатанинской сто­роны этой Мистерии.
   Напомню ответ Воланда Левию в 29 главе: "Не будешь ли ты так добр подумать над вопро­сом: что бы делало твое добро, если бы не суще­ствовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получа­ются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых суще­ств. Не хочешь ли ты обод­рать весь земной шар, снеся с него про­чь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп".
   Раз­ве нежелание призна­ть необ­ходимость теневой стороны Мистерии рож­дения христиан­ства не столь же глупо? Да, тогда придётся приз­нать роль сатаны - духа раз­ру­шения, попытаться по­нять революцион­ную природу этого духа и его боже­ствен­ный источник. Ответить, наконец, на вопрос: "Так кто же ты?". А есть и другие интересные вопросы в Романе, до которых ещё нужно доко­пать­ся. Например, почему мастер заслужил покой, а не свет? Раз­ве сможем мы на него ответить, уклонив­шись от рас­смотрения вопроса о тени? В том числе на примере Иуды как вечной тени Иисуса.
   Ну вот, пожалуй, теперь можно закрыть ершалаимские главы, и с добытыми в них смыслами по-новому взглянуть на москов­скую часть Романа. Добро пожало­вать снова на Патри­аршие!
  

О временах

   Итак, мы, похоже, обна­ружили и даже частично раз­гадали две загадки, спрятан­ных под блестя­щей поверх­ностью условного истори­ческого романа. При взгляде с авторской позиции, сквозь крис­талл "романа в романе" этот тайник оказался совсем про­зрачным.
   В чистой воде мы обна­ружили два сокровища. Первое открытие - "евангелие от Воланда" не подменяет и не отрицает канони­ческие евангелия, а дополняет их, рас­крывая необ­ходимую теневую часть Мистерии рож­дения христиан­ства. Поэтому в этой сатанинской, раз­руши­те­льной части Еван­ге­лия суду и рас­праве над Иудой уделяется не меньше внимания, чем суду и казни Иешуа. Второе отк­рытие: сюжет "романа в романе" имеет ещё один смысловой слой - идею повторения Страстей Хри­стовых в истори­ческом сюжете ХХ века, связан­ном с судьбой Рос­сии и рус­ского народа. Имен­но этот скрытый слой воз­дей­ствует на совре­мен­ного читателя как эстетика мистерии.
   Но может быть это мы такие умные, а сам Булгаков не понимал, что ему ­диктовал твор­че­ский дух из глубин кол­лектив­ного бес­созна­те­льного? Чтобы не было сомнений, Автор рас­ставил в те­ксте доста­точно ясные знаки. Например, такой: "двое легионеров ввели и пос­тавили пере­д креслом про­ку­ратора человека лет двад­цати семи". Самая ран­няя дата, к которой все ис­следо­ватели относят казнь Иисуса, - это 29 год. Если учесть ещё привязку рож­дения Иисуса к смерти Ирода Великого в 4 г. до н.э., то число 27 выглядит нелепо. Некоторые ком­ментаторы на этом осно­вании утверждают даже, что Иешуа - не Иисус, никакого Иисуса не было, а М.А.Булгаков вообще солидарен с М.А.Берлиозом. Боюсь то­лько, что это ирони­ческая ловушка Автора, позволя­ю­щая кое-кому задеклариро­вать ненуж­ность такого излише­ства, как голова.
   Однако если мы признали, что великий роман является притчей, то должно работать главное правило толко­вания: Если в словах притчи есть житейский смысл, то можно искать тайный смысл, но если в притче встреча­ется бес­смыслица, пре­тк­но­вение, тогда тайный смысл искать нужно! Поэтому всякий раз, когда Булгакова обвиняют в забывчивости, путанице, небреж­ности, нужно насторожиться и внима­те­льно присмотреться к видимой нелепице. А не является ли эта "ошибка" тайным знаком?
   Например, есть све­дения, что Пилат был вовсе не пятым, а шестым про­ку­ратором, точнее даже - префектом. Но Булгакову очень хотелось, чтобы он был пятым. Чуть позже мы посвятим главу тай­ной сим­волике чисел, связан­ных с картами Таро и древнееврейским алфавитом, которую Булгаков со­вер­шен­но точно знал и использовал. Так вот число пять имеет смысл "тайное знание". Автор оставил знак, чтобы мы не про­сто читали художе­ствен­ный текст, а искали в нём скрытый смысл. Последуем этому общему указанию, и попытаемся найти смысл в указании воз­раста Иешуа - около 27 лет. Ни к истори­ческому, ни к мифологи­ческому Иисусу это указание не относится. Но кто ещё связан в Ро­мане с образом Иешуа? Очевидно, мастер - 38-летний автор "романа". Но в Романе нет указаний на события, когда мастеру было 27 лет. Однако есть ещё один автор - сам Булгаков, и о нём известно, что 27 лет ему исполнилось в 1918 году.
   Никаких иных биографий нам к этому тайному знаку "лет 27" привязать не удастся. Поэтому оста­ётся полагать, что Автор каким-то образом связывает начало сюжета "романа в романе" с 1918 годом. Но это не что иное, как первый год Великой Рус­ской революции. И наша гипотеза о том, что герои "романа в романе" олице­творяют кол­лектив­ные образы больших сообще­ств - творцов рус­ской революции, получает новую опору и подтверж­дение из рук самого Автора.
   А как насчёт совпа­дения сюжета мировой истории XX века, внешнего контекста рус­ской революции? Нет ли ещё тайных указаний, кроме совпа­дения деталей взаимоотно­шений глоба­льных сил? На мой взгляд, таковые тоже име­ются, но не внутри истори­ческого романа, а во внешнем кон­тексте вокруг его автора. Немецкое имя Алоизий у вас ни с кем не ас­социиру­ется? А фамилия Мо­гарыч не кажется стран­ной? Какая мысль воз­никает при спотыкании об это слово? Верно: а не отче­ство ли это? Отче­ство "Алоизович" у меня ас­социиру­ется лишь с одним персонажем - фюрером Третьего Рейха. В таком случае имя Алоизий может указы­вать на Второй Рейх, кайзеров­скую Гер­ма­нию. После дружбы с нею, закончившейся бедой, в 1918 году Рос­сия оказалась объектом глобальной политики, де факто - подсудимой на Версаль­ском конгрес­се, где роль проку­ратора играли США.
   Обратим внимание ещё на эпизод одного дня из жизни пятого про­ку­ратора Иудеи, прежде чем отложить в сторону истори­ческий "роман" о нём: "...в светлой теперь и легкой голове про­ку­ратора сложилась формула. Она была такова: игемон разо­брал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри, и состава преступ­ления в нем не нашел... Бродячий философ оказался душевнобо­льным. Вслед­ствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесен­ный Малым Синедрионом, про­ку­ратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные, утопи­ческие речи Га-Ноцри могут быть причиною вол­нений в Ершалаиме, про­ку­ратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заклю­чению в Кеса­рии Стратоновой на Средиземном море, то есть имен­но там, где резиденция про­ку­ратора".
   Доста­точно сопоставить эту формулу Пилата с биографией придумав­шего его мастера, что­бы обна­ружить ещё одну связь между ершалаимскими и москов­скими главами Романа. То­лько парал­лель будет не столь прямой, как казалось бы. Идея вечного повторения одного и того же сюжета мис­терии рож­дения ново­го духовного знания оказыва­ется не столь дурной бесконеч­ностью, как видится в поу­чении Берлиоза Бездомному. Сюжет москов­ских глав в части судь­бы мастера - это не повторение про­йден­ного, а реализация несбыв­шегося, воплощение мечты тирана Пилата быть всегда рядом с ге­нием Иешуа. Но истори­ческий закон вечного повторения сюжета отме­нить нельзя, поэтому мастер должен сначала выйти из своего подполья, предан­ный лучшим другом, затем попасть под след­ствие, спастись от суда, но взамен оказаться в элитной загородной лечебнице для душевнобо­льных. Имен­но в этом состоит формула Пилата, сбывшаяся на москов­ских страницах Романа.
   Вот так, не спеша, мы пере­ходим к ис­следо­ванию москов­ского сюжета. Чтобы сделать пере­ход ещё более плавным, обсудим ещё один общий вопрос - о времени дей­ствия Романа. Мы уже немного коснулись его при обсуж­дении воз­раста Иешуа. Вопрос о времени дей­ствия Романа - один из самых популярных у ис­следо­вателей. Булгаков рас­ставил по страницам так много знаков времени, что число версий достигает числа лет в XX веке, не считая экскурса в первое столетие нашей эры. Прежде чем коснуться отде­льных версий, зададим наводящий вопрос. А как насчёт времени дей­ствия в "Фаусте", служившего образцом для Автора? В драме Гёте вполне условное время дей­ствия подчинено внутрен­ней логике раз­вития духа есте­ствен­ной науки. И лишь когда предви­дение Поэта сбылось, мы можем привязать сцены и акты условной пьесы к конкретным истори­ческим периодам.
   Считать столь же условным время дей­ствия Романа нам слегка мешает конкрет­ность истори­ческих деталей пове­ство­вания. Автор и здесь верен своей иронии, заставляя кол­лектив­ного Левия из­ма­рать тон­ны бумаги, ис­следуя поверх­ностный, фельетон­ный слой дей­ствия, чтобы своими версиями и ком­ментариями ещё обогатить сатири­ческий фон мисти­ческой драмы. И в то же время Автор рас­ставляет на страницах условные знаки, помогающие выявить подлин­ное время дей­ствия скрытого сю­жета. Как в случае с привязкой начала ершалаимского сюжета к 1918 году.
   Мы уже упоминали условный знак, рас­шифрован­ный А.Барковым: Воланд предсказывает су­дьбу Берлиоза с помощью астрономи­ческого знамения - затмения солнца, случившегося в день после смерти и накануне похорон М.Горького. Означает ли это привязку одной из глав к 1936-му году? И какой из них - пове­ствующей о смерти, о похоронах или о событиях между ними?
   Нужно также заметить, что сам Булгаков при написании каждой из версий Романа относил его дей­ствие или, по крайней мере, финал к ближайшему будущему. Правда, каждый раз финал всё более отдаляется, но не выходит за рамки ближайших десятилетий. В ран­них версиях Булгаков даже указы­вает конкретные даты про­щания героев с Москвой на фоне гораздо более масштабных пожаров, чем лока­льные воз­горания в оконча­те­льной версии. При этом дату финала - 14 июня 1943 года, Булгаков выбирает на основе одной из популярных рас­шифровок про­роче­ств Ностра­дамуса. То есть Автор не­двусмыс­лен­но относит финал Романа в будущее и связывает его с предпо­лагаемой датой конца света. Такая трактовка условного времени дей­ствия Романа, являю­щегося на самом деле предсказа­нием бу­ду­щего, вполне соответ­ствует образцу и источнику вдохно­вения - "Фаусту".
   Я уже упоминал в самом начале об ещё одной попытке толко­вания Романа, которую в мае 1994 года предложил автор полити­ческого обозрения "Новой ежедневной газеты", скрыв­шийся под псев­донимом Фёдор Сухов. Там шла речь о множестве совпа­дений в сюжете глав, связан­ных с Варьете, с полити­ческими событиями горбачёвской "пере­стройки" и ельцинских "реформ". В част­ности, руко­води­тель этого полити­ческого Варьете оказыва­ется, как и Стёпа Лиходеев, изолирован в Ялте, в то время как в Москве про­исходят бурные события. И ещё мас­са таких же совпа­дений.
   В принципе, такое толко­вание одной из глав Романа в контексте феери­чных событий в Москве на рубеже 1990-х годов тоже не про­тиво­речит догадке, что главам москов­ской части Романа соответ­ствуют отде­льные эпизоды истории Рос­сии XX века. Но тогда фина­льные сцены ещё более отодвига­ются на начало второго тысячелетия. Об этом же неявно говорит привязка к финалу последних глав "романа в романе". Двад­цатый век даже в своём обозна­чении несёт сим­волику двух крестов - двой­ного повторения сюжета Страстей Христовых в судьбе рус­ского народа внутри советского государ­ства и судьбе Рос­сии в контексте мировой истории. Поэтому завер­шение XX века - это и завер­шение крестных страданий Иешуа, которое во внешнем контексте судьбы автора "романа о Пилате" соот­вет­ствует освобож­дению мастера.
   Еще одним косвен­ным указа­нием на время дей­ствия Романа и его финала может служить аббревиатура наз­вания - две буквы М, сим­воли­зиру­ющие заглавных героев Романа. В римском напи­сании двухтысячные годы начина­ются с М­М, например, ММ = 2000, а М­МIX - это 2009-й год от Р.Х. Аналогично этому все годы XX века содержат две римские буквы М, но они раз­делены между собой. Тысяча девятисотые годы начина­ются с MCM: например, 1929 год - MCMXXIX. Поэтому одним из вариантов толко­вания является привязка глав, в которых вос­соединяются Мастер и Маргарита к событиям начала XXI века, когда два сим­вола ММ оказыва­ются, наконец, вместе.
   В таком случае, год MMIX - 2009-й, в римском написании которого две буквы М соединяются ещё и с традицион­ной сим­воликой Иисуса, не может не привлечь нашего внимания. Раз­уме­ется, такое толко­вание не может быть ско­лько-нибудь обязыва­ющим. Но пере­д Новым годом всегда хочется ве­рить в рожде­ственскую сказку, и в сочетание благоприятных для нашей страны сим­волов. Поско­ль­ку с помощью сим­волики чисел можно доказать всё что угодно, то мы этим с удоволь­ствием и зай­мёмся. А верны или нет наши догадки, сможем уз­нать то­лько по исполнении событий.
   Итак, мы начали ис­следо­вать время дей­ствия Романа с рас­смотрения условного знака в виде воз­раста героя "романа". Но в москов­ских главах тоже есть указание на воз­раст героя - мас­тер опи­сан как человек лет примерно трид­цати вос­ьми. По той же шкале воз­раста Автора по­лучаем 1929 год - год начала написания Романа. Нужно заметить, что Булгаков тоже, как и мы, был очень внима­тельным к сим­волике, осо­бен­но к соединению про­тиво­положных сим­волов. Например, в 1929 году 1 мая совпали два сим­воли­ческих весен­них праздника - светлая Пасха и тёмный язы­ческий праздник Вальпу­ргиевой ночи, не считая Дня солидарности трудящихся. То есть налицо соединение сим­волов, очень похожее на соединение света и тени в евангель­ской Мистерии, о котором рас­сказывает нам Автор. Поэтому можно уверен­но предпо­ложить, что это совпа­дение сим­волов весьма и весьма вдох­новляло Булгакова на написание первой версии Романа, главу из которой он постарался отнести в редакцию сразу после 1 мая 1929 года.
   Как свиде­тель­ствуют биографы, Булгакова вдохновляло и ещё одно совпа­дение сим­волов, связан­ное с Пасхой 1929 года. Михаил Афанасьевич был внимателен ко всем сим­воли­ческим подроб­ностям, которые так или иначе влияют на наше подсознание, а потому управляют нашими желаниями и бытием. Поэтому его заинтересовала идея о том, что через 1900 лет про­исходит совпа­дение сразу трёх календарных циклов. Известно что, каждые 76 лет про­исходит совпа­дение лун­ного и солнечного календарей - так называемый "цикл Кал­липа". Но то­лько 25 таких циклов укладыва­ются в целое число столетий. На самом деле это вовсе не означает, что в 29 году Пасха была 1 мая или 20 апреля по юлианскому календарю. Про­сто вдохновляющее Булгакова совпа­дение сим­волов. Опять же, по мне­нию раз­ных ис­следо­вателей, казнь Иисуса могла состояться или в 29, или в 33, или в 36 году, когда иудейская пасха попадала на пятницу 14 нисана. Поэтому 1 мая 1929 года было первой сим­воли­че­ской датой, вдохновившей Автора на быстрое написание первой версии Романа. Причём уже в первой версии были написаны ершалаимские главы, несущие в себе идею един­ства света и тени.
   Но и сам Булгаков знал, что большин­ство ис­следо­вателей привязывают истори­ческий контекст финала Евангелий к 33 году н.э. Об этом вроде бы свиде­тель­ствует указание на лун­ное затмение, слу­чив­шееся в эту иудейскую Пасху. Поэтому Автору пришлось и в 1933 году писать следующую вер­сию, но и на этом дело не закончилось. Однако, если уж принимать во внимание солнечно-лун­ный цикл в 76 лет, то следующим после 1933 года совпа­дением будет имен­но 2009-й, MMIX.
   Возможна и другая привязка финала дей­ствия Романа ко времени начала работы над ним. Ведь Булгаков должен был созреть для такого закатного романа. К этому его подталкивали давление жиз­нен­ных обстоя­тель­ств и ревнивой твор­ческой среды, и сгуща­ющаяся тьма полити­ческого режима. Поэтому нет ничего уди­вите­льного, что случилось это имен­но в 1929 году, в год Великого пере­лома в Рос­сии, и в год Великой депрес­сии у других дей­ствующих лиц мировой драмы.
   Однако 2009 год также обещает стать годом Величайшей депрес­сии в мире и, скорее всего, годом "Величайшего пере­лома" в самой Рос­сии, или же иначе её про­сто не станет. Кстати, если уж речь зашла о признаках конца света, которые Автор пытался угадать в своём Романе, то в пере­воде с древнегре­ческого кризис - это "суд". Поэтому прави­льнее пере­вести не "страшный суд", а все­общий кризис. И ничего особен­но страшного в таком толко­вании нет, кроме исправ­ления ошибок и отказа от заблуж­дений.
   Опять же в порядке всеобщ­ности раз­вле­чения не забудем и вос­точную сим­волику, согласно которой 2009 год является ещё и Годом Быка, причём Золотого. Опять совпа­дение раз­ных, даже про­тиво­положных сим­волик. Золотой Телец - это самый что ни на есть корень западной мифологии, растущей из Древнего Египта. Но если западная часть человече­ства, как и либера­льная элита будут в новом году придавлены всем весом своего боже­ства, то мы в Рос­сии сами во­льны выби­рать себе альтернатив­ное зна­чение сим­волики. Кто пожелает - будет весь год служить "золотому те­льцу", а кто-то имеет воз­мож­ность следо­вать вос­точному толко­ванию, быть ближе к земле.
   Есть и третье толко­вание сим­волики Быка. В стародавние времена слова "криптография" не было, а для обозна­чения понятия говорили "ход быка". Пашущий Бык идёт сначала прямо, а по­том в обратную сторону. Поэтому и говорили, что притчу, зашифрован­ное послание нужно читать "ходом быка" - сначала прямой смысл, а потом тайный, скрытый. А есть ещё латинский пере­вёртыш на тему пахоты: Sator Arepo Tenet Opera Rotas, который вообще можно читать в четырёх разных нап­рав­ле­ни­ях. Очень подходит к нашему Роману.
   Для нас с вами Год Быка вполне может стать годом открытия тайн и раз­ре­шения загадок, полу­чения новых знаний. Во всяком случае, успех первой части нашего цикла позволяет на это надеяться. Нужно то­лько взять небольшой пере­рыв, отключиться от потока информации, соб­раться с мыслями и ещё раз взглянуть на текст свежим взглядом, про­честь его "ходом быка".
  

О скрытом в парал­лелях

   Какое же это удоволь­ствие, ещё раз не спеша и внима­те­льно пере­честь каждую страницу лю­бимого Романа! Обна­ружить в них самые настоящие клады ново­го знания и понять тайные знаки, ос­тав­лен­ные Автором! Честно признаюсь, хотя и был уверен в наличии скрытого духовного под­те­кста в романти­ческой притче "Мастер и Маргарита", но я и сам не ожидал, что этот под­текст насто­лько всепроника­ющий. Стоило обна­ружить первые нити - сквозные идеи, про­низыва­ющие главы Ро­мана, и вот уже вся головоломка, кажущийся хаос и карнава­льный калейдоскоп картин, начинает рас­па­да­ться вдоль найденных "силовых линий" на чёткие смыслы, образующие стройную систему.
   И­мен­но метафизи­ческие историо­софские идеи являются ключом к толко­ванию сим­во­лики бу­лгаков­ского Романа. Успешно найден­ные в тексте Романа тайники и клады станут наградой тем, кто сумел уловить точный смысл этих идей. Поэтому я не могу заранее обна­дёжить чита­телей в том, что рас­крытый тайный смысл будет с первого раз­а ими понят и принят. Всё же речь идёт о довольно сложных идеях и даже о системе идей, составляющих булгаков­скую историософию. Согласитесь, что истори­ческий про­цесс, а тем более его скрытые движущие силы - это весьма слож­ная для понимания штука. Един­ствен­ное, что могу гарантиро­вать - нет более ясного и приятного для читателя способа, чем булгаков­ский текст-загадка, чтобы про­стым языком пере­дать эту сложную метафизику, рас­крыть её через взаимосвязь доста­точно ёмких идей.
   Ещё одно важное замечание: Булгаков для наглядного изложения своих идей использу­ет не то­лько художе­ствен­ные парал­лели и метафоры, но и язык тайной сим­волики притч Ново­го Завета. Для меня это теперь очевидно, и я очень благодарен Евгению Полякову за его книгу "Одна версия преда­тель­ства Иуды", где скрупулёзно и доказа­те­льно рас­крыта система сим­воли­ческого языка евангель­ских притч. К сожа­лению, книга Полякова по своему объёму и стилю неудобоварима для большин­ства читателей. И в этом смысле игра, предложен­ная Булгаковым увлечённому читателю, позволяет нам прибли­зиться к тому, что в Евангелии называется вла­дение языками. Речь не о том, что апостолы вдруг заговорили на иностран­ных языках, а о способности не то­лько понимать, но и пользо­ваться си­м­воли­ческим языком притч Иисуса. То есть и в этом случае евангельское чудо должно быть истол­ковано в духовном смысле. Этим же тайным языком притч смог в совер­шен­стве овладеть Михаил Булгаков. Поэтому игра Автора с читателем в раз­гады­вание сим­волики Романа учит ещё и пони­ма­нию скрытого духовного смысла про­поведи Иисуса. И тем самым вос­станавливает подлин­ный образ великого Учителя, а не то­лько исполнителя страда­те­льной роли жертвен­ного агнца в великой Мис­те­рии, определив­шей ход всемирной истории.
   Конечно, можно было бы поступить академи­чески интел­лигентно - сначала вывалить на чи­та­теля весь пере­чень историо­софских идей, обна­ружен­ных в Романе. Затем с помощью мас­сы умных слов из фило­софского словаря рас­крыть их содержание во взаимосвязи с известными понятиями. Для каждой идеи дать подробный ком­ментарий, историко-фило­софский обзор и библио­гра­фию. В общем, хватило бы на пару-тройку томов сложносочинен­ной монографии, и ещё на десяток-другой дис­сер­таций. Но мы оставим эту почётную обязан­ность про­фес­сиона­льным буквоедам, а сами пойдём иным путём. Будем вместе пере­читы­вать Роман, обсуждая историо­софские идеи в художе­ствен­ном контекс­те избран­ных страниц.
   Например, одна из сквозных историософских линий в Романе - это весьма про­зрачная идея па­рал­лелизма истори­ческих событий, повторения одного и того же сюжета в раз­ные истори­ческие вре­мена. Самый первый диалог в Романе между Берлиозом и Бездомным сразу же посвящен этой идее. Правда, Берлиоз пыта­ется тут же отмахнуться от сути идеи, выхолостить её жизнен­ное содержание, представить дело так, будто все повторения внешних форм и сход­ство мифологи­ческих сюжетов про­исходят лишь из-за ограничен­ной фантазии людей на низших стадиях раз­вития. А уж мы-то, достиг­шие высшей стадии - неважно, социализма или там раз­витого либерализма, нынче свободны от всех этих устарев­ших предрас­судков, как и от самой Истории.
   Однако, судя по линиям сюжета, Автор с Берлиозом не согласен. Я уже обращал внимание на то, что судьба мастера в парал­ле­льных москов­ских главах не про­сто повторяет судьбу Иешуа. Это повторение в раз­витии, попытка неско­лько иначе пере­иг­рать сюжет пьесы, чтобы избежать совер­шён­ных две тысячи лет назад ошибок. Спасён­ный из-под след­ствия мастер, "доброво­льно" поме­щён­ный в загородный сумас­шедший дом - это исполнив­шаяся мечта Пилата, придумав­шего способ обмануть судьбу, обойти неумолимые законы Истории.
   Есть в Романе и другая истори­ческая парал­лель, связан­ная с судьбой Маргариты. Свита Волан­да сообщает нам, что речь идёт о повторении в Москве парижского сюжета пяти­сотлетней дав­ности. Однако в итоге работы над версиями Романа Автор отказыва­ется от идеи прямого пере­воплощения, то есть про­сто повторения судьбы. Истори­ческий сюжет раз­ыгрыва­ется в раз­витии, и муза историка, написав­шего роман, вовсе не является блудницей как светлая королева Марго. Однако, освободив на­шу Маргариту от груза сложной наслед­ствен­ности, в эпилоге Автор даёт весьма точное указание на особняк Морозова на Спиридоновке, где обитала очень похожая копия французской Маргариты. То есть опять доста­точно толстый намёк на идею повторения истори­ческих сюжетов.
   Этими заглавными повторениями сюжетов истори­ческие парал­лели не ограничива­ются, о чём мы ещё поговорим буква­льно в следующей главе. Ну и напоследок заметим, что сам замысел Романа как повторение и раз­витие сюжета "Фауста" тоже отражает эту сквозную идею. "История повто­ря­ет­ся!" - повторяет Булгаков вслед за Гегелем, но вкладывает в эту формулу всеобъемл­ющий смысл. Не то­лько фарсовое повторение сюжета революцион­ной трагедии в рамках одного истори­ческого цикла, но вообще повторение, парал­лелизм сюжетов в каждом новом истори­ческом цикле.
   Однако повторение поворотов судеб раз­ных истори­ческих эпох - далеко не един­ствен­ный вид сюжетных парал­лелей в Романе. Есть ещё многочис­лен­ные сход­ства взаимоотно­шений. Одно из та­ких совпа­дений мы уже нашли: парал­лелизм от­но­шений Воланд - Фагот и Пилат - Афраний. Похо­жую парал­лель Иван Бездомный обна­руживает в клинике, где доктор Стравинский не то­лько руко­во­дит, но и "по латыни, как Пилат, говорит". В театре Варьете в самый ответ­ствен­ный момент за глав­ного остаётся финдиректор Римский, как и римский прокуратор в Ершалаиме. На что же намекает Автор? Какую идею желает нам внушить? И нет ли в этих повторениях каких-то законо­мер­ностей?
   Например, у Иешуа в романе есть три ученика - Иуда, Пилат и Левий. Мы доста­точно хорошо про­анализировали их психо­логию и функции в истори­ческом сюжете:
   Иуда - исполни­тель, "технолог", живущий то­лько настоящим и служащий пере­говор­щиком, "пере­вод­чиком" между Иешуа и ершалаимским полити­ческим миром.
   Пилат - предста­витель, взяв­шийся защищать Иешуа пере­д Каифой. Пилата волнует то­лько будущее, про­шлое ему безразлично, а настоящее даже ненавистно.
   Левий - секретарь Иешуа, живущий лишь про­шлым. Как и Пилату, ему нена­ви­стно настоящее, но при этом безразлично будущее. Заметим, что "добрый" Левий владеет не то­лько писа­тель­ским пе­ром, но и острым ножом. Эти две ипос­таси - секретаря и палача, вполне можно объединить в одну общую функцию - "судейский".
   Для читателей очевидна парал­лель судьбы Иешуа и мастера, которая подчёркнута Ав­тором через их отно­шения с Иудой и Алоизием. Но у мастера есть и другой ученик - Иванушка, ко­торый в результате общения с учителем бросает ремесло поэта, чтобы стать историком. Как и Левия, его ин­те­ресует теперь то­лько про­шлое. Одно время Иван тоже был дово­льно злобен и даже жесток, обличал пороки и пытался их лично пока­рать. Есть ли у мастера свой предста­витель, пыта­ющийся защитить от врагов и устроить его судьбу? Есть, раз­уме­ется, хотя парал­лель с Иешуа оказыва­ется здесь далеко не прямой. Похоже, что эту роль для мастера поначалу играет Маргарита, и лишь потом Воланд. Так что в этом месте мы пометим для себя вопрос. Но уже сейчас ясно, что парал­лель Волан­д - Пилат является не полной, а ситуатив­ной.
   Фагот и Афраний - два искусных исполнителя, "технолога", один - "фокусник", другой - тоже "инженер челове­ческих душ". Чуть более сложная картина с "судейскими" функциями, которые раз­делены между "секретарём" Гел­лой, "судебным исполнителем" Азаззело и "палачом" Абадон­ной. А вот Беге­мот - это любимый шут или паж при могуще­ствен­ном лице, неско­лько неожидан­ная, но всё же раз­новид­ность предста­вителя. Это ведь Беге­мот защищает от груп­пы захвата резиденцию Вола­нда. Такую же функцию в свите Пилата исполняет верный пёс Банга. То есть, похоже, функция пред­с­та­вителя содержит в себе ещё и некую звериную ипо­с­тась, которая есть и в Пилате. В 26 главе "Афранию показалось, что на него глядят четыре глаза - собачьи и волчьи". Сам Пилат, предста­ви­тель Ие­шуа - отчасти зверь, что же уди­вляться, что в его свите ту же роль играет настоящий зверь?
   Беге­мот - тоже бывает в челове­ческом обличье, но чаще в нечелове­ческом, как и Маргарита в ипос­таси ведьмы. Похожего персонажа мы видим в свите Римского - Ва­ренуха должен представлять Варьете в отно­шениях сами знаете с кем, но вместо этого оборачивается в вампира. Позже предста­вительная роль пере­ходит к персонажу, служащему в Варьете шутом, как и Беге­мот в свите Воланда. Да и сама фамилия Бенгаль­ский имеет явные корни в семей­стве кошачьих. Неуди­вите­льно, что Беге­мот воз­ревновал и оторвал конкуренту голову. Так что рас­сказ кота об охоте на тигра отчасти прав­див и является дополни­тельным указа­нием Автора на эти парал­лели.
   В роли исполнителя в верхушке Варьете выступает буфет­чик Соков. Так же, как Иуда, он не­равноду­шен к деньгам. Так же, как Пилат Иуде, Воланд предсказывает ему близкую смерть. Наконец, в роли секретаря, пред­ставляю­щего отчёт о сеансе выступает бухгалтер Варьете.
   Оторван­ная говорящая голова Бенгаль­ского формирует ещё парал­лели - между пред­ставле­нием в Варьете и Великим балом у сатаны, а также между Бенгаль­ским и Берлиозом. Нужно так полагать, что Берлиоз тоже выполнял роль предста­вителя в чьей-то свите? В одном ряду с Берлиозом находится Лиходеев, фамилия которого намекает на его роль исполнителя лихих дел. Число парал­ле­лей этого рода в Романе вполне доста­точно, чтобы на ум читателя пришла идея общей законо­мер­но­сти в строении любого истори­ческого или совре­мен­ного сюжета, в центре которого дей­ствует обоб­щен­ная четвёрка - герой и три спутника или свита, раз­де­лён­ная на три части. Причём у участников свиты, играющих одну из трёх выявленных ролей, может быть своя соб­ствен­ная свита из таких же трёх частей.
   Вместе взятые эти две идеи - регулярного повторения истори­ческих сюжетов и одинаковой структуры всех сюжетов - подводят нас к необ­ходимому выводу: В истории, включая совре­мен­ность, присут­ствуют вездесущие законо­мер­ности. Автор вынуждает нас согласиться с мыслями беспокой­ного старика Канта о том, что история и её законы познаваемы так же, как мате­ри­а­льный мир позна­ваем с помощью фундамента­льных законов физики. И что открытие таких фундамента­льных за­конов лирики будет означать написание Истории как Романа, то есть в виде множе­ства взаимо­связан­ных и вытека­ющих одна из другой сюжетных линий.
   Вспомним и открытые нами ранее парал­лели между сюжетами "романа в романе" и рос­сий­ской и мировой истории ХХ века. Получа­ется, что общие законо­мер­ности раз­вития каса­ются не то­ль­ко истори­ческих лич­ностей, но и больших сообще­ств, которые эти лич­ности олице­творяют. И что на международной арене нации и даже целые цивилизации исполняют такие же обоб­щён­ные фун­кции, как и приближён­ные в свите любого истори­ческого деятеля. Например, в ХХ веке в центре всей мировой политики, так или иначе, оказывалась Рос­сия и рус­ская цивилизация. Исполни­тельные фун­кции взяла на себя Европа во главе с Германией, предста­вительные - англо-саксонский мир во главе с США. Третьим глоба­льным центром стал Ближний Восток, где роль лидера пере­шла от Тур­ции к Из­раилю. Похожий сюжет был и в XIX веке, где дей­ствовали империи - Рос­сийская, евро­пей­ские (Фра­нцузская, затем Германская), Британская (с сим­волом из семей­ства кошачьих) и Оттоманская.
   Наконец, представ­лен­ные на страницах Романа идеа­льные сущ­ности строят отно­шения точно так же. Этот факт делает универса­льными скрытые в тексте Романа идеи, отража­ющие общие законо­мер­ности и истории, и психо­логии. Помнится, у фантаста А.Азимова есть пред­ска­зание о будущем слиянии этих двух наук в единую психоисторию.
   Итак, в Романе имеют место многочис­лен­ные явные и скрытые парал­ле­ли: между истори­чес­кими событиями раз­ных эпох и совре­мен­ными сюжетами; между отно­шениями отде­льных лич­ностей и больших сообще­ств; между сюжетами социаль­ной жизни людей и духовной жизни идеа­льных сущ­ностей. Они необ­хо­димы, чтобы чита­тель смог обнаружить целую сис­те­му идей, с помощью которых можно истолко­вать каждую из этих парал­лелей по отде­льности. Все вместе парал­лели дают обобщен­ные идеи, а каждая в отде­льности позволяет раз­гадать подлин­ное отно­ше­ние Автора к конкретным образам и скрытым за ними истори­ческим лич­ностям или событиям.
   Например, можно отде­льно рас­смотреть эпизод с убий­ством Иуды. Здесь мы также обна­ружим парал­лель между дей­ствиями его воз­люб­лен­ной Низы и дей­ствиями Маргариты в москов­ских главах. Низа дей­ствует по желанию Пилата, которое пере­даёт ей Афраний. Маргариту так же "подкупает" послан­ный Воландом Азаззело. Как и Маргарита, Низа в отсут­ствие мужа покидает дом и выманивает Иуду в "нехорошее место". Иуду убивают подослан­ные палачи, как и мастера отравляет Азазелло.
   Спрашива­ется, какой вообще смысл может иметь эта парал­лель? Да, вроде бы и никакого, кро­ме компрометации Маргариты таким сравне­нием с Низой. И не то­лько Маргариты, но и всех любя­щих женщин. Например, А.Барков пришёл имен­но к такому дедуктив­ному выводу. Од­нако мы-то с вами романтики и верим Автору, который обещал показать нам настоящую любовь. Так что это тол­ко­вание, лежащее на пыльной поверх­ности бытия, никак не годится.
   Ладно, допустим, Афраний не сказал Низе, зачем нужно выманить Иуду из города. Возможно, он даже сказал, что это нужно для спасения Иуды, что более похоже на правду. Но ради та­кой бана­ль­ности, как коварный обман чекистом любящей женщины, стоило ли Автору рас­писы­вать в красках эту парал­лель, угрожа­ющую компрометацией главной героини? Нет, конечно. Тогда остаётся одна версия: вся эта комбинация была придумана Афра­нием, чтобы спасти реа­льного Иуду, инсце­ни­ровав его смерть. Без сомнения, Афраний убеди­те­льно врёт Пилату о многих де­та­лях операции. Про­сто по­тому, что стены дворца Ирода имеют большие уши, и Пилат не доверяет этой стран­ной архи­тектуре. Почему не предпо­ложить, что Афраний про­фес­сиона­льно врёт обо всех важных деталях?
   Ах, да, есть небольшая загвоздка! Сам автор "романа в романе" вроде бы живописует это уби­й­ство как реа­льно случив­шееся. Так ведь? Ну, а раз­ве чита­тель ожидал чего-нибудь другого? И раз­ве писа­тель вправе разо­чаровы­вать читателя, ставить его в тупик внезапным раз­ру­ше­нием тысяче­летних стереотипов? Ну, представьте себе роман, в котором Пилат и впрямь спасает Иуду. Как бы реаги­ро­вало большин­ство читателей, даже атеистов? Нет, лично я себе такого риска для репутации писателя представить не могу. Не смог и наш Автор, но для будущих читателей ос­та­вил эту парал­лель, чтобы сообщить по секрету свой личный взгляд на вещи. Да, кстати, а как называ­ется эта глава? "Как про­ку­ратор пытался спасти Иуду" и без всяких кавычек.
   Соб­ствен­но, на этом примере можно было бы завершить краткий обзор идей, которые помогут нам раз­гадать секретное послание Автора. Но я не могу отказать себе в кратком отсту­п­лении от пред­мета ис­следо­вания. Дело в том, что обна­ружен­ная нами идея, условно названная "герой и ещё трое", никак не умеща­ется в рамках одного Романа. Едва ли не в каждом культовом про­изве­дении - книге, пьесе, фильме, которые мы готовы пере­читы­вать, пере­сматри­вать, цитиро­вать - можно найти такую же четвёрку в центре сюжета: главный герой и три спутника.
   Клас­сика - это "Три мушкетёра": изобрета­тельный д'Артаньян, испол­ни­тельный Портос, за­быв­ший про­шлое Атос, живущий верой в своё призвание аббата Арамис. В лю­бимых кинокомедиях: "Кавказская п­лен­ница", "Брил­лиан­товая рука", "Джентль­мены удачи", "Иван Васильевич меняет про­фес­сию", "Собачье сердце" - главный герой пере­воспитывает трёх учеников. Штирлиц из луч­ше­го телесериала тоже работает с троицей: заподо­зренный в преда­тель­стве и погиба­ющий исполни­тель Плейшнер, плюс спаса­ющий героя "зверь" Мюл­лер, а также пастор Шлаг, добы­ва­ющий отчёт о деле. И это лишь малая часть из воз­можных при­ме­ров. Например, на днях пере­смотрел "Сталкера" Та­рков­ского. И там в кульминацион­ный момент в Комнате собира­ются четверо - главный герой, про­фес­сор (кото­рый на самом деле Тех­но­лог), Пи­са­тель, плюс Зверь - чёрный пёс.
   Теперь, пожалуй, всё. На сегодня примеров доста­точно, чтобы загру­зить всех идеями. А когда чита­тель свыкнется и примирится с ними, можно будет начать подробный анализ москов­ских глав.
  

Тройная парал­лель

   Итак, глава первая "Никогда не раз­говаривайте с неиз­вестными". Дей­ству­ющие лица - Берли­оз и Бездомный, клетчатый регент, про­фес­сора Воланд и Кант. И ещё Ан­нушка уже раз­лила масло.
   Напомню, что мы исходим из гипотезы наличия скрытого слоя смыслов, время в котором течёт иначе, нежели в условном времени пьесы, раз­ыгрыва­ющейся в Москве в те­чение четырёх дней. Как и в послужив­шем для Автора образцом "Фаусте" Гёте, персонажи Ро­мана - это кол­лектив­ные образы, олице­творяющие истори­ческие движения, развитие больших сообществ на про­тяжении многих деся­тилетий. Мы можем предпо­ло­жить, что про­лог и завязка Романа относятся к 20-м годам ХХ века, то есть к началу работы над Романом и предше­ствующим событиям. В част­ности, на это может указы­вать воз­раст мастера - 38 лет, как у Автора в 1929 году, когда был написан "роман в романе".
   Почему этот указа­тель времени относится к первой, а не к тринад­цатой главе? Раз­уме­ется, это то­лько предпо­ложение, но оно основано на неско­льких указаниях Автора. Во-первых, воз­раст героя сообща­ется сразу по его появ­лении в 13 главе. Во-вторых, есть аналогия с ершалаимскими главами, где воз­раст героя лет двад­цати семи указывает не про­сто на начало дей­ствия в 1918 году, а на завязку - встречу Иешуа с учеником Пилатом. Соответ­ствен­но, можем предпо­ложить, что и в москов­ских главах такой же указа­тель времени относится к завязке сюжета - встрече Воланда с Иваном Бездом­ным. В книге есть ещё один указа­тель времени, подсказыва­ющий нам имен­но такую привязку, но о нём мы поговорим чуть позже. Главным же доказа­тель­ством нашей гипотезы о те­чении времени в скрытом слое Романа будет воз­мож­ность дета­льного истолко­вания хотя бы одной, первой главы.
   Итак, вернёмся от завязки в самое начало первой главы - к про­логу, в котором уча­ствуют то­лько Берлиоз и Иван Бездомный. И ещё, чуть не забыл, призрак клетчатого регента. Роль Берлиоза - одна из самых кратких, но и самых ярких, так что язык не повернётся наз­вать её эпизоди­ческой. Бер­лиоз - один из главных героев всей москов­ской пьесы. При этом обстоятельства смерти Берлиоза и появле­ние его отрезан­ной головы на Балу, не оставляет сомнений в первоисточнике. Здесь речь тоже идёт о повторении древнего сюжета из Евангелия - то­лько канони­ческого, а не от Воланда. Сюжетная парал­лель между смертью Берлиоза и усекнове­нием главы Иоан­на Крестителя доста­точно очевидна для всех ком­ментаторов Романа. Но в чём состоит смысл этой парал­лели? Какую идею подсказывает нам Автор этим уравне­нием?
   Заметим, что это не первое обращение Булгакова к идее "предтечи". В романе "Белая гвардия" тоже был эпизод, где ученик "предтечи антихриста" стано­вится учеником главного героя - доктора Турбина. И вообще нужно отметить, что уже в первом романе Булгакова присут­ствуют в зачаточной форме почти все идеи главного Романа. Например, глумливый персонаж в клетчатых брюках, присни­вшийся Турбину. Ну да, мы отвлеклись. "Предтеча" из "Белой гвардии" лишь подтверждает, что Бул­гакова дей­ст­вите­льно занимала эта идея парал­лелей и схожих ролей, которые играют лич­ности или большие сообще­ства в сюжетах Истории.
   Что же означает парал­лель "Берлиоз - Предтеча"? Какие выводы неиз­бежно следуют из этой линии? Да уж, весьма сканда­льные выводы следуют, скажу я вам. Так что я не удивляюсь тому факту, что ни один ком­ментатор даже не пытался про­должить эту линию. Если Берлиоз парал­лелен Иоан­ну Предтече, то и сама завязка Романа, его первая глава парал­ле­льна не только ершалаимским главам, а самому что ни на есть канони­ческому Евангелию от Иоан­на: "На другой день опять стоял Иоанн и двое из учеников его. И, увидев иду­щего Иисуса, сказал: вот Агнец Божий. Услышав от него сии слова, оба ученика пошли за Иисусом" /Ин 1,35-37/.
   "Предтеча" Берлиоз и ученик Иван Бездомный на берегу Патри­арших прудов встречают нез­накомца, который стано­вится новым учителем Ивана. Ученик покидает прежнего учителя и следует уже за новым, а вскоре при участии мастера стано­вится его убежден­ным адептом. Пере­д Берлиозом, как и пере­д Крестителем, воз­никает дух, пусть и не в виде голубя. Хотя птицы в небе над прудом в первой главе тоже присут­ствуют.
   Как так можно?! - вос­кликнет кто-то из ревнителей благочестия, - приравнять Господа нашего Иисуса и Воланда? Ну, во-первых, ещё никто никого ни с кем не рав­няет, а лишь рас­крывает парал­лель в художе­ствен­ном тексте. Почему бы Автору ни считать, что отно­шения между демо­нами и их свитой строятся по тем же правилам, что и отно­шения ангелов? В конце концов, сатана - тоже ангел, то­лько падший. Нас с вами интересует не реакция ревнителей, а мысли Автора. Например, такой вывод: Автор в москов­ских главах про­водит парал­лели не то­ль­ко с евангелием от Воланда, но и с ка­нони­ческим Евангелием. Поэтому "ершалаимские главы" не отменяют, а дополняют кано­ни­ческий текст, их нужно читать не вместо, а вместе.
   Раз уж мы обна­ружили одну линию, парал­ле­льную с канони­ческим сюжетом, то не поискать ли и другие парал­лели где-нибудь поблизости? Если Берлиоз имеет про­тотип в лице ново­заветного героя, то нужно бы и Бездомного про­верить, раз уж он присут­ствует с самого начала. Впрочем, я уве­рен, что вы уже сами вспомнили, кто из учеников Иисуса сначала долго преследовал его, а потом стал самым горячим адептом, после того как Иисус явился ему: "Я упал на землю и услышал голос, говорив­ший мне: Савл, Савл! что ты гонишь Меня?" /Деян 22,7/.
   Итак, в самом начале Романа, в его про­логе Автор выводит две фигуры, про­тотипы которых - это Иоанн Крести­тель и апостол Павел, а связующим звеном между ними явля­ется Иисус. В таком случае, чтобы рас­шифро­вать эти парал­лели нужно сначала рас­крыть связь между Предтечей и после­дним из призван­ных апостолов. Да и суще­ствует ли такая взаи­мо­связь? Например, Иоанн - учи­тель, и Павел - тоже. И тот, и другой создали своё учение, одно - предше­ствующее про­поведи Иисуса, дру­гое - следующее ей. Если апостол Пётр по воле Учителя учредил христианство как церковь, то апос­тол Павел - соз­да­тель христианской религии как учения.
   Иоанн Предтеча создал и про­поведовал учение о скором прише­ствии Христа на основе толко­вания книг Ветхого Завета, и сам он принадлежал ветхому иудаизму. Апостол Павел создал учение о том же самом, но уже исполнив­шемся. И основой его учения был уже не Ветхий, а Новый Завет. А между этими двумя столпами было явление самого Ново­го Завета - боже­ствен­ное откровение, дан­ное Иисусу. Это и есть в общих чертах взаимосвязь между тремя фигурами учителей, один из которых был сначала непослушным учеником.
   Теперь применим этот выяв­лен­ный про­тотип взаимосвязей к троице Берлиоз-Бездомный-Воланд. Раз­уме­ется, сделать это даже в первом приближении невозможно, рас­сматривая лишь внеш­ний слой сюжета. Парал­ле­льные линии могут сойтись то­лько в неевклидовом про­стран­стве скрытого слоя смыслов. Поэтому нам вновь придётся прибегнуть к гипотезе, которая тем самым про­йдёт про­верку. Когда в начале нашего ис­следо­вания мы обна­ружили скрытый смысл в "Фаусте", то предпо­ложили, что и в нашем Романе речь идёт о судьбе науки в контексте раз­вития цивилизации в ХХ веке. То­лько речь в нашем случае идёт не о есте­ствен­ных науках, а о гума­ни­тарных. Точнее так: новая фун­дамента­льная наука о человеке и человече­стве, поско­льку понятие "гума­ни­тарная наука" слишком дис­кредитировано за последнее столетие.
   Соответ­ствен­но, у Гёте Фауст был олице­творе­нием, кол­лектив­ным образом учёного сообще­ства, а Мефистофель - не что иное, как дух есте­ствен­ных наук. Мы предпо­ложили, что аналогом Фа­уста в булгаков­ском Романе (и соответ­ствен­но, в ново­й науке) является мастер. Эта гипотеза пока не встречает особых воз­ражений. Кроме, пожалуй, одного - в отличие от Фауста мастер пас­сивен и дей­ствует в небольшом числе эпизодов. В этом смысле актив­ный Иван Бездомный неско­лько его превос­ходит. Может быть, всё дело в том, что мастер - не учё­ный? Да, раньше он был историком. Но раз­ве "история" - это наука в том же смысле, что и физика или химия? Раз­ве у "гума­ни­тарной науки", включая историю, есть фундамента­льные законы? Нет, конечно, и поэтому гораздо прави­льнее "гума­ни­тарные науки" назы­вать дис­циплинами.
   Мастер бросает свою "науку" и пишет "роман". Но при этом мастер реши­те­льно отка­зы­ва­ется и от звания писателя. То есть его "роман" - вовсе не роман в смысле лите­ратуры. И из всех связан­ных с текстом булгаков­ского Романа источников есть один, име­ющий подходящий к этой шараде смысл - та самая про­грам­мная статья Канта и предсказан­ная в ней История как Роман, то есть фундамента­льная теория, которая делает явными все ранее скрытые взаимосвязи и движущие силы всемирно-истори­ческого про­цес­са.
   Нужно заметить, что любая по-настоящему фундамента­льная наука рожда­ется вовсе не из фи­лософии или математи­ческих формул (это всего лишь язык науки), и не из систематизирован­ных дан­ных (это всего лишь материал для буду­щего содержания). Рож­дение ново­й фундамента­льной теории - это результат такого же духовного откро­вения, озарения, как и рож­дение ново­й религии. В этом смысле вполне работают парал­лели между приснив­шейся Менделееву периоди­ческой таблицей и снами наяву библейских про­роков.
   Иван Бездомный - это ученик одновре­мен­но и Воланда, и мастера, о тесной взаимосвязи ко­то­рых мы ещё поговорим. Иван в своём раз­витии движется, наоборот, от поэта к историку, от писателя к учёному. Писа­тель получает знание художе­ствен­ным методом, через откровение, а учёный добы­ва­ет знания через применение фундамента­льных законов. Поэтому учёное сообще­ство новой науки, как во второй части "Фауста", перейдёт от откро­вения к освоению новых методов.
   Нам остаётся предпо­ложить, что Булгаков суще­ствен­но раз­вил идеи, заим­ствован­ные у Гёте, и увидел двух раз­ных Фаустов. Старый ученый из первой части "Фауста" оставил прежнюю схоластику и, порывая с обще­ством, опуска­ется в глубины подсознания за научным откровением. Молодой Фауст из второй части учится пользо­ваться дарами Мефи­сто­феля, чтобы преоб­ра­зить окружа­ющий мир. Эти две ипос­таси учёного - учителя, впитавшего пред­шествующий опыт, и ученика, позна­ющего откры­тые ему законы, одноимённы у Гёте, а у Бул­гакова соответ­ствуют двум раз­ным персонажам - Бер­ли­озу и Иванушке. Между этими двумя образами обязательно должен быть третий - творческий дух, дарящий откровение новой теории. И где-то рядом - мастер, воспринимающий это откровение и пере­дающий новому Ивану.
   На всякий случай напомню, что аналогия Иванушки с новым Фаустом не означает совпа­де­ния этих кол­лектив­ных образов. Есте­ствен­ная наука как сообще­ство и как про­цесс познания не совпадает с гума­ни­тарной наукой - ни с прежней, ни с ново­й. Но всё же есте­ствен­нонаучное сообще­ство играет ведущую роль в ХХ веке, поэтому было бы стран­но, если гётевский Фауст в каком-то обличье не стал соучастником нашего Романа. Об этом мы ещё поговорим, а пока стоит вспомнить о Берлиозе.
   В самом деле, стоит то­лько взглянуть на эту фигуру: "одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъ­есте­ствен­ных раз­меров очки в черной роговой оправе", чтобы безо­ши­бо­чно рас­поз­нать типичного гума­нитария. Про­сто типичнее не бывает. А эта мощ­ная эрудиция: "ре­да­ктор был человеком начитан­ным и очень умело указывал в своей речи на древних историков". И ещё - "Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может заби­раться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образован­ный человек". Но при живой встрече с явле­нием, не учтённым в ан­налах и не освящён­ным авторитетами, Берлиоз совсем теряется и рабски следует стерео­типам, даже жертвуя собой. Согласитесь, если нам нужен обобщен­ный образ видного пре­дста­ви­теля "гума­ни­тарных наук" как обще­ствен­ных дис­циплин, то более ёмко и кратко, чем у Булгакова, вряд ли у кого-то получится.
   Сам Автор относится к Берлиозу с очевидной сим­патией. В лице Воланда он даже пыта­ется в последний момент как-то предостеречь, уберечь Берлиоза. И в самом деле, Бер­ли­оз не так плох для своего времени, стреми­те­льно уходя­щего вместе с изломан­ным солнцем. Ничуть не хуже, чем Иоанн Крести­тель для своего времени и своей истори­ческой роли.
   Да, гума­нисты начала ХХ века практи­чески в один голос говорили о "новом человеке", о роли науки в его вос­питании и утверж­дении. Никто из них не представлял, как это должно про­изойти, но свято верил в близкое чудо прише­ствия "нового человека". Атеизм этих гума­нитариев был пред­метом их гордости, но представлял собой всего лишь вывернутый наизнанку религи­озный догматизм. Вместо научного объяснения истори­ческих фактов и соци­а­льных яв­лений, связан­ных с рели­гией и вообще с открове­нием как формой знания, "гума­нитарии" про­сто отрицают зна­чение этих фактов, принижают их до уровня суеверий и мифов диких народов. Раз­уме­ется, любая попытка влить ново­е знание в эти вывернутые наизнанку "ветхие меха" ведёт к гибели сосуда.
   Теперь попытаемся понять, почему имен­но 1929 год стал столь крити­ческим для обобщён­ного образа советского гума­нитария. Вряд ли то­лько усилиями Булгакова, осчастливив­шего одного глав­но­го редактора одной главой из первой версии Романа. 1929-й - это год Великого пере­лома не то­лько в политике и экономике, но и в идеологии. В июне 1929 года состоялся первый Всесоюзный съезд без­божников, настоящий шабаш советских "гума­нитариев". Однако пострадав­шими в ходе кампании но­вых гонений на церковь, раз­ру­шения храмов, оказались не то­лько веру­ющие люди. Одной из глав­ных жертв Великого Пере­лома стала сама гума­ни­тарная наука.
   В порядке само­защиты внешнего - "ветхих мехов наизнанку", из обще­ствен­ных дис­циплин из­гонялось всё живое, про­тиво­речащее марксист­ской атеисти­ческой или экономи­ческой догматике. Ве­дущие учёные, тво­рцы новых теорий, которые были условно лояльны советской власти и стремились помочь раз­витию страны, оказыва­ются в застенках или на Соловках, упоминание которых так задело Берлиоза. Флоре­нский, Лосев, Конд­ратьев, Чаянов - даже этого краткого списка доста­точно, чтобы понять обобщен­ный образ отрезан­ной головы советской гума­ни­тарной науки, которая в силу твор­че­ского импульса революции была одной из пере­довых в мире. В общем-то, она и впрямь стала жертвой комсомоль­ского трамвая, резко свернув­шего от Патри­арших прудов по новым рельсам культур­ной револю­ции 1930-х. И всё же у лидеров гума­ни­тарной науки остались ученики, которые поначалу тоже были зах­ва­чены безбожным вихрем, но по­том одумались и пошли совсем иным путём.
   Итак, наши гипотезы дают нам вполне убеди­тельную интерпретацию встречи коллективных образов, послужившей завязкой всего сюжета москов­ской части Романа. Однако всё выше­изложен­ное - это лишь где-то половина всех скрытых смыслов, обна­ружен­ных в первой главе Романа.
  

Разобла­чение обмана

   Кажется, я забыл предупредить читателей о суще­ство­вании ещё одного правила толко­вания притч. Один и тот же сим­вол или образ может иметь два и более пусть близких, но раз­личных смыс­лов. Это не значит, что нужно выби­рать между раз­ными толко­ваниями, все эти смыслы имеют своё соб­ствен­ное зна­чение. Даже краткий текст иметь неско­лько слоёв глубины, а зна­чение образов опре­деляется отдельно в каждом из подходящих контекстов. Это правило вполне подходит и для первой главы Романа. Два слоя скрытого смысла мы уже обна­ружили: первый, когда сравнивали завязку Романа с парал­ле­льным сюжетом "Фауста", и второй - на основе парал­лелей с Евангелием от Иоан­на. Но 1929 год был годом Великого Пере­лома не то­лько для обще­ствен­ных наук, но и в твор­ческой биографии самого Автора. Было бы про­сто стран­но, если бы Булгаков, имея в виду 1929 год, каким-то образом не отразил начало работы над Романом.
   Однако начнём мы раз­говор об автобиографи­ческом слое смыслов, как и полага­ется, с немед­лен­ного разо­бла­чения всех этих фокусов! Неужели среди читателей и в самом деле встреча­ются ещё наивные люди, полагающие, будто в тысяча девятьсот двад­цать каком-то году на Патри­арших прудах могла состояться встреча трёх подобных субъектов как Берлиоз, Бездомный и тем более Воланд? Не может быть, чтобы кто-то всерьёз поверил в эти фантазии?!
   Граждане! Вас намерен­но вводят в заблуж­дение! Не было в про­шлом веке в Москве ни редак­торов, ни поэтов с такими фамилиями, не говоря уже о консультантах по чёрной магии. Никто даже близко похожий не ходил по ал­лее у Патри­арших, раз­ве что в голове у самого Автора!
   Стоп! Как говорите? Где могла про­изойти эта истори­ческая встреча? В голове?! Ну не знаю, не знаю. Наука пока не вполне в курсе, где и на какой физи­ческой основе функционирует психика чело­века, включая кол­лектив­ное бес­созна­те­льное. Может и в голове, а может быть в сердце, то есть в кро­ви. Раз­ные есть мнения на этот счёт. Поэтому прави­льно будет говорить - в душе Автора, в виртуа­ль­ном про­стран­стве его психики. И­мен­но там, в душе Автора и встретились три идеа­льные сущ­ности, посред­ством которых лич­ность Автора принадлежит к трём раз­ным сообще­ствам. Одно из них - известное и уважаемое сооб­ще­ство "обще­ствен­ных наук". Другое - молодая, вихрастая наука на­ходи­тся пока на самой ран­ней стадии раз­вития и, как малое дитя, в рас­чёт никем не при­нима­ется. И есть ещё какое-то третье сообще­ство, к которому также принадлежит Автор. Его объеди­няющим началом яв­ляется ироничный, искромётный, а порою и раз­руши­тельный "твор­ческий дух".
   Так что выходит? Автор в первой же главе Романа сообщает нам о метаморфозах своего миро­воззре­ния, ставших причиной написания Романа. Булгаков не про­сто разо­чаровался в атеисти­ческой системе гума­ни­зма, которую исповедовал, как вся рус­ская интел­лигенция. Нет, Автор вовсе убил в себе догматика Левия, став­шего в конце карьеры вечного студента безбожным фарисеем.
   Хотя этот вывод вытекает из очень про­стых и неопровержимых посылок, но может быть это наш соб­ствен­ный домысел, не приходив­ший в голову Автору? Чтобы утвердить нас на прави­льном пути, Автор оставляет в тексте тайный знак. Я уже упоминал, что Булгаков пользу­ется канони­ческим шифром, той же самой древнееврейской сим­воликой образов и чисел, которая использована в притчах Ново­го Завета. В этой связи нас может заинтересо­вать тайная сим­волика квартиры N50.
   Не знаю, в курсе ли вы, что в библейских текстах слово дом имеет ещё один ал­ле­гори­ческий, духовный смысл? Дом - это человек, точнее лич­ность, внутри которой живут и обща­ются те самые идеа­льные сущ­ности, которые в притчах изобража­ются как люди. Эта сим­волика жилья нам ещё при­годится, чтобы понять, кол­лектив­ным образом какого собрания лич­ностей является Воланд.
   С точки зрения библейской сим­волики чисел 50 - число сложное, которое нужно раз­ложить на множители, меньшие 22. Поско­льку сим­воли­чески значимых чисел сто­лько же, ско­лько букв в одном из вариантов древнееврейского алфавита. Булгаков в один из главных моментов даёт нам знать, что эта сим­волика ему знакома: в начале главы 13 "Явление героя" вместе с мастером является буква М. Это и есть указание на три­на­д­цатую букву древнееврейского алфавита - "мем". Об этой сим­волике мы ещё поговорим. А пока лишний раз удостоверимся, что Автор специ­а­льно хотел связать мас­тера и букву М с 13 главой. Зачем иначе раз­би­вать на две главы, 3-ю и 4-ю - текст, который по смыслу и объёму укладыва­ется в одну главу? И зачем было от 13 главы отрывать 11-ю на три странички?
   Так что, хочешь - не хочешь, а придётся нам извлекать скрытый смысл из числи­тельных. С квартирой N50 это доста­точно про­сто. Десятка означает жизнен­ный цикл, вся жизнь одного челове­ка. Пятерка сим­воли­зирует тайну. Соответ­ствен­но, 5х10 = "жизнь, посвящён­ная тайному знанию". А квартира N50 - это лич­ность, посвятившая тайнам свою жизнь.
   Впрочем, и без того всем известна связь квартиры N50 с лич­ностью Миха­ила Афанасьевича Булгакова. Хотя не так уж и очевидна. Во-первых, потому, что дом под номе­ром 302-бис никогда на Садовой не суще­ствовал. А во-вторых, всякий, кто хотя бы загля­дывал в ме­мори­а­льную квартиру N50 в доме N10 по Большой Садовой улице, мог убедиться, что нет ника­кого сход­ства с описан­ной в Романе нехорошей квартирой. То есть Автор вовсе не желал, чтобы мы отожде­ствляли квартиру N50 из Романа с одной из москов­ских квартир, где Булга­ков жил в 1920-х.
   Если всё же принять за правду, что наш Роман является притчей и в нём скрыт клад тайного духовного знания, то посвящен­ные написанию этого Романа полвека жизни великого писателя вполне заслуживает этой сим­волики - x 10. И стран­ные слова Воланда о том, что он будет жить в квартире Берлиоза, имеют про­зрачный сим­воли­ческий смысл. В лич­ности Булгакова место гума­ни­тарного ске­псиса и мёртвой эрудиции занял живой твор­ческий дух. И про­изошло это после начала работы над Романом в 1928-29 году. Осмелимся предпо­ложить, что и все оста­льные события в первой главе, так или иначе, отражают эволюцию лич­ности Автора, его движение к началу работы над Романом.
   Например, привидев­шийся Берлиозу призрак клетчатого регента может сим­воли­зировать ра­боту Автора над его первым романом "Белая гвардия" в 1923-24 году. Потому что в описании сна доктора Турбина впервые появляется глумливый "маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку". Тут мы вынуждены вспомнить важный факт из жизни Булгакова, который был обна­ружен и разо­блачён кол­легами Бузинов­скими - связь с лите­ратурным обще­ством Максимилиана Волошина "Атон" и через него с Робертом Бартини. Как мы выяснили, сим­воли­ческий ряд "Пиво и воды" и "регент" однозначно ука­зывает на однои­мен­ный советскому авиаконструктору курорт в Чехии.
   В отличие от скрытых историо­софских идей эти автобиографи­ческие подроб­ности не столь уж важны. Может быть, имело место влияние Бартини как первый толчок к эволюции Автора, а может - и нет. Но если про­лог Романа отражает имен­но этот факт, то получа­ется, что Булгаков был знаком с Бартини во время работы над "Белой гвардией", до поездки к Волошину в Коктебель. В биографии Булгакова есть зацепка, допуска­ющая такую воз­мож­ность. Через полгода после пере­езда в Москву, в феврале 1922 года Булгаков пару месяцев служит заведующим изда­тель­ской частью в Воен­но-воз­душной академии имени Жуков­ского. Так что вполне мог иметь общих с Бартини знакомых.
   Судя по эпизодам в "Белой гвардии" и в первой главе Романа клетчатый регент Булгакову, как и Берлиозу, явно не приглянулся. Заметим, что даже в дилогии Ильфа и Петрова в образе срисован­но­го с Бартини обая­те­льного циника, есть двой­ствен­ность - сим­патия, смешан­ная с отчужден­ием. Воз­вращаясь к мнению Бузинов­ских о Ба­ртини как про­об­ра­зе Воланда, про­ведём мысленный экспе­ри­мент. Вспомним образ Ос­тапа Бендера и спросим себя, кто из персонажей Романа более похож на Вели­кого комбинатора. Ну, уж точно не Воланд, а имен­но что клетчатый пере­вод­чик. Кроме того, гений есте­ствен­нонаучной техники должен воплощать Фауста, а никак не духа гума­ни­тарной науки. А теперь воз­ьмём в руки большой словарь лите­ратурного рус­ского языка и посмотрим, какое из слов ближе всего к имени "Фауст", отлича­ясь всего двумя буквами. Верно, это слово - "фагот". Есть ещё одно близкое слово, но персонаж с фамилией Фрукт - это был бы тот ещё пере­бор в смысле вкуса.
   Но если Фагот - это замаскирован­ный под шута и балагура Фауст, научно-техни­ческий гений, то этому должны быть подтверж­дения и в оста­льном тексте Романа. На самом деле, среди фокусов Фагота есть, как минимум, один такой же или очень похожий на фокус в исполнении Фауста и Мефи­стофеля - деньги, появляющиеся ниоткуда. Можно упомянуть ещё фина­льный полёт искупив­шего грехи молодости фиолетового рыцаря, легко соотносимый с финалом "Фауста". Вот так, мимоходом, раз­бирая автобиографи­ческий слой первой главы, мы опять обна­ружили связь с гётевским образцом. То­лько уже не парал­ле­ль, а пере­се­чение сюжетных линий двух великих книг. При этом Фауст оказы­ва­ется в соподчинен­ном отно­шении к Воланду.
   И кстати, почему "Берлиоз"? Какой смысл замаскиро­вать образ раз­уверив­шегося Левия имен­но этой фамилией известного французского композитора. Не в том ли дело, что Гектор Берлиоз тоже увидел пере­д собой образ Фауста? Хорошо, а как насчёт другого про­звища Фагота? Нет ли в нашем толко­вании ключа и к этой загадке? Или наоборот: нет ли в фамилии "Коровьев" подтверж­дения наших догадок? Пожалуй, что и есть. Ведь что такое рус­ская фамилия с точки зрения этимологии как не архаичная форма отче­ства. Иванов - сын Ивана, Кузнецов - сын кузнеца. Коровьев, получа­ется - сын коровы, то есть Телёнок. А кто у нас про­образ "Золотого телёнка" как не товарищ Бартини? На мой вкус, очень красивое совпа­дение, даже если ошибочное. Ну да пусть кто-то придумает красивее!
   Итак, из дей­ствующих лиц первой главы не раз­ъяснён­ной осталась Ан­нушка, уже раз­лив­шая масло. Это, пожалуй, самая сложная из загадок первой главы. Но и она нам будет по силам, раз нам извест­на сим­волика квартиры N50 и скрытая за нею нетриви­а­льная идея. Дело в том, что Булгаков не про­сто ис­пользовал библейскую сим­волику, но и ухитрился раз­вить её до но­вых образных высот. В ново­заветных притчах и посланиях можно встретить образ дома, но вот образ многоквартирного дома, да ещё и с ком­муна­льными квартирами - это остроумная наход­ка самого Булгакова.
   С образом ком­муна­льной квартиры всё ясно, благодаря встрече в одной лич­ности трёх раз­ных ипос­тасей учёного - препода­вателя-эрудита, творца-теоретика и ученика-практика, они же Бе­рлиоз, Воланд и Бездомный. Но в той же самой квартире могли до этого про­жи­вать и другие ипос­та­си, оли­це­творяемые алкоголиком Лиходеевым или же вдовой Фужере. Булга­ков, правда, был раньше мор­фи­нистом, а не алкоголиком, ну да видимо, решил предложить читателю более понятный образ.
   И в евангель­ских иносказаниях в домах обитают многие ипос­таси, хотя и род­ствен­ники. А вот многоквартирный дом - это дей­ст­вите­льно новый образ. И соответ­ствует он не одной лич­ности, как квартира, не одному жизнен­ному циклу, а большому истори­ческому циклу, в котором на долю отде­льных лич­ностей приходится лишь часть об­щего пути. То есть многоквартирный дом - это целый ряд лич­ностей, которые наследуют и раз­вивают общую для них ипос­тась духа. Числовая символика тако­го большого цикла - это уже не 10, а 100. Имен­но поэтому у многоквартирного дома на Садовой трёх­значный номер 302-бис. Мы обяза­те­льно рас­толкуем и это сим­воли­ческое число, но всему своё время. А пока нас интересует рас­положен­ная в этом же доме квартира N48, в которой, соб­ствен­но, и про­жи­вает Ан­нушка по про­звищу Чума.
   Наверное, если уж Автор поместил Ан­нушку в квартиру с номером, то намекает на необ­хо­ди­мость рас­толко­вать сим­волику числа 48 примени­те­льно к какой-то лич­ности. Но что это может быть за лич­ность? Число 48 предше­ствует 50-ти, так что речь идёт о предше­ствен­нике Бул­гакова. Из оби­тателей квартиры N50 то­лько Воланд со свитой могут быть подозреваемы в том, что жили рань­ше и в квартире N48. Во всяком случае, Воланд упоминает о своем посещении Москвы в про­шлом, а Азазелло в 24 главе необ­ычно снисходителен к Ан­нушке-Чуме. Поэтому предпо­ложим, что речь идёт о пере­се­лении твор­ческого духа от одного гени­а­льного писателя к другому, о предше­ствен­нике Бул­гакова по твор­ческой линии. А кто из наших гени­ев вос­пел и женщину по имени Ан­на, и Чуму? Да, да, имен­но он, Александр Сергеевич, родной, так или иначе присут­ству­ющий на мно­гих страницах Романа. Оказалось, что и в первой главе тоже.
   Что каса­ется толко­вания сим­воли­ческого числа 48, то четвёрка сим­воли­зирует мирское, вне­ш­нее: четыре стороны света, но и четыре конца у креста. Поэтому число 40 символизирует жиз­нен­ные испытания, как те самые сорок лет под води­тель­ством Моисея. Вос­ьмёрка же означает получен­ное откровение. Это, соб­ствен­но, и есть художе­ствен­ный метод познания. Поэтому квар­тира N48 озна­чает помноженную на испытания и стремление к светскому успеху жизнь личности, получившей твор­ческое откровение. Вполне соответ­ствует личности и жизни Пушкина.
   Но у Пушкина не одна Ан­на. Есть гени­а­льные строчки "Я помню чудное мгновение...", посвя­щён­ные Ан­не Керн. И есть Дона Ан­на из пьесы о Доне Гуане в цикле "Маленькие трагедии". Очевид­но, про­звище Чума указы­вает имен­но на вторую Ан­ну. Хотя, раз­уме­ется, образ вдовы Командора был навеян романом поэта с Ан­ной Керн. Похоже, что мы на верном пути, потому что Ан­нушка про­лила масло не про­сто так, а на камни. Но мы в курсе, что масло тоже имеет ал­легори­ческое зна­чение, сим­воли­зируя способ­ность к любви, духовную энергию. Сейчас бы сказали "либи­до" или "пас­сионар­ность". Между тем пушкинская Дона Ан­на дей­ст­вите­льно про­славилась тем, что растратила энергию своей любви у камня на могиле Командора. Так что и этот кусочек шарады у нас вполне сложился.
   О чём же важном хотел сообщить нам Булгаков в этой шифровке? Вряд ли то­лько об авто­био­г­рафи­ческом моменте. Хотя и в этом смысле всё складыва­ется. Имен­но в 1929 году, в феврале Бул­га­ков знакомится с Еленой Шилов­ской, женой генерала, "командора". Поэтому не уди­вите­льно, что пе­ре­жи­вания влюб­лен­ного писателя легко рифму­ются со строками Пушкина к Ан­не Керн и с сюже­том "Ка­мен­ного гостя". Внима­тельный чита­тель уже убедился, что эта клас­си­ческая романти­че­ская линия является заглавной в сюжете Романа. Можно уверен­но предпо­ложить, что имен­но встреча с музой и связан­ные с ней пере­жи­вания завершили эволюцию лич­ности писателя, его трансформацию из гума­ниста и соци­а­льного сатирика в твор­ческую лич­ность всемирного масштаба.
   Ну и чтобы не воз­вращаться лишний раз, ещё раз посмотрим на пустын­ную ал­лею воз­ле Пат­ри­арших прудов. И увидим самое стран­ное: "В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать... никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была ал­лея". Вот мы и уличили Автора в явном наду­ва­тель­стве! Пусть даже встреча Берлиоза, Бездомного и Воланда и про­исходила у Патри­арших прудов, но в душе писателя. Только вот ал­лея в многолюдном месте Москвы никак не могла быть при этом пустой. Так что требуем немед­лен­ного разо­бла­чения этого фокуса!
   А тут и разо­блачать-то нечего. Поинтересуйтесь у опытных психо­логов насчёт тако­го яв­ления как изменён­ное вос­приятие реа­ль­ности, "дереализация". В малой степени радостной эй­фории оно до­лжно быть знакомо большин­ству читателей. Но для дей­ст­вите­льно сказочного преоб­ра­жения окружа­ющей дей­ст­вите­льности требу­ются высокие уровни энергии любви. Вот, например, с одной моей киевской знакомой про­изошёл случай. Шла она себе спокойно по тихой и зеленой улице и вдруг увидела пере­д собой кучку раз­ноцветных купюр. Радост­ный шок от такого события был таков, что городская дей­ст­вите­льность внезапно преобразилась в какой-то нереа­льный, сказочный мир. Кривая улочка выпрямилась в струну до горизонта. Высокие и тёмные деревья вытянулись регулярной ше­ренгой. Дома стали похожи на сказочные замки, а серый асфальт окрасился радугой от сияющих ку­пюр. И сама сказочная улица стала пустын­ной. Это про­должалось какое-то время, пока женщина не покинула это место. Вот что делает с человеком искрен­няя любовь, даже если это любовь к деньгам!
   Поэтому есть такое подозрение, что Булгаков описывает пустын­ную ал­лею имен­но так, как он её сам видел в состоянии изменен­ного вос­приятия. И, раз­уме­ется, причиной этого сказочного преоб­ражения была романти­ческая страсть. Потому что в другом месте Романа, в эпизоде встречи мастера и Маргариты про­исходит такая же маги­ческая трансформация обыденного про­стран­ства, в опустев­шем пере­улке рядом с ожив­лён­ной Тверской.
   Соб­ствен­но, я так уверен­но могу разо­блачить Автора по той же причине. И у меня была роман­ти­ческая ситуация, когда старый парк на берегу реки превратился в безлюдное сказочное про­стран­ство, где обитали то­лько сим­волы. Увы, мне не так повезло, как Булгакову, но пушкинский сюжет о Доне Гуане меня тоже взволновал не по-детски. После такого случая взгляд на окружа­ющий мир так и остаётся двой­ствен­ным. За обыден­ными яв­лениями хочется видеть скрытую сим­волику. Прямо ска­жем, никакой особой пользы от такого стран­ного взгляда на мир не наблюда­ется, раз­ве что помогает для раз­вле­чения неско­лько иначе взглянуть на лите­ратурные про­изве­дения.
   Тем не менее, сим­волика любовного треуго­льника - муж, жена и любовник - вовсе не исчер­пыва­ется автобиографи­ческими смыслами. Так что в да­льнейшем мы более дета­льно рас­тол­куем эту романти­ческую линию сюжета, которая дово­льно неожидан­но для нас берёт своё начало от камня, на который про­ливает масло Ан­нушка-Чума.
  

О любовном треуго­льнике

   Надеюсь, никто не будет воз­ражать, если мы будем двигаться от начала Романа, от завязки сю­жета не по порядку глав, а вдоль найденных нами смысловых линий. С тем чтобы пол­ностью разо­б­ла­чить и ис­следо­вать обна­ружен­ные идеи. В про­шлый раз мы рас­копали в скрытом автобиографи­че­с­ком слое первой главы узелок, от которого тянутся сюжетные линии любовного треуго­льника. Тя­нутся эти нити к 13 главе, в которой мастер рас­сказывает Ивану свою романти­ческую историю. Эта же глава является кульминацией другой сюжетной линии, начавшейся в первой главе - парал­лели ме­жду похож­дениями Ивана Бездомного и деяниями ново­заветного апостола Павла. Эту парал­лель оста­лось уточнить и дополнить неско­лькими штрихами из главы 13 "Явление героя".
   Во-первых, нужно рас­чистить от кажу­щегося изгиба парал­ле­льной линии сам драмати­ческий момент встречи Бездомного в палате N117 с таин­ствен­ным незнакомцем, назвав­шимся "мастером". Как мы помним, Савл в Деяниях апостолов встреча­ется по дороге в Дамаск с Иисусом. Поэ­то­му, про­должая парал­лель, Иван должен бы встретиться с Воландом. Однако, если собеседник Ивана назвался "мастером", раз­ве это не может быть, ну например, розыгрышем? Тем более что имен­но к этому эпизоду относятся дежурные претензии лите­ратуроведов, что де Булга­ков и здесь небрежен, забыв­чив, а редакция не выверена и не окончена. Дело в том, что в 30 гла­ве Автор сообщает о мастере: "он был выбрит впервые, считая с той осен­ней ночи (в клинике бород­ку ему подстригали машинкой)". Сообщение это слишком подробное, чтобы считать его слу­чайным. А в главе 13 читаем: "С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревожен­ными гла­зами и со свешива­ющимся на лоб клоком волос человек примерно лет трид­цати вос­ьми".
   Нет, раз­уме­ется, можно было даже согласиться с ком­ментаторами, которых наш "небрежный и забыв­чивый" Автор столь часто разо­чаровывал. Но как быть в таком случае с концовкой главы 11, которая по сюжету непосред­ствен­но предше­ствует началу 13 главы?
   "- Так кто же я такой выхожу в этом случае?
   - Дурак! - отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрез­вы­чайно похожий на бас консультанта".
   Ну, не знаю, не знаю. Может, опять случай­ность и небреж­ность Автора. Но то­лько уж бо­льно всё это похоже на прямое указание. Из первой главы известно, что раз­ным наблюдателям Воланд ви­дится по-разному. А мы с вами выяснили, что речь вообще идёт об идеа­льной сущ­ности, твор­ческом духе, который имеет привычку останавли­ваться в чужих квартирах, воплощаться в лич­ности твор­цов. Не слу­чайно в этом эпизоде потрет неизвестного очень похож на канони­ческое изображение ещё одного клас­сика - Н.В.Гоголя.
   И кстати, куда в дан­ном случае про­никает этот загадочный субъект? Прави­льно, в дом, хотя и сумас­шедший. По опыту про­чтения притч речь может идти о посещении твор­че­ским духом какой-то лич­ности. Но сумас­шедших героев в романе у нас двое - мастер и Иван, не счи­тая, конечно, трёх грузовиков сотрудников зрелищ­ной комис­сии, Бенгаль­ского и Босого. Однако эти последние не в счёт, потому что твор­ческий дух не с ними делится открове­нием - историей любви мастера и Мар­гариты. А затем Ивану сни­тся ещё и глава из романа, написан­ного мастером, известного наизусть ещё то­лько Воланду, то есть самому твор­ческому духу. Поэтому вполне воз­можным и приемлемым является и такое толко­вание - до того момента, как посетить палату N117, твор­ческий дух мог во­площаться и в Гоголя, и в Булгакова. Но как то­лько он вошёл в новый дом, в конкретную лич­ность, то превратился в Мастера. А если вспомнить, что диалог на Патри­арших про­исходил в душе Булгакова, то диалог между Мастером и Иваном также про­исходит внутри одной и той же лич­ности. И это диалог всё тех же двух ипос­тасей учёного, Воланда и Иванушки - твор­ческого начала, дарую­щего откровение ново­й теории, и методи­ческого учениче­ства, постига­ющего законы ново­й науки.
   Но позвольте, скажет самый внима­тельный чита­тель, о какой теории вообще идёт речь? Не­ва­жно, пусть не мастер, а Воланд в обличии Мастера, но беседуют-то они не о науке, а о бабах, точнее об одной женщине, её муже и любовнике. Да, дей­ст­вите­льно, замечание верное, не в бровь, а в глаз. И как в таком случае быть с парал­ле­лями между Бездомным и апостолом Павлом? Ведь Павел - созда­тель психо­логи­ческого учения об ипос­тасях, составляющих лич­ность человека - "внешний человек", "внутрен­ний человек", а также "внутрен­нейшее" над лич­ностью. Кроме того, апостол Павел иногда испо­льзует иную трёхчастную клас­сификацию ипос­тасей лич­ности - "дух", "душа" и "плоть". Но самое замеча­те­льное, что в своих посланиях Павел часто использует иноска­зание, ведёт речь сим­во­ли­чески об отно­шениях мужа, же­ны, а также о раз­ных прелюбодеяниях: "Потому предал их Бог по­стыдным страстям: женщины их заменили есте­ствен­ное употребление про­тиво­есте­ствен­ным; подобно и мужчины, оставив есте­ствен­ное употребление женского пола, раз­жигались похотью друг на друга..." /Рим 1, 26-27/
   Можно было бы подумать, что это всего лишь морализаторское наставление братьям, но нали­чие этих сим­воли­ческих образов в притчах Ново­го и Ветхого Завета заставляет думать иначе, искать скрытый духовный, то есть психологи­ческий смысл в бана­льных образах мужа, жены и любовника. Соб­ствен­но, явные повторы в посланиях апостола Павла, где в одних местах использу­ются ал­легории, а в других - строгие термины, позволяют уяснить, что муж - это то же, что и "внутрен­ний человек", а жена - это "внешний человек".
   Я не буду загружать читателя подробным толко­ванием библейских символов. Кому интерес­но, могут обратиться к книге Е.Полякова, где они рас­писаны на девя­ти­стах страницах плотного текста. Для нас же важно, что сюжетная парал­лель между Иваном Без­до­м­ным и апостолом Павлом очень да­же неплохо подтверждена и завер­шена. И тот, и другой научены твор­ческим духом иносказанию об отно­шениях мужа и жены, за ко­торым скрыты какие-то не до конца понятые законы пси­хо­логии. И кстати, место дей­ствия в кли­нике Стравинского также не случайно. Во времена Булгакова психо­логия ещё не вполне отделилась от психиатрии. Тот же доктор Юнг и его аналити­ческая психо­логия вышли вместе с психо­анализом из психиатри­ческой практики. Поэтому, раз уж в нашем Романе ал­легори­че­ски описано развитие науки о человеке, то должны быть обозначены этапы, связан­ные со становле­ни­ем совре­мен­ной психо­логии. Сказан­ное вовсе не значит, что для толко­вания 13 главы нам с вами нужно влезать в какие-то сложные дебри и термины психо­логи­ческих теорий. Создан­ных Булгаковым художе­ствен­ных образов и сим­волов вполне доста­точно, чтобы раз­ъяснить самые главные моменты аналити­ческой психо­логии и парал­ле­льных ей сюжетов из учения апостола Павла.
   Некоторые дотошные ис­следо­ватели уже заметили, что слово "мастер" имеет не всегда поло­жи­те­льное звучание, когда речь идёт о художнике или писателе. То есть мастер­ство необ­ходимо, но не доста­точно. Кроме мастер­ства необ­ходима ещё способ­ность к творче­ству. Техни­ческое мастер­ство без твор­ческого духа рождает ремес­лен­ную поделку, а не художе­ствен­ное про­изве­дение. И это, увы, не столь уж редкое явление в художе­ствен­ных кругах.
   Бывает и творче­ство без мастер­ства. Причём гораздо чаще, чем это может показаться. Каждый малый ребёнок обладает имен­но этим каче­ством - неза­мутнён­ным твор­ческим духом. Другое дело, что выража­ется эта неуёмная твор­ческая энергия посред­ством каракулей и раз­ру­шений в окружа­ю­щей среде, синяков и шишек. Так что приходится учиться мастер­ству, и почти вся твор­ческая энергия уходит на освоение техни­ческих и ком­муникатив­ных навыков. В результате младен­ческое состояние, когда душа открыта твор­ческому духу, сменяется более взрослым и скучным. И приобретение мас­тер­ства не является полноцен­ной компенсацией воз­можной потере контакта с твор­ческим духом.
   Хотя нужно заметить, что высокое мастер­ство невозможно без высокого уровня духовной, тво­р­ческой энергии. Поэтому большой мастер всегда находится в близких отно­ше­ниях с твор­ческим ду­хом. Если то­лько этому не помешает ещё одна ипос­тась художника - его муза, она же "анима" по Юнгу, она же "душа" по апостолу Павлу. Заметим, что и Юнг, и апостол Павел, будто сговорив­шись, приписывают этой ипос­таси женский характер. Это и есть та самая жена. А "дух" - это муж. Что же каса­ется исполни­тель­ской ипостаси, мастерства, то в учении апостола Павла - это "плоть".
   Никакая дея­те­льность человека, а уж твор­ческая и подавно, невозможна без раз­витой функции самооценки. Чув­ствующая ипос­тась, чтобы выполнить свою психо­логи­ческую функцию, развивается автономно от ипос­таси мастер­ства. Что твор­ческий дух суще­ст­вует отде­льно, а иногда и за преде­лами лич­ности, мы уже знаем. Но свято место пусто не быва­ет, и место твор­ческого духа занимают другие дей­ству­ющие лица. Напри­мер, если разо­б­рать сим­волику пушкинского "Ка­мен­ного гостя", служив­шего для Автора образцом и точкой опоры, то окаменев­ший муж - это антипод твор­ческого духа. А в биб­лейской системе сим­волики камень означает "закон". В каче­стве догматичного судии ка­мен­ный муж выступает, убивая и жену, и твор­ческий дух, пытавшийся оживить траурный дом Доны Ан­ны.
   Кто-то, воз­можно, уже заметил, что мы снова получили триаду, как три ученика Ие­шуа или трое в свите Воланда. Три ипос­таси лич­ности - исполни­тель (мастер), предста­витель (душа или жена), судья (дух или муж). Им соответ­ствуют три психо­логи­ческие фун­кции по Юнгу - мыш­ление, чув­ство и ощущение. А вот четвёртая функция - интуиция соответ­ствует твор­ческому духу. Ещё раз обратим внимание на то, что мастер по ходу сюжета пас­сивен, оби­тая в подвале, в самом низу иерар­хии ипос­тасей художника. Какое-то дви­же­ние про­исходит лишь, ко­гда в подвал заг­лядывает по­буж­дающая художника муза. Мотивация, она же самооценка не суще­ствует сама по себе. Она ори­ен­тиру­ется на внешнюю мора­ль, либо руко­вод­ству­ется нрав­ст­вен­ными цен­ностями. Последние должны сле­до­вать живому твор­ческому духу или же они превра­ща­ются в фарисейскую догматику.
   Развёрнутый Автором сюжет сложных отно­шений между мастером, музой, высокопостав­лен­ным мужем и твор­ческим духом, является, таким образом, парал­лелью и раз­витием психо­логи­че­ской линии Ново­го Завета. Подчинение жены своему мужу является одним из условий её спасения, но есть и ещё условия: "Жена да учится в безмолвии, со всякою покор­ностью; а учить жене не по­зво­ляю, ни вла­ство­вать над мужем, но быть в безмолвии. Ибо прежде создан Адам, а потом Ева; и не Адам прельщен; но жена, прельстив­шись, впала в преступление; впрочем спасется через чадо­ро­дие, если пребудет в вере и любви и в святости с целомудрием" (1 Тим 2:11-15). Уж, наверное, чтобы жене спастись через чадородие, для этого нужен живой муж или Дон Гуан, а не ка­мен­ная статуя.
   Кстати, пове­дение Маргариты во многом следует учению апостола Павла. Здесь и предан­ность мужу, и послушание в общении с Воландом. Да и обра­щён­ные к Маргарите слова Воланда: "Никогда ни о чём не про­сите" - очень уж созвучны заповеди Павла о безмолвии жены. Как и в судьбе мастера, предвосхи­щён­ной мечтами Пилата, в судьбе Маргариты есть место работе над ошибками. Маргарита предпо­чла сытому благополучию чадородие, которое в духовном смысле означает рож­дение ново­го смысла, то есть творче­ство. Общим чадом Поэта и Музы являются гени­а­льные строки, порож­дением романа мастера и Маргариты стано­вится их общий истори­ческий роман.
   Мы ещё намеревались коснуться сим­волики числа 13 и соответ­ствующей буквы М. У этого числа плохая репутация, потому что оно означает "смерть", "жертву". Но не про­сто смерть, а ещё и начало ново­й жизни. Почему Автор решил украсить мастера такой сим­воликой? С одной сторо­ны, есть ясные парал­лели с Иисусом, который среди учеников был тринад­цатым. Но в контексте раз­вития учения апостола Павла о лич­ности число 13 и буква М могут указы­вать на смертный характер двух ипос­тасей - мастера и жены, составляющих "внешнего человека". В про­тиво­полож­ность "внут­рен­нему человеку", жизнен­ный цикл которого про­ходит через ряд пере­вопло­щений. Это толко­вание подтвержда­ется раз­витием сюжета - мастер и Маргарита вместе умирают, чтобы обрести покой.
   Впрочем, мы не будем сейчас углубляться в детали "семейных" отно­шений мужа, жены, мас­тера и оживляю­щего их твор­ческого духа. Пожалуй, это было бы утоми­те­льно не то­лько для меня. Лучше мы далее про­гуляемся вдоль ещё какой-нибудь путеводной идеи, а наше ново­е знание о сим­волике образов мастера, Маргариты и Воланда поможет нам про­никать в скрытые до поры смыслы.
  

Сигналы точного времени

   Мы извлекаем смысл из найденных взаимосвязей между раз­ными главами. Но прямо­линей­ное движение от главы к главе тоже может иметь какой-то неявный смысл. Так, пере­ход от первой мос­ко­в­ской главы ко второй, ершалаимской в автобиографи­ческом контексте соответ­ствует появ­лению пе­рвой версии Романа. Мы во второй главе уже обна­руживали ценные находки. Но и здесь оста­лись не­расшифрован­ные сим­волы и указания. Например, двойное указание времени на стыке второй и тре­ть­ей глав: "Было около десяти часов утра".
   "- Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, - сказал про­фес­сор". Уди­вите­льно, но ком­ментаторы даже здесь ухитряются увидеть ошибку или небреж­ность Автора. Хо­тя не заметить двойное утверж­дение, да ещё на стыке между основ­ным текстом и "романом в ро­мане" - это нужно совсем ослепнуть. А уж исправить десять утра на полдень - это и вовсе дело одной минуты. Кроме того, Автор по ходу второй главы уделяет очень много внимания движению солнца. В ходе допроса Иешуа солнце неуклон­но поднима­ется вверх над ип­подромом. Судя по тому, что Иешуа пришлось щуриться на солнце, а про­ку­ратору - поднимать руку, чтобы засло­ниться, дело про­ис­хо­дило не самым ран­ним утром.
   По оконча­нии допроса дано ещё указание на положение солнца: "Приказания про­ку­ра­то­ра бы­ли исполнены быстро и точно, и солнце... не успело ещё прибли­зиться к своей наивысшей то­ч­ке", когда встретились Пилат и Каифа. Наконец, в конце раз­говора с первосвящен­ником про­ку­ратор снова обращает внимание на солнце: "Дело идет к полудню". Целый ряд указаний на положение солнца говорит о том, что двойная "ошибка" Автора в конце второй главы не может быть случайной.
   И вообще нужно раз и навсегда закончить все эти домыслы о небреж­ности или забывчивости Булгакова, якобы не завершив­шего правку Романа. Так могут думать люди, не спо­собные поставить себя на место писателя. А между тем это не так сложно. Каждый, кто хоть раз занимался твор­ческим делом, требующим всех сил, способен это понять. Не обяза­те­льно быть писателем, учё­ным, кон­ст­ру­ктором. Доста­точно и такого обычного твор­ческого дела как забота о маленьком ребён­ке или вос­пи­тание большого. Любящая мать не уснёт полночи, будет вспоми­нать каждую мелочь, искать ре­шение проблемы. Пока не забудется коротким сном, чтобы спозаранку начать дей­ство­вать.
   Так и писа­тель со своим детищем. Если что-то не складыва­ется, не раз­вива­ется так, как нужно, то все художе­ствен­ные идеи и даже незначи­тельные герои романа, каждая неис­прав­лен­ная строка бу­дут стучаться в виски, про­ситься на аудиенцию к Творцу и его Музе. Почти как в главе про Великий бал. И будет эта неверная строчка или нераскрытая мысль досаждать писателю и ночью, и днём, пока он ран­ним утром вдруг не проснётся с гото­вым ответом и не выправит текст... А вы говорите - забывчивость! Никакая это не ошибка, а просто указание автора на важные обстоятельства времени. Причём двой­ное указание относится к двум главам и к двум линиям Романа - древней и совре­мен­ной.
   Начнём с москов­ской линии. Что может означать десять утра примени­те­льно к времени дей­ствия? Ясно, что это не относится к условному сцени­ческому времени, где на Патри­арших прудах за­ходит солнце. Тогда может быть десять утра как-то указывает на историческое время, в котором жи­вут кол­лектив­ные образы, то есть на годы ХХ века? Мы вроде бы выяснили, что и в сюжете второй главы также зашифрована геополитика двадцатого века. Допрос Иешуа как раз и состоялся около де­сяти часов утра. А около полудня состоялся суд.
   Согласно нашему толко­ванию казнь Иешуа - это образ Рос­сии, ввергнутой в величайшую вой­ну, когда копьё воен­ной машины остановилось у самого сердца страны. То есть это 1941 год. "Суд" европейских держав, направив­ших германскую машину на вос­ток - это мюнхенский сговор 1938 года. А вот Великий пере­лом в СССР и Великая депрес­сия США - это как раз 1929 год. Похоже, ино­го столь же про­стого способа привязать указание насчёт десяти часов ко времени дей­ствия конца пе­рвой и начала третьей главы мы найти не сможем.
   Но указа­тель "десять утра" удвоен, он относится и ко второй главе. С ершалаимской стороны он указывает как раз на полдень, подразумевая, что точная привязка времени суда над Иешуа имеет какое-то важное зна­чение. Наша дружеская критика предыдущих ис­следо­вателей творче­ства Булга­ко­ва не отменяет чув­ства благодар­ности им. Дотошные булгаковеды давно уже рас­копа­ли один перво­источник, предше­ствовав­ший началу работы Автора над Романом. Сочини­тель этой "истори­ческой" пьесы об Иисусе стал про­тотипом неудав­шегося поэта Бездомного. Похоже, Булгаков согласен с не­которыми находками рапповца по фамилии Чевкин, дотошно вычислившего время дей­ствия в еван­гель­ском описании суда и казни Иисуса. Если бы суд состоялся не в полдень, а в десять утра, то шести часов под рас­ка­лён­ным солнцем достаточно для умерщвления пове­ше­н­ного на кресте. А вот четырёх часов казни явно не хватит согласно известным медицине, а значит и Булгакову дан­ным.
   В канони­ческом тексте есть све­дения, что Иисусу не пере­бивали голеней, как двум дру­гим каз­нён­ным, а смерть наступила сразу же после того, как ему дали губку с "уксусом": "После того Иисус, зная, что уже все совершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду. Тут стоял сосуд, полный ук­суса. Воины, напоив уксусом губку и наложив на ис­соп, поднесли к устам Его. Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух" /Ин 19, 28-30/.
   С этим же моментом связана ещё одна нарочитая "ошибка" Автора, ещё одно несоответ­ствие между разными главами одного Романа. В главе 16 "Казнь" воспроизведён канон: "...пропитан­ная водою губка на конце копья поднялась к губам Иешуа. Радость сверкнула у того в глазах, он при­льнул к губке и с жад­ностью начал впиты­вать влагу".
   А вот доклад Афрания Пилату в главе 25:
   "- А скажите... напиток им давали пере­д пове­ше­нием на столбы?
   - Да. Но он, - тут гость закрыл глаза, - отказался его выпить.
   - Кто имен­но? - спросил Пилат.
   - Про­стите, игемон! - вос­кликнул гость, - я не назвал? Га-Ноцри".
   Ясно, что оба собеседника, что называ­ется, валяют Ваньку, зная, что стены и даже деревья в саду дворца Ирода имеют уши. Афраний отлично знает, кем интересу­ется Пилат, и про­фес­си­она­льно врёт, как и позже, когда он будет рас­сказы­вать об убий­стве Иуды. Там Афраний будет убе­ждать Пи­лата, что не было никакой женщины. То есть Афраний намеренно врёт о самых суще­ствен­ных обстоя­тель­ствах дела, которые могли бы помочь вос­становить реа­льную картину случив­шегося. Тогда полу­ча­ется, что вопрос о напитке, который давали пове­шен­ному на кресте Иешуа, тоже является весьма суще­ствен­ным для ис­следо­вания причин его смерти. Имен­но на это хочет обратить наше внимание Автор, как и на то, что время начала и окончания казни тоже важно, и что палящее солнце не могло быть причиной смерти. В таком контексте неско­лько иначе видится рас­сказ о том, что палач "тихо­нько ко­льнул Иешуа в сердце", а пере­д этим заговорщицки торже­ствен­но шепнул ему: "Славь вели­кодушного игемона!"
   Однако какое имеет зна­чение - умер Иешуа от солнца, копья или напитка? Главное, он умер. Но зачем тогда про­ку­ратору интересо­ваться каким-то напитком? И зачем нужно, чтобы при всей ка­з­ни присут­ствовал ловкий и хитроумный Афраний? И почему сразу и немед­лен­но после того, как стало ясно, что казни не избежать, Пилат приказал оцепить двойным кордоном место казни? Может быть тоже, как и в случае с Иудой, не для казни, а для спасения?!
   Ведь даже в канони­ческом тексте ясно сказано: "С этого времени Пилат искал отпус­тить Его" /Ин 19, 12/. Приговор был предопределён неосторожными словами Иешуа, и Пилат не мог ни­чего с этим поделать. Но место казни и сам про­цесс были в полной власти про­ку­ратора. Здесь он ре­шал: как, когда и от чего умрёт Иешуа. И если Афраний про­фес­сио­на­льно соврал об отказе от напит­ка, то столь же уверенно он мог врать и о результатах дей­ствия этого уксуса. Не бы­ло ли в нём каких-то наркоти­че­ских добавок, вверга­ющих человека в подобное смерти состояние? Мы с вами ис­следуем истори­ческий сюжет, а не религи­озный миф, поэтому можем задать и ещё один вопрос: А не было ли воскре­шение Лазаря испыта­нием такого сред­ства?!
   Только не нужно бросать в Автора и тем более в толко­вателя камнями! Мы вовсе не замахи­ва­лись на святое, то есть на Миф, на образы пасха­льной Мистерии, из которой родилось христиан­ст­во. Это недалекий про­тотип Бездомного в своей пьесе пыта­лся доказать, что если Иисус не умер, а то­ль­ко психо­логи­чески воз­дей­ство­вал на учеников и на иудейскую публику, то он политикан и вообще нехороший человек. Но ведь главное - духовное преоб­ражение учеников свер­шилось. Булгаков выст­раивает альтернатив­ную версию истори­ческих со­бы­тий: каким мог быть исход для чело­ве­ка Иешуа - исполнителя роли, а не для Иисуса-Логоса - дей­ст­вующего лица боже­ствен­ной мис­те­рии. Наверное, именно такого спасительного исхода хотел сам Автор, да и я вместе с ним.
   А ты, чита­тель? Или тебе, как Левию, хотелось бы смерти Учителя и его люби­мого ученика? Как же без жертвы ближнего для ре­шения своих психо­логи­ческих про­блем? Заметим, что в этом же­лании Левий пол­ностью совпадает с Каифой и с теми, кто кричал "Распни!". Но может Левий один такой среди учеников? Нет, конечно. Всем им нужно увидеть или даже потрогать смер­тельные раны Учи­теля, чтобы убить в себе рабов.
   Может быть, имен­но ответ на этот вопрос, неявно обращен­ный к москвичам, хотел выяснить для себя Воланд в результате сеанса в Варьете? Готовы ли мы хотя бы во второй раз не уби­вать, не рас­пи­нать того, кто принесёт нам ново­е знание о нас самих? Мне так кажется, что имен­но для поста­новки этого ключевого вопроса Автор и рисует альтернатив­ное про­чтение евангель­ского сюжета. А ещё Автор желает, чтобы мы, наконец, научились раз­личать эти самые ипос­таси - смертного мастера, вдохновен­но исполняю­щего свою истори­ческую роль, и того "внутрен­него человека", бес­смертный дух которого является дей­ствующим лицом Мистерии, меняющей те­чение Истории. Имен­но поэтому героя у мастера зовут Иешуа, а не Иисус.
   Было бы стран­но для Автора, раз­вивающего учение апостолов, в своём исследовании увлечься детектив­ными мотивами, а не ключевыми нрав­ствен­ными вопросами. И уж совер­шен­но ясно, что ис­тори­ческая реконст­рукция евангель­ских событий интересует Булгакова потому, что он верит в необ­ходимое повторение этих событий, то есть во второе прише­ствие. Впрочем, никого из нас эти бул­га­ков­ские "ошибки" и "заблуж­дения" ни к чему не обя­зывают. Всех интересует только занима­те­льное лите­ратурове­дение, воз­мож­ность разъять на части и соб­рать увлека­тельную головоломку, пода­рен­ную романти­ческим сказоч­ником. Поэтому я не буду больше мучить читателя излишними вопро­сами и пере­йду к раз­влека­те­льной части рас­следо­вания. Разъяснить главы с 3-й по 6-ю будет сложнее, по­этому мы лучше пере­скочим сразу в нехорошую квартиру к Стёпе Лиходееву, который к нам намного ближе, чем могло показаться.
  

Что было, то было

   При всём нашем желании разо­блачить выдумки и фантазии Автора в отно­шении первой главы обна­ружилось полное алиби. Автор дей­ст­вите­льно регулярно про­гуливался вдоль Патри­арших и мог увидеть, пусть и внутрен­ним зре­нием, и подслушать этот диалог трёх героев. Но как насчёт представ­ления в Варьете? Что скажете, весь зри­тельный зал и огромная очередь жела­ющих увидеть фокусы клетчатого Фагота - тоже суть ипос­таси богатого душевного мира писателя? Нет уж, увольте, не было в Москве в 1920-е или 30-е годы ни такого большого зала на Триумфа­льной площади, ни такой вели­кой очереди жаждущих зрелищ и халявных денег. Не было!
   За весь период наблю­дений нечто похожее, если и случилось однажды, и то лишь в 1991 году, когда от Триумфа­льной площади про­тянулась "многотысячная очередь, хвост которой находился на Кудринской площади". И была это не совсем очередь, а многотысячная демо­нстрация москвичей, во главе которой если и стояли известные театра­льные барышники, то лишь в каче­стве лидеров "Демо­крати­ческой Рос­сии". Так что един­ствен­ное, что может сбли­зить эти две очереди, это известное выра­жение "полити­ческий театр", употребляемое по отно­шению к публичной политике.
   Стоит напомнить читателю некоторые детали этого замеча­те­льного дня 28 марта 1991 года, когда на улицы Москвы впервые за многие десятилетия была выдвинута бронетехника. И это не един­ствен­ная чертовщина, случив­шаяся в тот день. С ран­него утра над той самой Кудринской площадью пустил облако чёрного дыма пожар на верхнем этаже американского посоль­ства. Нам с вами не было бы никакого дела и до этого стран­ного про­исше­ствия, если бы по сосед­ству с пожаром, на углу Б.Девятинского пере­улка не стоял старин­ный особнячок. И если бы с другой стороны этого дома не притаилась мемори­а­льная доска, сообща­ющая, что имен­но здесь про­вёл дет­ство и ю­ность вели­кий рус­ский писа­тель А.С.Грибоедов. По отдельности эти детали вроде бы не впечатляют - подумаешь, многотысячная очередь от Триумфа­льной до Кудринской, чрезвычайное положение в Москвы, пожар на Новинском бульваре у Грибоедова. Но складыва­ющаяся сама собой мозаика событий будто на что-то намекает, подмигивает нам как клетчатый гаер.
   Ну, допустим, в этом что-то есть, хотя большин­ство нашего насе­ления созна­те­льно и давно пе­ре­стало верить сказкам о боге, про­чих чудесах и ностра­дамусах. Допустим, что Булгаков дей­ст­вите­льно был визионером, то есть мог заглянуть в тот самый план, где записаны истори­ческие судьбы и о котором втолковывал Берлиозу стран­ный консультант. Положим, самого Берлиоза так и не уда­лось убедить и тем самым спасти. Ну и как Воланд, твор­ческий дух Автора смог бы убедить нас в суще­ство­вании такого плана? Один из способов - написать о том, что случится в доста­точно отда­лён­ном будущем. В конце концов, образцом для Булгакова служил Гёте, а он тоже верно предсказал судьбу Фауста как кол­лектив­ного образа мате­риалисти­ческой науки. Поэтому давайте хотя бы про­верим эту нелепую гипотезу. Сказать клас­си­ческое "Не верю!" мхатов­скому драматургу мы всегда успеем. До­пустим на минуточку, что в главе 7 и последующих под сим­волом Варьете подразумева­ется полити­ческий театр, и дей­ствие по про­сьбам москвичей пе­ре­несено в 1990-е годы. Тогда должны быть и другие совпа­дения деталей, подроб­ностей, образов.
   Кто у нас там значился первым руко­водителем полити­ческого Варьете, то бишь Пере­стройки? Нет ли каких-либо совпа­дений с образом Стёпы Лиходеева? Ну, положим, насчёт того, что у нашего народа фамилия Горбачёв ас­социиру­ется с лихими делами, насчёт явной некомпетент­ности и про­чих совпада­ющих черт характера - это ещё не тянет на доказа­тель­ство. Тот факт, что с момента появ­ле­ния в сюжете Лиходеев озабочен борьбой с алкоголизмом, пусть даже своим соб­ствен­ным, - тоже слишком общий признак. Для кол­лектив­ного образа партийной номенклатуры годится, но и то­лько. А вот факт, что в реша­ющий момент ди­ректор Варьете стараниями неких тёмных сил попадает в изо­ляцию от москов­ского полити­ческого театра имен­но в Ялту, это уже теплее - всем памятно августов­ское си­дение Горбачёва в Форосе.
   Сосед­ство Лиходеева с Берлиозом тоже легко рас­толко­вать в таком контексте - после краха партийной идеологии главной опорой Горбачева была гума­ни­тарная академи­ческая корпо­рация во главе с А.Н.Яковлевым, портрет которого более всего совпадает с описа­нием главного реда­ктора в первой главе. И аккурат пере­д "Форосом" этого деятеля увольняют, корпорацию обезглавливают.
   Есть в 7 главе не столь явное, но всё же указание на горбачёвскую "глас­ность": "Степа был хитрым человеком и, как ни был болен, сообразил, что раз уж его застали в таком виде, нужно при­з­на­ваться во всем". А также намёк на известные про­валы в памяти последнего генсека, когда наут­ро он якобы ничего не помнил об указаниях, отдан­ных накануне и приведших к тому или иному безоб­разию. Были и закулисные "контракты" с иностран­ными консультантами, которые соб­ствен­но и при­вели к феери­ческому представ­лению и скандалам в нашем полити­ческом театре. В общем, похож, по­хож образ. Но не будем спешить делать выводы на одном един­ствен­ном примере.
   Есть и другие яркие образы. Например, Аркадий Апол­лонович Семплеяров. Заслу­жил извест­ность тем, что публично потребовал немед­лен­ного разо­бла­чения фокусов Фагота с обма­н­ными чер­вонцами. Что каса­ется самих свалив­шихся с потолка червонцев, то тут нет никаких особых сом­не­ний. Хотя после уда­ления Горбачёва от руко­вод­ства Варьете было неско­лько случаев выпус­ка "цен­ных бумаг", оказав­шихся на поверку фантиками, - например, билеты М­ММ или облигации ГКО. Но всё же лишь одна такая "цен­ная бумага" имела номинал 10000 неде­номи­нирован­ных рублей, то есть де­сятка, червонец по нынешнему курсу. Даже цвет бумаги и тот совпадает. Кроме того, лишь "ваучер", он же приватизацион­ный чек не покупался за наличные, а был бесплатно роздан всему на­се­лению. И то­лько он обладал такими чудесными свой­ствами, что в руках обыч­ных граждан пре­вра­щался в резаную бумагу, а вот в интересах ответ­ствен­ных работников, вроде буфет­чика Со­кова, цен­ность вау­черов могла быть вос­становлена даже после исте­чения срока дей­ствия. Были, были и такие случаи.
   Так что, опознав маги­ческие фаготов­ские червонцы как чубайсов­ские "ваучеры", мы легко об­на­ружим реа­льного про­тотипа товарища Семплеярова. Впрочем, слово "прототип" не очень подхо­дит к лицу, родив­шемуся лет на десять позже лите­ратурного героя. Как же нам тогда наз­ывать вице-пре­зидента Руцкого: "послетип" или про­сто "тип"? Имен­но Руцкой весной 1993 года требо­вал разо­бла­чения аферы с приватизацион­ными чеками и тут же был разо­блачён в каче­стве иностран­ного шпи­она, связан­ного с рус­ской мафией, и ещё в чём-то в этом же роде. Так что линия фарсового сю­же­та сов­па­дает до деталей типа: "Приятный звучный и очень настой­чивый баритон послышался из ло­жи N2". Совпа­дение тембра здесь не так важно, как тот факт, что вице-президент - это дей­ст­вите­льно позиция "номер два". Или, например, столь же бесполезный, как и Акусти­ческая комис­сия, "Центр аграрной реформы" Руцкого тоже рас­полагался на Чистых прудах.
   Если среди "послетипов" нами замечены Горбачёв с Руцким, то должен быть и Ельцин. Фин­директор Варьете сразу стано­вится кандидатом номер один, поско­льку по ходу сюжета превра­ща­ется в седого старика. Но можно вычислить его и иным, более надёжным путём. Фамилия Римский указы­вает на парал­лель с Пилатом, который был иноземным наместником, ненави­димым народом Иудеи. А раз­ве Ельцин не был наместником Запада?
   Что каса­ется взаимоотно­шений Римского и Лиходеева, то они дово­льно точно отражают про­тиво­речия между Ельциным и Горбачёвым. С одной стороны, Римский мечтает, чтобы Стёпу зада­ви­ло трамваем как Берлиоза. Но когда Лиходеев оказыва­ется в Форосе, осторожный Рим­ский рас­сылает телеграм­мы в поддержку Стёпы, и берёт руко­вод­ство полити­ческим Варьете на себя. Любопытна и как будто подсмотрен­ная Автором деталь, что в конце своей сюжетной линии финдиректор ради лич­ной безопас­ности сдаётся не кому-нибудь, а ленин­градским, питерским чекистам. Однако до этого на Ри­мского было поку­шение со стороны ближайшего соратника, обра­тив­шегося в вампира. В этом смы­сле нам есть из чего выб­рать: Ельцина, как минимум, трижды пы­тались отрешить от долж­ности де­пу­таты, но каждый раз судьба спасала наместника. Впрочем, для разоблачения Варенухи ну­жно бы сна­чала рас­толко­вать образ Гел­лы в контексте нашего полити­че­ского театра.
   А вот, например, с буфет­чиком Соковым и раньше никаких про­блем не было. Лично я ещё лет пятнад­цать назад заметил его необ­ыкновен­ное сход­ство с мэром Москвы. Но после того как Лужков появился на публике с травмой головы, и вовсе сомнения отпали. Попробуйте мне наз­вать ещё хотя бы одного публичного политика с рас­царапан­ной лысиной, и чтобы в его ве­дении было об­ще­ствен­ное питание столицы, да ещё при этом никто не сомневался, что чиновник в скром­ной кепке на самом де­ле является подпо­льным мил­ли­ардером.
   Установив лич­ность "типа" для буфет­чика Сокова, можно догадаться, например, о каком ки­ев­ском дяде идёт речь в той же главе 18 "Неудачливые визитеры", где оба - Соков и Поплавский нано­сят визит в "нехорошую квартиру". Причём экономист Поплавский намерен не про­сто посетить, но и поселиться в комнатах Берлиоза. Конечно, в этом повороте можно усмотреть и широкий смысл, когда место советской гума­ни­тарной науки в каче­стве властителей дум пыта­лись занять про­винци­а­льные экономисты. Но каждому кол­лектив­ному образу, как правило, в полити­ческом театре находится ис­по­лни­тель соответ­ствующей сим­воли­ческой роли.
   Правда, в реа­ль­ности известный экономист, желавший занять место и Берлиоза, и Лиходеева, был ро­дом из Львова, а не из Киева. Одно время он дей­ствовал в политике в связке с мэром Москвы. Однако, в результате вмеша­тель­ства Азазелло, который, раз­уме­ется, является кол­лектив­ным образом спец­службиста, экономист Максимилиан Поплавский получает от ворот поворот, превратившись из амбици­озного и актив­ного деятеля в осторожнейшего прагматика. Не такая ли метаморфоза про­изо­шла с Григорием Явлинским в конце 1994 года, когда президентская служба безопас­ности про­вела операцию под условным наз­ванием "мордой в снег"? Кстати, среди пострадав­ших от Азазелло в гла­ве 18 числится ещё курица, лишив­шаяся последнего сред­ства пере­движения. Хотя будь Автор чуть внима­тельнее при изу­чении скрытого плана, то вместо курицы должна быть другая птица. Но тогда была бы нестыковка с бытовыми деталями во вне­шнем слое сюжета. Всё-таки целого жареного гуся в чемодане никто обычно не воз­ит.
   В общем, накопилось уже доста­точно совпа­дений и смысловых рифм, чтобы обратить вни­ма­ние читателей ещё на одну неприметную деталь в самом конце 18 главы. Известно, что этот эпизод в кабинете про­фес­сора Кузьмина Автор вставил в Роман в самом конце работы, когда получил от вра­чей подтверж­дение о скорой смерти. Было бы стран­но, если в такой момент Булгаков озаботился чем-то несуще­ствен­ным, про­сто карикатурой на врачебную практику. И что же нам пишет Автор, нахо­дясь практи­чески на смертном одре? Он рисует нам паскудного воробышка, который успевает нага­дить в черни­льницу и раз­бить клювом стекло на фотографии. Образ, что ни говори, запомина­ющийся. Особен­но вот это: "взлетел вверх, повис в воз­духе, потом с раз­маху будто ста­льным клювом ткнул в стекло фотографии, изобража­ющей полный университетский выпуск 94-го года, раз­бил стекло вдребезги и затем уже улетел в окно".
   Я извиняюсь, но вот это точно враньё! Автор что, птичек никогда не видел? Если воробышек повис в воз­духе, то уж никак не получится потом с раз­маху. Это то­лько, если птичка нужна для мас­кировки руки кукловода, самого Автора, пыта­ющегося ткнуть нас носом в нечто важное. И что же там такого интересного для нас, кроме указания на 94-й год выпуска? Заметьте - не на 1894 год, а про­сто на 94-й. То есть и на 1994-й тоже.
   Вот честное слово, лично я заметил это указание Автора на точное время дей­ствия лишь после того, как раз­гадал общий секрет экономиста Поплавского и буфет­чика Сокова. Однако заметим, что этим указа­нием времени оканчива­ется не то­лько глава, но и первая часть Романа. То есть предше­ству­ющие события в нехорошей квартире от про­буж­дения Лиходеева и вплоть до визита буфет­чика, а также события в Варьете и вокруг него составляют единый смысловой слой. Нужно так понимать, что эти события как-то должны были предуготовить последу­ющие события, связан­ные с Маргаритой и воз­враще­нием мастера.
   Этот скрытый смысл нужно будет ещё обдумать, а пока заметим, что имен­но в 1994 году про­изошёл всплеск ново­го интереса к Роману. Все три попытки сим­воли­ческого толко­вания, от которых мы оттолкнулись, были в своих первых версиях написаны в 1994 году. В том числе статья в при­ло­же­нии к "Новой ежедневной газете" в мае 1994 года, где впервые была высказана гипотеза о ви­зионер­стве Булгакова, предви­дении им будущих событий. Почти все примеры "послетипов", кроме Поп­лав­ского взяты имен­но оттуда. Добавлю, что моё отно­шение к Роману и Автору изме­ни­лось тогда же, в 1994 году, а вместе с этим под влия­нием Воланда - и моё мировоззрение. Хотя прави­льнее будет утверждать, что и новый взгляд на мир, и новый интерес к Булгакову имеют своей причиной предше­ству­ющие 1994 году бурные события на сцене нашего по­ли­ти­ческого театра, включая раз­вал Союза, мо­шен­ни­че­скую при­ватизацию и рас­стрел Белого дома. Поэтому в некотором смысле нельзя не приз­нать осо­бый вклад на­шего полити­ческого Варьете в про­цесс научного познания природы человека.
   Разуме­ется, приведен­ные выше примеры далеко не исчерпывают список совпа­дений и интер­претаций, связан­ных с 1990-ми годами. Но чтобы более полно рас­шифро­вать сюжеты этих глав, нам нужно понять скрытую природу мисти­ческих персонажей - таких, как Беге­мот или Азазелло.
  

Маски полити­ческого театра

   Дово­льно успешное истолко­вание первой главы, как и образов "романа в романе", уже потихо­нечку приучило нас к одной важной идее. Дей­ству­ющие лица нашей сатири­ческой драмы суть не про­сто кол­лектив­ные образы, а объектив­но суще­ству­ющие в глубинах психики людей духовные сущ­но­сти, которые сосуще­ствуют и борются друг с другом за влияние на лич­ности людей. Каждому сооб­ще­ству - про­фес­сиона­льному сословию или же городу присущ некий ав­тономный дух, обита­ющий в каждой лич­ности из этого сообще­ства. Так что границы, определяющие соци­а­льную структуру, про­легают не между людьми, а внутри каждой лич­ности. Доста­точно очевидно, что источником универ­са­льной идеи, "зерном истины", из которого вырастает эта аксиома, послужила христиан­ская идея цер­кви как собрания людей, объединён­ных присут­ствием в их лич­ности Христа.
   Дей­ствующими лицами истории, а значит и совре­мен­ной политики, являются не цари или ге­рои, а эти самые эгрегоры, демо­ны, духи. Политики - это всего лишь актёры полити­ческого театра, олице­творяющие эти неви­димые сущ­ности. Или может быть даже - это театра­льные маски, которые духи времени или места надевают для общения друг с другом. Поэтому некоторые персонажи нашего Романа порою меняют обличье. Например, кот Беге­мот иногда превраща­ется в толстяка, а Коровьев меняет фамилию. Не говоря уже об искус­стве пере­воплощения самого Воланда.
   Кажется, мы уже привыкли и к тому, что Воланд - вовсе и не сатана, а Твор­че­ский дух, объ­единя­ющий особое сообще­ство людей - философов, музыкантов, поэтов, писателей, учёных. В отли­чие от других ипос­тасей лич­ности этот дух-путеше­ствен­ник лишь иногда посещает квартиры в своей обители N302-бис. Впрочем, мы ещё при обсуж­дении изнача­льной дионисийской формы Романа мог­ли бы догадаться, что главным героем этого представ­ления является он, Твор­ческий дух!
   В отно­шении Фагота мы также уже успели высказать догадку, что это надев­ший дру­гую маску Фауст, то есть есте­ствен­нонаучное сообще­ство со всеми его фокусами, талантами и дур­ны­ми привыч­ками. Во всяком случае, фокус Фагота с "червонцами" не что иное, как повторение пер­вой картины второй части "Фауста". Да и само представление в Варьете родом оттуда же.
   Подлин­ную природу Азазелло как про­фес­сиона­льного сословия спец­службистов тоже скрыть невозможно - её выдают не то­лько способ­ности и повадки, но также подчёркнутый имидж голово­реза при похва­льной самодисциплине и лояль­ности. Что каса­ется Беге­мота, то его имидж тоже вы­даёт его с головой и усами: с самых давних времён жирный кот остаётся сим­волом нуво­риша, хоть "нового рус­ского", хоть древнего египетского.
   Заметим, что имен­но эти сословия - нуво­ришское, спец­службист­ское, а также мате­риалисти­ческая наука в части экономики были главными дей­ствующими лицами полити­ческого Варь­ете на­чала 1990-х. Ах, нет, ещё одно важное сословие забыли: мас­с-медиа, "свободную прес­су". А кто у нас в нехорошей квартире на печатной машинке стучал? Некая девица, го­товая к любым услу­гам, сте­пень свободы которой неско­лько зашкаливает, не так ли? Вторая древнейшая про­фес­сия нахо­дится, как минимум, в давнем знаком­стве с сословием нуво­ришей. Вот и кот с Гел­лой - не раз­лей вода, то он ей что-нибудь про­стрелит, то она ему в шерсть вцепится. Нашу догадку насчёт Гел­лы подтверждает её знаком­ство с Фаготом, а также ал­лите­рация с немецким оригиналом имени другой подруги Фауста. Елена Прекрасная, помнится, служила боже­ст­вен­ной сим­воликой монархи­ческой власти, а также му­зой слагав­ших оды поэтов. В наши бурные времена для поддержания сим­волики и рейтингов власти требу­ется прес­са - чем свободнее от предрас­судков и морали, тем лучше.
   Теперь, про­яснив соци­а­льную природу подручных Воланда, можно снова вернуться к москов­ским главам, посвящен­ным подготовке, про­ве­дению и послед­ствиям сеанса чёрной магии в нашем полити­ческом Варьете. Так, наполняется конкретно-истори­ческим содержа­нием участие Азазелло, то есть спец­служб, в про­цес­се срочной отправки Лиходеева в Ялту. Равно как и участие Беге­мота, кото­рого в августе 91-го олицетворяет последний советский премьер Павлов. Позже его место займёт дру­гой пухлый персонаж, тоже похожий одновре­мен­но на кота и на борова - Е.Гайдар. Но самой наи­луч­шей из "масок" Беге­мота, блестящим исполнителем роли лучшего в мире шута будет следу­ющий пре­мьер, мастер афоризмов и экспромтов. И раз­ве фамилия Черномырдин не говорит сама за себя и за Беге­мота? В лихие ельцинские времена имен­но председа­тель пра­витель­ства был вы­рази­те­лем инте­ре­сов олигархии, нуво­ришей, "жирных котов".
   Знаком­ство управдома Никанора Ивановича с Коровьевым тоже вызывает в памяти 1991 год и раз­ные несчастья, обрушив­шиеся на управляющих делами, после того как последний генсек застрял в Ялте. Потом в мировой прес­се долго рас­суждали о "золоте партии", а Беге­мот под маской Гайдара даже нанял частных детективов для его заведомо безуспешных поисков. Так что управдом Лиходеева, имеет право быть отде­льно упомянутым в детектив­ном сюжете полити­ческого театра начала 1990-х. Однако сразу заметим, что управдом занимает в Романе слишком заметное место, целых две главы, не считая помещения в соседнюю с мастером палату. Булгаков вообще питал слабость к образу управ­до­ма. Кроме Босого, он вос­пел также управдома Буншу из "Ивана Васильевича", Швондера в "Соба­чь­ем сердце" и ещё парочку управдомов в других пьесах. Однако, это-то и подозри­те­льно. Не иначе, как за образом управдома прячется какая-то ещё непонятная нам ал­легория, имеющая смысл в каком-то другом слое сим­волики, отличном от полити­ческого театра. Но мы пока не знаем, как найти этот бо­лее глубокий контекст, потому вернёмся к политике.
   Сложным для истолко­вания оказался образ Варенухи. Соратник Рим­ского-Ельцина во время ялтинского си­дения Лиходеева-Горбачёва, который стано­вится вампиром и вместе с Гел­лой уг­рожает утянуть за собой в могилу финдиректора. Я поначалу грешил на спикера Хасбулатова и в его лице на весь депу­татский корпус. Уж бо­льно Руслан Имранович к концу карьеры взбледнул с лица, что твой вампир. Но депу­таты в целом субъект пас­сивный, как там кто-то сказал: "агрес­сивно-послушный". А наш адми­нист­ратор беспокойно деятелен и активен. То есть может быть и Хасбулатов, но в иной, не депу­татской, а полити­ческой ипос­таси.
   Тут нам могут помочь две неза­метные с первого взгляда подсказочки. Первую мы обна­ружили, когда изучали чекист­ский слой в тексте Романа. Выяснилось, что обяза­те­льное разо­бла­чение чёрной ма­гии с указанием в афише есть неявная отсылка к секретному приказу ОГПУ. Получа­ется, что когда Варенуха говорит Римскому: "Тут вся соль в разо­бла­чении", то адми­нист­ратор Варьете признаётся тем самым в сопричаст­ности тайному знанию о чекист­ском приказе. Не уди­вляет, что Римский имен­но Варенухе предлагает отнести телеграм­мы куда следует. Тогда и беседа Варенухи с Азазелло имеет немного иной оттенок смысла, объясня­ющий жёсткое обхож­дение с непослуш­ным сексотом.
   Вторая подсказка заключа­ется в ал­лите­рации "админист­ратор Варьете Варенуха". В этой строчке так и слышится слово "варвар", но мы, раз­уме­ется, далеки от того, чтобы приписать Автору грубые намёки на чеченское про­исхож­дение Руслана Имрановича, уважаемого про­фес­сора и доктора наук. Про­сто так совпало. Скорее всего, Булгаков имел в виду другое - сход­ство имён заве­дения и по­лити­ческого субъекта. Если Варьете - это полити­ческий театр, она же Демократия, то Варенуха в таком случае означает "демократ". Или с учётом некоторой уничижи­те­льности суффи­кса - "дем­ши­за". Согласитесь, что этот кол­лектив­ный субъект, вос­принимаемый как единое целое, был одним из самых заметных в начале 90-х.
   - Но при чём здесь спец­службы? - вос­кликнет какой-нибудь чита­тель, не знакомый с полити­ческими реалиями 1990 года. А при том! Откуда скажите на милость в Советском Союзе, особен­но в РСФСР могли появиться "демократы" и "демократи­ческие силы"? Никакой политэкономи­ческой ба­зы в стране для этого не суще­ствовало - не то что крупных, но и мелких соб­ствен­ников. А были одни лишь научные сотрудники да адми­нист­раторы. Но партийная номенклатура в лице Стёпы Лихо­деева в запале борьбы с алкоголизмом слегка помутилась рас­судком и подписала контракт с ино­стран­ными консультантами о том, что непре­мен­но должны быть "демократы" на полити­ческой сцене. Ничего бо­лее похожего, чем подопечная чекистам дис­сидентская "шиза", в стране найти не удалось, видимо, поэтому заказ на срочное раз­множение "демократов" был раз­ме­щён в спец­службах.
   Доходило до смешного, когда в "клубах избирателей" наряду с дежурными правдо­искателями дис­циплинирован­но заседали десятки агентов всех уровней и линий КГБ и МВД. Помнится во вре­мя одной из "цепочек" в защиту Гдляна-Иванова, где большин­ство участников было про­сто сочув­ст­вующими зеваками, я разговорил такого активиста район­ного "клуба избирателей". Солдат срочной службы из Туркменистана дис­циплинирован­но ходил в гражданке из соседнего стройбата на сходки таких же "демократов". Это к вопросу о дубовейшем уровне исполнения особистами спущен­ных све­рху директив. Однако же страну общими усилиями успешно раз­валили в кратчайшие сроки.
   Так что уже ничему не приходилось удивляться, наблюдая вблизи часть депу­татского корпуса, избранную под флагом "ДемРос­сии". В финале августов­ского путча, когда Лиходеев загорал в Ялте, все эти демо­крати­ческие активисты, испугав­шись разо­бла­чения, двинулись к центра­льному офису на Лубянке. Хотя наверняка, каждому из них звонил ку­ратор и предупреждал. Но одно дело быть про­сто каким-нибудь адми­нист­ратором, а другое дело риско­вать депу­татским мандатом из-за какой-то кар­то­чки учёта агентов. В общем, еле угомонили, заняв толпу "демократов" зрелищем демо­нтажа статуи Дзержинского и пообещав составить из видных предста­вителей "демшизы" особую ко­мис­сию по де­лам лубянских архивов. И что уди­вите­льно, ни один "демократ" в результате работы этой коми­с­сии не пострадал, что, конечно же, должно свиде­тель­ство­вать о чистоте демо­крати­ческого движения и полном бездей­ствии КГБ в последние годы "пере­стройки".
   Августов­ский путч ГКЧП дей­ст­вите­льно си­льно изменил судьбу и даже облик "демократов", которые в одночасье потеряли главный смысл своего полити­ческого суще­ство­вания. Сначала полу­чи­ли по ушам от своих ку­раторов из спец­служб, потом - от "новых рус­ских", которые оказались спец­службам ближе. Но смер­тельным испыта­нием для "демократов" стали вовсе не удары, а холодные объятия мас­с-медиа. Все эти прямые трансляции и постоян­ное внимание, про­воциро­вание слабых ду­хом "демократов" на бездумные слова и дей­ствия - превратили безобидных и лояльных адми­нист­ра­торов в несчастную "демшизу".
   Нужно сказать, что и "свободная" прес­са времён "прихватизации" недалеко ушла по своим ка­че­ствам от "демшизы". Оба кол­лектив­ных субъекта были воз­буждены про­исходя­щим без них деле­жом пирога и реши­те­льно жаждали превращения руко­вод­ства Варьете по своему об­разу и подобию. Под ударом оказался финдиректор Ельцин, который вовсе не управлял сеансом финансовой магии в эрэфийском полити­ческом театре, а то­лько подписывал приказы и пла­тёжки, надеясь как-ни­будь уце­леть. Отсут­ствие тени и статус вампира у Варенухи, как и у Гел­лы оз­начает, что "демо­кра­ты", как и "свободная прес­са" были бесплотными симулякрами без соци­а­ль­ной опоры, одной лишь видимо­с­тью, прикрыва­ющей серви­льную и раз­руши­тельную сущ­ность.
   Фаготов­ский фокус с червонцами-ваучерами мы уже раз­ъяснили. Что каса­ется магазина на сцене, то участие в нём Гел­лы, то есть "свободных" мас­с-медиа наряду с "новым рус­ским" Беге­мо­том сразу наводит на прави­льное толко­вание. Это дефиле с участием многих милых дам неглиже - не что иное, как беспардон­ная реклама, следо­вание обещаниям которой оставило без штанов не одну се­мью. А тот мужичок, который выше­л на сцену ради обувки для жены - это не иначе как Лёня Голу­бков из рекламы "М­ММ".
   Неразгадан­ным персонажем из сеанса Варьете остался конферансье. Судя по тому, что охоте на тигров уделено особое внимание в 24 главе, а сам Бенгаль­ский окаж­ется соседом Босого в клинике Стравинского, здесь мы тоже имеем дело с каким-то третьим слоем смыслов. Но образ Бенгаль­ского должен иметь раз­гадку и в контексте "полити­ческого театра". На кого же из полити­ческих субъектов постсоветского Варьете мог так осерчать Беге­мот, то есть ново­рус­ская олигархия? Дело, напомним, про­исходит сразу после раз­дачи червонцев, то есть "ваучеров". И кто же из серьёзных полити­ческих субъектов пострадал, остался без головы, но затем был амнистирован? Есть, есть такой субъект - на­зыва­ется "рос­сийские ком­мунисты". В период подготовки "прихватизации" были запрещены две организации - КПРФ и так называемый Фронт национа­льного спасения. Вторая из них - это тоже си­м­улякр, а вот КПРФ дей­ст­вите­льно была обезглавлена, но "тело" местных первичных пар­тор­га­ни­за­ций ос­та­лось живым. Согласно ре­шению конституцион­ных судей в конце 92-го к телу было опять ра­з­ре­шено приделать голову в лице прежнего партийного руко­вод­ства.
   После сеанса ваучерной магии и ночного поку­шения на Римского из руко­вод­ства Варьете ос­таётся то­лько бухгалтер Василий Степанович с нежной фамилией Ласточкин, решивший нап­ра­вить отчёт в выше­стоящую организацию - Зрелищ­ную комис­сию. Пос­тойте, скажет внима­тель­ный чита­тель, какая ещё может быть выше­стоящая организация над Ельциным и над Хасбулатовым, над пре­зидентом и депу­татами, неважно "демократами" или "ком­мунистами"? И как всегда не угада­ет. Дело в том, что в 1990-93 годах над Верховным Советом, и над Президентом, и даже над Кон­сти­туцион­ным Судом форма­льно суще­ствовала высшая инстанция - Съезд народных депу­татов, име­ющий пра­во решать любой вопрос. То­лько собирался Съезд нечасто, но уж если собирался, то зре­ли­щ­ности этой комис­сии было не занимать, это правда.
   Что же может сим­волизиро­вать форма без корпуса, пустой костюм без тела, подписыва­ющий как ни в чём не бывало доку­менты? Не иначе как речь идёт о десятом Съезде народных депу­татов, который должен был решить судьбу руко­вод­ства Варьете, но не смог, потому как был лишён пол­но­мочий от имени конституцион­ного про­цес­са (указ N1400 от 21.09.93). В результате большая часть де­пу­татов и сотрудников раз­бежались, а остался лишь технический персонал, да персона­льные помощ­ники и секретарши Про­хора Петровича, олице­творяю­щего тот самый депу­татский корпус. Форма­льно Съезд был созван и даже утверждал какие-то акты, но самого корпуса, в смысле кворума вну­три этой формы не было. Председа­тель Конституцион­ного Суда Валерий Дмитриевич Зорькин, а име­н­но он дополнял триаду руко­вод­ства Варьете, очень хотел пообщаться с депу­татским кор­пусом и ру­ко­­вод­ством Съезда. Но в про­токоле заседания КС отражено, что судьи были ли­шены такой воз­мож­ности.
   Подтверж­дением нашей версии насчёт Зрелищ­ной комис­сии как Съезда, является визит ре­ге­нта в городской филиал комис­сии. У Съезда народных депу­татов дей­ст­вите­льно был городской фи­лиал под наз­ванием Мос­совет. Всякий, кто был знаком с последним созывом этого уважаемого орга­на, должен оценить метафору насчёт трёх грузовиков не вполне вменяемых активистов. Между про­чим, в октябре 93-го из Мос­совета дей­ст­вите­льно увезли за город и интернировали самых актив­ных депу­татов. А вот визит в городской филиал интел­лигентного демагога Коровьева напо­ми­нает о ми­ти­нге либера­льной обще­ствен­ности, взяв­шей в кольцо Мос­совет.
   Так что при желании и минима­льном знании полити­ческих реалий начала 1990-х практи­чески весь сюжет, связан­ный с сеансом в Варьете, можно рас­шифро­вать в самых мелких подроб­ностях. Не­много сложнее с главами с 3-й по 6-ю, в которых главным дей­ствующим лицом яв­ляется Бездомный, преследу­ющий Воланда. Но мы всё же попытаемся разо­браться.
  

День и ночь

   Можно понять, зачем Булгаков подробно зашифровал в шести или семи главах события приме­рно трёх или четырех лет начала 1990-х. Причина та же самая, что и в попытке Воланда убе­дить Бер­лиоза в суще­ство­вании хотя бы дьявола. Если бы Берлиоз поверил, то не помчался бы, сломя голову, доклады­вать, куда следует, о безумном консультанте. А там, глядишь, поразмыслив над сооб­щён­ной ему благой вестью, и сам не пошёл бы на заседание в Мас­солит. Видимо, точно такой же шанс Во­ланд, то есть твор­ческий дух Автора "Мастера и Маргариты" желает дать и каждому из нас.
   Нет, раз­уме­ется, трудно ожидать, что все читатели всерьёз вос­примут сообщение о том, что Булгаков - это наш рус­ский Ностра­дамус, который за полвека до событий 1991-94 годов предвидел многие детали и черты дей­ствующих лиц. И в самом деле, подумаешь, какие-то трид­цать-сорок сов­па­дений. Каждое из них по отде­льности можно поставить под сомнение. Значит, и картина, состав­лен­ная умелым трюкачом из сомни­тельных деталей, не может вос­приниматься всерьёз. Можно не обращать внимания, и спокойно вернуться в привычный круг суеты, заседаний и банкетов. Берлиозу Воланд тоже ведь ничего не запрещал, то­лько честно предупредил.
   Кому-то из остав­шихся читателей, воз­можно, будет интересно соотно­шение: шесть или семь глав, начиная с седьмой, соответ­ствуют 1991-94 годам. Конец первой главы примерно соответ­ствует 1929 году. Получа­ется, что на четыре главы с 3-й по 6-ю приходится шестидесятилетний период. Об­на­ружить в этих главах намёки на полити­ку нам вряд ли удастся. Одна из немногих известных нам привязок гибели Берлиоза к солнечному затмению в июне 1936 года, то есть к смерти М.Горького. Она имела, конечно, какое-то политическое значение, но важнейшим событием стала для советской интел­лигенции, гума­ни­тарной её части.
   Поэтому мы снова воз­вращаемся к гипотезе, выведен­ной из парал­лели с есте­ствен­нонаучным "Фаустом". Предпо­лагаем, что в Романе предсказана судьба гума­ни­тарной науки в контексте рос­сий­ской истории. Заметим, что после учинён­ного в начале 1930-х раз­грома, под догмати­ческим прес­сом идео­ло­гии раз­витие гума­ни­тарного знания, если и про­исходило, то где-то в маргина­льном гетто, лишь иногда про­рываясь на поверх­ность обще­ствен­ной жизни. В этом смысле судьба ново­го гума­ни­тар­но­го знания вполне подобна судьбе самого Романа, дожидав­шегося первой публикации более четвер­ти века. Так что ещё уди­вите­льно, что набралось мате­риала на целых четыре главы.
   С этими замечаниями вернёмся вновь к самому началу третьей главы, к фразе Воланда: "Да, было около десяти часов утра...". Мы уже выяснили, что это - остав­лен­ный сказочником придо­рож­ный камень, указыва­ющий направление поиска и в ершалаимской, и в москов­ской части. При ещё более внима­те­льном про­чтении увидим, что на этом камне есть и третья стрелка, указыва­ю­щая на парал­ле­льный текст Евангелия от Иоан­на:
   "Иисус же, обратив­шись и увидев их идущих, говорит им: что вам надобно? Они сказали Ему: Равви, - что значит: учи­тель, - где живешь? Говорит им: пойдите и увидите. Они пошли и увидели, где Он живет; и про­были у Него день тот. Было около десятого часа" /Ин 1, 38-39/.
   Указание десятого часа - это почти прямая цитата из Ново­го Завета, подкреплённая рас­спро­сами Берлиоза и Бездомного о месте жи­тель­ства Воланда. Это ещё одно подтверж­дение сим­воли­че­ской роли Берлиоза как Предтечи. Но евангель­ский текст, помимо буква­льного про­чтения, как пра­ви­ло, содержит иносказания, име­ющие духовный смысл. К книгам от Иоан­на это относится прежде все­го, и уж совер­шен­но точно - к тем стихам, где име­ются числи­тельные. Именно чис­лен­ная сим­волика позволяет понять второй, тайный смысл. В дан­ном случае число 10 означает указание на жизнь чело­века как отдельный цикл в об­щем те­чении времени. Рас­шифровка этого иносказания про­зрачна: что­бы уз­нать, где живёт обычный человек по имени Иешуа, доста­точно физи­чески повторить его путь и увидеть его дом. Но для того, чтобы уз­нать, где обитает Учи­тель, то есть "внутрен­ний человек", уче­никам нужна целая жизнь и повторение духовного пути Иисуса.
   Поско­льку мы занимаемся не духовными, а исключи­те­льно лите­ратуровед­ческими поисками, то нас может взволно­вать раз­ве что это самое про­чтение: день, равный целой жизни. Не намекает ли Автор на такое же соотно­шение для рас­шифровки отрезков времени в Романе. В ершалаимских гла­вах время дей­ствия - один световой день, а речь, очевидно, идёт о главном событии всей жизни героя и его учеников. Москов­ские главы охватывают четыре дня.
   Роман начина­ется вечером первого дня, "в час небывало жаркого заката". Мы уже знаем, что события первой главы относятся к последней трети жизни самого Булгакова, который сам называл свой Роман "закатным". Насчёт того, что этот период в жизни Автора и всей страны был небывало жарким, тоже не приходится сомне­ваться. Поэтому приравни­вание первого дня к жизни одного чело­века - самого Автора, выглядит вполне воз­можным вариантом.
   Следу­ющий день в москов­ском сюжете начина­ется с того, что Воланд поселяется в нехорошей квартире, а Иван - в сумас­шедшем доме. При этом в начале 7 главы также есть указание вре­мени от имени Воланда: "Один­над­цать! И ровно час, как я добиваюсь вашего про­буж­дения..." Из этих обра­щён­ных к Лиходееву слов мы, во-первых, убеждаемся в прави­ль­ности выбран­ного направ­ления и, во-вторых, улавливаем намёк на характеристику всего периода, про­шедшего с момента, когда Воланд ут­верждал, что было десять утра. Это намёк на тёмные времена и "сон разу­ма". Сим­волика про­буж­дения и горького похмелья вполне рифму­ется с концом 1980-х. Но это начало ново­го дня под сим­во­ликой числа 11 может означать и начало иносказа­те­льного описания чьей-то жизни, какой-то твор­че­ской лич­ности, судя по присут­ствию Воланда. А сим­волика квартиры N50 означает жизнь, посвящё­н­ную тому же тайному знанию, что и жизнь самого Автора.
   Что же в таком случае означает не день, а ночь между первым и вторым днём? Здесь нам мо­жет помочь псевдоним Ивана Николаевича - Бездомный. Как то­лько Иванушка обретает свой дом, пусть даже и сумас­шедший, он отказыва­ется от этого прежнего имени. Дом - это сим­волика лич­ности человека, в котором обитают не то­лько три личные ипос­таси - мастер­ство, душа и дух, но и другие кол­лектив­ные духовные сущ­ности, соответ­ству­ющие большим сообще­ствам и масштаб­ным соци­а­ль­ным про­цес­сам. Сим­волика бездом­ности должна означать, что кол­лектив­ная ипос­тась новой гума­ни­тарной науки в этот тёмный период по большей части созревала в глубинах "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного" и не была частью - мастер­ством или духом какой-либо конкретной ли­ч­ности. Впрочем, пару раз Бездомный заглядывал ненадолго сначала в какой-то мно­гоквартирный дом N13, а потом в Дом Грибоедова. Но это были эпизоды.
   Кроме того, эпитет "бездомный" можно и нужно, раз­уме­ется, приложить и ко всей твор­ческой среде, в которой созревает и с которой обяза­те­льно конфликтует твор­ческий гений. Соб­стве­н­но, описанию этой кол­лектив­ной бездом­ности служит раз­вертываемая Автором картина Мас­солита. Если очередь в "дома творче­ства" описана как "не чрезмерная, человек в полто­ра­ста", то чрезмерная очередь пере­секает весь Дом Грибоедова от входа и до двери с надписью "Квар­тирный вопрос".
   Мы, однако, помним, что такое сим­волика квартиры. Соответ­ствен­но, "квартирный вопрос" должен означать психо­логи­ческий вопрос о лич­ности и её состоянии, для изу­чения которого и при­был в Москву Воланд, чтобы поселиться на второй день в какой-то нехорошей квар­тире, то есть в ка­кой-то твор­ческой лич­ности. А до про­яв­ления этой твор­ческой лич­ности вся твор­че­ская среда пре­бывает в тёмном состоянии ожидания. Сообще­ство советских гума­нитариев "созна­те­льно и давно пере­стало верить сказкам о боге", покинуло храм прежней веры, но ново­го храма, ново­го дома так и не обрело. Отсюда и очень точный булгаков­ский эпитет - Бездомный.
   Однако мы всё ещё не закончили нашего ис­следо­вания чередо­вания дня и ночи в москов­ских главах Романа. Попробуем составить краткий список событий:
   1-й вечер, среда: 1) встреча Берлиоза и Бездомного с незнакомцем у Патри­арших прудов.
   1-я ночь: 2) рас­сказ Воланда о Пилате, заканчива­ется сообще­нием о десяти часах утра; 3) усекновение главы Берлиоза; 4) погоня за Воландом, визит Ивана в дом N13, купание с пере­оде­ванием; 5) погоня за Иваном, прибытие в Дом Грибоедова, драка; 6) во­д­ворение в клинику.
   2-й день, четверг: 7) про­буж­дение в 11 часов Лиходеева и пере­лёт в Ялту; 8) поединок поэта и про­фес­сора; 9) приклю­чения Босого; 10) телеграфное общение Римского с Ялтой, превращение Варе­нухи в вампира, 11) раз­мыш­ления Бездомного, визит незнакомца в палату N117.
   2-я ночь: 12) сеанс в Варьете: фокус с червонцами, отры­вание головы шута и амнистия, разо­бла­чение Семплеярова, пере­оде­вание зри­тельниц; 13) прибытие Босого в палату N119; раз­говор неиз­вестного с Иванушкой, прибытие Бенгаль­ского в палату N120; 14) ночной кошмар Римского; 15) сон Босого о валют­чиках и Скупом Рыцаре; 16) сон Бездомного о казни Иешуа.
   3-й беспокойный день, пятница: 17) открытие кас­сы в 12 часов отменяется, похождения Лас­то­ч­кина; 18) визиты Поплавского и Сокова; 19) про­буж­дение Маргариты в полдень, похороны Берлиоза, пригла­шение от Азазелло; 20) звонок от Азазелло, про­щание с домом.
   3-я ночь: 21) полёт Маргариты, купание и воз­вращение в Москву; 22) прибытие Маргариты в нехорошую квартиру, ужин при свечах; 23)  Великий бал у сатаны в полночь; 24) раз­говор после бала, про­щение Фриды, воз­вращение мастера, выдворение Алоизия, амнистия Варенухи и Ан­нушке; 25 и 26) чтение Маргаритой двух глав романа, 27) допросы свидетелей и штурм квартиры N50.
   4-й день, суббота: 27) Маргарита засыпает; след­ствие про­должа­ется; пере­стрелка и пожар в нехорошей квартире; 28) последние похож­дения Коровьева и Беге­мота, пожары в Смоленском торг­сине и в Грибоедове; 29) раз­говор с Левием на террасе Дома Пашкова, гроза над Москвой; 30) визит Азазелло в подвал Мастера и Маргариты, отравление и пожар в подвале, про­щание с Ива­нушкой; 31) про­щание с городом на Воробьевых горах.
   4-я ночь: 32) полёт к Луне, про­щение Пилата, про­щание с Воландом, дорога к вечному дому.
   Иногда бывает полезно взглянуть на всю композицию в целом, чтобы заметить какие-то новые детали. Например, лишь сейчас бросился в глаза факт, что Иванушка в 13 главе, как и в первой, бесе­довал с неизвестным, то есть с Воландом. Или такое совпа­дение - второй день начина­ется и зака­н­чи­ва­ется числом 11. А вот гипотеза насчёт соответ­ствия дней и жизней не вполне оправдыва­ется. Мо­жно было бы ожидать, что в третий день что-то про­изойдёт в полдень, но про­изошла отмена сеа­нса. Автор, похоже, не рас­пространяет правило первого и второго дня на следу­ющие два. Опять же второй и третий день укладыва­ются в период 1991-94 годов. Возможно ещё одно толко­вание, если речь идёт не об одной, а о двух или трёх лич­ностях, живущих в одно время. Кроме того, нужно учесть, что два последних дня относятся ко второй части Романа, которую Автор видит глазами героини, про­сну­вшейся на третий день около полудня.
   В любом случае нам ещё предстоит немало открытий, связан­ных с неза­мечен­ными до сих пор парал­лелями, про­ясне­нием сим­волики и новых историо­софских идей. А мы далее про­йдем с Иваном его путь от бездомного состояния к ново­му дому.
  

Вниз по лестнице, ведущей вверх

   Наверное, нужно напоследок изви­ниться пере­д теми читателями, кто ожидал раз­влека­те­льного экскурса по страницам романти­ческой книги. К взаимному сожа­лению нужно приз­нать, что нами ис­черпан запас про­стых и даже не очень сложных идей, помогав­ших понять взаимосвязи между обра­зами и сюжетными линиями Романа. Остались то­лько совсем уж серьёзные метафизи­ческие констру­кции, для понимания которых нужны не то­лько желание, но и ум­ствен­ное напряжение. Конечно, можно было бы бросить это занятие, завершить тему каким-нибудь каламбуром нас­чёт света и тьмы, пока читатели не раз­бежались. С другой стороны, если муза дарит нам путе­водную нить, то затормо­зить у входа в самую глубокую часть лабиринта будет как-то не по-мужски. Впрочем, может быть, я зря пере­живаю и напрасно пугаю читателей. В конце концов, многие из нас осилили не то­лько Толстого, но читали и другого Льва Николаевича - Гумилёва. А если наш чита­тель имен­но таков, то не всё ещё потеряно. Тогда вперёд, в холодную глубину ночи на берегу Москвы-реки, сме­нив­шей небывало жаркий закат у Патри­арших прудов.
   Чтобы разо­б­рать события первой ночи, попробуем понять смысл историо­софской идеи, связан­ной с поэти­ческим именем Бездомный. Нужно приз­нать, что под этой маской скрыва­ется объектив­но суще­ствующая, хотя и не мате­ри­а­льная идея ново­й гума­ни­тарной науки. Так же как под именем Фа­уста немецкий поэт рас­сказал нам о жизнен­ном пути идеи есте­ствен­ных наук. Всякому сообще­ству соответ­ствует некая Идея. Например рус­ской православной цивилизации соответ­ствует Рус­ская Идея, принима­ющая воплощения Третьего Рима или III Интернационала, но всё же сохраняющая узна­ва­е­мые черты. Или наоборот - всякая Идея, порождаемая всемирно-истори­ческим про­цес­сом, организует вокруг себя некое сообще­ство. Когда эта Идея и это сообще­ство достигают зрелости, они становятся дей­ствующим лицом Истории и центром притяжения всех носителей этой Идеи.
   Однако, про­цесс созре­вания Идеи далеко не линеен. Он начина­ется задолго до первого выхода Идеи на поверх­ность истори­ческого про­цес­са, когда Идея и сообще­ство подверга­ются суро­вым испы­таниям, про­верке временем. Если мы вспомним учение Льва Николаевича Гумилёва, его знаменитую диаграм­му пас­сионарного напряжения, то обна­ружим на ней три больших фазы раз­вития этни­ческого сообще­ства - Подъём, Надлом и Инерцион­ную. Очень похожую обоб­щён­ную схе­му раз­вития истори­ческих цивилизаций и иных истори­ческих про­цес­сов через Надлом предложил Арнольд Тойнби.
   Надлом - это и есть фаза испытаний, когда Идея в лице конкретных истори­ческих сообще­ств и лидеров стано­вится дей­ствующим лицом Истории. А вот предше­ствующая Надлому фаза Подъёма имеет совсем другой характер. Новая Идея рожда­ется в лоне мате­ринской традиции и долго зреет в латентном состоянии. В этом смысле стадия Подъёма для Идеи и истори­ческого сообще­ства пол­ностью соответ­ствует аналогичному периоду взрос­ления для любой лич­ности. Младенче­ство, дет­ство, отроче­ство и ю­ность вместе составляют большую фазу Подъёма лич­ности. Можно также ска­зать, что лич­ность - это тоже живая раз­вива­ющаяся идея, являющаяся частью истори­ческого про­цес­са. Созревшая лич­ность стано­вится актив­ной частью соци­а­льного про­цес­са, преодолевая Надлом и стремясь к Гармони­ческой фазе (это наз­вание Тойнби мне больше по душе). Также мы можем найти очень похожее описание стадий раз­вития лич­ности у великого психо­лога Карла Густава Юнга.
   Заметим, что Булгаков писал свой Роман на пару десятилетий раньше, чем создавали свои научные теории Тойнби и Гумилёв, и задолго до их широкой публикации на рус­ском языке. Тем не менее, посвящен­ные приклю­чениям Бездомного главы отражают имен­но эту необ­ходимость боль­шой фазы Подъёма в раз­витии Идеи и сообще­ства ново­й гума­ни­тарной науки. Чтобы сделать зримой саму идею Подъёма ново­й науки, периода учениче­ства Бездомного, Булгаков отчасти заим­ствует сим­волику масонского обряда. В част­ности, ныряние Понырёва в Москву-реку легко ас­социиру­ется с "креще­нием". Практически доброво­льный отказ от одежды и богат­ства, включая драгоцен­ный билет Мас­солита - тоже отголосок масонского обряда посвящения.
   Однако масонская и предше­ствующая ей алхими­ческая сим­волика, которую обна­руживают в Романе ис­следо­ватели, во-первых, не образуют связных смысловых линий, а во-вторых, по своей при­роде являются вторичным отраже­нием тайной библейской сим­волики. А мы с вами уже знаем, что Булгаков неплохо владеет этой изнача­льной сим­воликой. Поэтому будет логично ожидать, что и в да­н­ном случае Булгаков вос­пользу­ется своим зна­нием. В част­ности, той самой сим­воликой чисел, на которую намекает буква М, соответ­ствующая номеру 13 главы.
   Согласно алхими­ческой традиции 22 буквам древнего иврита соответ­ствуют стадии алхими­ческого мифа, через которые должна про­йти мате­рия для достижения совер­шен­ства. Однако, навер­няка эта идея жизнен­ных стадий намного древнее средневековых толко­ваний. И на самом деле, не то­лько в библейских притчах, но и в самой библейской сим­волике чисел скрыт вполне ясный смысл двух циклов обнов­ления. Раз уж мы вслед за Автором вос­пользовались этой сим­воликой 22-х чисел, то есть смысл дать читателю обзор и обоб­щён­ный взгляд на эту сим­волику.
   Итак, для начала пере­числим некоторые сим­воли­ческие зна­чения:
   1 - Бог, Истина, Един­ство;
   2 - Премудрость (София);
   3 - Любовь, Вера и Надежда (в зависимости от контекста, обычно - Любовь);
   4 - Мир как Творение, Четыре стороны света;
   5 - Тайное знание;
   6 - Раз­де­лён­ность (противо­полож­ность Един­ству);
   7 - Закон;
   8 - Откровение;
   9 - Истолко­вание;
   10 - Круг жизни, завер­шён­ный цикл;
   11 - Несвобода, Несовер­шен­ство;
   12 - Мистерия, Свобода, Вечная Жизнь;
   13 - Смерть, Жертва;
   А теперь про­верим, не найдется ли какого-то соответ­ствия между этими зна­чениями и со­дер­жа­нием соответ­ствующих глав Романа. Например, в первой главе мы легко обна­руживаем, что раз­говор идёт на тему суще­ство­вания Бога, а уж по числу упомянутых богов эта глава - вообще выда­ю­щаяся в нашей лите­ратуре. Или воз­ьмём главу шестую: "Шизофрения, как и было ска­зано". По­жа­луй, более си­льной сим­волики для идеи внутрен­ней раз­де­лён­ности мы и не при­думаем. Никаких сом­нений не воз­никает и относи­те­льно той же один­над­цатой главы, в которой Иван Без­домной испы­тывает несвободу и пере­живает, осознаёт своё несовер­шен­ство. Так что мы, хотя и попали в дово­льно запутан­ный древний лабиринт сим­волики, но вроде бы не потеряли нашу путе­водную нить. Следо­ва­те­льно, нужно попытаться прави­льно понять всю эту сим­волику в контексте жизнен­ного пути, стадий взрос­ления и созревания Идеи, которую в первых главах Романа олице­тво­ряет Бездомный.
   Если мы взглянем на каждое из сим­воли­ческих чисел как на стадию раз­вития, то сразу заметим нисхож­дение от высшего состояния Един­ства к его про­тиво­полож­ности, от единицы к шестёрке. По­сле чего про­исходит постепен­ное вос­хож­дение к высшему состоянию Свободы. Нужно ли напоми­нать внима­те­льному читателю, что эта идея достижения совер­шен­ства через нисхож­дение, через "движение ухода и воз­врата" является одной из центра­льных и для Ветхого, и для Ново­го Завета. Об этом Книга Иова или же притча о блудном сыне. Отец более ценит блудного сына, про­шедшего весь цикл - и нисходящий от Отца, и весь обратный путь.
   Противо­поставление единицы и шестёрки, Един­ства и Раз­де­лён­ности есть также про­тиво­по­с­тавление кол­лектив­ного бес­созна­те­льного и личного сознания. Ново­рожден­ный младенец совсем не имеет сознания, его лич­ность находится в полном един­стве с кол­лектив­ным бес­созна­тельным, то есть с Богом. Но никакой цен­ности для Бога в таком един­стве нет. То­лько когда младенец станет сначала учеником, а затем отроком, научится пользо­ваться словами и раз­личать образы, когда его душа станет раз­де­лен­ной между открыв­шимися ему жизнен­ными путями, лишь тогда будет воз­можно постепен­ное движение к совер­шен­ному знанию, да­ющему подлин­ную свободу.
   Есть в библейской сим­волике ещё одна тема, неявно связан­ная с взросле­нием и обу­чением. Это - сим­волика пищи, хлеба, которая позволяет иносказа­те­льно говорить о раз­ных видах познания. Например, есть вполне про­зрачная сим­волика молока как лёгкой пищи для младенцев, то есть знания доступного несовер­шен­ным, и есть сим­волика мясной пищи как знания, для пере­вари­вания которого нужно более совер­шен­ное чрево. Зная эту сим­волику, будет легко, например, раз­ъяснить ветхо­за­вет­ную заповедь: "Не вари козлёнка в молоке его мате­ри". Она означает: не смешивай пищу, то есть уче­ния, предназначен­ные для младенцев и для зрелых умом. Что ж, воз­можно, мы сейчас и нарушаем эту заповедь, но я всё же надеюсь, что младенцы заняты более интересными делами, чем чтение этой книги. С другой стороны, вскорм­лен­ный молоком младенец, как Иван Бездомный в первой главе, если он способен к учению, должен когда-то приобщиться к взрослой пище. И это поначалу ведёт к несва­рению, болезни чрева, то есть буква­льно душевного недо­могания.
   Первая глава начина­ется с того, что Берлиоз, как заботливая мать, пыта­ется оградить Ивана от скоромного, предупредить даже от попыток прибли­зиться к живому Иисусу. В результате Иван пита­ется молочной кашей, сохраняя младен­ческое един­ство мировоззрения. Но тут появляется "искуси­тель" Воланд со своим живым рас­сказом о Пилате, и младен­ческое внутрен­нее един­ство Ивана беспо­воротно рушится.
   А как насчёт второй главы и сим­волики Премудрости? Почему двойка означает мудрость, и чем мудрость отлича­ется от истины, от единицы? Истина - это единый, целостный взгляд на мир. Он может быть про­стым и ясным как у ново­рожден­ного младенца, для которого мир - это неразде­лён­ный свет и тепло. Для оста­льных смертных целостное вос­приятие мира - это идеал, к которому можно то­лько стремиться. Другое дело - мудрость, которая заключа­ется, прежде всего, в отказе от од­носторон­него взгляда на мир. Первые шаги в познании мира младенцем - это тоже чистая, беспримесная муд­рость. Малыш узнает, что мир раз­делился. Кроме теплой, мягкой и розово-молочной стороны у ми­ро­здания есть и обратная сторона - холодная, твёрдая и невкусная. Затем эта чистая мудрость будет заслонена новыми открытиями о раз­нообразии мира. И лишь в завер­шении обратного пути, и то не всегда, человек обретает созна­тельную мудрость, умение видеть в каждом яв­лении две стороны. Но раз­ве не эту мудрость пыта­ется нам преподнести Автор, рас­сказывая о теневой стороне ева­нгель­ской мистерии? Может быть, он вовсе не случайно на про­тяжении всей второй главы следит за движе­нием солнца и тени? И при этом благословен­ное солнце, источник жизни и света, может быть причиной страданий, как и запах прекрасных цветов.
   Следу­ющий этап раз­вития лич­ности от младенче­ства к дет­ству - приу­чение к самостоя­те­льности, отлу­чение от постоян­ной мате­ринской опеки. Ребёнок стано­вится сам третей между своей и чужой сторонами мира. На место физи­ческого един­ства с родителями приходит психо­логи­ческое еди­н­ство, которое поддерживают три главных внутрен­них чув­ства, три ангела-хранителя. "А теперь пре­бывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше" /1Кор 13,13/.
   Апостолу Павлу можно верить в таких вопросах, так что никаких сомнений в отно­шении сим­волики тройки и быть не может. Другое дело, найдём ли мы эту сим­волику в третьей главе Романа, где речь идёт совсем не о любви. Если, конечно, не считать сим­волики про­литого Ан­нушкой масла. Речь в третьей главе идёт, раз­уме­ется, о вере и о смер­тельных послед­ствиях неверия. А надежда и любовь присут­ствуют то­лько в форме своей библейской сим­волики - тёмной воды и свежего воз­духа.
   Зато в четвёртой главе всё в полном порядке с выходом на оператив­ный про­стор земного про­стран­ства. Герой увлека­ется в стреми­тельную погоню, которая раз­водит всех четырёх участников на все четыре стороны, открывая Ивану окружа­ющий мир с неожидан­ных для него сторон. Не так ли и с взросле­нием лич­ности, для которой пере­ход к учениче­ству - это выход в неведомые прежде про­ст­ран­ства. Так шко­льник открывает мир за пределами своего двора, а с помощью школы и книг - и но­вые да­льние про­стран­ства вплоть до далёкого космоса. Этот общий для всех огромный мир объе­ди­няет нас, но он и раз­деляет всех и каждого, полагая каждому свой соб­ствен­ный путь.
   Следу­ющий этап взрос­ления, и да­льнейшее углубление раз­де­ления мира - это открытие тайного знания, то есть раз­личия в вос­приятии мира раз­ными людьми. Тайна сопричаст­ности груп­пе и личная Тайна является основой для про­тиво­постав­ления друг другу, но и для поиска своего соб­ст­ве­н­ного места в этом мире. Неплохой ил­люстрацией к этому этапу взрос­ления может слу­жить явле­ние Ивана со своей детской тайной во взрослый мир завсегдатаев Грибоедова в пятой главе Романа.
   Шестой этап обретения самостоя­те­льности - это та самая Разде­лён­ность мира, когда сознание уже вос­принимает все внешние раз­личия, но ещё совсем не видит внутрен­него един­ства вещей и яв­лений. В шестой главе это состояние раз­де­лён­ности и отчуж­дения подчёркнуто негативизмом Ивана и его ссорой с Рюхиным. Однако, достигнув другого "полюса", наибольшего отда­ления от исходного состояния, да­льнейшее раз­витие и движение вперёд будет одновре­мен­но и началом воз­вращения к внутрен­нему един­ству. Подростковое состояние сознания нужда­ется во внешних скрепах внушаемых семьёй и школой, либо улицей писаных и неписаных правил пове­дения, а также и самых общих за­ко­нов физики и иных наук. Закон, общее правило стано­вится первой ступенью к вос­станов­лению утра­чен­ного един­ства, един­ствен­но воз­можное объединяющее начало для раз­де­лен­ного сознания. Седь­мая глава Романа не относится к пути Бездомного и речь в ней идёт о наказании Лиходеева. Но мож­но заметить изменившееся течение времени, настаёт утро следую­щего дня.
   Восьмёрка сим­воли­зирует Откровение, то есть способ­ность к творче­ству или хотя бы к вос­приятию чужого творче­ства, к сопере­жи­ванию образам и сюжету, создан­ному рас­сказ­чиком под влия­нием твор­ческого духа. Это более высокий уровень един­ства, чем общий Закон. Кстати, в вос­ьмой главе доктор Стравинский и его свита дей­ст­вите­льно сопере­живают сбивчивому, но вполне самостоя­те­льному рас­сказу Бездомного. И даже дают Ивану бумагу и карандаш для да­льнейшего раз­вития.
   Следу­ющий этап вос­хож­дения лич­ности, совер­шен­но необ­хо­димый после откро­вения - это Истолко­вание создан­ных образов, которому соответ­ствует девятка. Однако мы не можем ничего ска­зать насчёт соответ­ствия этому сим­волу 9 главы "Коровьевские штучки" до тех пор, пока прави­льно не истолкуем образ управдома Босого. Может быть, Автор имен­но на эту необ­ходимость и намекает?
   Стадия раз­вития, соответ­ствующая десятке, находится ровно "на экваторе" между полюсами раз­де­лён­ности и един­ства, сим­метрично 4-й стадии. То­лько речь идёт не о про­стран­стве, а о цикли­че­ском времени. Достигший 10-й стадии имеет выбор да­льнейшего движения, как и дос­тигший пере­крёстка четырёх дорог на 4-й стадии. Самый бана­льный выбор - повторение про­йден­ного, суета сует. В осознании этого и заключа­ется содержание этой стадии и 10 главы.
   Един­ствен­ный способ выр­ваться из суетной западни десятки и выйти на следующую, 11-ю стадию - это осознание своей несвободы и пере­жи­вание своего несовер­шен­ства. Как мы уже вы­яс­ни­ли, имен­но этим озабочен в 11 главе Иван. То­лько в случае полного осознания своего несовер­шен­ства может воз­никнуть желание прео­до­леть его и в ходе 12-й стадии выйти на высший уровень. Един­ст­ве­н­ный путь, который ведёт к этому высшему состоянию, называ­ется Мистерия.
   Однако достижение полюса един­ства означает ново­е движение к про­тиво­положному полюсу. За совер­шен­ным числом 12 следует чуть ли не сатанинское число 13, число смерти, жертвы. В этом и состоит жизнен­ная мудрость и един­ствен­но воз­можная в реа­льной жизни любовь - в жер­твах ради совер­шен­ства и в том, что миг совер­шен­ства нельзя удержать. "Остановись мгно­венье, ты прекрас­но!" - формула завета между Фаустом и Мефистофелем, за которой смерть, но и начало новой жизни.
   В жизни лич­ности или иной Идеи первое достижение полюса един­ства, не считая исходного состояния, означает смерть и раз­ру­шение первого "Я", связанного с роди­тель­ской тради­цией. Поэто­му поэт Бездомный умирает, освобождая в лич­ности жизнен­ное про­стран­ство для учёного Понырёва. В евангель­ской мистерии число 12 избран­ных учеников Иисуса означает соответ­ствующую стадию раз­вития будущей христианской Идеи в лоне роди­тель­ской иудейской традиции. После того, как учи­тель вечером в Чистый четверг омывает ноги ученикам, их стало тринад­цать равных. И начина­ется 13-я стадия - стадия Жертвы, означа­ющей начало жизни для освобожден­ной Идеи ново­й религии.
   Стараниями Автора библейская чис­лен­ная сим­волика про­чно увязана с историо­софской идеей трёх больших фаз в раз­витии каждой истори­ческой Идеи и соответ­ствующих сообще­ств и лич­ностей - Подъём, Надлом и Гармони­ческая фаза. Однако в ветхозаветном алфавите было лишь 22 буквы, не считая ещё одной буквы "син", которая отлича­ется от буквы "шин" лишь точками сверху. Следо­ва­те­льно, в этом числовом ряду могут быть зашифрованы лишь два последо­ва­тельных цикла - Подъём и Надлом. Заметим, впрочем, что в нашем Романе - не 22, а 32 главы. Которые, похоже, соответ­ствуют буквам рус­ского алфавита, не считая буквы "ё", которая отлича­ется от "е" двумя точками и тоже обычно про­пуска­ется при использо­вании букв для пере­чис­ления. При отсут­ствии буквы "ё" буква "эм" тоже оказыва­ется 13-й в общем ряду. Так что вышитый на шапочке мастера намёк в 13 главе мо­жет указы­вать и на эту схожесть двух рядов из 22-х и 32-х букв.
   В таком случае выходит, что Автор намекает на наличие третьей большой фазы, равновеликой первым двум - Подъему и Надлому. Для про­верки этой гипотезы можно ожидать, что раз­витие Идеи вновь выйдет к высшей точке, "полюсу един­ства" к концу 22 главы. Однако более совер­шен­ное по­вторение на новом витке мистерии, аналогичной сеансу в Варьете, про­исходит в 23 главе "Великий бал у сатаны". Хотя речь идёт имен­но о высшей точке, об одном моменте, спрес­сован­ном в один полночный удар часов, после которого опять наступает утро ново­й жизни и воз­вращение мастера. Соб­ствен­но, парал­лели между двумя моментами смены больших фаз доста­точно очевидны, чтобы считать обоснован­ными наши подозрения насчёт тайного намерения Автора и в этом случае также усовер­шен­ство­вать, раз­вить библейскую сим­волику.
   Ну и чтобы завершить эту доста­точно утоми­тельную главу, хочу обратить внимание, что графи­чески идею трёх больших фаз раз­вития - Подъём, Надлом и Гармони­ческая - можно наиболее про­стым способом выра­зить с помощью большой буквы М, а ещё лучше - с помощью малой гре­ческой буквы "мю", у которой левая и правая линии наклонены от центра. В большой фазе Надлома нисходящее и вос­ходящее движение ярко выражены и образуют тот самый уголок в виде "v" между двумя внешними линиями - вос­ходящей слева (Подъём) и плавно нисходящей справа (Гармони­ческая фаза). Если вы внима­те­льно посмотрите на знаменитую диаграм­му Гумилёва, то её сход­ство с буквой М вполне убеди­те­льно.

Погружение

   Помнится, ещё в первой главе Романа мы обна­ружили неско­лько слоёв скрытого смысла. При этом две из найден­ных путеводных нитей - автобиографи­ческая линия и линия судьбы ново­й гума­ни­тарной науки очень близки и, похоже, про­легают через общие узлы. Поэтому ночные похож­дения Ивана Бе­здомного тоже можно истолко­вать двояко - и в контексте созре­вания ново­й науки, и в контексте судьбы Автора и его Романа.
   Если главы с третьей по шестую сопоставить с периодами рос­сийской истории между 1930-м и 1990-ми годами, то налицо совпа­дение об­щего настроения каждой главы с духом соответ­ствую­щего времени. Например, оканчива­ющейся смертью Берлиоза третьей главе соответ­ствует период 1930-36 годов. По сути, это время истори­ческого выбора для советской интел­лигенции, которая де-факто вы­полняла обязан­ности правя­щего клас­са. Можно было, конечно, прислушаться к наиболее твор­ческим, наиболее талантливым учёным и писателям. Но это означало бы отказ от сложив­шихся в борьбе за власть догм, и главное - признание своего несовер­шен­ства. Признание даже, как это ни прискорбно, превосход­ства молодых, свободно мыслящих и талантливых. А ведь это не то­лько унижение, но и уг­роза добытому с такими боями высокому статусу "красной про­фес­суры".
   Нет, раз­уме­ется, намного про­ще отмахнуться, приз­нать гениев в своём отече­стве опасными бе­зумцами. Потому движимый страхом за своё будущее Берлиоз и в его лице вся про­грес­сивная обще­ствен­ность кида­ется к ближайшему ап­парату - доносить куда следует. Имен­но этот страх за свой статус ведёт к мора­льному краху и обезглавли­ванию советской интел­лигенции, об­щему кризису сере­дины 1930-х. Если же рас­сматри­вать 4 главу в автобиографи­ческом контексте работы над Романом, то речь, очевидно, идёт о преодо­лении внутрен­него сопротив­ления прежнего, "ветхого" Автора, его соб­ствен­ных страхов, которые привели к сожжению первой версии. Но начало 30-х годов для Булга­кова - это и время ново­й надежды, и ново­й любви - любимая работа в МХАТе и вос­соединение с музой. Поэтому остался то­лько вопрос о ново­й вере, а значит и об отказе от прежнего неверия.
   Начало 4 главы - это выход дей­ствия пьесы на оператив­ный про­стор, за пределы первонача­льного про­стран­ства, "колыбели". Этому вполне соответ­ствует завер­шение руко­писного текста и пе­ре­печатка текста на печатной машинке. Стреми­тельная, нереа­льная и безуспешная погоня Бездомного за троицей злоумыш­лен­ников в начале четвёртой главы - также легко объясняется в контексте ра­боты над последней версией Романа. Автор никак не может уг­наться за героями хотя бы по той при­чине, что герои эти дей­ствуют в ускорен­ном, да к тому же будущем времени. Из 1937-го, и даже 40-го года их никак не дог­нать. Невозможно даже до конца осоз­нать, почему эти образы буду­щего видятся Автору имен­но в таком стран­ном виде. Остаётся то­лько замереть в удив­лении... и вновь устремиться в погоню за ускольза­ющим и ускоряю­щимся временем. Что же каса­ется парал­ле­льного, обще­ствовед­ческого контекста, то и тут всё совпадает. Вторая половина 1930-х - это время всеобщей погони за фантомами, преследо­вания несуще­ствующих шпионских организаций и банд во главе с иностран­ны­ми консультантами. Кажется и "Чёрную кошку" какую-то тоже ловили в конце 1940-х.
   Ключевым событием 4 главы стало ныряние Ивана в холодную глубину Москвы-реки. Само имя буду­щего "нового Ивана", про­тиво­поставляемого "ветхому Ивану" - Бездомному, несёт смы­сло­вую нагрузку лишь в связи с этим стран­ным купа­нием: Понырёв - после ныряния. Вслед­ствие ны­ря­ния Иван пере­ходит в некий новый, более суровый режим своего суще­ство­вания.
   Мы можем обратиться и к более общему смыслу четвёртой главы как ил­люстрации 4-й ста­дии в раз­витии абстрактной Идеи, её внутрен­ней структуры. Сначала, после смены центра про­ис­хо­дит экспансия в про­стран­стве, и то­лько затем - смена режима. Клас­си­ческий истори­ческий пример - "победоносное ше­ствие советской власти" после свержения "старого режима" поначалу не сопровож­далось си­льным измене­нием политики на местах, и то­лько в июле 1918-го страна нырнула в пучину гражданской войны. Не буду утомлять читателя, но про­шу мне поверить на слово - есть ещё мас­са истори­ческих примеров, подтвержда­ющих это общее правило - сначала, после гибели преж­него це­нтра, про­исходит экспансия ново­го, и лишь затем наступает смена режима и следу­ющий этап ре­ак­ции. Кстати, имен­но с этим столкнулся обнов­лён­ный нырянием Иван - с реакцией про­хожих и милиции, так что пришлось прятаться и про­би­раться кривыми арбатскими закоулками.
   Если теперь соотнести это обобщение с судьбой Автора, то для него такой "сменой режима" стано­вится погружение в самую холодную глубину небытия. Так что "ме­лькнула даже мысль, что не удастся, пожалуй, выскочить на поверх­ность". Однако великие писатели не умирают, умирает то­ль­ко телесная оболочка. А воплощен­ное в Романе живое Слово про­должает жить своей соб­ствен­ной жи­знью. Да, это Слово путеше­ствует по Москве в очень неприглядном, самиздатов­ском виде, в "поло­са­тых кальсонах" с оборван­ными пуговицами. Да, этот стран­ный текст вызывает недо­у­мён­ную реак­цию обы­вателей и особен­но власть предержащих. Однако наш Роман всё же смог тихими закоулками про­б­раться к читателю, прежде всего в лите­ратурном сообще­стве, смог увернуться от право­охра­ни­те­лей и даже "пере­прыгнуть через забор". Известно ведь, что побуди­тельным мотивом для напечатания Романа в советском журнале стала пере­правка руко­писи на Запад и подготовка к печати пере­вода. Но это мы немного забежали вперёд, в пятую главу.
   А в 4 главе, ещё до ныряния, между Остоженкой и рекой Иван попадает "в пере­улок, унылый, гадкий и скупо освещен­ный", где исчезает Воланд. В автобиографи­ческом плане здесь сим­волика яс­на, несмотря на скупой свет последних дней жизни писателя. Однако, не всё ясно с квартирой N47 в доме N13, в которой по мысли Ивана, а значит и Автора - должен обяза­те­льно пребы­вать "профес­сор", то есть твор­ческий дух. Надеюсь, что чита­тель помнит об иносказа­те­льном смысле жилого по­мещения как лич­ности, в которой сосуще­ствуют раз­ные ипос­таси, включая твор­ческую. Следо­ва­те­льно, Автор хочет нам рас­сказать нам о какой-то лич­ности, которую сам считал своим преемником по твор­ческому духу.
   Далее - "открыла Ивану дверь какая-то девочка лет пяти". Пятёрка, то есть сим­вол тайного знания - это указание Автора на необ­ходимость иносказа­те­льного толко­вания, открыва­ющего смысл написан­ного об этой квартире, то есть лич­ности. Впрочем, я уже сейчас, до истолко­вания тай­ных знаков, могу наз­вать это имя. Вообще, как мы уже могли убедиться, тайная сим­волика библей­с­ких чи­сел или ал­легорий использу­ется Автором вовсе не как главный инструмент, а лишь для того, чтобы подтвердить прави­ль­ность выбран­ного пути поиска или найден­ного толко­вания. На самом деле мы извлекаем скрытый смысл с помощью историо­софских идей и на основе содержа­тельных совпа­дений смысла. И лишь потом мы обна­руживаем подтверж­дение в виде тайного знака, с помощью которого Булгаков вселяет в нас дополни­тельную уверен­ность.
   Так и в этом случае. Мы уже обна­ружили в предыдущей главе нашего ис­следо­вания, что Автор зашифровал дово­льно сложную метафизику - раз­витие истори­ческих сообще­ств или живых Идей че­рез про­хож­дение трёх больших фаз - Подъём. Надлом и Гармони­ческая. Эта историо­софская идея на­прямую, без всякого посредниче­ства тайных чисел вывела нас на фигуру великого рус­ского учёного Льва Николаевича Гумилёва. И хотя, как фило­софская и религи­озная, эта сложная идея суще­ствовала и раз­вивалась многие века в виде библейской, алхими­ческой, масонской сим­волики, но имен­но Лев Гумилёв заново открыл её уже как научную идею, в виде эмпири­ческого закона, основан­ного на ис­следо­вании истори­ческих и антропологи­ческих про­цес­сов.
   Большин­ству читателей, наверняка, не нужно напоми­нать и тот факт, что Булгаков был в близ­ких дружеских отно­шениях с Ан­ной Ахматовой. Есте­ствен­но, он был в курсе всех злоклю­чений се­мьи, в том числе ареста и осуж­дения второго мужа Ахматовой и её сына Льва Гумилёва. Нам оста­лось то­лько подтвердить наш законо­мерный вывод рас­шифровкой тайной сим­волики. Что может оз­начать дом N13, многоквартирный? В отличие от N302-бис число не трёхзначное, то есть речь не идёт о местопребы­вании какого-то вечного духа или живой Идеи, которая воплоща­ется в раз­ных по­ко­лениях в раз­ные лич­ности, квартиры. Значит, речь идёт об общ­ности людей, живущих в одно вре­мя. Таковой является, прежде всего, семья, для которой слово дом про­сто синоним.
   Число 13 - сим­вол жертвы, смерти для ново­й жизни. Семья рас­стрелян­ного поэта Николая Гу­милёва вполне достойна сим­волики дома N13, да и все оста­льные члены семьи тоже были жертвами режима. Если же смотреть не в биографи­ческом контексте, а в истори­ческом, то дом N13 - это всё поколение интел­лигенции 1920-30-х годов. Эти два воз­можных толко­вания и здесь не про­тиво­речат друг другу. Но всё же не случайно в доме N13 звучат стихи.
   Число 47 относится уже не к семье или сообще­ству, а к конкретной лич­ности. Слагаемое со­рок, 10 х 4 - жизнен­ный опыт, умножен­ный на испытания, "крест". К этим испытаниям в итоге при­бавляется семёрка - Закон. Вторую цифру здесь и в иных случаях нужно толко­вать имен­но как итог жизнен­ного пути, поско­льку она пишется с плюсом в сум­ме 40 + 7. И если первое слагаемое может быть отнесено ко всему поко­лению, то научное открытие, новый Закон истории даётся далеко не каж­дому. Хотя, честно признаемся, у семёрки есть и другое зна­чение - закон как воз­даяние по заслугам. Таков смысл главы 7 об изгнании Лиходеева и наведении порядка в безза­кон­ной до этого нехоро­шей квартире. Это второе зна­чение числа 47 соответ­ствует заслугам советской интел­лигенции.
   Теперь раз­ъясним сложные взаимоотно­шения между Иваном, голой гражданкой, а также от­су­т­ствующими в кадре Фёдором Ивановичем и Кирюшкой. Не подумайте чего дурного насчёт Ахма­товой, она жила не в этой, а в соседней квартире. Голая гражданка - это ипос­тась той самой лич­ности, которую непосред­ствен­но пере­д Иваном посетил твор­ческий дух.
   Автор очень кратко и талантливо обрисовал в квартире N47 такую же картину любовного тре­уго­льника, что и в отно­шениях главных героев Романа. Однако все образы в этой квартире должны пониматься иносказа­те­льно, как сим­волы духовных ипос­тасей личности. Поэтому голая гражданка - это, раз­уме­ется, Муза. Мало того, что она близорука, но ещё и ли­шена света, доволь­ствуясь от­блесками горящих углей, "адского освещения". Плюс ещё и раз­вратница, не способная устоять пере­д обая­нием силы очередного героя или царя. Увы, един­ствен­ная из девяти Муз, вполне подходящая под эту ориентировку - это Клио, муза Истории.
   Что каса­ется имени Фёдор Иванович, то лично у меня оно почему-то ас­социиру­ется с Тют­че­вым. Но в 1930-е годы, с учётом раз­вития радио и фонографи­ческой индустрии, самой первой должна была всплыть в уме фамилия Шаляпина. Между тем сам Шаляпин ас­социиру­ется, прежде всего, с об­разом Мефистофеля из оперы Гуно "Фауст". Это очередное обна­ружение Фауста для нас с вами уже привычно и есте­ствен­но. Поэтому намёк на адское освещение даже где-то лишний. Кроме того, Автор на всякий случай, чтобы рас­сеять наши сомнения, в самом конце главы оставляет ещё под­ска­зку: "И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент ко­торого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне". Пушкин и Чайков­ский в "Евгении Онегине" вос­пели любовный треуго­льник, а тяжёлый бас поёт партию мужа.
   Итак, портрет Музы говорит об историке, а образ Мефистофеля, то есть духа указывает на при­вержен­ность мате­риализму. И то верно, Лев Николаевич в этом смысле был "святее папы", считал свою версию истори­ческого мате­риализма ново­й вершиной после Маркса. Хотя лично я с ним в этой оценке вполне согласен.
   Пойдем дальше вместе с Автором и Иваном, "стараясь угадать, кто бы был этот наглый Ки­рюшка и не ему ли принадлежит про­тив­ная шапка с ушами". Угадать иносказа­тельный смысл имени Кирюшка поможет нам словарь тюремного жаргона, причём питерского. В царское, да и в довоен­ное время этим уменьши­тельным именем называли телесное наказание и самого экзекутора. В треуго­ль­нике с духом и музой Кирюшка явно младший партнёр. То есть речь идёт о телесной ипос­таси нашей твор­ческой лич­ности, которая как-то связана с тюремным заклю­чением. Про­тив­ная зимняя шапка-ушанка указывает майским вечером далеко на Север. И в самом деле, в конце 1930-х будущий исто­рик Лев Гумилёв отбывал срок на стройках Беломорканала, а после форма­льного освобож­дения был послан работать ещё дальше, в Туруханский край.
   Как раз в конце 1930-х, во время первого из двух сроков Гумилёва посещает твор­ческий дух, который подарил ему понятие пас­сионар­ности, то есть живой психи­ческой энергии, которая движет истори­ческими лич­ностями и целыми народами. Что примеча­те­льно, эта идея родилась у Гумилёва в связи с ис­следо­ванием причин да­льних походов Александра Македонского, то есть причин экспансии в истори­ческом про­стран­стве. То есть сим­волика номера главы - четвёрки, означа­ющей постижение про­стран­ства, четырёх концов света, вполне соответ­ствует скрытому содержанию.
   После твор­ческого духа, то есть после откро­вения, квартиру N47, то есть лич­ность Гумилёва посещает молодой и бездомный дух ученика, который пыта­ется постичь открыв­шуюся ему свыше вы­сокую научную истину. Эта у­чени­ческая работа заняла у Гумилева почти сорок лет, и к концу 60-х он сумел сформулиро­вать свою теорию пас­сионар­ности. Символи­чески этот долгий путь учени­ческой ипос­таси отражён в найден­ных Иваном в да­льнем углу квартиры N47 полузабытых венча­льной свече и полустёртой иконе. Свети­льник или свеча - это сим­вол раз­ума. Когда свечу удастся зажечь, она будет светить для всех, нести знание. Так что находка свечи может означать научную гипотезу.
   Икона - это всем понятный образ веры, которую можно обна­ружить в потаён­ных уголках ду­ши даже завзятого мате­риалиста. Никакое учение, никакую науку нельзя построить без веры. Это мо­жет быть вера в косми­ческие лучи, оживляющие и превраща­ющие одряхлев­шие этносы в новые, мо­лодые и пас­сионарные народы и нации. Факти­чески Гумилёв создал для себя новую синкрети­ческую веру, сочета­ющую поклонение Хан-Тенгри, тюркскому боже­ствен­ному Небу с обнов­лен­ной верой Маркса в истори­ческий мате­риализм. Наверное, поэтому ни на что не похож образ на иконке, при­шпи­лен­ной к толстовке комсомольца Ивана. Кстати, цепочка "толстовка - Толстой - Лев Ни­ко­ла­евич" тоже имеет место. Другое дело, что ни эти ас­социации, ни даже вся числовая и иная сим­волика сами по себе не дают результата, пока среди сюжетных линий мы не обна­ружили путеводные нити, ведущие в глубь этого Лабиринта Идей.
   Наверное, стоит ещё добавить, что в доме N13, в семье Ан­ны Ахматовой после смерти Автора хранился один из экземпляров руко­писи Романа. Из этого пере­улка через многочис­лен­ные пере­печа­тки текст Булгакова тайно, крадучись по стеночке, держась подальше от ожив­лён­ных улиц, начал долгий путь к своему читателю. Сим­волика пере­крёстка путей и сим­волика крестного пути - всё это есть в четвёртой главе. Однако, в пятой главе, о которой речь поёдет дальше, тайной сим­волики должно быть никак не меньше.
  

Тайна Массолита

   Даже самый строгий скептик не станет отрицать, что между 4 и 5 главами Романа такая же раз­ница в настроении и общей атмосфере, как между сталинским периодом и хрущевской "оттепелью". Хотя и это, раз­уме­ется, всего лишь ещё одно случайное совпа­дение из-за известной забывчивости Ав­тора. Мы, однако, про­сто ради раз­вле­чения про­должим нашу игру в рус­ского Ностра­дамуса.
   Не будем углубляться в мелкие политологи­ческие детали, роднящие Мас­солит из пятой главы с хрущёвской эпохой. Как, например, осиротев­шее "кол­лектив­ное руко­вод­ство" или особое внимание "квартирному вопросу". Но особо стоит отметить, что утом­лён­ные заседаниями члены "кол­лектив­но­го руко­вод­ства", пожалуй, даже немного завидуют рядовым членам Мас­солита, которые имеют воз­мож­ность вести ожив­лён­ную частную жизнь. Впрочем, нас, лите­ратуроведов, больше должно волно­вать такое совпа­дение, что конец 1950-х - начало 60-х годов были временем ново­го интереса к худо­же­ствен­ному мастерству, лите­ратуре, поэзии. Звание поэта звучало ничуть не менее пафо­сно, чем в конце 1920-х - начале 30-х годов. В этом смысле булгаков­ский рас­сказ о буднях Мас­солита вполне уместен имен­но в пятой главе.
   Как мы, может быть, помним, пятёрка сим­воли­зирует тайное знание, а на пятой стадии раз­ви­тия сообще­ство уже доста­точно далеко уходит от первобытного един­ства, раз­деляется на груп­пы и даже на отде­льные индивидуа­ль­ности, раз­вива­ющие свои соб­ствен­ные мифы. Кстати, это и есть фун­кция художе­ствен­ной лите­ратуры - создание совре­мен­ной мифологии. При этом сначала про­исходит разделение, например, на "физиков" и "лириков", потом "физики" делятся на тех, которые шутят, "весёлых и наход­чивых" и на научных фантастов, а из числа последних выделяются соци­а­льные фа­нтасты как Ефремов и Стругацкие. "Лирики" в свою очередь делятся на романтиков, почвен­ников, космополитов и так далее. Воз­можно, и по этой причине тоже, описание Мас­солита начина­ется упо­минанием массы кружков, секций, груп­повых фотографий.
   Общая атмосфера эпохи, в конце которой впервые появился на публике Роман Булгакова, пе­ре­дана очень даже неплохо. Ещё до офици­а­льной публикации Романа с его содержа­нием, в том числе с известием о смерти Берлиоза, было ознакомлено "кол­лектив­ное руко­вод­ство". Более того, шести­десятые годы - начало мас­сового рас­пространения "самиздата". Так что с машинописной руко­писью Романа была ознакомлена ведущая часть лите­ратурной обще­ствен­ности. В этом смысле весть о смер­ти Берлиоза корректно и даже буква­льно вписыва­ется в лите­рату­р­ный контекст середины 1960-х.
   Но одно дело что-то слышать и даже про­читать бледные страницы руко­писи, и совсем другое по­явление Романа мас­совым тиражом с обще­ствен­ным обсуж­дением. Пусть даже книга была опуб­ликована с суще­ствен­ными купюрами, то есть, считай, что появилась пере­д обще­ством без некоторых деталей одежды. Но всё равно, и это нужно приз­нать, что Автор нанёс очень серьёзный удар по обще­ствен­ному лицу лите­ратурного сообще­ства. Так что да­льнейшая судьба Романа в годы застоя тоже не была лёгкой, издавался он не часто, не крупными тиражами, да и тех обна­ружить в книжных мага­зи­нах было почти невозможно. Но самое главное, что критика своевре­мен­но объявила Автора соци­а­ль­ным сатириком и мисти­ческим фантастом, то есть немного не в себе. В общем, лите­ратурная обще­ст­вен­ность справилась своими силами, методом уду­шения в объятьях.
   Автобиографи­ческое, точнее - автобиблиографи­ческое толко­вание в лите­ратурном контексте вполне подходит к сюжету пятой главы. Но и парал­ле­льная линия судьбы ново­й гума­ни­тарной науки тоже про­слежива­ется как на ладони. 1960-е годы - самые плодотворные для Льва Гумми­лёва. Изданы первые серьезные монографии, в которых последо­ва­те­льно про­водится новый взгляд на историю как науку, которая должна изучать не источники, а отражён­ные в источниках факты и про­цес­сы. Однако в одиночку про­тиво­стоять сообще­ству обще­ствен­ных наук не под силу даже гению. Лишь поддержка есте­ствен­нонаучного сообще­ства географов даёт воз­мож­ность работать. Однако, главные идеи и главный труд Гумилёва - "Этногенез" оказались в советское время в ещё большей изоляции от мас­сового читателя, вплоть до конца 1980-х.
   Что же каса­ется офици­а­льной гума­ни­тарной науки, то она мертвая и голая лежит на столе про­зектора, то есть архивариуса. Един­ствен­ное, что нужно решить - хоронить так или сначала "при­шить" отрезан­ную в 30-е годы голову, то есть откры­вать или не откры­вать архивы Лубянки. Частично "пришили", но хоронить пришлось всё же без головы. Поско­льку твор­ческое наследие совре­мен­ни­ков Булгакова ещё сыграет свою роль в судьбе ново­й науки.
   Мы не будем долго раз­би­рать неинтересную шестую главу, атмосфера в которой вполне зас­то­йно-бюрократи­ческая с отде­льными всплесками дис­сидентской актив­ности Бездомного. Отме­тим то­лько, что брежневско-андропов­ский застой и в лите­ратурной, и в научной жизни вполне соот­вет­ст­во­вал сим­волике шестой стадии - сугубой раз­де­лён­ности. Все сферы жизни были про­ре­заны бюро­кра­ти­ческими и идеологи­ческими барьерами, которые поддерживались не сто­лько усилиями дряхлого режима, ско­лько всеобщей отчуждён­ностью и разо­чаро­ванием. Лучше мы, сэкономив время на ше­стой главе, ещё раз взглянем на пятую. Всё-таки сим­волика пятёрки обзывает нас искать скрытые смыслы во всех образах, которые воз­можно рас­поз­нать как сим­волы.
   Например, Дом Грибоедова. Автор сам подсказывает, что этот дом можно назы­вать про­сто по фамилии известного писателя, то есть намекает на скрытое зна­чение сим­вола: дом как лич­ность. Впрочем, даже для невнима­те­льного читателя ясно, что Дом Грибоедова немного отлича­ется от обы­чного дома, даже многоквартирного. В этом доме обитают не семейные треуго­льники - муж, жена, сосед, и даже не ком­муна­льные соседи, а целая организация, в которой состоит три тысячи сто оди­н­над­цать человек. Более того, в этом доме ровно в полночь звучит музыка и не про­стая, а "Алил­луйя" - как минимум, это пародия на богослужение. Впрочем, у Булгакова всюду пародия или сатира, од­на­ко под этим внешним, нарочито фальшивым слоем бывают спрятаны настоящие сокровища. Как, на­п­ример, образ "чудного мгновенья" под карикатурной Ан­нушкой-Чумой.
   Или вот, зачем, спрашива­ется, Автор вставил в самую кульминацию главы, пере­д известием о смерти Берлиоза, явно выпада­ющий по стилю и смыслу пас­саж? Судите сами: "...и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..". Отрывочек этот явно попал сюда случайно, по недо­смотру Автора из другой оперы, точнее из второй, ершалаимской главы: "И тут про­ку­ратор подумал: "О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде... Мой ум не служит мне больше..." И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. "Яду мне, яду!""
   Что примеча­те­льно, присобачен этот явно лишний отрывок непосред­ствен­но к опровержению караибско-пиратского про­исхож­дения черноглазого красавца с кинжа­льной бородой. А между тем в той самой второй главе, откуда "случайно" попал к нам сюда призыв к римским богам с требо­ванием яду, багровое лицо Пилата имеет причиной вовсе не духоту:
   "- Сегодня душно, где-то идет гроза, - отозвался Каифа, не сводя глаз с покраснев­шего лица про­ку­ратора и предвидя все муки, которые ещё предстоят. "О, какой страшный месяц нисан в этом году!"
   - Нет, - сказал Пилат, - это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа, - и, сузив глаза, Пилат улыбнулся и добавил: - Побереги себя, первосвящен­ник...
   - Знаю, знаю! - бес­страшно ответил чернобородый Каифа, и глаза его сверкнули".
   Думаю, этих небольших отрывков вполне доста­точно для про­ве­дения парал­лелей между До­мом Грибоедова и ершалаимским храмом, а также для опознания Арчибальда Арчибальдовича как исполняю­щего обязан­ности первосвящен­ника. Заметим мы также, что Бездомный не заходил внутрь Дома Грибоедова, а то­лько в ограду это­го "храма". В таком случае трудно не увидеть ещё одной парал­лели - между пове­дением Ивана на летней веранде Грибоедова, изобли­чением "кулацкого ну­тра" поэтов и евангель­ским изгна­нием торгующих из храма: "И, сделав бич из веревок, выгнал из хра­ма всех, также и овец и волов; и деньги у менов­щиков рас­сыпал, а столы их опрокинул" /Ин 2,15/. Эпизод этот про­изошёл на первую Пасху после Крещения, то есть задолго до Страстной недели. Эту парал­лель между ран­ними стади­ями жизнен­ного пути Иисуса и Ивана, кажется, ещё не обна­ру­жи­ва­ли. Всё же обычно с Иешуа в москов­ских главах ас­социируют обычно то­лько мастера.
   Ну и раз уж мы вспомнили о ступенях вос­хож­дения Иисуса, то кроме Крещения, иску­шения в пустыне, изгнания торговцев, одним из главных было Преоб­ражение. А в связи с ним можно обсу­дить библейскую сим­волику одежды. Ослепи­те­льно белые одежды преоб­ражен­ного Иисуса - это си­м­вол совер­шен­ного знания. Нас эта сим­волика одежды может интересо­вать в связи с нарядом Без­дом­ного: "Он был бос, в разо­дран­ной беловатой толстовке... и в полосатых белых кальсонах". Белый в полоску или беловатый цвет здесь свиде­тель­ствует о не вполне совер­шен­ном, но всё же близком к ис­тине знании. Та же сим­волика, что и у зажжён­ной Иваном свечи. А вот нагота мёртвого Берлиоза, ко­торый так ладно рифму­ется с "официозом", - это полное отсут­ствие какого-либо смысла.
   К библейской сим­волике одежды примыкает сим­волика пищи, то­лько речь идёт о знании в фо­рме учения, пере­даваемого от учителя ученику или получаемому в храме. В этом смысле наличие в грибоедов­ском "храме" лучшего в Москве ресторана вполне уместно в смысле сим­волики. Ресто­ра­тор в таком случае является распространителем учения, признаваемого в "храме". В свете этой сим­во­лики и само наимено­вание Дома, имеющее и лите­ратурный, и гастрономи­ческий смысл, намекает на какой-то храм, связан­ный с учё­ностью или с учением.
   Можно также легко заметить, что адепты грибоедов­ской кухни предпо­читают рыбные блюда, которые здесь самые свежие в Москве. Да и сам ресто­ратор во время пожара в 28 главе спасает, как самую великую цен­ность, две больших рыбы. И тут опять мы должны обратиться к первоисточнику сим­волики. По свиде­тель­ству евангелистов, пять тысяч человек были накормлены пятью хлебами и двумя большими рыбами. Как совер­шен­но верно заметил Воланд Берлиозу в третьей главе: "уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не про­исходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на истори­ческий источник..."
   Ну, может быть насчёт ничего и никогда Воланд немного преувеличил в полеми­ческом задоре, но уж читать Писание как истори­ческий источник точно не следует. Хотя бы потому, что его главный духовный смысл скрыт в сим­волике этих никогда не про­исходив­ших чудес. Описание невероятных чудес - всего лишь верней­ший знак того, что здесь скрыты цен­ности духо­вного знания. Если знать, что хлеб сим­воли­зирует "у­чение", а 5 - тайну, то 5 хлебов означает "тайное учение" - то самое, ко­то­рое скрыто в явном учении в виде сим­волов. Сим­вол 2 означает мудрость, а сим­вол рыбы - святость, чистоту. Две рыбы означают "святая мудрость", духовное знание. А что такое пять тысяч, накорм­ле­н­ных 5 хлебами и 2 рыбами? Тысяча сим­воли­зирует любое большое собрание, или сообще­ство. Соот­вет­ствен­но, 5 тысяч - это тайная церковь Иисуса, посвящен­ная его тайному учению и хра­нящая свя­тую мудрость. А вот 4 тысячи из следую­щего "чуда", накорм­лен­ные 7 хлебами и не­ско­лькими рыб­ками - это земная церковь Христа, получив­шая в каче­стве учения букву закона и немного святости.
   Нас с вами, людей нерелигиозных и вообще лите­ратуроведов, это раз­личие между зваными и избран­ными не лишком волнует. Можно было бы и вовсе обойтись без этих экскурсов, но без этого никак не понять, что за число такое - три тысячи сто один­над­цать членов Мас­солита. Понятно, что - это собрание адептов в храме, посвящен­ном некому учению. И в этом храме есть некая, не будем утверждать, что святая, но чистая пища - рыба. Причём пища эта - не молочная, для младенцев, а вполне солидная, предназначен­ная для доста­точно зрелых людей, способных всё это пере­варить.
   Однако Автор мог бы намекнуть и больше, о какой такой рыбе может идти речь. Например, с помощью тех же чисел. Впрочем, он ведь зачем-то ввёл в пятую главу необ­яза­тельный диалог пышно­щёкого поэта Амвросия и то­щего Фоки. Как будто хотел сказать, что оби­льная грибоедов­ская пища не для слабых, здесь нужно особен­ное здоровье, обширное чрево для пере­вари­вания. Как вы уже по­няли, чрево в тайном учении сим­воли­зирует раз­ум.
   Цитируем Амвросия-поэта: "Но в "Колизее" порция судачков стоит тринад­цать рублей пят­над­цать копеек, а у нас - пять пятьдесят". Не станем си­льно заморачи­ваться таин­ствен­ным смы­слом "Колизея": нечто древнеримское и далёкое от нас, где за доступ к учению про­шлось бы зап­ла­тить смертью - число 13. Главное, что в ресторане Мас­солита нужно заплатить за то же самое, и при­том более свежее - всего 5 и 50.
   Прямо скажем, не очень много... для понимания. Опять какая-то "тайна". Плюс к этому долж­на быть прибавлена целая жизнь, посвя­щён­ная тайному знанию. Но первое важнее, чем второе. Мо­жет быть, Автор намекает, что жела­ющей этой чистой пищи для ума должен для начала сделать ка­кой-то вклад, какое-то усилие. Например, приз­нать суще­ство­вание тайны или уз­нать тайный смысл сим­волов. Опять же, мы уже знакомы с числом 50, которое означает жизнь, посвя­щён­ную тайному знанию. В том числе жизнь самого Булгакова. Что уже наводит на некоторые мысли по поводу трёх тысяч ста один­над­цати членов Мас­солита.
   Итак, 3 тысячи должно означать собрание, большое сообще­ство, посвя­щён­ное "вере, надежде и большей их них любви". 100 сим­воли­зирует завершив­шийся большой цикл духовной жизни, боль­шой и завершён­ный ряд пере­вопло­щений духа, "внутрен­него человека". К этому добавляется 11 - несовер­шен­ный человек. 111 - это несовер­шен­ная, но созна­ющая несовер­шен­ство, а потому раз­вива­ющаяся лич­ность, приложен­ная к зрелому духу, унаследован­ному от многих поко­лений.
   Что же это может быть за большое собрание романти­чески настроен­ных людей? И нет ли под­сказки в том, что этот большой дом носит имя писателя. И может ли писа­тель дать своё имя не про­сто дому, а "храму". Не подскажет ли нам что-то такое имя как Пушкинский дом. Ведь это тоже храм, посвящен­ный клас­си­ческому лите­ратурному наследию. Так что, скорее всего, Булгаков в дан­ном слу­чае позволяет себе немного подшутить над нами, зашифровав под именем Грибоедова свой соб­ствен­ный Дом Булгакова, а под именем Мас­солита - большое и раз­номастное сообще­ство булга­коведов, ис­следо­вателей и про­сто поклон­ников. Каждому из них дей­ст­вите­льно можно позавидо­вать, насто­ль­ко богатое и приятное на вкус наследие оставил нам Автор. Но то­лько те из них, кто обладает доста­точно мощ­ным раз­умом, чревом и готовы заплатить пять пятьдесят, могут насладиться самой све­жей рыбой, приготов­лен­ной по уника­льным, особым рецептам. Про­чим же придётся доволь­ство­ва­ть­ся иной вкусной снедью.
   А что же Арчибальд Арчибальдович, ресто­ратор? Почему это он рас­поряжа­ется наследием умершего автора? И каким образом он может повлиять на судьбы художе­ствен­ного романа или науч­ного трактата? Ну, эту-то загадку нам будет теперь отгадать несложно. Речь идёт о фигуре Издателя, от которого многое ещё пока зависит в лите­ратурном и научном мире даже сейчас, в эпоху Интер­нета. А уж в середине про­шлого века зависело почти всё. Кстати, издание может ведь быть и пират­ским. Это ещё одна подсказка Автора, указыва­ющая на фигуру Издателя. Что же каса­ется парал­лелей с Каифой, то раз­ве не исполня­ющий обязан­ности президента Синедриона решал, имеет ли кто-нибудь право про­поведо­вать своё учение в Иудее. Такова и власть редакцион­ного "кол­лектив­ного руко­вод­ства", направляемого интересами Издателя.
   Так что почти все тайны пятой главы нам, похоже, удалось раз­гадать. Хотя, по правде говоря, лично я был в этом не уверен, приступая к делу. Поэтому на радостях небольшой бонус, подсказан­ный сим­воликой пятой главы. Есть в Новом Завете одно очень известное и совсем непонятное место. Не буду много цитиро­вать, приведу лишь концовку одной из глав из Откро­вения Иоан­на Богослова: "Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число челове­ческое; число его шес­тьсот шестьдесят шесть" /Откр 13,18/.
   Поско­льку мы с вами уже сочли число 111, то осталась меньшая часть ум­ствен­ной работы. Речь, по всей видимости, идёт об опреде­лён­ном поко­лении, которое при зрелом духе находится на стадии осознания своей несвободы и пере­жи­вания своего несовер­шен­ства. Как это про­исходит, мож­но посмотреть в 11 главе. Разуме­ется, это поколение состоит из раз­ных людей. Но число на всех одно. Необ­ходимое раз­личие даёт подсказка: "Здесь мудрость". Но чтобы применить эту подсказку к сим­воли­ческому числу, нужно заменить слово "мудрость" известным нам числом 2. Двойка дей­ст­вите­льно является сомножителем числа 666. Поэтому для людей, имеющих в себе мудрость, этот страш­ный сим­вол стано­вится числом 333, умножен­ным на 2. А число 333 означает, что жизнь мудрых людей из этого поко­ления будет помножена на 3, то есть на любовь с верой и надеждой. И сим­вол этот не страшный, и число выглядит вполне челове­ческим.
   А вот для того, в ком нет мудрости, жизнь оказыва­ется помножен­ной на состояние раз­де­лён­ности и отчуж­дения между людей, когда осознание несовершенства проецируется лишь вовне, на ближнего. И раз­ве не начина­ется в конце 1960-х повсеместное движение име­н­но к этому атоми­зи­ро­ван­ному, раз­де­лён­ному состоянию обще­ства, в котором самым близким че­ло­веком стано­вится психо­терапевт. Может быть, стоит задуматься, почему сюжет 6 главы нашего Романа так созвучен, на­при­мер, сюжету знаменитого альбома и фильма "Стена"? На этой оптимисти­ческой ноте позвольте пере­вести дух и соб­раться с да­льней­шими мыслями.
  

О тайне беззакония и законах тайны

   Вновь мы вернулись к главе 7, как беззакон­ный Дон Гуан к стенам Мадрита. Однако на этот раз у нас в руках уже два ключа, в том числе сквозная путеводная нить и сим­волика, способная осве­тить дово­льно тёмные места в нашем Лабиринте. Сначала мы разо­блачили Булгакова как Ностра­дамуса, предвидев­шего в самых общих чертах и характерных деталях будущие периоды рос­сийской истории, в том числе отображён­ный в 7 главе горбачёвский период. Чуть позже мы выяснили, что 32 главы Романа должны, по идее, соответ­ство­вать стадиям раз­вития лич­ности или сообще­ства. При этом сим­волика первых 22 чисел была известна ещё авторам библейских книг. Что каса­ется 7 главы "Нехорошая квартирка", то она должна быть сим­воли­чески посвящена Закону. Вслед­ствие того, что сообще­ства или лич­ности, достигшие к началу 7-й стадии дна разо­чаро­ва­ния и раз­де­лён­ности, могут быть объединены лишь суровым дей­ствием законов. Такое принуди­те­ль­ное вос­соединение является первым шагом к будущему подлин­ному един­ству свободных людей.
   Попробуем рас­смотреть седьмую главу не то­лько в контексте недавней истории, но через клю­чевой сим­вол "закона". Сразу предстаёт в новом свете говорящая фамилия Лиходеев, потому что "лиходей­ство" - это синоним беззакония. Вся номенклатурная поросль брежневского застоя начисто ли­шена прочной связи с реа­ль­ностью, а Горбачёв её то­лько олице­творяет. Ими движут амбиции, эмо­ции, стремление к внешнему имиджевому лоску, новым впечат­лениям, чув­ствен­ным удоволь­ствиям, азарт игроков и страх пере­д началь­ством. Всё что угодно, то­лько не ответ­ствен­ность и связан­ное с нею уважение к законам, хотя бы объектив­ным.
   Однако незнание или игнорирование законов не освобождает от ответ­ствен­ности. Поэтому к Лиходееву вскоре является Фагот как представитель закона есте­ствен­ных наук. Соб­ствен­но, Черно­быль­ская катастрофа - это сим­вол вопию­щего беззакония, когда под лозунгом "ускорения" ретивая номенклатурная вертикаль взялась снимать технологи­ческие запреты и ограни­чения, оплачен­ные тя­жким опытом предше­ствен­ников. Но и этого либера­льной номенклатуре оказалось мало. Вместо того чтобы одуматься, они с азартом про­дувного игрока броса­ются в финансово-экономи­ческие экс­пе­ри­менты и радика­льные реформы полити­ческой системы. Отчего же было не появиться полномочным предста­вителям соответ­ствующих сфер дея­те­льности - Беге­моту и Азазелло, которые и выкинули обезумев­ших лиходеев вон из Москвы.
   Однако мы сразу пере­шли к вос­станов­лению есте­ствен­ной закон­ности и про­пустили явление к Лиходееву самого Воланда. Его тоже нужно бы истолко­вать с помощью ново­го ключа. Наско­лько мы помним, утрен­няя актив­ность Воланда, пыта­ющегося ускорить про­буж­дение раз­ума, была связана с алкого­льным угоще­нием, точнее с сеансом про­лечи­вания: "Следуйте старому мудрому правилу, - лечить подобное подобным". В контексте изле­чения от неуважения к законам это правило звучит ещё и так: "Кого боги хотят наказать, того лишают раз­ума". Лучшего девиза к антиалкого­льной кампании, с которой офици­а­льно стартовала "пере­стройка", трудно придумать.
   Ещё до успехов в борьбе с лиходеевским пьян­ством и алкоголизмом Воланд торже­ствен­но об­ъявляет наступление один­над­цати часов. Сим­волика числа 11 нам уже известна - осознание несво­боды и пере­жи­вание несовер­шен­ства. Благодаря обзору краткого содержания глав известно и то, что эта сим­волика относится не то­лько к утрен­ней главе, но ко всему второму дню москов­ской части Ро­мана. Однако до начала актив­ной борьбы с алкоголизмом в послебрежневский период и вспомнить-то нечего, ну не мелиоратив­ный же пленум. Одно светлое пятно - это маленький отрывок из про­грам­мной речи генера­льного секретаря ЦК КПСС Ю.Андропова: "Если говорить откровен­но, мы ещё до сих пор не знаем в должной мере обще­ство, в котором живем и трудимся, не пол­ностью рас­крыли присущие ему законо­мер­ности, особен­но экономи­ческие".
   Ну и ну, вот это откровен­ность. Не знаем законов, а всё равно руко­водим, ускоряемся, экспери­ментируем. Впрочем, лиходейская номенклатура вос­приняла эту самокритику всего лишь как "пи­ар", демо­нстрацию внешней, показной серьёз­ности, плюс идеологи­ческое обосно­вание буду­щего "огня по штабам", освобож­дения от бал­ласта старых брежневских кадров. Однако для какой-то не самой худ­шей части элиты в этой цитате послышалось признание несовер­шен­ства, несвободы от незнания.
   Впрочем, мы неско­лько увлеклись повторе­нием про­йден­ного. Истолко­вание 7 главы как пред­сказания андропов­ско-горбачёвской эпохи - это не самая главная тайна, и не самая сложная загадка. Есть гораздо более важный вопрос: если каждая глава соответ­ствует очередной стадии раз­вития идеи и сообще­ства ново­й гума­ни­тарной науки, тогда как сопоставить это с чередо­ванием двух линий сю­жета. До сих пор мы считали, что трудная судьба ново­й гума­ни­тарной науки показана Автором через извилистый путь Ивана Бездомного от будочки на Патри­арших прудах через купание, пере­оде­вание и драку с кол­легами с водворе­нием в сумас­шедший дом. Однако после того как Иван засыпает в палате N117, раз­витие дей­ствия пере­ходит в нехорошую квартиру N50.
   Как нам это следует понимать? Опять же известная нам сим­волика дома или квартиры под­ска­зывает нам какое-то раз­двоение если не лич­ности, то сообще­ства. С одной стороны бездомная новая наука получает, наконец, какой-то дом, пусть и сумас­шедший. Можно предпо­ложить, что речь идёт о какой-то конкретной лич­ности, которая на рубеже 1990-х подхватывает преем­ствен­ность раз­вития у Льва Гумилёва. С другой стороны, мы уже однажды, ещё при первом обсуж­дении первой главы исто­лковали квартиру N50 как твор­ческую лич­ность самого Булгакова.
   Отменить устойчивую связь "нехорошая квартира = квартира Булгакова" мы про­сто не имеем права. Любое истолко­вание притч не может идти поперёк сложив­шихся стереотипов вос­при­ятия об­ще­ства. А уж Автор точно знал о таком вос­приятии, когда привязывал сим­воли­ческую ква­р­тиру N50 к описанию реа­льного дома N10 по Большой Садовой. В таком случае, что делает квар­тира N50, то есть твор­ческая лич­ность Булгакова в совер­шен­но другом времени, через полвека после офици­а­льно зарегистрирован­ной смерти Михаила Афанасьевича?
   Дей­ст­вите­льно, стран­ное несоответ­ствие, вроде бы раз­руша­ющее предыдущие логи­ческие пос­троения. Однако сам же Автор и приходит нам на помощь. Помните, при толко­вании тайн пятой гла­вы мы обна­ружили, что Дом Грибоедова - это на самом деле "храм", посвящен­ный творче­ству самого Булгакова. И что сам Автор даёт разрешение - можно вместо слов "Дом Грибоедова" использо­вать про­сто имя писателя. То есть дом Булгакова, сим­воли­зиру­ющий твор­ческую лич­ность писателя, - это и есть сам Булгаков.
   За этим отчасти шутливым и про­стым истолко­ванием кро­ется ещё одна серьёзная историо­соф­ская идея. Та самая идея бес­смертия духа, которая скрыта в библейской сим­волике мужа и в учении апостола Павла о "внутрен­нем человеке". Прежде чем рас­крыть эту идею на примере твор­ческой лич­ности Булгакова, применим найденный нами ключ, чтобы ещё раз войти в нехорошую квартиру. Ещё раз про­читаем начало 7 главы, где речь идёт о нехорошей предыстории квартиры N50. Необ­хо­димый для этого ключ - это твор­ческая биография самого Булгакова.
   Начнём с быв­шей хозяйки квартиры N50 - вдовы ювелира Фужере. Нет сомнений, Автор на­мекает здесь на знаменитого ювелира Фаберже. А знаменит он лишь тем, что создавал драгоцен­ности царской семьи. Драгоцен­ности иносказа­те­льно толку­ются как духовные или нрав­ствен­ные цен­ности лич­ности. То есть "царские драгоцен­ности" могут быть истолкованы как монархи­ческие цен­ности. С учётом того, что рос­сийская монархия умерла в 1917 году, понятно, почему речь идёт о вдове. И за­од­но устанавлива­ются вре­мен­ные рамки нехорошей предыстории.
   Таким образом, Автор сообщает нам о том, что какое-то время после 1917-го года в его лич­но­сти суще­ствовали и даже хозяйничали монархи­ческие цен­ности французского образца. Стало ли для нас это ново­стью? Ничуть. Каждый, кто знаком с твор­ческой лич­ностью Булгакова через его книги, должен помнить эпизод с поступле­нием доктора Турбина на службу в "студен­ческий" артил­ле­рий­ский полк, когда Алексей признаётся полковнику Малышеву в монархи­ческих убеж­дениях. Это рома­нти­ческую интригу Автор может придумать для своего автобиографи­ческого героя, но насчёт убеж­дений врать не станет. Тем более что так врать в советское время не было никакого резона.
   Как то­лько мы раз­гадали сущ­ность образа вдовы Ан­ны Францевны, с оста­льными быв­шими жильцами нехорошей квартиры будет намного про­ще. Муж и жена Беломут легко раз­ъяс­ня­ют­ся по­с­ред­ством булгаков­ской пьесы "Бег" о белоэмигрантах, которая была написана под влия­нием рас­ска­зов вернув­шейся из эмиграции второй жены писателя - Белозерской. Согласитесь, что слова "озеро" и "омут" доста­точно близки.
   Служанка Анфиса, носив­шая на ис­сохшей груди лучшие брил­лианты из вдовьих "царских дра­гоцен­ностей" - это, очевидно, народный вариант монархи­ческой идеи. Автор сообщает, что из триады "самодержавие, православие, народ­ность" вторая ипос­тась про­жила в его душе немного дольше. Что каса­ется первого из исчезнув­ших обитателей нехо­ро­шей квартиры, то фамилия его не сох­ра­ни­лась. Зачем же мы будем угады­вать, что за кримина­льная идея обитала в душе Автора, если сам он сте­сняется об этом говорить? Не будем и мы.
   Насчёт того, что в лич­ности Булгакова какое-то время обитал и даже верховодил Берлиоз - дух советской гума­ни­тарной интел­лигенции, мы уже выяснили. Судя по всему, верховодил он не один, а на пару с беззакон­ным Лиходеевым. Был, оказыва­ется, такой амора­льный период в жизни Булгакова, когда он наступал на все положен­ные грабли, заделался морфинистом, бросил спасшую его от этой напасти жену, предавался чув­ствен­ным удоволь­ствиям и падал в финансовую про­пасть.
   Так что нет ничего уди­вите­льного в том, что седьмую стадию станов­ления твор­ческой лич­но­сти - период изле­чения от лиходей­ства и познания "присущих дан­ному обще­ству законо­мер­ностей" - Автор про­ил­люстрировал на примере соб­ствен­ной жизни в период после 1917 года и до начала ра­боты над Романом. Уди­вите­льно как раз другое, что эту стадию раз­вития своей твор­че­ской лич­ности Автор про­ецирует на семь десятков лет вперёд. При этом он утверждает, что Мас­со­лит, то есть боль­шое сообще­ство поклон­ников булгаков­ского творче­ства - это и есть новая реин­карнация твор­ческой лич­ности писателя, которая должна про­йти через те же стадии раз­вития.
   Судя по нумерации глав, опублико­вание Романа в конце 1960-х имело парадокса­льное дей­ст­вие на мас­сового читателя. Всплеск интереса к яркой и сложной мифологии булгаков­ского Романа де­лает тусклыми, гасит прежние мифологи­ческие системы советской лите­ратуры. Отправляет да­же све­рхпопулярную советскую фантастику в удел подросткового и молодёжного чтения. Поэтому вслед за этим всплеском следует период отчужден­ности и разо­чаро­вания "властителей дум", который так хо­рошо описан на примере поэта Рюхина в шестой главе. Но одновре­мен­но нарастает мас­совый инте­рес ко всему творче­ству, ко всем книгам и пьесам Булгакова. На сценах театров ставятся его пьесы, к мас­совому зрителю приходят фильмы - "Белая гвардия", "Бег", "Иван Васильевич". Пиком мас­со­вого интереса следует приз­нать выход на телевизион­ные экраны экранизации "Собачьего сердца" на рубеже пере­хода от "пере­стройки" к представ­лению в нашем демо­крати­ческом Варьете.
   То есть мас­совый чита­тель и зри­тель постепен­но пере­живает ту же эволюцию, что и твор­че­с­кая лич­ность самого Автора в своё время. Стоит ли в таком случае удивляться, что в душах членов нашего Мас­солита под влия­нием образов Романа про­будились ипос­таси либера­льного демагога Ко­ровьева или алчного шута Беге­мота. И не про­сто про­явились, но как всякая овладева­ющая мас­сами живая идея, стали движущими силами соци­а­льной дей­ст­вите­льности.
   Да, какое-то время Мас­солит как ново­е мас­совое воплощение твор­ческой лич­ности Булгакова был занят тем, что догонял своего Автора в духовном раз­витии. Однако рано или поздно какая-то на­иболее раз­витая и энергичная часть Мас­солита должна была не то­лько дог­нать, но и пойти дальше, оставив позади тех, кому ближе ипос­таси свиты Воланда, а не сам Творческий дух. Есте­ствен­но ожи­дать, что это да­льнейшее раз­витие будет иметь своего соб­ствен­ного лидера.
   Вообще говоря, отличить гения от про­стого городского сумас­шедшего не так-то про­сто. По внешним признакам это трудновато, особен­но если оцени­вать будут люди неискушён­ные. Дело в том, что необ­хо­димым условием любого творче­ства, а тем более гения является отре­шение от суеты и по­г­ружение в глубины того самого "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного", где и про­исходит его диалог с твор­ческим духом, точнее - ипос­тась мастера внемлет ипос­таси твор­ческого духа. Соб­ствен­но, обы­чные сумас­шедшие тоже ныряют вглубь себя, но потом не выныривают или не доныривают. Поско­льку про­сто не хватает духовной энергии. А гений не то­лько выныривает, а приносит твор­ческий про­дукт, красоту и духовное воз­дей­ствие которого могут достойно оценить окружа­ющие. Имен­но поэ­тому афинская демо­кратия осуждает Сократа на смерть, и иудейский Синедрион тоже категори­чески не согласен с Пилатом насчёт душевной болезни Иешуа.
   Однако до тех пор, пока твор­ческий гений находится то­лько на пути к откровению и истолко­ванию своего учения, то выглядит он, по крайней мере, юродивым. Ну, сами подумайте, станет ли но­рма­льный человек всерьёз заниматься наукой, да ещё гума­ни­тарной, когда вокруг открыва­ется сто­лько неза­бываемых воз­мож­ностей и аттракционов? Можно поуча­ство­вать в собачьих бегах демо­кра­ти­ческих выборов или петушиных боях политтехнологов. Можно с удоволь­ствием и пользой для се­мьи сыг­рать в раз­нообразные финансовые пирамиды. Можно блеснуть на телевизион­ной ярмарке тщеславия. Можно, наконец, побегать в казаки-разбойники на стороне одной из мафий.
   Хотя, кто сказал, что тот, кто хочет уз­нать законы обще­ствен­ной жизни, во всём этом не дол­жен уча­ство­вать, хотя бы в каче­стве заинтересован­ного наблюдателя, а то и консультанта. Во всяком случае, Автор доста­точно ясно намекает нам на чередо­вание стадий раз­вития. Например, на 6-й и на 8-й стадии, а потом на 11-й и на 13-й стадии Иван Бездомный изолирован от внешнего мира, погру­жён во внутрен­ние пере­жи­вания и, наконец, получает необ­ходимое общение с твор­ческим духом. А в 7 и 9, 10 и 12 главах свита твор­ческого духа занята вос­пита­нием внешней части твор­ческой лич­ности Бул­гакова, рас­творив­шейся в мас­се поклон­ников и последо­вателей.
   Возможно, самый главный вывод из толко­вания 7 главы, которое нам подсказал Автор, - это рас­крытие законо­мерного механизма реинкарнации твор­ческого духа. На первый взгляд, этот фокус с выдерги­ванием карты из причудливо тасуемой колоды дей­ст­вите­льно выглядит мисти­чески. Твор­че­ский дух изредка посещает одну и ту же страну и с регуляр­ностью примерно лет в сорок поселяется в той или иной лич­ности. Лич­ности эти, вроде бы, даже не связаны кровным род­ством по прямой ли­нии, а то­лько род­ством духовным, психо­логи­ческим. В них под дей­ствием творче­ства предше­ствен­ников про­сыпа­ются и живут те же самые духовные сущ­ности, ипос­таси.
   На опреде­лён­ной стадии раз­вития Мас­солита, когда созревают благоприятные для духовного раз­вития условия, воз­никает мас­совый интерес к твор­ческому наследию гения. Вспомним, между смертью Пушкина и мас­совыми тиражами его про­изве­дений про­шло 50 лет. Так что участь твор­че­с­кой лич­ности Булгакова, ждав­шего своего часа всего четверть века, даже более благоприятна. Твор­че­ский дух писателя или учёного вос­питывает, ведёт за собой в духовном раз­витии своих читателей, среди которых обяза­те­льно находится про­должа­тель твор­ческой традиции, новый гений, способный достичь того же уровня и пойти дальше. И никакой мистики, одна лишь точная наука психо­логия.
   Вот такая вполне научная законо­мер­ность раз­вития твор­ческих сообще­ств была скрыта от нас под про­стеньким фельетоном о пьянице и дебошире Стёпе Лиходееве. А это всего лишь то­лько 7-я из 32 глав. Какие открытия могут ожидать нас дальше?!
  

О новых одеждах и дефиците обуви

   Восьмая глава, как можно было бы уже догадаться, должна быть посвящена сим­волике Откро­вения, так же как седьмая - сим­волике Закона. Однако, как мы убедились, на предыдущей стадии не было однозначной, стати­ческой картины. Наоборот, про­исходило дей­ствие, про­цесс пере­хода из сос­тояния раз­де­лён­ности и беззакония к более совер­шен­ному состоянию наве­дения порядка и торже­ства законо­мерного "правосудия". Поэтому логично предположить, что на вос­ьмой стадии мы не сразу по­лучим готовый ответ, а увидим про­цесс приведения Бездомного в иное состояние, необ­ходимое для полу­чения откро­вения. Доста­точно отчётливо показаны необ­хо­димые моменты этого превращения - внешнее смирение, обновление одежды (символика знания), очищение, молчание, подчинение логике про­цес­са, внутрен­нее примирение и согласие, стремление к покою.
   Любое откровение, будь то поэти­ческое, религи­озно-фило­софское или научное - дело сугубо интимное, глубоко внутрен­нее. Потому дей­ствие 8 главы про­исходит не в многолюдной квартире N50, став­шей синонимом "Дома Грибоедова". Что же каса­ется сумас­шедшего дома, то есть, пар­дон, клиники доктора Стравинского, то с помощью этой ал­легории Автор, скорее всего, изобразил новую реинкарнацию твор­ческого духа, конкретную лич­ность. Однако на дан­ной стадии раз­вития в лич­но­сти буду­щего творца ново­й науки господ­ствует вовсе не твор­ческий дух, а какая-то иная нрав­ствен­ная ипос­тась, которую Автор скрыл за псевдонимом "доктор Стравинский".
   Само по себе использо­вание известной фамилии наводит на парал­лель с Берли­о­зом, тем более что Иван неско­лько раз специ­а­льно напоминает: "не композитор". И доктор Страви­нский тоже не ко­мпозитор. Берлиоза и Стравинского связывает то­лько судьба Ивана, поэтому парал­лель между ними должна означать, что Стравинский - такой же наставник для Ивана на ново­й стадии его станов­ления, каким был Берлиоз в самых первых главах. Берлиоз питал своего ученика молочной кашей гума­ни­тарной эрудиции. А чем потчует Ивана Стравинский? Очевидно, пыта­ется обучить его строгой рацио­на­льной логике. В этом смысле вла­дение доктора латынью и воз­никшая парал­лель с римским наме­ст­ником тоже может иметь сим­воли­ческий смысл. Поско­льку в Новом Завете Рим употребляется как синоним рационализма подобно тому, как Египет сим­воли­зирует мате­риализм.
   Однако, почему имен­но Стравинский, а не Чайков­ский или Мусоргский? Всё же у Автора был доста­точно широкий выбор фамилий композиторов, а Стравинский среди них стоит неско­лько особ­няком. Он знаменит тем, что, опираясь на народные традиции, очищая и выделяя из них отде­льные элементы, осуще­ствил новаторский подход к форме музыка­льных про­изве­дений, причём имен­но на рациона­льной основе. В таком случае, примени­те­льно к про­цес­су станов­ления ново­й науки, а судьба Бездомного - это и есть судьба нового учения, речь может идти о научном откро­вении - синтезе но­во­й теорети­ческой модели на основе рациона­льного пере­осмыс­ления и очищения от лишнего какой-то научной традиции или даже неско­льких эмпири­ческих учений.
   Как минимум, одну из таких изнача­льных эмпири­ческих систем мы уже знаем - это этнология Льва Гумилёва. Однако про­цесс рож­дения ново­й научной модели про­исходит не где-нибудь, а в пси­хиатри­ческой клинике, а сам доктор Стравинский - скорее психо­лог. Так что олице­творяемая Стра­винским рациона­льная критика должна, как минимум, опи­раться на фундамент совре­мен­ной аналити­ческой психо­логии. Об этом мы тоже уже говорили - о совпа­дении многих моментов гумилёвского этногенеза и стадий раз­вития лич­ности по К.Г.Юнгу.
   Пользуясь подсказками Автора, мы обна­ружили скрытую основную идею 8 главы - очищение рациона­льной критикой несовер­шен­ного знания для синтеза универса­льной модели. Теперь можно про­верить эту идею через уже привычную для нас сим­волику. При поступ­лении в клинику Иван, то есть наша молодая наука, были одеты в "разодран­ную беловатую толстовку" и "белые полосатые кальсоны". Одежды, то есть знания ново­й науки были несовер­шен­ны, "разодраны", то есть не вполне связны. И белые полосы пере­межались с тёмными фрагментами, в том числе мифологи­ческими. Такая характеристика вполне уместна для теории этногенеза Льва Гумилёва, при всём к нему уважении.
   Кстати, иконка, то есть мифологи­ческий элемент, тоже была у Ивана в клинике отобрана. Вы­дана новые рубаха и кальсоны, то есть такая же одежда, но новая. А вместо разо­дран­ной толстовки - пунцовая байковая пижама, вызвав­шая откровен­ное неудоволь­ствие Ивана. Видимо, потому что речь идёт об откровен­но детской одежде, то есть о несовер­шен­ном знании уже не в смысле разодран­ности, отсут­ствия внутрен­ней логики и един­ства, а в смысле недо­ста­точной раз­витости теории и непригод­ности её для "взрослой жизни", то есть для практи­ческого применения. Есте­ствен­но, было бы зада­ться и таким вопросом, а нет ли сим­воли­ческого зна­чения, как и у белого, у пунцового цвета? Автор, однако, использует не библейское "багровый", а недавно заим­ствован­ное из иностран­ного языка наз­вание цвета. То есть не должно быть какого-то особого толко­вания, кроме обыден­ной сим­волики сты­да, залива­ющего краской лицо Ивана.
   Теперь нам нужно приз­наться, что мы, пожалуй, совсем напрасно, вслед за несовер­шен­ным Иваном, называли его пристанище "сумас­шедшим домом". Это теории и учения встре­ча­ют­ся, если не сумас­шедшие, то неско­лько не в себе. Некоторым из таких раз­де­лён­ных в себе, слегка ши­зофре­нич­ных теорий, бывает, везёт. Они попадают в самую совре­мен­ную, осна­щён­ную по после­д­не­му слову техники и психо­логи­ческой науки клинику, в которой доктор Стравинский, то есть ипос­тась рациона­льного аналити­ческого ума может не то­лько умыть, пере­одеть и успокоить пациента, но и подго­то­вить его к новым открытиям.
   Содержание вос­ьмой стадии раз­вития ново­й Идеи на примере клиники Стравинского показано доста­точно ясно и подробно. Поэтому у нас есть воз­мож­ность сравнить эту вос­ьмую порцию свежей рыбы с третьеднёвочными судачками из древнеримского "Колизея". Например, в Евангелии от Луки приведена популярная притча о блудном сыне, в которой нам легче теперь увидеть движение духа к совер­шен­ству - сначала нисходящее движение от един­ства с Отцом к состоянию раз­де­лён­но­сти, за­тем - воз­вращение к состоянию един­ства. Нам теперь будет намного понятнее вот этот стих: "А отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте ему перстень на руку его и обувь на ноги" /Лк 15,22/. Хотя, если быть совсем точным, то обувь относится уже к девятой стадии. Не случайно же главный персонаж 9 главы носит фамилию Босой.
   В Библии вполне доста­точно указаний на тот счёт, как можно получить откровение. Для этого, как минимум, нужно внутрен­нее, духовное очищение, смирение как состояние внутрен­него мира, покоя и желания слышать. Однако мы уже плавно пере­шли к главе 9 "Коровьевские штуки". Вот это загадка, так загадка. Сразу и не поймешь, как подступиться к этой опечатан­ной две­ри, даже обладая сим­воли­ческими ключами и подсказкой из притчи о блудном сыне.
   Во-первых, мы знаем, что сим­вол 9 означает "истолко­вание". Кроме того, нам подсказывают, что после оде­вания новых одежд и перстня на руку, который соб­ствен­но и обозначает драгоценное откровение, необ­ходима ещё и обувь. Откровение нисходит с небес, а обувь нужна, чтобы в ново­й одежде ходить по грешной земле, не претыкаясь о камни и тернии. Соб­ствен­но, обу­вание и есть сим­вол истолко­ва­ния, как необ­ходимой после откро­вения стадии раз­вития учения. Откровение, в том числе и науч­ная теорети­ческая модель, даётся в абстрактных образах и сим­волах. А для применения на прак­тике лю­бой модели, даже религи­озно-фило­софской, нужна методика, то есть истолко­вание, пригодное для конкретного времени и места действия.
   Думаю, что среди читателей философов или учёных теоретиков не так уж много. Гораздо веро­ятнее встретить человека знакомого с совре­мен­ными языками объектно-ориентирован­ного про­грам­миро­вания. Там тоже созда­ются сложные модели дан­ных - "объекты", для работы с которыми требу­ются связан­ные с этими моделями "методы". Можно, конечно, работать с каждым элементом по отде­льности, но неудобно и неиз­бежно на практике ведёт к ошибкам, претыканиям.
   В отличие от вос­ьмой стадии, про­цесс истолко­вания обра­щён к внешнему миру, движется от абстрактного к конкретному, поэтому дей­ствие снова про­исходит в нехорошей квартире. Прежний записной толко­ва­тель мифологии Берлиоз отставлен от этого благородного дела. Но на его место пре­тендуют трид­цать два обитателя дома N302-бис. Однако направляется в комнату Берлиоза трид­цать третий лишний - сам управдом Никанор Иванович Босой, и вдруг обна­руживает свято место не пустым: там уже хозяйничает Коровьев.
   Фамилия Босой в дан­ном случае вполне говорящая, но этот мес­сидж нам ещё нужно прави­льно истолко­вать. Для этого снова придётся заняться поиском парал­лелей в про­стран­стве нашего Романа, которое имеет чудесное свой­ство рас­ширяться, включая в себя канони­ческие Евангелия. Например, у св. Луки кроме притчи о блудном сыне есть ещё одна, очень стран­ная притча о неверном упра­вителе. Стран­ная она потому, что её буква­льный смысл явно про­тиво­речит нрав­ствен­ности. То есть на самом деле это не притча, а иносказание. Причём весьма важное иносказание, согласно принципу толко­ва­ния священных книг: если в тексте Писания обна­руживаем явное про­тиво­речие или бес­смыслицу, то здесь скрыт важный сим­воли­ческий смысл. Поэтому, с учётом слож­ности задачи истолко­вания 9 гла­вы нам придётся пол­ностью привести текст притчи о неверном упра­вителе:
   "Сказал же и к ученикам Своим: один человек был богат и имел упра­вителя, на которого до­несено было ему, что рас­точает имение его; и, призвав его, сказал ему: что это я слышу о тебе? дай отчет в управ­лении твоем, ибо ты не можешь более управлять.
   Тогда упра­витель сказал сам в себе: что мне делать? Господин мой отнимает у меня уп­рав­ле­ние домом; копать не могу, про­сить стыжусь; знаю, что сделать, чтобы приняли меня в домы свои, когда отставлен буду от управ­ления домом. И, призвав должников господина своего, каждого по­рознь, сказал первому: ско­лько ты должен господину моему? Он сказал: сто мер масла. И сказал ему: воз­ьми твою рас­писку и садись скорее, напиши: пятьдесят. Потом другому сказал: а ты ско­лько до­лжен? Он отвечал: сто мер п­шеницы. И сказал ему: воз­ьми твою рас­писку и напиши: вос­емьдесят.
   И похвалил господин упра­вителя неверного, что догадливо поступил; ибо сыны века сего дога­дливее сынов света в своем роде. И я говорю вам: приобретайте себе друзей богат­ством непра­вед­ным, чтобы они, когда обнищаете, приняли вас в вечные обители.
   Верный в малом и во многом верен, а неверный в малом неверен и во многом. Итак, если вы в неправедном богат­стве не были верны, кто поверит вам истин­ное? И если в чужом не были верны, кто даст вам ваше?Никакой слуга не может служить двум господам, ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить, или одному станет усерд­ство­вать, а о другом нерадеть. Не можете служить Богу и мам­моне". /Лк 16, 1-13/
   Заметим, что говорил Иисус ученикам, но речь шла о сребролюбивых фарисеях. Ещё заметим, что упра­витель по-гре­чески будет "эконом", то есть можно пере­вести и как "управдом". Опреде­лён­ные парал­лели с 9 главой здесь вполне про­сматрива­ются, поско­льку по итогам визита в квартиру N50 у Босого дей­ст­вите­льно отняли управление домом. Присут­ствуют в 9 главе и рас­писки, а также и ма­сло. Босому необ­ходимо закупать недостающую нефть, то есть petroleum - ка­мен­ное масло.
   Однако при совпа­дении некоторых элементов есть и явные несовпа­дения. Босого, конечно, мо­жно наз­вать "управляющим", но раз­ве это он управляет? И потом офици­а­льно он - председа­тель жи­лтоварище­ства, то есть бюрократ, а не управля­ющий. Скорее, это Коровьев у нас управляет и квар­тирой, и домом. Опять же рас­писку о полу­чении кто писал, раз­ве не Босой? То есть он, скорее, соот­вет­ствует роли должника, а не управляю­щего. А вот Фагот, дей­ст­вите­льно, управи­тель неверный - так и норовит объегорить соб­ствен­ного патрона, то­лько чтобы втереться в доверие к Босому. Вместо запро­шен­ных трёх с половиной тысяч рублей выдал пять тысяч четыреста, а рас­писку оформил то­лько на пять тысяч.
   В общем, других похожих фрагментов в Романе и окрест­ностях не наблюда­ется, а совпа­дений между двумя текстами доста­точно, чтобы понять всю слож­ность загадки. Для истолко­вания 9 главы нужно сначала истолко­вать притчу о неверном упра­вителе. А это самая неподда­ющаяся истолко­ва­ни­ям притча во всех Евангелиях. Но может быть, в уже найден­ной парал­лели и состоит подсказка Ав­тора. Если Фагот - это дух мате­риализма, то может быть в этом и состоит тайна неверного упра­вителя из притчи. Тем более что у апостола Павла есть весьма похожее по общему смыслу место: "Еще ска­жу: наследник, доколе в дет­стве, ничем не отлича­ется от раба, хотя и господин всего: он подчинен попечителям и домопра­вителям до срока, отцом назначен­ного. Так и мы, доколе были в дет­стве, были порабощены веще­ствен­ным началам мира, но когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего..." /Гал 4, 1-3/.
   К этим словам стоит прислушаться хотя бы потому, что имен­но Павел поведал Луке об этой стран­ной притче. С уточне­нием и дополне­нием от апостола Павла притча выглядит инте­рес­нее, и в ней теперь видны явные парал­лели с притчей о блудном сыне. Дей­ст­вите­льно, кто же одевает и обу­вает воз­росшего сына, как не домопра­витель? Перстень на руку - от Отца, а обувь - от упра­вителя.
   Но почему упра­витель неверный? И куда, спрашива­ется, ушёл блудить младший сын? Не был ли он на своём пути порабо­щён веще­ствен­ными началами мира? А чем управляет домопра­ви­тель, эконом до достижения наследником зрелости? Дом - это лич­ность человека, как конкретного, так и вообще. И сто, и тысячу лет назад, и по сей день в лич­ности человека по-преж­не­му пра­вит бал дух ма­те­риализма, управляемый веще­ствен­ными началами или отчасти управля­ющий ими. Так что с невер­ным домопра­вителем более или менее всё ясно. А вот кто такие попечители, они же, по всей види­мо­сти, должники? Ответим на этот вопрос - узнаем, кто такой Босой и почему он босой.
   Однако насчёт неверного упра­вителя у нас была подсказка Автора, обрисовав­шего Коровьева, он же Фагот, он же Фауст, как дей­ст­вите­льного управдома. Может мы что-то попустили, какую-то по­дсказку и по поводу Босого? Может начать с самого начала главы? "Никанор Иванович Босой, пред­се­да­тель жилищ­ного товарище­ства дома N 302-бис..." Угу, вот она, подсказочка! Что же это мы, гра­ждане, номера квартир, глав и даже число членов Мас­солита сим­воли­чески рас­толковали, а самый главный номер дома по Садовой улице в Москве так и не удосужились? И когда ещё нам его истол­ко­вы­вать, как не в главе девятой, посвящен­ной истолко­ванию?!
   Во-первых, мы уже раз­ъясняли, что число 10 означает жизнен­ный опыт или цикл жизни обыч­ного, "внешнего человека", а число 100 сим­воли­зирует гораздо более дли­тельный про­цесс - последо­ва­те­льной реинкарнации из поко­ления в поколение твор­ческого духа или иного "внутрен­него чело­ве­ка". Это может, например, быть мате­риалисти­ческий дух или рациона­льно-крити­ческий. Число 100, помножен­ное на 3, говорит само за себя - речь идёт о жизни духа и его реинкарнациях во многих поко­лениях, посвящен­ных вере, надежде и любви. В итоге этого дли­те­льного и сложного пути к трёмстам прибавляется 2 - сим­вол мудрости. Думаю, читатели уже и сами сообразили, что означает добавление "бис". Видимо один раз это воз­вращение сына к отцу уже случалось. Найден­ная в пути мудрость уже была рас­сказана всем зва­ным, но поняли её немногие избран­ные. Поэтому пришлось вновь, на бис отправляться в трудный путь, пообещав второе прише­ствие.
   Но если наш дом N302-бис имен­но таков, то кто же в нём попечи­тель, не управдом, а имен­но что председа­тель товарище­ства? Нефть, petroleum с латыни можно ведь не то­лько как "ка­мен­ное масло" пере­вести, но и как масло Петра. Кто трижды обещал Иисусу хранить веру, а потом трижды отвечал на вопрос о любви? Не это ли один из должников, обещав­ший хозяину 100 мер масла. Поня­тно, надеюсь, почему имен­но 100?
   Учи­тель, конечно, предвидел, что этот долг будет выполнен лишь наполовину, поско­льку зем­ная церковь будет в слишком близких отно­шениях с мирским, мате­риалисти­ческим духом. Он даже предупреждал, что собрание, посвящен­ное мирским заботам и управляемое внешним законом, 4 тысячи, накорм­лен­ные семью хлебами и неско­лькими рыбами, получит в итоге семь коробов, то есть ничего кроме внешнего закона. Эта сим­волика евангель­ских чисел уди­вительным образом пере­клика­ется с числами в нашей 9 главе. Попечи­тель Босой за семь дней хотел бы получить три с половиной тысячи. Как могло полу­читься это число? Если бы наш должник пол­ностью отдал обещан­ные 100 мер масла, то есть любви, тогда это товарище­ство, собрание, тысяча были бы умножены на тройку. Если бы должник вовсе не отдал долга, жил то­лько мирским духом, то тысяча была бы умножена на 4. А поско­льку в итоге получилось 50 из 100, то и результат законо­мерен - три с половиной тысячи.
   Упра­витель Коровьев утверждает, что гость, а на самом деле - хозяин дома, с удоволь­ствием заплатит все пять тысяч. А это число означает второго должника, того самого, который получил от Иисуса пять хлебов и две рыбы, тайное духовное знание. Этот должник обещал вернуть 100 мер пше­ницы, то есть тех зерён истины, из которых можно создать ново­е учение. Однако вернул лишь 80 мер из ста. Нетрудно, подсчитать, что в итоге получилось 4 тысячи, то есть чисто светское, мирское соб­рание, которому кроме семёрки закона, иных высших степеней знания и не положено. Однако имен­но к этому результату и пришли в результате своей алхимии раз­нообразные масоны, у которых в конеч­ном счёте и найдёт приют неверный упра­витель, когда будет отставлен от дома. Един­ствен­ный итого­вый результат, который может дать дух мате­риализма - это законы веще­ствен­ных сил мира. Однако, раз­ве этого не доста­точно для абсолютно искрен­ней похвалы неверному упра­вителю от хозяина?
   Хотя Никанор Иванович и не отказался от положен­ных другому "должнику" пяти тысяч, но сам он из другого собрания, испытывающего нехватку масла, как и самый первый председа­тель то­варище­ства апостол Пётр. В самом деле, когда кабинет Берлиоза был опечатан, то есть юри­ди­чески оформлена смерть прежней советской идеологии, одним из соискателей на опус­тев­шее "свято место" была православная церковь. Однако, как выяснилось, в кабинете уже хозяйничал мате­риалисти­ческий дух либерализма, куда более опасный для церкви, чем прежний гума­нитарий Берлиоз.
   Что каса­ется самих поисков истолко­вания, то в 9 главе эта конкуренция между раз­личными духами из раз­ных квартир показана вполне реалистично. Про­межуточным итогом стала победа мате­риалисти­ческого толко­вания. И в самом деле, теория Гумилёва была в начале 1990-х офици­а­льно признана и даже инкорпорирована в офици­а­льную идеологию гайдаров­ского пра­витель­ства. Не этот ли "триумф" свёл в могилу великого философа и выда­ющегося учёного? В самом деле, наши либера­льные интел­лигенты, то есть сугубые даже по сравнению с КПСС мате­риалисты, тупо взяли из Гу­милёва оригинальную мате­риалисти­ческую рамочку и обосновали ею союз либера­льной элиты в Рос­сии с националистами во всех республиках быв­шего Союза.
   А вот что каса­ется другого истолко­вания, не вульгарно мате­риалисти­че­ского, а рациона­льного на психо­логи­ческой основе, то добро пожаловать в клинику доктора Стравинского. Сюда же в палату N119 был поме­щён наш босой, не име­ющий истолко­вания, должник. Не иначе как для тех же целей очищения и обнов­ления одежды, рациона­льной критики и создания более совер­шен­ного толко­вания, которое так же необ­ходимо, как и более совер­шен­ное учение из палаты N117. В этом контексте фамилия Босой может означать Писание без истолко­ваний, то есть без церковного предания.
   Заметим ещё и то, что в главе 7, посвя­щён­ной закону, мы обна­ружили новую законо­мер­ность. В главе 8, посвящен­ной откровению, мы синтезировали новую модель отно­шений внутри клиники Стравинского. Наконец, в главе 9, посвя­щён­ной истолко­ванию, мы истолковали самые сложные загадки не то­лько из текста Романа. Что же должно случиться, когда мы в следу­ющий раз займёмся 10 главой, посвящен­ной жизнен­ному опыту на основе истолко­вания?
  

9, 10, 11... 118, 117, 119, 120...

   Девятая глава оказалась столь насыщена сим­воликой и скрытыми притчами для истолко­вания, что нево­льно пришлось себя ограничить. Хотя бы для того, чтобы чита­тель на примере не самой сло­жной сим­волики мог сам получить удоволь­ствие от про­никно­вения в тайны Романа. Зная напра­вле­ние поиска, задан­ное главными идеями книги и посвяще­нием конкретной главы, не так уж сложно применить сим­волику чисел или образов. Вряд ли представляет большую труд­ность истолко­вание си­м­волики четырёхсот рублей, спрятан­ных Босым в вентиляции. Число 400 - сим­вол мирского духа, духа мате­риализма. Сама по себе взятка - это также сим­вол привержен­ности сугубо мате­риалисти­чес­ким цен­ностям, сим­вол дружбы должника с неверным упра­вителем. Нетрудно было завершить и тол­ко­вание остав­шихся стихов в конце притчи о неверном упра­вителе. Если неверный упра­витель удос­тоен похвалы за верное служение в своём роде, следо­ва­те­льно, обличи­тельные строки насчёт слуги двух господ, предав­шего Бога для мам­моны, относятся к должникам.
   Евангелист Лука для яс­ности сразу после слов Иисуса добавляет замечание о сребролюбивых фарисеях. А наш Автор с той же целью выводит в 9 главе фигуру обличителя по имени Тимофей. На­верное, для того, чтобы мы обратили внимание на первое послание Тимофею из Ново­го Завета, где содержатся подробные настав­ления апостола Павла, каким должен быть служи­тель церкви: "не пья­ница, не бийца, не сварлив, не корыстолюбив, но тих, миролюбив, не сребролюбив, хорошо управля­ющий домом своим..."/1 Тим 3, 2-5/.
   Похвала хозяина неверному упра­вителю не отменяет его неиз­бежной отставки и обнищания. Однако должникам обещано и вовсе осуж­дение, и главное - отказ хозяина доверить в будущем истин­ные, большие цен­ности, которыми будет обладать истин­ный наследник. Поэтому обещание невер­но­му упра­вителю вечных обителей у отстав­лен­ных должников звучит, скорее, горькой иронией. Воланд вместе с Автором си­льно недо­во­льны Никанором Ивановичем: "Он выжига и плут. Нельзя ли сде­лать так, чтобы он больше не приходил?" Однако при этом Босому даётся последний шанс в главе 15 "Сон Никанора Ивановича", где нашего должника уговаривают вернуть обще­ству скрытые цен­ности. Но, увы, сам должник уверен, что никаких таких тайных цен­ностей он не хранит.
   А между тем, в той же 9 главе есть ещё одно указание Автора на эти самые спрятан­ные в плохо управляемом доме Босого цен­ности. Чита­тель уже, наверняка, обратил внимание на богатое описание Автором кулинарной сим­волики. Чего стоит озорная ал­легория церковного учения в виде борща, в котором чего то­лько не намешано. Хотя ясно ведь было сказано не увлекаться "баснями и родосло­ви­ями бесконечными" /1Тим 1, 4/. Вместо мяса в этом борще плавает кость с тучным и сладким содер­жа­нием, то есть основан­ные на предании догмы о спасении, даруемом ради хранения самих догм. Как будто обли­чение Учителем сребролюбивых фарисеев имело лишь сиюминутное зна­чение.
   Не менее остроумным является ещё один кулинарный изыск Автора, требу­ющий истолко­ва­ния, как и всё в 9 главе: "В числе про­чего было потряса­ющее по своей художе­ствен­ной силе опи­сание похищения пельменей, уложен­ных непосред­ствен­но в карман пиджака, в квартире N 31". Придуман­ная самим Булгаковым сим­волика пельменей вполне соответ­ствует правилам состав­ления притч и поддаётся ясному истолко­ванию. Речь идёт о мясе, которое спрятано под варёным тестом, то есть под обычным хлебом. При этом сим­волика хлеба - это духовная пища для всех, а мясо - пища то­лько для зрелого раз­ума. Соответ­ствен­но, если под хлебом скрыто мясо - значит, мы имеем дело с притчей, ко­торая имеет два слоя - явный, обыден­ный смысл для всех и тайный, духовный смысл для избран­ных. Следо­ва­те­льно, булгаков­ский пельмень - это ново­изобре­тён­ный им сим­вол притчи. Пельмени, ко­то­рые унесли в кармане, - это неусвоен­ные притчи. Кто-то вынес из квартиры N31 и присвоил эти притчи, так и не поняв тайного смысла. И мы даже догадываемся, кто это был.
   Нам осталось то­лько рас­шифро­вать сим­волику числа 31, чтобы убедиться, что речь идёт о тех самых притчах, о которых мы подумали. Во-первых, карман­ный формат уже косвен­но указывает на Новый Завет. Но главное, что сим­волика земной жизни, помножен­ной на любовь, веру и надежду, в итоге которой прибавляется един­ство с Богом, может относиться лишь к одной истори­ческой лич­ности. То есть речь идёт о евангель­ских притчах, рас­сказан­ных самим Иисусом.
   "Потряса­ющее по своей художе­ствен­ной силе описание похищения" смысла этих притч также име­ется в Новом Завете - это послания семи азиатским церквам в Откровении Иоан­на. Впрочем, Ав­тор дублирует эту отсылку: "Никанор Иванович принял таких заяв­лений трид­цать две штуки". Сим­волика 32, которую вы и сами теперь можете исчислить, в полной мере относится ко всем авторам Ново­го Завета и к другим апостолам - авторам евангелий, счита­ющихся апокрифами.
   В общем, у Никанора Ивановича было из чего выб­рать и на что опере­ться, когда он попытался первым войти в опустев­ший кабинет идеолога Берлиоза. Во всяком случае, апокалипти­ческое толко­вание событий на рубеже 1990-х годов было уместно, но не соответ­ствовало линии на дружбу с мате­риалисти­ческим духом. Поэтому Никанор Иванович отмёл все трид­цать два "заяв­ления" и предпо­чёл остаться босым. И лишь в конце своей недо­лгой полити­ческой карьеры пере­шёл к про­стейшему истолко­ванию случив­шихся с ним несчастий как про­исков нечистой силы. Номер 35 соб­ствен­ной квартиры Босого лишний раз подтверждает, во-первых, что оценка его услуг в 3500 была справед­ли­вой, а самооценка в пять тысяч была явно завыше­н­ной. Кроме того, един­ствен­ным достойным Ито­гом жизни служителя веры является воз­вращение обще­ству скрытого сокровища, пусть даже и в фор­ме карман­ного издания пельменей.
   Ну вот, пожалуй, и почти всё, что каса­ется истолко­вания 9 главы, кроме раз­ве что числа 11, которое связывает воедино все главы второго дня от 7 до 13. И ещё в связи с сим­воликой девятки: число 2009 можно исчислить как год, в котором к двум М доба­вится их истолко­вание - MMIX.
   Что каса­ется кол­лектив­ных образов и реа­льных полити­ческих событий, ал­легори­чески описан­ных в 10 главе Романа, как и в 12-й, то мы уже их доста­точно подробно раз­ъясняли не так давно. Однако с тех пор мы обна­ружили пару новых ключей, и нужно хотя бы попытаться их применить. В этом смысле 10 глава не выглядит исклю­чением из об­щего правила. Здесь описана попытка обнов­лён­ного руко­вод­ства Варьете применить свой жизнен­ный опыт к ситуации, которая этим опы­том совер­шен­но не предусмотрена. В результате, как нынче принято говорить, "когнитив­ного дис­сонанса", то есть резкого рас­хож­дения между внешней и внутрен­ней оценкой ситуации про­исходит актуализация латентного рас­кола в руко­вод­стве Варьете, который всё более углубляется и к концу стадии стано­вится явным. Одна из частей руко­вод­ства или элиты превраща­ется в реакцион­ную, а другая стано­ви­тся маргина­льной и даже радика­льно антисистемной. Хотя до кризиса участие в "тай­ных связях" было частью нормы и работало на систему. Можно, кстати, напомнить очень похожий рос­сийский ис­тори­ческий пример с тайными обще­ствами в начале XIX века.
   Соб­ствен­но, содержа­нием 10 стадии в раз­витии лич­ности или идеи является испытание на са­мостоятельность и зрелость, на соответ­ствие освоен­ного жизнен­ного опыта заяв­лен­ному уровню. Для каких-то нереволюцион­ных идей или неамбици­озных лич­ностей такое испытание про­ходит дос­та­точ­но ровно, без дис­сонансов и стрес­сов. Так обеспечива­ется про­стое вос­производ­ство и смена поко­ле­ний в традицион­ных обще­ствах. А для новых идей в нестандартных условиях про­верка на зрелость приводит к общему стрес­су и для старшего, и для ново­го поко­ления.
   При этом наиболее актив­ная и талантливая часть ново­го поко­ления к началу 11 стадии обна­руживает себя в изоляции, осознаёт свою несвободу и общее несовер­шен­ство, ищет и находит для себя новые авторитеты. Это мы уже обсуждаем самую общую картину, обрисован­ную в 11 главе. Мы уже ссылались на доктора Юнга и описан­ные им стадии раз­вития лич­ности, соответ­ству­ющие боль­шой фазе Подъёма. Нужно так полагать, что 11 стадия находится где-то на самом верху, на пике Под­ъёма. Доктор Юнг описывает эту стадию пере­хода от ю­ности к молодости как "дуалисти­ческую". В одной лич­ности сосуще­ствуют и спорят прежнее "первое Я", подчинён­ное роди­тель­ской традиции, и ново­е, радика­льное "второе Я", которое утверждает себя на про­тиво­постав­лении "ветхой" тради­ции. И вот какое интересное совпа­дение - в 11 главе в строгой изоляции палаты N117 как раз и про­ис­хо­дит диалог между Иваном ветхим и Иваном новым. При этом новый Иван постепен­но берёт верх и, наконец, убеждает себя в преходящей цен­ности роди­тель­ской традиции, олице­творяемой Бер­лиозом. После отказа от прежнего, "ветхого Я" обнов­лён­ный Иван получает к концу главы воз­мож­ность сво­бодно беседо­вать со своим твор­ческим духом.
   Раз уж мы добрались до главы 11, есть повод раз­ъяснить присут­ствие числа 11 почти во всех главах с 7-й по 13-ю на про­тяжении второго дня москов­ской части Романа. В начале 3 главы, как мы должны помнить, была подсказка Автора о том, что один день в Романе может соответ­ство­вать целой жизни какой-то конкретной лич­ности. Следо­ва­те­льно, постоян­ное появление числа 11 в соответ­ст­вующих главах означает, что имен­но этому сим­волу посвящена жизнь этой самой лич­ности.
   С другой стороны, это же число 11 легко чита­ется в нумерации палат клиники доктора Стра­ви­нского - 117, 118, 119. Эти числа можно представить как 100+10+7 или в виде 11х10+7. И то, и другое может быть правильно в зависимости от контекста. Например, 100+10 может означать зрелость жизнен­ного опыта и одновре­мен­но зрелость духовного опыта поко­лений, либо мо­жет означать испытание и того, и другого одновре­мен­но. Воз­можно, что таким образом можно исчи­с­лить рациона­льно-крити­ческий дух в образе доктора Стравинского.
   Что же каса­ется 11х10, то это толко­вание более подходяще - как жизнь человека, посвящен­ная пере­жи­ванию несовер­шен­ства, а значит и стрем­лению к совер­шен­ству. В эту жизнь конкретного че­ловека последо­ва­те­льно добавляются несовер­шен­ные, требу­ющие крити­ческого осмыс­ления и рацио­на­льного истолко­вания ипос­таси, проявления духа. Самой первой появляется дух N118 - твор­ческое откровение Мастера в виде "романа о Понтии Пилате". И верно, этот роман пришёл к нашему поко­лению самым первым в виде бережно зачитан­ного журнала "Москва" за 1966 год.
   Вторая ипос­тась несовер­шен­ства N117 - пришла к нашему поко­лению Мас­солита вместе с первыми тиражами монографии Льва Гумилёва про этногенез и биосферу Земли в конце 1980-х. Речь идёт дей­ст­вите­льно о сим­воли­ческой семёрке - эмпири­ческом законе раз­вития сообще­ств.
   Третья ипос­тась N119 - одна из самых поздних и связана с тем самым "седьмым доказа­тель­ством" от 1994 года. Лично для меня, например, сообщение в "Новой ежедневной газете" о том, что Булгаков предвидел в деталях события 1990-х стало началом пере­ворота в мировоззрении и ново­го, неподде­льного интереса к Ново­му Завету. Но при этом речь шла о босом Писании, без предания. Ду­маю, и для других членов Мас­солита интерес к канони­ческим или апокри­фи­ческим евангелиям, оста­ётся вполне босым, свободным от прежних истолко­ваний, не говоря уже о борще церковных учений. Смысл появ­ления босого пациента в палате N119 обозначен девяткой - необ­ходимо стре­ми­ть­ся к ново­му, рациона­льно-крити­ческому толко­ванию Писания, которое будет иметь два аспекта - вне­шний, истори­ческий и внутрен­ний, психо­логи­ческий.
   Наконец, не будем забы­вать и о появ­лении чет­вёртого пациента в палате N120 - быв­шего конферансье Бенгаль­ского, которого мы опознали как образ зюганов­ской КПРФ. Прямо скажем, нет ничего почётного в том, чтобы конфери­ро­вать постав­лен­ным баритоном про­исходящие в стране безо­бразия и получать за это долю от об­щего гонорара элиты. Поэтому придётся отмести в сторону такое соблазни­те­льное истолко­вание, будто к лицу Бенгаль­ского подходит число 12х10, то есть жизнь, по­священ­ная идеалам. Это, скорее, ещё одна ирони­ческая шутка Автора.
   Палата N120 находится в том же самом ряду, в том же самом "сумас­шедшем доме" под руко­вод­ством доктора Стравинского. Поэтому в дан­ном случае 120 = 11х10+10, то есть та же самая жизнь, посвящен­ная пере­жи­ванию несовер­шен­ства. То­лько в дан­ном случае к художе­ствен­ному откровению Булгакова, эмпири­ческому закону Гумилёва и толко­ванию Писания добавляется пере­жи­вание жизне­н­­ного опыта. Причём речь идёт, по всей видимости, и о жизнен­ном и полити­ческом опыте членов Ма­с­солита в начале 1990-х годов, и об истори­ческом опыте, связан­ном с ком­мунисти­ческим руко­вод­ством. Нужно крити­чески осмыслить, пере­жить все несовер­шен­ства истори­ческого опыта страны и полити­ческого опыта ново­го поко­ления.
   Такое вот получа­ется сложное задание на дом, пусть и сумас­шедший, для доктора Стра­ви­н­ского. Трудно даже предсказать, удастся ли ему справиться с таким сложным испыта­нием на зрелость рациона­льно-крити­ческого духа. А нас далее ждёт анализ одной из самых интересных стадий раз­ви­тия Идеи - на примере 12 главы "Чёрная магия и её разо­бла­чение". Заодно поговорим о двой­ствен­ности сим­волики числа 12.
  

Драмати­ческое разо­бла­чение

   Символ - он и есть сим­вол. Содержание, которое прячется за внешним образом или знаком, может быть сколь угодно глубоким. Так что любая попытка кратко выра­зить это содержание обре­че­на на ограничен­ность и неполноту. Поэтому когда мы буква­льно одним словом обозначаем сим­во­ли­ку чисел, то речь идёт исключи­те­льно об условной замене числа подходящим словесным образом, то есть одного сим­вола на другой. Например, библейское число 12 кто-то из толко­вателей назвал "совер­шен­ством", которое должно следо­вать за стадией несовер­шен­ства. Толко­ватели карт Таро при­пи­сы­вают числу 12 зна­чение "мес­сия". Но мы будем всё же придержи­ваться наших соб­ствен­ных правил толко­вания через выявление главной идеи соответ­ствующей стадии раз­вития. Двенад­цатая стадия по этой шкале обратно сим­метрична самой первой, речь идёт о воз­вращении к един­ству, утерян­ному в самом начале пути. Поэтому по аналогии с 11 стадией, где речь шла о пере­жи­вании несовер­шен­ства, на 12 стадии речь должна идти о пере­жи­вании един­ства с совер­шен­ством, а не о совер­шен­стве. Пос­ко­льку само совер­шен­ство, един­ство и истин­ность присущи лишь Богу и сим­волу единицы.
   А вот самым кратким словом, обознача­ющим пере­жи­вание един­ства с самим Совер­шен­ством, твари с Творцом является понятие "Мистерия". Например, оно вполне подходит к той части евангель­ского сюжета, в которой Иисусом наставляет 12 учеников. Двенад­цать избран­ных пере­живают един­ство с Единым и через это пере­жи­вание идут к своему освобож­дению от раб­ства. А вместе с ними к более гармоничному состоянию идут все ближние этих 12-ти. Таков самый общий смысл сим­волики этого числа.
   Однако, спрашива­ется, какое отно­шение к выше­сказан­ному имеет сканда­льное представление в Варьете, описан­ное в главе 12? Тем более что речь идёт о сеансе чёрной магии с её разо­бла­чением. "Разобла­чение" вообще чуть ли не главное слово, повторяемое раз за разом дей­ствующими лицами. А ещё про­звучало один раз слово "милосердие", но зато в кульминацион­ный момент. Автор явно что-то хотел подсказать, но что? И как это что-то связано с мистерией? Помнится, в самом начале ис­следо­вания мы убедились, что в целом фабула Романа представляет собой изнача­льную клас­си­ческую античную драму, которая органи­чески вырастает из дионисийской мистерии. В этом изнача­льном виде античная драма была двуединой - сначала шло представление дифирамба в форме трагедии, а потом здесь же, не отходя от кас­сы самого древнего "варьете" раз­ыгрывалась сатири­ческая комедия с участием пере­одетых зрителей и зри­тельниц.
   Так-так, уже теплее. В этом контексте слова разо­бла­чение и милосердие начинают нам напоми­нать что-то давно про­йден­ное и успешно забытое из клас­сики. То­лько, кажется, у Аристотеля в его теории драмы было не "разобла­чение", а "узна­вание", и не "милосердие", а "сострадание", но смысл про­исходя­щего на сцене и в зале от этой за­мены синонимов никак не меняется. Должны ли мы с вами удивляться тому, что наш лучший драматург, гордость нашего лучшего театра Михаил Афанасьевич Булгаков близко знаком с учением Аристотеля о трагедии? Или все эти тонкие и даже самокритичные намёки насчёт "козлиного пергамента" Левия или "козлиного тенора" Фагота сделаны впустую?
   Ничего не поделаешь, придётся и нам лезть на самую да­льнюю полку и доста­вать томик Ари­с­тотеля, чтобы в сочинении "Поэтика" обна­ружить пять с половиной необ­хо­димых моментов насто­я­щей трагедии: 1) "перипетия", 2) "узна­вание", 3) "пафос", 4) "страх" и "состра­дание", 5) "катарсис" как очищение, освобож­дение от пере­живаемого зрителем нево­льного соблазна, греховных помыслов. Нетрудно убедиться, что свита Воланда устраивает на сцене Варьете имен­но такое представление с вполне опреде­лён­ной целью выяснить "гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутрен­не?". Не испортила ли москвичей эта самая мате­риалисти­ческая ап­паратура?
   Не так уж сложно понять, что на роль наивного и ничего не подозрева­ющего героя античной трагедии судьба-злодейка в лице свиты Воланда выбрала Жоржа Бенгаль­ского. Случив­шаяся пери­петия про­изошла от отсут­ствия у Бенгаль­ского привычки к необ­ыкновен­ным яв­лениям, как и у по­койного Берлиоза. Поэтому он взялся беспечно ком­ментиро­вать слова и дей­ствия самого Воланда, и вовремя не внял честному предупреж­дению насчёт "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!".
   Не внял, не остановился, стал требо­вать предусмотрен­ное явными и тайными циркулярами ра­зобла­чение. Фагот честно выполнил свои обязан­ности и подтвердил, что деньги настоящие. Соб­ствен­но, в этот самый момент Бенгаль­ский и руко­вод­ство Варьете узнают, что оказались помимо своей во­ли вовлечены в настоящее преступление. А без такого нево­льного преступ­ления, согласно Аристо­те­лю, и не бывает прави­льной трагедии. Кстати, Булгаков должен был в своё время раз­веселиться, узнав о требо­вании обяза­те­льного разобла­чения любых фокусов и маги­чес­ких дей­ствий, то есть "пери­пе­тий". Такое вот получилось со стороны Главреперткома и ОГПУ революцион­ное принуж­дение совет­ских зрелищ­ных учреж­дений к учению Аристотеля.
   После разобла­чения должен наступить пафосный момент в сюжете трагедии, когда нагнетание страстей достигает высшей точки. Фагот умело раз­задоривает публику, а Беге­мот отры­вает голову несчастному герою. Вот тут-то публика и должна осоз­нать весь ужас положения героя. Да и не то­лько героя. Сама-то публика благодаря умелой режис­суре тоже оказыва­ется соучастницей. Жестокое нака­зание, свершив­шееся над героем, не могло не про­будить в зрителях если не мысли, то предчув­ствия. После отчуж­дения, достигнутого в результате разо­бла­чения, и пафосного желания на­казать, воз­ни­ка­ет первое, самое про­стое пере­жи­вание един­ства с героем на основе об­щего страха пере­д законом. А из этого первонача­льного страда­те­льного един­ства вырастает следу­ющий момент сострадания или милосердия. После чего воз­никает стадия очищения, освобож­дения не то­лько от страхов, но и от их первоосновы - соблазнов.
   В сеансе чёрной магии этой стадии очищения, как мы уже догадались, соответ­ствует пере­оде­вание зрителей в новую одежду, а также и пере­обу­вание. Это самое пере­оде­вание и пере­обу­вание не­об­ходимо, очевидно, для плавного пере­хода от трагедии к комедии, к фарсу как необ­ходимому завер­шению дионисийской драмы-мистерии. При этом участниками фарса являются сами зрители, а сюжет фарса пародийно повторяет основные повороты трагедии. То­лько здесь уже в роли коме­дий­ного ге­роя выступает Семплеяров, пафосное "отры­вание головы" после обяза­те­льного разобла­чения про­ис­ходит хотя и болезнен­но, но чисто сим­воли­чески - в виде удара зонтиком. Как и чисто сим­воли­ческое пере­оде­вание приживалки в хозяйку.
   Зная канони­ческий сюжет дионисийских праздне­ств, будет не так уж трудно опоз­нать в бега­ю­щих по улицам Москвы полуодетых гражданках настоящих вакханок. Впрочем, разо­бла­чение в бук­ва­льном смысле, а также превращение червонцев в обычные фантики и есть оконча­тельная точка в сюжете мистерии, освобож­дение всех участников мистерии от соблазнов, страстей и страхов, меша­ющих мисти­ческому соединению с Совер­шен­ством, которое должно про­изойти в душе каждого.
   Кто-то из читателей, наверняка, уже обна­ружил сход­ство некоторых моментов нашей трагедии с уже разо­бран­ными нами перипетиями и страстями на пути Ивана Бездомного. Было, всё уже было в этот самый долгий день из жизни Ивана Николаевича - и узна­вание своего соучастия в "преступ­ле­нии", и отчуж­дение, и пафос наказания, обратив­шийся про­тив самого обвинителя, было и очищение с пере­оде­ванием. Однако не пере­усерд­ствуем ли мы с парал­лелями и повторениями? Такое ведь тоже бывает с начина­ющими ис­следо­вателями. Поэтому нам с вами стоит обратиться к мнению самого ав­торитетного эксперта по вопросам античных мифов, а значит и античных мистерий и трагедий. Вот что пишет уважаемый про­фес­сор Лосев: "Траги­ческий миф... необ­ходимо содержит в себе шесть основных моментов своего раз­вития, из которых первые три суть живописание отрыва от блажен­ной жизни Ума, а вторые три - живописание воз­вращения к ней" /Лосев А.Ф. "Очерки античного сим­волизма и мифологии" - М. 1993, с.752/.
   Лосев раз­личает "страх" и "сострадание" как два момента, поэтому всего шесть, а не пять. Но для нас важно общее совпа­дение двух линий в канони­ческом сюжете трагедии из шести моментов и в уже описан­ной нами цепочке из 12 стадий. Из них первые шесть описывает движение от един­ства с высшим раз­умом к раз­де­лению, а вторые шесть - описание воз­вращения к этому един­ству. Так мы обна­руживаем, что Булгаков в своём тайном историо­софском учении опира­ется не то­ль­ко на библей­скую сим­волику и иудео-христианскую традицию, но и на другую, не менее важную и си­льную - ан­тичную фило­софскую традицию. И не то­лько опира­ется, но и доказывает их един­ство на высшей стадии раз­вития каждой.
   И кстати, взглянув свежим взглядом на учение Аристотеля о трагедии, мы обна­руживаем глубокий источник учения Иешуа "о добрых людях". Помните, на допросе у Пилата:
   "- А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова "добрые люди"? Ты всех, что ли, так называешь?
   - Всех, - ответил арестант, - злых людей нет на свете".
   Этот взгляд на судьбы людей, в том числе на участников трагедии, героем которой является сам Иешуа, пол­ностью совпадает с фило­софским учением Аристотеля. Нет добрых или злых людей, а есть те­чение жизни, которое ставит людей в те или иные обстоя­тель­ства, делая их преступниками, жертвами и палачами. Пилат - нево­льный палач, и это подчёркнуто не то­лько в "евангелии от Вола­нда", но и в канони­ческом Евангелии. Это ли не свиде­тель­ство соединения в учении Иисуса, как ми­нимум, двух потоков раз­вития - библейского и античного, в их высшем раз­витии!
   Но опять же, стоит себя пере­проверить, не приписываем ли мы Автору своё ви­дение? Может быть, мы видим то, что Автор и не подразумевал? Про­сто так совпало, что Аристо­тель был мудр, а каждая трагедия живёт и раз­вива­ется по общим для этого жанра правилам. Ну что ж, давайте про­верим. Мы ведь ещё рас­смотрели не все главные идеи Аристотеля каса­те­льно тра­гедии. Например, есть такая идея, что трагедия на сцене театра есть отражение траги­ческого мифа, который определяет те­чение самой жизни. А над этой историо­софской идеей Аристо­тель выстраивает идею космогони­ческую. Она заключа­ется в том, что жизнь Космоса есть раз­витие Высшего Ума, яв­ляю­щегося Перво­двигателем всех яв­лений. И эта жизнь Космоса по своему сюжету является косми­ческой трагедией. Высший косми­ческий раз­ум раз­деляется в себе, нисходит с уровня высших звёз­дных сфер (а небесные светила и в античной сим­волике - суть источники чистого ума) в "подлун­ный мир", в котором вечное превраща­ется во вре­мен­ное, совер­шен­ное - в несовер­шен­ное, истин­ное знание - в сомни­те­льное, а единый поток жизни раз­деляется на счастье и несчастье.
   В нашем случае символика Луны, освеща­ющей события сомни­тельным отражён­ным светом, сопровождает основные моменты трагедии, раз­ворачива­ющейся на улицах Москвы: "Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, неси­льно ударив­шись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева - он уже не сообразил, - позлащен­ную луну".
   Ещё раз напомню идею - сцени­ческая трагедия как подражание траги­ческому мифу, опреде­ля­ющему те­чение жизни. Между тем, в 12 главе мы такое подражание обна­руживаем дово­льно легко. Оторван­ная голова Бенгаль­ского очевидно рифму­ется с отрезан­ной головой Берлиоза, как рифму­ется и сам про­цес­с: "Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи". Это про Беге­мота, а вот про трамвай: "Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электриче­ством, взвыл и наддал". Ну, впрочем, тесная связь Беге­мота с трамваями нам и так была известна.
   Однако же и все про­чие необ­хо­димые моменты трагедии, как выясняется, имели место в рас­смотрен­ных нами ранее главах. Перипетия состоит в том, что ни к чему не обязыва­ющий раз­говор, и совер­шен­но напрасный, как выяснилось, спор Берлиоза и Бездомного с Воландом обернулись самым ужасным поворотом дел. Преступление в виде убитого Берлиоза было налицо, но оно как бы и не пре­ступление, поско­льку кроме самого Берлиоза в таком раз­витии событий никто и не виноват. А его честно предупредили. Но если виноват сам Берлиоз, то Иван - соучастник. И чтобы в конечном итоге достичь этого понимания и освобож­дения от этого груза с души, понадобились все шесть необ­хо­ди­мых моментов трагедии. В четвёртой главе сначала про­исходит момент узна­вания, когда Иван слы­шит раз­говор про Ан­нушку, раз­лив­шую масло. Узна­вание пере­ходит в отчуж­дение и в нарастание па­фоса наказания, который оборачива­ется про­тив самого Ивана. Известие о смерти Берлиоза - это мо­мент "страха", а появление Бездомного в "Грибоедове" и участие в его судьбе - момент "состра­дания". Наконец, соб­ствен­но трагедия заверша­ется очище­нием и сменой одежды в клинике.
   Как и в сюжете сеанса магии с разо­бла­чением, после трагедии наступает время комедии, в ко­торой пародийно обыгрыва­ются сюжет трагедии. Нужно то­лько заметить, что по мере прибли­жения к 12 главе масштаб дей­ствия уменьша­ется, при повторении в общих чертах сюжета. Отрезание головы Берлиоза лишь сим­воли­чески подчёркивает истин­ный масштаб события - потеря головы целой орга­низации, многотысячным Мас­солитом. А вот беседа Воланда с соседом Берлиоза приводит к потере главы организацией масштабом помельче. Да и про­исходит это "отры­вание головы" Варьете в фар­совом, комедийном ключе. Момент "узна­вания" также приходит в женском обличье с телеграм­мой в руках. Пафос воз­мущения и жажда наказания также налицо, и оборачива­ются наказа­нием самих ини­циаторов, страхом и сострада­нием. А момент "очищения" - это и есть само представление в Варьете.
   Получа­ется такая сложная матрёшка, в которой завер­шение сюжета масштабной трагедии повторяется в последней четверти - в главах 10-12 в виде фарса. Это не столь уже новая для нас исто­рио­софская идея, её нам ещё Гегель с Марксом про­поведали на примере двух Наполеонов. Но ока­зы­ва­ется, что повторный фарс - это ещё не последняя из "матрёшек". Окончание фарса знамену­ется ещё одной постановкой трагедии, которая подражает более масштабному сюжету. В пределах всё того же канони­ческого примера с фарсовым повторе­нием Великой Французской революции к фарсу добавляется скоротечная трагедия Парижской ком­муны, которая в свою очередь заверша­ется полити­ческим фарсом. Так что и в 12 главе мы обна­руживаем очень любопытные идеи, которые заставляют нас снова воз­вращаться к уже про­йден­ным главам и видеть новые законо­мер­ности.
   Теперь, как и было обещано, поговорим насчёт двой­ствен­ности сим­волики числа 12. Мы уже отмечали, что и на 11-й стадии про­является эта двой­ствен­ность, в которой первая стадия раз­вития "нового Ивана" про­исходит на фоне покаяния и "умирания" прежнего, ветхого Ивана. Эта двой­ствен­ность отражена и в самом ряду чисел от 1 до 12, в котором последние члены могут быть пред­став­ле­ны как 10+1 и 10+2. Числа от 1 до 12 сим­воли­зируют идеа­льные понятия, суще­ству­ющие лишь в "на­длун­ном" мире светил. А вот второй ряд чисел от 11 до 22 связан с преломле­нием идеа­льных понятий первого ряда в нашем "подлун­ном" мире, в реа­льном жизнен­ном опыте (+10) реа­льных людей.
   Един­ствен­ная истина, доступная не идеа­льному косми­ческому Уму, а нашему жизнен­ному опыту - это наше несовер­шен­ство: "Я знаю, что ничего не знаю". Поэтому сим­вол пере­жи­вания несо­вер­шен­ства 11 = 10 + 1, то есть жизнен­ный опыт, к которому прибавляется эта про­стая истина. Аналогично, идеа­льная небесная мудрость (2) может быть добавлена к жизнен­ному опыту (+10) лишь путём пере­жи­вания един­ства с Совер­шен­ством, мистерии (=12). То же самое другими словами: му­д­рость в жизни обычного человека заключа­ется в стрем­лении к един­ству с Богом. Точно также и число 13: принесение себя в жертву - есть главный земной путь для идеа­льной любви и веры с надеждой, раз уж они снизошли в наш подлун­ный мир (3+10).
   Ряд из двенад­цати чисел с 11 по 22 и соответ­ству­ющие им стадии раз­вития Идеи составляют вместе большую стадию Надлома, в которой идеа­льные сущ­ности первого ряда, сое­динен­ные с жиз­нен­ным опытом, преломляются в траги­ческие моменты, искажен­ные лун­ным светом. Например, от­кровение (8) стано­вится "отраже­нием" (18), которое всегда лжёт, поско­льку даже идеа­льное зеркало показывает левое правым и наоборот. Это же число сим­воли­зирует Луну с её отражен­ным светом.
   Эта двой­ствен­ность чисел 11 и 12, принадлежащих сразу двум рядам, а также особый характер числа 13, лежа­щего на грани смерти старого и рож­дения ново­го, отражает ещё одну важную историо­софскую идею. И на самом деле, всякий истори­ческий про­цесс, раз­витие живой Идеи и становление связан­ного с этой Идеей сообще­ства, даже выйдя из идеа­льного мира "кол­лектив­ного бес­созна­те­ль­ного" на поверх­ность жизни в "подлун­ном мире", первую четверть всей большой стадии Надлома со­суще­ствует с двумя последними стадиями Надлома предыду­щего, роди­тель­ского сообще­ства. Так апостоль­ская община, когда её сим­волом было число 12, принадлежала одновре­мен­но и христиан­ст­ву, и прежней иудейской традиции. И нужно было в ходе мистерии очистить, освободить сообще­ство и учение Ново­го Завета от грехов и соблазнов, накопив­шихся в ветхой религии. Поэтому и в Иоан­не, и в Иуде, и в душах всех апостолов сосуще­ствовали и спорили "новый Иоан­н" и "ветхий Иуда". Потому на следующей стадии "ветхий Иуда" должен умереть. А число этой стадии - 13, и началась она вечером в четверг, когда Иисус омыл ноги 12 ученикам, и стало 13 равных.
   Так что к 13 главе подбираюсь с опреде­лён­ным опасе­нием. Неужели и в ней скрыто сто­лько же идей, так что придётся пере­читы­вать не то­лько послания апостола Павла. "Первое послание к Корин­фянам" - это уж непре­мен­но, без него никак нельзя. Но и без аналити­ческой психо­логии Юнга вряд ли удастся обойтись, всё же дей­ствие про­исходит в клинике Стравинского.
  

Мастер или мастер?

   Глава тринад­цатая, признаюсь, оказалась весьма коварной. Так что пришлось помучиться, раз­гадывая этот ребус, и при этом всё равно никаких гарантий, что угадал. Начнём с того, что начало 13 главы является непрерывным про­долже­нием дей­ствия из конца главы 11-й:
   "Сон крался к Ивану, и уж померещилась ему и пальма на слоновой ноге, и кот про­шел мимо - не страшный, а веселый, и, словом, вот-вот накроет сон Ивана, как вдруг решетка беззвучно поехала в сторону, и на балконе воз­никла таин­ствен­ная фигура, прячущаяся от лун­ного света, и погрозила Ивану пальцем.
   Иван без всякого испуга приподнялся на кровати и увидел, что на балконе находится мужчина. И этот мужчина, прижимая палец к губам, про­шептал: - Тс­сс!".
   Уже сам этот факт непрерывной склейки 11 и 13 глав, на первый взгляд, про­тиво­речит главной идее нашей реконструкции, что каждой главе соответ­ствует опреде­лён­ная стадия раз­вития Идеи или, как принято говорить у алхимиков или масонов, "уровень сим­воли­ческого посвящения". С другой стороны, можно заметить, что Иван в конце 11 главы уже был готов увидеть свой сон из 16 главы, но появление незнакомца помешало. Поэтому для начала нам нужно вос­становить стройный порядок движения времени в скрытых слоях Романа.
   Воз­можно, нам снова поможет самый общий взгляд на содержание всех глав. То­лько теперь мы взглянем на времена суток, зная, что 32 главы Романа соответ­ствуют трём частично пере­сека­ющимся рядам сим­воли­ческих чисел - от 1 до 12, от 11 до 22 и от 21 до 32. И что эти три ряда парал­ле­льны, а 12 чисел каждого ряда, то есть 12 стадий раз­вития, можно раз­бить, во-первых, на две половины - на нисходящую линию с 1-й по 6-ю, и на вос­ходящую - с 7-й по 12-ю стадии. Кроме того, мы выяснили, последние три стадии первого ряда - с 10-й по 12-ю, составляют отде­льный вложен­ный цикл, "пародиру­ющий", повторя­ющий по внешней форме "траги­ческий" сюжет всего ряда 1-12. Тем самым вос­ходящая линия 7-12 раз­бива­ется на две четверти 7-9 и 10-12. В нисходящей линии 11-16 мы обна­ружили, что первые стадии второго ряда раз­вива­ются парал­ле­льно и одновре­мен­но с послед­ними стадиями первого ряда. Что также по факту раз­бивает нисходящую линию на две четверти.
   А теперь сравним это с более точным раз­бие­нием 32 глав Романа по дням дей­ствия, но уже с выделе­нием четырёх времён суток:
   1-3: вечер среды; 4-6: ночь со среды на четверг;
   7-9: первая половина второго дня; 10-12: вторая половина четверга.
   Заметим, что по ходу дей­ствия 12 главы в Варьете раз­гар рабочего дня, а вот в клинике у Иванушки уже в 11 главе чув­ству­ется приближение сна. Поэтому в парал­ле­льном дей­ствии в клинике и в целом во втором ряду глав повторяется:
   11-13: первая половина второй ночи; 14-16: вторая половина ночи на пятницу;
   17-19: утро третьего дня; 20-22: вторая половина дня пятницы.
   В последних двух главах второго ряда также яв­ствен­но раз­деление дей­ствия на два парал­ле­льных потока - один вечерний, затемнённый, а другой освещённый, продолжение долгого дня.
   21-23: вечер третьей ночи; 24-26: вторая половина бес­сон­ной ночи Маргариты;
   27-29: первая половина субботы; 30-32: завер­шение последнего дня.
   Кстати, мы ещё в про­шлый раз отметили небольшое отклонение от вроде бы найден­ного пра­вила соответ­ствия трёх рядов: в первом ряду мистерия описана в 12 главе, а во втором ряду ана­логичный сюжет Великого бала - в 23-й, а не в 22-й. В целом получа­ется, что Автор подтверждает нам наши догадки. Об этом говорит само раз­биение сюжета Романа на три сюжетных ряда, где нис­хо­дящей линии чисел соответ­ствуют вечер и ночь, а вос­ходящей линии - утро и день. При этом раз­де­ле­ние сюжета каждого из трёх рядов на четыре четверти дано не на основе физи­ческого времени - а на основе психо­логи­ческого состояния героев: сумерки, сон или бес­сон­ница, про­буж­дение, актив­ное завер­шение дня. 13 глава на этом осно­вании отнесена к вечеру.
   С другой стороны, 13 глава, словесным сим­волом которой является "жертва", парал­ле­льна не то­лько 23-й, но и третьей. Эта парал­лель подчёркнута принесе­нием в жертву Берлиоза. Хотя в самой 13 главе вроде бы никакой жертвы и нет, если не считать доброво­льного ухода "ветхого Ивана", отка­за Понырёва от ипос­таси Бездомного. В первой трети сюжета Романа имен­но смерть Бер­лиоза раз­де­ляет нисходящую линию на две четверти, отделяет вечер от ночи, в том числе в смысле "сна раз­ума" у Бездомного. При этом конец 3 главы является завер­ше­нием предыду­щего дня и какого-то пред­ва­ря­ю­щего дей­ствия. Аналогично завер­шение Бала в 23 главе снова связано и с отре­зан­ной головой Бер­лиоза и со смертью барона Майгеля. Имен­но участие в Великом балу и финал 23 главы освобождает всех героев, которым остаётся то­лько завершить свои дела в городе. Логично в таком случае ожидать, что и завер­шение первых суток, первой трети пове­ство­вания должно про­изойти к финалу 13 главы.
   Похоже, что и появление в конце Романа эпилога, то есть "33-й главы" связано с этой самой неопреде­лён­ностью: Так всё же - 12 или 13 частей должно быть в завершён­ном ряду? С одной сто­ро­ны, заворажива­ющая сим­метрия четырёх четвертей и древняя библейская традиция двух рядов сим­воли­ческих чисел - 12 и 22. С другой - непосред­ствен­ное наблю­дение и честное отражение Автором того факта, что в скрытом плане реа­льное освобож­дение от про­шлого и "смена центра" про­исходит в конце 13 стадии. Да и в Новом Завете пере­ход сим­во­ли­ки от 12 избран­ных учеников к 13 равным братьям про­исходит вечером в "чистый четверг", а превращение из рабов в учителей, владеющих языками, про­исходит лишь после Воз­несения. Булгаков не мог не видеть этой сим­волики в канони­че­ских Евангелиях и не осмысливать её.
   Есть ли выход из этого видимого про­тиво­речия? Раз­уме­ется, есть. И Автор подсказывает его нам имен­но связкой непрерывного дей­ствия между 11 и 13 главами. А также тем обстоя­тель­ством, что в 11 главе про­изошло "Раздвоение Ивана". Между тем, один из Иванов - ветхий, то есть уче­ник Берлиоза, через последнего и нехорошую квартиру связан с Варьете и с сюжетом 12 главы. В то вре­мя как новый Иван, ученик Стравинского связан с про­исходящим в клинике и сюжетом 13 главы. Если в 11 главе два Ивана парал­ле­льно сосуще­ствуют в одном про­стран­стве и времени, то почему бы сра­зу по окончании 11 главы не раз­ви­ваться двум парал­ле­льным дей­ствиям - в Варьете и в палате N117?
   Видимое про­тиво­речие снима­ется, если предпо­ложить, что для ветхого Ивана и для всей вет­хой верхушки Мас­солита и Варьете всё заканчива­ется 12-й стадией. Но для нового Ивана за это вре­мя про­ходят сразу две стадии - 12-я и 13-я, которые относятся уже не к первому, а ко второму ряду, к большой фазе Надлома. В этом случае, завер­шение всего первого ряда 1-12 совпадает с завер­ше­нием первой четверти 11-13 второго ряда. Так Автор доводит до нашего све­дения понятие о дово­льно сложной структуре сопряжения трёх больших фаз раз­вития, которые мы вслед за Гуми­лё­вым усло­вились назы­вать: Подъём, Надлом и Инерцион­ная (Гармони­ческая).
   Хотелось, конечно, опустить все эти историо­софские изыскания, если бы было воз­можно без них истолко­вать скрытые смыслы 13 главы. Но согласитесь, что мы бы запутались с примене­нием на­шего "ключа", если бы не выяснили, что в 13 главе скрыты сразу две стадии раз­вития нового Ивана. Теперь нам вполне понятно, почему 13 глава такая обширная и состоит, по сути, из двух равных частей - рас­сказа Ивана о знаком­стве с Воландом и рас­сказа о любви мастера и Маргариты. Впрочем, это понимание всего лишь даёт нам воз­мож­ность начать рас­шифровку, для которой ещё нужно подо­б­рать прави­льные ключи к тексту главы.
   Между тем, в самом начале 13 главы речь как раз идёт о ключах, с помощью которых можно про­никнуть извне в палату N117 и к соседям Иванушки. Эти ключи принадлежат незнакомцу, назвав­шемуся мастером, который в свою очередь стащил их у доброй фельдшерицы Прасковьи Фёдоровны. Ей ключи принадлежали раньше, поэтому и начнём с попытки истолко­вать этот образ-подсказку.
   Имя Прасковья или Параскева в пере­воде с гре­ческого означает "Пятница", что уже само по себе гармонирует с 13 главой. Однако нам сейчас важно не чув­ство юмора Автора, а нали­чие в Ро­ма­не какой-нибудь пятницы, которая может стать ключом к 13 главе. Таких пятниц в Романе описаны две, одна - Страстная, которой посвящены ершалаимские главы, а вторая - москов­ская, бес­покойная, которая соб­ствен­но и начина­ется во время или сразу после 13 главы. По всей види­мо­сти, пожилой воз­раст фельдшерицы, отче­ство (имя Фёдор означает "божий дар"), а также приз­вание враче­вать ду­шевные раны должны однозначно указы­вать на ершалаимскую пятницу. Эта подсказка Автора впол­не согласу­ется с сим­воликой числа 13, которая также указывает на события Страстной Пятницы как необ­ходимую парал­лель.
   Теперь нужно понять, почему эти "пятничные" ключи оказались у таин­ствен­ного незнакомца. А для этого попытаться разо­б­раться, кто этот незнакомец. Воз­можно, это и есть ещё один ключ к тай­нам 13 главы. Для начала сравним описание незнакомца с описа­нием мастера, извлечён­ного в 24 гла­ве из 118-й палаты. Доста­точно заметить, что "мастер" из 13 главы - бритый, а несомнен­ный мастер, признанный Маргаритой, бородат. При этом чуть позже специ­а­льно замечено, что в клинике мастера не брили, а подстригали машинкой бороду. С другой стороны, одежда на мастере из 24 главы бо­ль­ни­чная, та же шапочка с буквой М, и он сообщает о раз­говоре с Иванушкой.
   То есть мастер из 13 главы - одновре­мен­но и тот же самый, и не совсем тот. Конечно, можно считать, что это Булгаков забыл или не успел внести вправки, но нам такой подход ничего не даст. Наоборот, мы обязаны считать, что ключи в руках незнакомца - это предписание Автора искать важ­ный скрытый смысл этой "ошибки". А посему с особым внима­нием относиться к любым нюансам. Например, такой тонкий момент: незнакомец описан как бритый в самом начале, когда то­лько за­гля­дывает в комнату, оставаясь на балконе.
   "Убедив­шись в том, что Иван один, и прислушав­шись, таин­ствен­ный посети­тель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что при­шедший одет в бо­льничное". Согласно правилам богатого на оттенки рус­ского языка слово "тут" здесь имеет зна­чение указателя на настоящее время события, но его первое значение - вполне пространственное. То есть признаки соседа по палате Иван опознал после того, как незнакомец вошёл в комнату. А пока тот был на балконе, то был бритым и больше по­ходил на портрет Гоголя. Если это не забывчивость Автора, то речь идёт о каком-то иносказании, об ал­легории внеш­него балкона, связыва­ющего все палаты клиники Стравинского. Уже поэтому есть по­дозрение, что эта ал­легория психо­логи­ческая. Это подозрение тем более осно­ва­те­льно, что мы уже обна­ружили ранее парал­лель между образами Бездомного и ново­заветного апостола Павла. Между тем ал­легори­ческая, иносказа­тельная сторона учения апостола Павла, связан­ная с образами мужа, жены, прелюбодеяния, относится имен­но к структуре лич­ности, то есть к сфере психо­логии.
   Мне как рациона­льному аналитику наиболее близок образ доктора Стравинского, поэтому так и тянет увидеть в 13 главе имен­но скрытое психо­логи­ческое учение. Начнём с того, что образ бал­ко­на, опоясыва­ющего извне весь дом, очень удачно изображает понятие "кол­лектив­ного бес­созна­те­ль­ного". При этом осознан­ная, про­яв­лен­ная вовне часть лич­ности дей­ст­вите­льно отгорожена от глубин подсознания дово­льно про­чной "решёткой", барьером. А раз так, то со стороны балкона внутрь дома может про­никнуть то­лько дух, то есть ипос­тась кол­лектив­ной памяти.
   Эту догадку косвен­но подтверждает ещё одно наблю­дение. Снова вернёмся к событиям на грани между 11-й и 13 главами: "Иван, почему-то не обидев­шись на слово "дурак", но даже приятно изумив­шись ему, усмехнулся и в полусне затих. Сон крался к Ивану..." и так далее. То есть Иван находился в полусне и уже видел часть сна, когда к нему явился незнакомец. Это сос­то­яние на гра­ни­це бодр­ство­вания и сна может быть отнесено ко всей 13 главе, поско­льку после неё в клинике насту­пает время снов, а в Варьете - время полуночных кошмаров. Между тем не то­лько психо­логи, но и про­сто твор­ческие люди могут подтвердить, что имен­но в сумеречном состоянии на грани бодр­ство­вания и сна про­исходит "обмен мнениями" между созна­те­льной и подсозна­те­льной частями психики. Сначала наше сознание вспоминает пере­житой день, осо­бен­но ошибки, неудачи или загадки. Затем откуда-то из глубины кол­лектив­ной памяти могут воз­ни­кать образы и догадки. То есть в этом состо­янии воз­можен диалог между "внешним человеком", то есть сознаваемой частью лич­ности и твор­ческим духом, помогающим решить про­блему.
   Доста­точно легко установить из раз­говора неиз­вестного с Иваном, что "мастер" из 13 главы в диалоге с Иваном исполняет функцию нрав­ствен­ной инстанции, оценива­ющей вчерашние поступки Бездомного. Однако в точно такой же роли днём выступал доктор Стравинский. В чём же раз­ница между этими двумя внутрен­ними арбитрами. Стравинский - арбитр рациона­льный и сугубо созна­те­льный, опира­ющийся на внешние, эмпири­чески выработан­ные практикой нормы. Незнакомец - это внутрен­ний арбитр, опира­ющийся на твор­ческую интуицию. Имен­но поэтому его появление делает доступной для Ивана самооценку художе­ствен­ной цен­ности соб­ствен­ного творче­ства.
   Получа­ется, что появление духа Мастера есть дей­ст­вите­льно некоторый следу­ющий этап в раз­витии твор­ческой лич­ности. Так же как пребы­вание ново­й гума­ни­тарной науки в клинике - необ­хо­димый этап раз­вития этой Идеи. Между про­чим, сообщение Автора о том, что мастеру в кли­нике постригали бороду имеет опреде­лён­ные аналогии в сим­волике Ветхого Завета. Есть такое предпи­са­ние в книге Левит: "Не стригите головы вашей кругом, и не порти края бороды твоей" /Лев 19,27/. Иносказа­те­льное зна­чение бороды дово­льно про­зрачно, поско­льку на иврите это слово и "му­д­рость" пишутся одинаковыми согласными. Да и традицион­ные стереотипы связывают образ мудреца с обя­за­те­льной бородатостью. Поэтому духовное зна­чение этого предписания вполне понятно - не ис­ка­жать, не править мудрость, получен­ную через откровение. Можно то­лько толко­вать, но не при­бав­лять и не убавлять слов, получен­ных про­роком от Бога. Это что каса­ется религи­озного откро­вения. Однако в про­цес­се станов­ления научного знания вполне законо­мерен иной подход - помещение науч­ной идеи в "клинику Стравинского", где результаты твор­ческой фантазии, то есть научное откро­ве­ние, должны быть ровно подстрижены "машинкой" рациона­льной критики.
   Опять же, стоит напомнить наз­вание 6 главы - "Шизофрения, как и было сказано". Теперь мы, пожалуй, сможем его истолко­вать. Почему соб­ствен­но "шизофрения", то есть "разделённость" являя­ется итогом шестой главы? Не потому ли, что в клинику Стравинского попадает второй пациент, кроме уже доброво­льно поселив­шегося в палате N118 духа Мастера?
   Что такое в ал­легори­ческом смысле Иван Понырёв? Это Идея ново­й гума­ни­тар­ной науки. На языке аналити­ческой психо­логии - некий раз­вива­ющийся комплекс созна­тельных и бес­соз­на­тельных содержаний психики. А что такое Мастер из палаты N118? Тоже идея - то­лько не научная, а художе­ствен­ная. К началу 1980-х годов обе идеи, оформ­лен­ные в виде книг Булгакова и Гумилёва, стали достоя­нием обще­ства. Часть членов Мас­солита, то есть поклон­ников творче­ства Булгакова, ста­но­вится также и почитателями теории этногенеза. Однако эти две Идеи суще­ствуют изолирован­но друг от друга, поско­льку норматив­ная ипос­тась доктора Стравинского, то есть рациона­льной крити­ки не позволяет им объеди­ниться, держит эти две Идеи изолирован­но друг от друга. Если бы не было сдержива­ющей норматив­ной ипос­таси в лич­ности такого двойного адепта, то мы имели бы клас­си­ческий случай настоящей шизофрении, когда про­тиво­ре­чивые некрити­чески усвоен­ные идеи опре­де­ляют дей­ствия лич­ности, выходя за границы своей адекват­ности, практи­ческой применимости.
   Тем не менее, после неско­льких сеансов механи­ческой стрижки бороды, если она всё же про­должает рас­ти, то есть Идея раз­вива­ется, необ­ходим следу­ющий этап раз­вития - диалог идей. Более раз­витая и глубокая Идея выступает наставником, Мастером по отно­шению к Идее менее раз­ви­той, что и отражено в 13 главе: "Впрочем, вы... вы меня опять-таки извините, ведь, я не ошибаюсь, вы человек невеже­ствен­ный?
   - Бес­спорно, - согласился неузнаваемый Иван".
   Этот ключ, обна­ружен­ный нами в руках таин­ствен­ного незнакомца, дей­ст­вите­льно может быть обна­ружен в про­шлом времени в руках у Прасковьи Фёдоровны, то есть в сюжете Евангелия. Часть ново­заветного пове­ство­вания, связан­ная с сим­волом 12 учеников, имеет очевидное сход­ство с первой частью 13 главы, в которой, как мы выяснили, спрятан парал­ле­льный сюжет 12 стадии созре­вания и станов­ления Ивана Понырёва. А завершаться эта часть 13 главы должна, по идее, уравни­ванием двух собеседников. Про­исходит это, когда уже не Иван, а Мастер отрека­ется от звания писателя и затем начинает рас­сказы­вать свою историю. Прошу заметить, что при обосно­вании тезиса о духе, а не о человеке, посетив­шем Ивана в 13 главе, мы использовали то­лько текст самого Романа. Хотя опу­бликованы и тексты предыдущих вер­сий Романа, где с Иваном в клинике беседует не мастер, а сам Воланд. Но мы с вами уже условились, что имеют силу лишь версии, от которых сам Автор не отка­за­лся в про­цес­се создания Романа. Поэ­то­му столь про­стое доказа­тель­ство не годится, нужно уметь под­би­рать ключи, то есть опериро­вать иде­ями, а не подсказками.
   Однако в тексте оконча­те­льной редакции Романа остались любопытные совпа­дения между образами Воланда и мастера, которые заставляют искать ответы на вопрос о соотно­шении этих двух героев - главного и заглавного. Например, оба героя - и мастер, и Воланд, владеют неско­лькими языками, включая латынь и гре­ческий. Эта же парал­лель про­должа­ется и от мастера к Иешуа. Оба - и мастер, и Воланд называют себя историками и наизусть знают "роман о Пилате". Оба интересу­ются одной и той же женщиной в Москве. Есть и более мелкие детали - "прекрасный серый костюм", о котором незнакомец зачем-то рас­сказывает Ивану, рифму­ется с серым костюмом Воланда в 1 главе. Монограм­ма М, вышитая жёлтым на чёрной шапочке Мастера, очень похожа на букву W, которую успел запомнить Иван после знаком­ства с Воландом. Про­сто вопрос в точке зрения, откуда смотреть.
   Кстати, раз уж к слову пришлось, похожую двойную монограм­му MW Булгаков мог видеть в доме поэта Максимилиана Волошина. И сам осно­ва­тель писа­тель­ского обще­ства "Атон", призван­но­го найти пути рас­крытия твор­ческих способ­ностей "нового человека", является одним из закон­ных реа­льных про­тотипов мастера. Так же, как и Гоголь, образ которого на секунду появляется в начале 13 главы. Этих двух близких Булгакову про­тотипов мы как-то упустили из виду, когда обсуждали в самом начале Канта, Ницше и Горького.
   Образ про­фес­сора Канта тоже не случайно про­ник в 13 главу в виде непрямой цитаты из Гёте: "В особен­ности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-ни­будь крик". Мастер повторяет слова Вагнера из "Фауста", а потом ещё и напрямую отсылает к этому про­изве­дению. Этот приём позволяет Автору ещё раз не то­лько подчеркнуть наставни­ческую роль "духа Мастера". Обита­тель палаты N118 может быть наставником по отно­шению к Ивану, то есть к Идее ново­й гума­ни­тарной науки то­лько как некая фило­софская Идея, вос­ходящая к Канту. Поэтому Мастер, поника­ющий через балкон, не равен мастеру, изолирован­ному в соседней палате. Как обыч­ный человек и его обыден­ная лич­ность является внешней оболоч­кой для твор­ческого или иного духа, так и внешняя, романти­ческая ипос­тась булгаков­ского Романа содержит внутри тайное учение, во­п­лотив­шее твор­ческий дух, преоб­ра­жающий по своему образу и подобию не то­лько эмпири­ческое нау­чное учение из палаты N117.
   Между двумя слоями смысла в Романе - открытом и тайным есть нечто общее во внешнем об­лике. Но есть и суще­ствен­ное, порою диаметра­льное раз­личие по смыслу. Имен­но такова раз­ница ме­жду безво­льным мастером, изолирован­ным в палате N118, и Мастером, легко про­ника­ю­щим в па­лату N117 и способным оказы­вать влияние не то­лько на Ивана Понырёва. Однако явля­ется ли дух Мастера из 13 главы тем же самым, что и Воланд, или всё же его зерка­льной про­тиво­полож­ностью? Этот вопрос остаётся открытым. Значит, открыт и заглавный вопрос: "Так кто же ты?" Автор не спешит так про­сто отдать нам ключ к этой загадке, мотивируя двигаться дальше.
   Начав раз­би­рать 13 главу, мы про­двинулись лишь до середины. А между тем в рас­сказе Мас­тера о Маргарите можно обна­ружить тот путь, психо­логи­ческий механизм, благодаря которому мас­тер стал Мастером, обрёл способ­ность влиять на Ивана. Да и сопоставление рас­сказа Мастера с уче­нием апостола Павла не может не принести нам новых психо­логи­ческих открытий. Так что 13 глава ещё не закончилась, и про­должение следует.
  

О чём поведал Мастер

   Рас­сказ Мастера, занима­ющий вторую часть 13 главы, составляет ещё одну отде­льную пьесу внутри Романа со своим сюжетом и отде­льной хронологией. Эта романти­ческая история доста­точно контрастно выделяется на фоне оста­льного пове­ство­вания и по стилю, и по используемым образам. Так что ключи к этой ал­легории тоже придётся подби­рать отде­льно.
   Пока что мы выяснили лишь то, что 13 стадия раз­вития нашей Идеи соответ­ствует не всей 13 главе, а то­лько её второй половине - рас­сказу Мастера. Однако это ограни­чение не слишком нам по­могает, хотя бы по причине видимого отсут­ствия в этом отрезке актуа­льного дей­ствия. Присут­ствует лишь рас­сказ о про­шлом. Однако обна­ружен­ные нами в про­шлый раз два особых ключа должны от­носиться ко всей 13 главе. И даже скорее ко второй половине, дважды тринад­цатой, поско­льку один из ключей уверен­но указывает в про­шлое - на "богом дарован­ную пятницу".
   Второй же найден­ный ключ указывает нам на то, что речь в автобиографи­ческом рас­сказе Ма­стера идёт не о жизни обычного человека, а о жизни и раз­витии духа или иначе Идеи. И между про­чим, одна важная деталь в рас­сказе Мастера должна подводить нас к этому же выводу:
   "- Вы были женаты?
   - Ну да, вот же я и щелкаю... на этой... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке... ещё платье полосатое... музей... впрочем, я не помню".
   Неско­лько нарочито даже для сумас­шедшего писателя, не правда ли? Впрочем, романти­ческий рас­сказ Мастера столь увлекателен, что чита­тель вслед за Иванушкой тут же забывает о стран­ной за­бывчивости героя. Тем более что никаких альтернатив­ных объяснений этой стран­ности не напра­ши­ва­ется - "Ну, сумас­шедший, что воз­ьмёшь?" Немного иначе обстоит дело, если внима­тельный чита­тель уже знаком с психо­логи­ческим учением о "внутрен­нем человеке" апостола Павла, изложен­ным в "Первом послании к Коринфянам". Вкратце это учение можно изложить в следующих тезисах:
   1) Лич­ность каждого человека составляют три автономных части психики: а) плотское; б) душевное; в) духовное, или иначе - "плоть", "душа" и "дух". При этом "плоть" не означает плоть в буква­льном смысле, а связан­ные с плотью психи­ческие про­цес­сы - инстинкты, условные рефлексы и более сложные стереотипы дей­ствия.
   2) Впрочем, соб­ствен­но лич­ность составляют душа и дух, поско­льку плоть - есть некое раз­витие животного в человеке, которое должно быть подчинено челове­ческому. При этом Павел говорит о двух "человеках" в одной лич­ности. Душа - это "внешний человек", а дух - это "внут­рен­ний человек".
   3) Кроме трёх частей лич­ности есть ещё четвёртая часть - "внутрен­нейшее", надлич­ностная часть, которую легко сопоставить с совре­мен­ным понятием "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного".
   4) Душа связана с конкретной лич­ностью смертного человека, но дух суще­ствует и раз­вива­ется в раз­ных людях на про­тяжении многих поко­лений.
   5) Для ал­легори­ческого описания взаимосвязей духа и души использу­ется сим­волика мужа и жены. Павел частично рас­крывает зна­чение этой сим­волики, пытаясь говорить без притч, но эта же сим­волика присут­ствует не то­лько в Новом Завете, но и во всей Библии, начиная с Адама и Евы и да­же раньше, с сотворения человека в шестой день "мужчиной и женщиной".
   Этого краткого изложения будет доста­точно для целей нашего ис­следо­вания. Во всяком слу­чае, мы уже и без привле­чения этого правила толко­вания ал­легорий убедились, что имеем дело с Ма­стером - духом, а не мастером - человеком. Тем не менее, апостол Павел помог нам понять неуверен­ность Мастера в том, что каса­ется имени быв­шей жены. Твор­ческий дух, вселив­шийся через поко­ле­ние-другое в лич­ность конкретного человека, то есть вступив­ший в ал­легори­ческий "тайный брак" с ново­й женой, может и не помнить имени прежней жены или, может быть, жён. Я уж не говорю о том, что имя конкретного "внешнего человека" было, скорее всего, мужским. Так что Мастер в об­щении с дев­ствен­ным Иваном, чтобы не показаться совсем уж сумас­шедшим или "голубым", обязан был запнуться и сослаться на плохую память.
   История, рас­сказан­ная Мастером, в глазах Иванушки, признав­шего свою невеже­ствен­ность в духовных вопросах, выглядит сугубо романти­ческой. Но даже краткое знаком­ство с духовным зна­чением ал­легорий "муж" и "жена" делает эту историю намного более сложной и глубокой. И заста­в­ляет нас искать новые указатели в тексте - те самые "замочные скважины", к которым должны по­дойти найден­ные нами "ключи". Лично меня при чтении рас­сказа Мастера всегда немного цепляли своей архаич­ностью два указателя времени - "в половине октября" и "в половине января". Даже во времена Булгакова такое старорежимное употребление было уже чисто книжным, поэти­ческим. Сего­дня же так и вовсе не говорят, а сочетание "в половине" более подходит к часам - "в половине деся­того", "в половине первого". Опять же парал­лель - 12 часов и 12 месяцев. По крайней мере, попыта­емся применить к этим парал­ле­льным рядам два наших ключа.
   Начнём, пожалуй, с Пятницы, то есть со второй главы Романа. В рас­сказе Мастера о своей су­дьбе есть ещё одна особен­ность - совер­шен­но опущены события с середины октября по середину ян­варя. Мы лишь догадываемся с большой уверен­ностью, что могло про­исходить в этот период времени - застенки, допросы, скорый суд, внезапное освобож­дение. Но описание ершалаи­мс­кой Пя­тницы во второй главе посвящено имен­но этому самому - допросам, суду, поискам способа осво­бодить бедного узника. И про­исходит это дей­ствие где-то между половиной десятого и поло­виной первого. Так мо­жет быть имен­но это - и есть тот недо­ста­ющий кусок, выпав­ший из рас­сказа Мастера по той причине, что сам Иван уже его слышал и даже сам пере­сказывал?
   Есть ещё один эпизод в рас­сказе Мастера - о дружбе с Алоизием, который всеми читателями и ис­следо­вателями вос­принима­ется как парал­лель отно­шений Иешуа с Иудой. И вот ведь совпа­дение - в рас­сказе Мастера этот эпизод непосред­ствен­но предше­ствует злосчастной половине октября, как и вечер, предше­ству­ющий ершалаимской Пятнице. Впрочем, по ершалаимским канонам пятница как раз и наступила предыдущим вечером, когда вступило в свои права сим­воли­ческое число 13.
   Предше­ству­ющие дружбе с иудой Алоизием события августа тоже имеют свои парал­лели в ка­нони­ческом сюжете Евангелия. Фарисеи, придавав­шие галилейскому про­исхож­дению Иисуса бо­льше зна­чения, чем его учению, очень уж напоминают редактора, который так поразил Мастера. А "редак­цион­ный совет" - один в один Синедрион, от агентов которого скры­вался Иешуа до самой Пятницы. Если вернуться чуть раньше - в май, когда состоялась встреча мастера со своей будущей тайной же­ной, то поначалу доста­точно явная парал­лель где-то теряется и стано­вится неочевидной. Можно, ко­нечно, сопоставить этот момент со встречей и тайным обру­чением духа Иисуса и человека Иешуа в день Крещения. В таком случае, предше­ствующая работа Мастера над романом в подвале соответ­ст­вует созре­ванию в глубинах "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного" Ново­го Завета и сюжета будущей мистерии с кульминацией в Пятницу.
   Пожалуй, даже более интересным будет про­должение парал­лели не в про­шлое, а вперёд, после половины первого. Рас­сказ­чик утверждает, что он доброво­льно пешком отправился за город, где чуть не умер. Но нашему герою повезло, случайно оказав­шаяся на месте несостояв­шейся смерти повозка доставила его в "лечебницу", где физи­ческие раны вылечили. Но душевные раны и страдания оста­лись, и даже доктор Стравинский не в силах этому помочь. То есть Автор и здесь настаивает на своей версии завер­шения событий Пятницы. А заодно сообщает нам не столь уж непонятную мысль апо­с­тола Павла - о том, что Иисус и поныне страдает вместе с нами от об­щего непонимания его учения. И помочь исправить эту ситуацию не может никакая рациона­льная критика, а то­лько наше желание понять, вступить во внутрен­ний диалог с духом Учителя, Мастера.
   Однако мы не будем настаи­вать имен­но на таком истолко­вании, а лучше попробуем применить к этой же романти­ческой истории другой ключ. Ведь к указанию месяцев как времени можно при­менить и другой парал­ле­льный ряд. Тогда "в половине октября" можно сопоставить с серединой 10 главы и стадии, а "половине января" будет соответ­ство­вать как раз 13 глава.
   Но мы начнём ис­следо­вать эту парал­лель с мая месяца, то есть с 5 главы, когда про­исходит встреча Мастера и Маргариты. Причём она станет его тайной женой скоро. Скоро - значит не сразу. Что сим­воли­зирует жена, мы теперь знаем - воплощение духа в конкретного человека. В этой связи наличие у Мастера прежней жены совпадает по зна­чению сим­волики с соответ­ствием вечера среды жизни самого Булгакова. После рас­ста­вания с этой женой Мастер выиграл 100 тысяч. Это мы тоже про­ходили: 100 - это жизнь духа в чистом виде, без воплощения в конкретную лич­ность; тысяч - большое сообще­ство, в котором живёт этот дух. В этом смысле Мастеру дей­ст­вите­льно повезло.
   Что тогда может означать встреча в мае Мастера и Маргариты, которая ещё не жена, но уже благодарный чита­тель и почита­тель романа? Как мы помним, 5 глава посвящена Мас­солиту, в лице которого мы угадали сообще­ство почитателей творче­ства Булгакова. В середине 60-х у булгаков­ского Романа дей­ст­вите­льно, наконец-то, появился мас­совый чита­тель. И в этой чита­тель­ской среде с духом Мастера, то есть твор­ческим духом Булгакова встретилась другая ипос­тась женского рода.
   Я уже, кажется, отмечал, но если и так, то лучше ещё раз повторю. При толко­вании сюжетов притч, обяза­те­льно скрытых в великих книгах, можно использо­вать одно правило. Мужским образам обычно соответ­ствует дух или идея сословий, про­фес­сий и других сообще­ств, являю­щихся инстру­ментами Творца Истории. А вот женские образы - это душа страны, города, общины, как и ипос­тась души внутри лич­ности обращен­ная к внешним природным и иным мате­ри­а­льным условиям. Воз­можно, тот факт, что Роман был впервые опубликован в журнале "Москва" является чистой случай­ностью. Но в таком случае, эта случай­ность из раз­ряда остроумных про­яв­лений твор­ческого духа Ис­тории. Потому что булгаков­ская Маргарита - это не то­лько образ Музы, но и вне всяких сомнений - воплощение души города. Никакие рациона­льные воз­ражения в дан­ном случае не имеют силы. Москва - и этим всё сказано!
   В середине шестидесятых у нашей красавицы дей­ст­вите­льно есть высокопостав­лен­ный муж, постоян­но занятый на своей инженерной работе. То есть опоз­нать этого мате­риалиста не так уж и сложно, с учётом подсказок из четвёртой главы. Однако знаком­ство с булгаков­ским Мастером и его Романом про­изводит неиз­гладимое впечатление на добропорядочную, красивую, но бездетную и тоскующую домохозяйку. В конце концов, все эти инженерные чудеса и твор­ческие находки муж Маргариты рождает с другими городами - на Байконуре, в Подмосковье, в закрытых "почтовых ящи­ках". Однако после встречи с Мастером "новая Маргарита" как тайная жена обитает в том же "под­валь­чике", что и Мастер - в "кол­лектив­ном бес­созна­те­льном", невидимо для всех.
   "Он был дописан в августе месяце, был отдан какой-то безвестной машинистке, и та пере­печатала его в пяти экземплярах. И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь". Сопоставим с 8 главой, в которой Идея получает новые одежды и вступает в пое­ди­нок с рациона­льной критикой. Раз­уме­ется, в дан­ном случае речь о другой Идее, не научной, а истори­о­софской, не о Понырёве, а о Мастере как скрытой стороне твор­ческого духа самого Булга­ко­ва. Но стадии раз­вития эти Идеи про­ходят одни и те же, пока не встреча­ются в 13 главе.
   Где-то в сентябре, хотя точно не указано, наступает следующая стадия раз­вития в "истории бо­лезни" Мастера. Напомню, что девятка означает "истолко­вание". Между тем имен­но во вкладном листе с приложе­нием к одной из москов­ских газет было опубликовано первое сим­воли­че­ское истол­ко­вание Романа, о котором я уже упоминал. Так что Булгаков предугадал и этот момент в будущей жизни своего Мастера. Наконец, середина 10-го месяца соответ­ствует испытанию жизнен­ного опыта Мастера, после которой наступает стадия изоляции и пере­жи­вания несовер­шен­ства, а затем и стадия мистерии с чудесным освобож­дением. Наверное, нас уже не должно удивлять, что жизнен­ный путь вос­хож­дения Мастера, как и Ивана тоже про­текает в полном соответ­ствии с сим­воликой чисел от 1 до 12 и так далее. Но нас в дан­ном случае больше всего интересует число 13 и смысл того взаимодей­ст­вия между духом-наставником и духом-учеником, которое про­исходит на этой стадии. Видимо, для рас­крытия этой сим­волики "жертвы" Автор и отсылает нас в про­шлое, к Страстной Пятнице.
   Чтобы иметь воз­мож­ность про­никнуть в душу ученика, твор­ческий дух должен сначала поки­нуть свою соб­ствен­ную палату N118. Видимо, это необ­ходимо из-за законов психо­логии. Пока свя­зан­ная с именем Учителя сим­волика про­ециру­ется вовне, в экстравертную связь, душа ученика не мо­жет установить прямой контакт со своим соб­ствен­ным "кол­лектив­ным бес­созна­тельным", где на самом деле обитает твор­ческий дух. Потому и была необ­ходима подгото­вительная Мистерия под сим­волом 12, чтобы для начала создать у дев­ствен­ных, неис­ку­шен­ных учеников про­чную экстра­вертную связь, привязан­ность к Учителю. Чтобы потом, через стадию "жертвы" направить всю энер­гию люб­ви учеников на преодоление барьера, раз­деляю­щего их души с внутрен­ней­шим. Имен­но это сим­воли­зирует разо­рван­ная завеса в храме в момент смерти Учителя.
   В 13 главе нашего Романа эта же необ­ходимость жертвы, форма­льной, внешней смерти Учи­те­ля для ученика выражена не столь ярко, но выражена. Мастер так и говорит Ивану, что у него больше нет имени, и что он умер для всех в мире. Иван хочет уз­нать про­должение романа о Понтии Пилате извне, от учителя. Но Мастер реши­те­льно отказыва­ется, имен­но для того, чтобы Иван смог сам, от своего соб­ствен­ного твор­ческого духа получить этот подарок. И кстати, такие вещие сны, являю­щиеся ответом твор­ческого духа на пере­жи­вания души, снятся тоже на грани между сном и бодр­ство­ванием, в утрен­них сумерках. В 16 главе так и про­изойдёт.
   Нужно заметить, что рас­шифро­вать сим­волику следующих чисел - с 14 по 16, составляющих вторую четверть второго ряда, будет не так про­сто как раньше. Всё же числа пе­рвого ряда гораздо чаще встреча­ются в Библии, поэтому и выявить их зна­чение про­ще. Ну да не останавли­ваться же на числе 13, будем двигаться дальше.
  

Ключ на 14

   Сюжет главы 14 "Слава петуху!" вроде бы на первый взгляд про­ст, особен­но по сравнению с перипетиями предыдущих двух глав. Однако это не упрощает задачу выяв­ления главной идеи, скры­той за сим­волом числа 14. Вообще-то счита­ется, что подлин­ным зна­чением всех этих старших чисел последними владели аж тамплиеры, пострадав­шие в пятницу, 13-го в неза­памятном 1308 году. (Но это тоже вряд ли, больше смахивает на "пи­ар".) Поэтому, если уж Автор решил помочь рас­крыть нам эту тайну, про­ил­люстрировав её художе­ствен­ными образами, то он не стал бы усложнять и без того сложную задачу лишними отвлека­ющими деталями.
   По крайней мере, один ключ к воз­можному зна­чению 14 у нас точно есть, поско­льку этот сим­вол является сум­мой 4+10. Как и предыдущие три чис­лен­ных сим­вола, 14 означает обратную сторону сим­вола 4, которая про­является при соприкосновении чистой идеи с подлун­ной дей­ст­вите­ль­ностью. Четвёрка и её графи­ческий аналог крест - это идея экспансии в про­стран­стве, рас­ходящейся на все четыре стороны. Соответ­ствен­но, обратной стороной идеи неограничен­ного рас­пространения явля­ется ограничен­ность, сдержан­ность, умерен­ность.
   Всякая идея, созрев­шая в идеа­льном виде внутри роди­тель­ской традиции, при соприкос­но­ве­нии с реа­льностью испытывает сопротивление раз­нородной среды, раз­личное при движении в раз­ных направ­лениях. Это сопротивление среды неиз­бежно ведёт к открытому надлому, рас­колу со­общества идеи, формиро­ванию враждующих фракций. Соб­ствен­но, эта ситуация конфликта обри­со­вана Авто­ром в ис­следуемой нами главе в виде конфликта трёх субъектов - основного движения (Римский), его внутрен­него врага (Варенухи) и внешнего врага (Гел­лы). Попытка Римского двинуться с места встре­чает реакцию быв­шего союзника, которому помогают чуждые внешние силы.
   Мы уже один раз касались содержания 14 главы при толко­вании всех глав про Варьете как предсказания канвы и основных деталей полити­ческого театра начала 1990-х. Это истолко­вание ещё послужит нам ил­люстрацией к обобщён­ному описанию 14 стадии Надлома любой Идеи. В том числе идеи рыночно-демократи­ческой Реставрации, которая была главным содержа­нием периода конца 1990-х - начала 2000-х. Законо­мерно и очень скоро в рядах оп­позиции оказались радика­л-демократы (Варенуха), помогавшие ново­й власти утвердиться в кремлёв­ских кабинетах. Абстрактные демо­кра­ти­ческие и рыночные идеи без реа­льной связи с жизнью отражает полуживой образ вампира без тени. С другого фланга новую власть атакует "свободная прес­са", которая является инструментом внешних сил, филиалом глоба­льных СМИ, трактующих рыночно-демократи­ческие идеи иначе, но тоже в отрыве от местной почвы. Основное движение, сама "рыночно-демократи­ческая" власть тоже почти теряет связь с исходной идеей, приобретает реакцион­ные черты, руко­вод­ствуясь уже исключи­те­льно инстинктом самосохранения. Даже увернув­шись от преследо­вания, этот "мэйнстрим" падает даже в своих соб­ствен­ных глазах, скатыва­ется вниз с высоких ступеней идеалов, и пыта­ется найти убежище под щитом репрес­сивных органов.
   Точно такую же фазу раз­вития про­ходят любые Идеи, то­лько освободив­шиеся от заботливой опеки "старых режимов". Эта же метаморфоза про­изошла с идеей социализма, как то­лько она оказа­лась у власти на "одной шестой суши". С одной стороны - социалисти­ческая оп­позиция внутри са­мой революцион­ной страны. Всевозможные "белые", "зелёные" и про­чие мятежники были, как пра­вило, "социалистами". С другого фланга подбира­ются раз­ных оттенков вос­точно-европейские наци­о­налисты с соци­а­льным уклоном или социалисты с национа­льным, что без раз­ницы. Все эти петлюры, пилсудские и так далее по всем западным и юго-западным рубежам. Так что большевист­ской власти пришлось прятаться за чекист­ский "щит и меч".
   Так что, похоже, создан­ный Булгаковым образ периода раз­вития от полуночи до первых пе­тухов является вполне универса­льным. Его можно применить даже к нашим любимым ново­заветным парал­лелям. Имен­но сейчас будет уместным обсудить судьбу и зна­чение той самой библейской сим­волики, включая чис­лен­ную, которой вос­пользовался Булгаков для ново­го, более свежего изложения связан­ных с этой сим­воликой идей. Почему соб­ствен­но, эта сим­волика и сами эти идеи, скрытые в ново­заветных притчах и откро­вениях, оказались забытыми, непонятыми, нужда­ющимися в новом открытии и новом истолко­вании? В том числе и потому, что после 13-й стадии раз­вития неиз­бежно наступает 14-я. Идея, овладевшая мас­сами, неминуемо оказыва­ется в состоянии рас­кола и кон­ку­рен­ции трёх раз­нонаправ­лен­ных движений. Основное движение опира­ется на "здравый смысл", на бук­ва­льное про­чтение трудов основоположников, чтобы быть ближе к народу и опере­ться на него.
   Однако в том-то и дело, что любая Идея в начале своего "движения в мас­сы" суще­ствен­но опира­ется на сим­волику, зна­чение которой не могут до конца рас­крыть сами основоположники, хотя бы и в силу отсут­ствия в языке более точных понятий, позволяющих говорить без притч. В этом нам честно признаётся, например, сам апостол Павел: "Что же делать? Стану молиться духом, стану молиться и умом; буду петь духом, буду петь и умом. Ибо если ты будешь благословлять духом, то стоящий на месте про­столюдина как скажет: "аминь" при твоем благодарении? Ибо он не понимает, что ты говоришь" /1Кор 14, 15-16/.
   Однако среди последо­вателей ново­й Идеи обяза­те­льно находятся такие, кто берёт язык не по­нятых до конца сим­волов, отрывает их от живой Идеи и начинает строить форма­льную схему. Такая систематизация сим­волики поначалу позволяет лучше понять тексты основоположников, если бы то­лько в результате сами идеи не подменялись форма­льной схемой. Сим­волы нужны для ил­люс­т­рации живых идей, то есть открытых моделей реа­ль­ности. Но форма­льная манипуляция сим­волами как зна­ками не создаёт новых и не раз­вивает суще­ствующих идей. Имен­но поэтому александрийские гно­стики, с одной стороны, внесли свой вклад в толко­вание библейских сим­волов, но в итоге своей дея­те­льности скорее скомпрометировали увле­чение сим­воликой. Оторвав­шись от живой христи­ан­ской идеи, гно­с­тики оказались нево­льными союзниками всевозможных гермети­ческих школ и иных мод­ных религий, для которых широкое христианское движение и связан­ные с ними споры стали ново­й почвой. В этих условиях христианский "мэйнстрим", неспособный самостоя­те­льно про­тиво­стоять напору раз­руши­тельных движений, вынужден искать опору и защиту в лице государ­ства, которое в силу идейного кризиса отвечает вынужден­ной взаим­ностью.
   Можно привести более совре­мен­ный пример такого же надлома и рас­щеп­ления Идеи молодого эмпири­ческого учения - аналити­ческой психо­логии Юнга. С одной стороны, на базе сим­волики Юнга - введен­ных им интуитив­ных понятий образовалась формалисти­ческая научная школа "соционики". Эта школа, как и лучшие из гностиков в своё время, внесла свой вклад в раз­витие эмпири­ческого учения - но лишь в той части, которая не выходит за границы первонача­льных юнгианских идей. Попытка же рас­пространить оторван­ную от изнача­льного учения форма­льную схему ведёт к его дис­кредитации. А с другой стороны, есть доста­точно много фрейдист­ских школ, которые использовали авторитет Юнга и раз­витую им систему понятий для соб­ствен­ной экспансии. Соб­ствен­но, этот при­мер ещё раз подтверждает необ­ходимость умерен­ности и сдержан­ности, когда любая новая Идея на­чинает воплощаться на практике, в реа­льной жизни.
   Пожалуй, этим можно было бы ограничиться при истолко­вании 14 главы Романа. Добавим лишь, что оба участника диалога - Римский и Варенуха, несут в своих именах некую дополни­тельную сим­волику, зна­чение которой про­ясняется в контексте нашего истолко­вания. Римский уж бо­льно хо­рошо рифму­ется с "папой", офици­озным христиан­ством. А Варенуха, между про­чим, это мы как-то упустили из виду в про­шлый раз, очень даже рифму­ется с ершалаимским Вар-равваном. Это соответ­ствие вытекает из более глубокой парал­лели между судьбами мастера и Иешуа, которую мы ещё об­судим по поводу 24 главы "Извле­чение мастера", где основой сим­волики тоже будет число 4. Там Воланд, которому, как мы помним, в ершалаимских главах сопоставлен Пилат, утвердит приговор мастеру - мнимое отравление в исполнении Азазелло. Но одновре­мен­но он отпустит на свободу Варенуху так же, как Пилат отпустил Вар-раввана.
   Парал­лель доста­точно ясная, и в контексте 14 главы может быть истолкована как свиде­тель­ст­во универса­ль­ности нашей историо­софской модели. Рядом с каждым основоположником есть свой первый "римский папа" как апостол Пётр. И есть свой Вар-равван - то есть форма­льный, внешне по­хожий, но ложный аналог. Ведь имя "Варавва" из канони­ческого Евангелия тоже означает "Сын От­ца", а сам раз­бойник был одним из многих ершалаимских кандидатов в "мес­сии". И что харак­терно - эта внешняя форма без содержания была роднее для фарисеев и Синедриона. В связи с этим отк­ры­ти­ем можно также вернуться к моменту, соответ­ствующему половине октября в рас­сказе Мастера. Дело в том, что в середине 10 главы про­исходит как раз арест Варенухи. Однако и в парал­ле­льном сюжете ершалаимской Пятницы судьбы Иешуа и Вар-раввана связаны незримой нитью.
   И ещё одна тонкая линия, связан­ная с образом Варенухи из 14 главы. Эта полуживая альтер­на­тива помертвев­шему Римскому, как известно, не отбрасывала тени. Этот небольшой факт нам ещё пригодится, когда мы будем подробно обсуждать спор между Воландом и Левием. Согласитесь, что этот наглядный пример имеет таки зна­чение в свете спора о необ­ходимости теней.
   Однако почему мы всё время говорим о трёх альтернативах, трёх движениях? Ведь сим­волика четвёрки предпо­лагает четыре стороны света, четыре направ­ления. И куда же на 14 стадии делась са­ма раз­вива­ющаяся Идея? Ведь все три персонажа 14 главы, все три движения в "подлун­ном мире" оказыва­ются на поверку ложными, вернее - очень ограничен­ными. Ответ на этот вопрос дан в конце предыдущей главы: "И раньше чем Иван опомнился, закрылась решетка с тихим зво­ном, и гость скрылся". Скрылся на балконе, то есть в "кол­лектив­ном бес­созна­те­льном", которое имеет доступ ко всем оста­льным частям, ко всем четырём "палатам". Так что Мастер ещё я­вится Иванушке во сне и рас­скажет ему ершалаимскую 16 главу про Казнь. Но сначала нам придётся поколдо­вать над числом 15 и рас­толко­вать дурной сон Никанора Ивановича.
  

О всякой всячине

   "Сон Никанора Ивановича" из 15 главы, как и положено сну, неско­лько выпадает из теку­щего времени видимого дей­ствия Романа. Впрочем, как и сон Ивана Николаевича в следующей 16 главе. Точно также обе главы выпадают из потока истори­ческого времени в первом слое истолко­вания, по­с­вя­щён­ном событиям 1990-х годов. Насчёт 16 главы мы уже выяснили раньше - там речь идёт о гео­по­лити­ческом сюжете середины ХХ века. А вот какому полити­ческому или иному представ­лению мо­жет соответ­ство­вать ещё один театр в Романе, но не Варьете? Честно признаюсь, догадался не сразу и то благодаря подсказкам других почитателей Булгакова.
   Самое главное в раз­маты­вании клубка тайн - ухватить начало нити, которая тянется из преды­дущих глав. Например, есть в главе 15 такой диалог:
   "Артист подошел к будке и потер руки.
   - Сидите? - спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу.
   - Сидим, сидим, - хором ответили ему из зала тенора и басы".
   Диалог этот практи­чески дословно вос­производит начало раз­говора Иванушки с незнакомцем из 13 главы: "- Итак, сидим? - Сидим...". То есть Автор сразу же даёт нам понять, что "артист в смокинге, гладко выбритый и причесан­ный на про­бор, молодой и с очень приятными чертами лица" - это тот же самый дух, что посетил Ивана, а теперь явился во сне Никанору Ивановичу. И кстати, в са­мом конце 15 главы есть намёк на то, что и страшное про­исше­ствие с Римским - это тоже сон Ивана Николаевича. Важное отличие между сном из 15-й и кошмаром из 14 главы состоит в том, что в кош­маре совсем не присут­ствует тот самый дух "с приятными чертами".
   В этом сопостав­лении полусон­ных и сон­ных глав можно найти один указа­тель времени - в 15 главе наставля­ющий дух явно моложе, чем в 13-й. То есть подтекст должен относи­ться к более ран­не­му истори­ческому времени внутри первого скрытого слоя Романа. Смокинг доста­точно уверен­но ука­зывает на время, когда этот молодой дух обитал в теле самого Булгакова - 1920-30 годы.
   В связи с этим вступает в силу вторая подсказка, давно известная лите­ратуроведам. Речь идёт о доста­точно очевидном про­тотипе одного из персонажей - Сергея Герардовича Дунчиля. Рус­ское имя Сергей - не Серж, и не Серхио, вкупе с английской фамилией а ля Черчил­ль, Кромвель - в старинной транскрипции. Намёк на то, что фамилия не Сергея, а его длин­ношеей жены. "Dunchill" и "Duncan" имеют большое сход­ство. Однако этого ещё не доста­точно, чтобы утверждать, что речь идёт о Сергее Есенине и его жене Айседоре Дункан. Все сомнения отпадают лишь при сравнении имён любовниц Есенина и Дунчиля. "Ида" - сим­метричное "Зине" сокращение от "Зинаида", а "Ворс", то есть анг­лийское "worth" - ка­лька с немецкого "reich", то есть "богатый". Актриса Ида Ворс однозначно риф­муется с актрисой Зиной Райх.
   Чтобы это значило? Ладно, будем пока считать, что Автор хотел нам так сложно сообщить ба­на­льное суж­дение, что знаменитого рус­ского поэта погубили женщины. Это если бы в 15 главе был зашифрован лишь один рус­ский советский поэт. Но я склонен согласиться ещё с одним почитателем Булгакова, что в образе Саввы Потаповича Куролесова зашифрован другой поэт - Маяков­ский.
   О присут­ствии Маяков­ского в Романе булгаковеды давно уже догадались, но связывали его с образом поэта Рюхина. Что же каса­ется образа Куролесова, то ис­следо­вателей почему-то смутил тот факт, что в ран­ней редакции Романа этот персонаж носил имя "Илья Владимирович Акулинов", имеющее сход­ство с "Владимир Ильич Ленин", в том числе через традицион­ную ас­социацию "Уль­яна и Акулина". Однако, как можно сопоставить плюгавого бородатого вождя с "рослым и мясистым бритым мужчиной", да ещё и артистом - это для меня загадка. Если то­лько не вспомнить о главном про­изве­дении Маяков­ского, которое так и называ­ется: поэма "Владимир Ильич Ленин". Тут-то и ста­но­вится воз­можно сопоставление поэмы с пародийным исполне­нием Ку­ролесовым "Скупого рыца­ря": "А тот, все повышая голос, про­должал каяться и оконча­те­льно запутал Никанора Ива­новича, потому что вдруг стал обращаться к кому-то, кого на сцене не было, и за этого отсут­ствую­щего сам же себе и отвечал, причем называл себя то "государем", то "бароном", то "отцом", то "сыном", то на "вы", то на "ты"".
   Воспользуюсь подарком от ещё одного адепта "Дома Булгакова" - блестящим ком­ментарием к этому тексту: "В этом абзаце "обращения" к кому-то отсут­ствующему на сцене Михаил Булгаков взял из текста пушкинского "Скупого рыцаря" - и эти же "обращения" в том или ином виде нахо­дя­тся в поэме Владимира Маяков­ского о Ленине! Там, обращаясь к вождю, поэт говорит от первого лица то в един­ствен­ном числе, то во множе­ствен­ном, называет Ленина "революции и сыном и от­цом"... Приведен­ные неско­лько строк булгаков­ского текста - это остроумно-яз­вительный отчёт о выступ­лении Владимира Маяков­ского с чте­нием поэмы "Владимир Ильич Ленин" в Большом театре, куда поэта специ­а­льно пригласили в конце января 1930 года".
   Кроме того, не будем забы­вать о нашем ключе, позволяющем сопоставить содержание глав со сходной сим­воликой. Глава 15 должна быть обяза­те­льно сопоставлена с 5 главой о Мас­солите, где та­кже дей­ствующими лицами являются лите­раторы. Един­ствен­ный из лите­раторов, актив­но помо­га­ю­щий властям - это как раз поэт Рюхин, однозначно ас­социируемый с Маяков­ским, в том числе из диа­лога с памятником Пушкину.
   И всё же пока непонятно, зачем Булгаков решил про­писать в Романе образы двух самых изве­стных поэтов-совре­мен­ников? Отде­льные, но всё же многочис­лен­ные ком­ментаторы упорно наста­ивают, что и этих двух, и всех оста­льных кол­лег-писателей, драматургов, критиков, театра­льных Дея­телей Булгаков вставил в Роман, "чтобы отомстить за травлю". Вот те на! Вот это я понимаю - месть так месть! Кто бы интересно сегодня вспомнил какого-нибудь Вишневского-Лавровича или про­чих критиков, если бы не дотошные булгаковеды. Да и поэму про Владимира Ильича нынче не очень-то жалуют. Все эти персонажи уже были наказаны при жизни одним то­лько фактом сосуще­ство­вания с настоящим ге­нием. Потому и бесились. И уверяю вас, Михаил Афанасьевич был доста­точно мудрым человеком, чтобы вос­принимать нападки как лучшее признание при жизни.
   Есть немного другое объяснение, более подоба­ющее гению. Уж кто-кто, а Булгаков точно по­нимал природу интел­лигентской "твор­ческой среды", которая помогала ему всегда быть в тонусе. Зная их нравы, представлял себе реакцию лите­ратурной среды на свой Роман после его издания. Главное, что интересует дис­тил­лирован­ного интел­лигента - это не смысл и не идеи, а внут­риме­жду­собой­чиковые интриги и грызня. Кто кого и как обозвал, кто с кем спит, кто на кого первым донёс.
   Ну ладно, ладно! Это я шучу, точнее - утрирую. И потом речь то­лько о твор­ческой интел­ли­генции, а не обо всей. Однако даже в дурной шутке есть доля неприятной правды. Интел­лигенция как класс, как соци­а­льная функция исповедует имен­но филологи­ческий подход к познанию дей­ст­вите­ль­ности, в про­тиво­полож­ность подходу фило­софскому. Изу­чение и сопоставление слов, а не идей. Если интел­лигент нашёл в словаре подходящий термин к непонятному яв­лению, пере­вёл с непонятного языка или жаргона, то вот он уже и успокоился, и не о чем больше говорить. Впрочем, "философами" у нас чаще тоже называют филологов в сфере фило­софской лите­ратуры.
   Так вот "твор­ческая среда" - это часть интел­лигенции, которая вечно стремится встать нарав­не с творцами, пыта­ется про­никнуть в глубины смысла, но всё время скатыва­ется в "теневую фило­логию" - обсуж­дение вероятного или мнимого негатив­ного подтекста. В рас­чёте на этот неиз­бе­жный интерес лите­ратурной среды к сканда­льным мелким подроб­ностям Булгаков насытил Роман легко чи­таемым подтекстом - ал­люзиями и пародиями на совре­мен­ников. Доставил прият­ность многим лю­дям, сумев­шим увидеть в Булгакове мсти­те­льного закомп­лексован­ного интел­ли­ген­та, а значит мыс­лен­но вста­вать вровень с ге­нием, поль­зуясь этой подставочкой. За эту небольшую уступку Булгаков получил для себя нечто большее - заставил работать на свой за­мысел актив­ные лите­ратуровед­ческие силы, успев­шие рас­копать в тексте мас­су подроб­ностей и отде­льных взаимосвязей. Нам с вами остаётся лишь сориен­тиро­вать эти элементы вдоль силовых линий глубоких идей.
   Это одна из причин появ­ления образов лите­раторов, но не един­ствен­ная, и даже не первая. Что каса­ется Есенина и Маяков­ского, то у Булгакова были более глубокие личные причины для интереса к их лич­ностям и судьбам. В эпилоге Романа, который в идейном плане не имеет зна­чения, но содер­жит дополни­тельные указания на важные детали, - так вот, в эпилоге есть указание на время смерти артиста Куролесова, случив­шееся в полнолуние. Это ещё одно подтверж­дение догадок насчёт Мая­ков­ского, застрелив­шегося 14 апреля 1930 года, в день иудейской пасхи. Между тем к этому времени Булгаков уже написал в основном первую версию Романа, вклю­чая ершалаимские главы о дне 14 ни­сана. Поэтому самоубий­ство поэта не могло не про­извести си­льного впечат­ления, и вряд ли позитив­ного. Все в Москве знали об отно­шениях поэта с Бриками, и такая инфанти­льно-истери­ческая мани­фестация вряд ли кого обрадовала. Кстати, предсмертное пись­мо Маяков­ского про­ливает свет на про­исхож­дение фамилии Куролесова: "Понимаю, что я много и хорошо накуролесил, понимаю, что мои куролесы всем порядком надоели; ухожу из жизни сам - это моя последняя выходка..."
   Апрель 1930 года для Булгакова - это не то­лько работа над Романом. Это ещё и трудное нача­ло романа с Еленой Шилов­ской, тоже роковой брюнеткой как Лиля Брик или Зина Райх. Как вы дума­ете, тонко чув­ству­ющий нюансы Булгаков не про­ецировал судьбы двух погибших поэтов на себя? Воз­можно, он даже что-то такое про­изнёс вслух в кругу твор­ческой интел­лигенции, немед­лен­но до­нё­сшей, куда следует. Во всяком случае, известный телефон­ный раз­говор Булгакова со Сталиным состо­ялся на следу­ющий день после похорон Маяков­ского. Так что поэт Рюхин на самом деле поуча­ст­во­вал, как смог, в судьбе мастера. А мастер отблагодарил его отде­льной главой.
   Но и этот мотив Булгакова не мог быть первостепен­ным. Гораздо важнее для Автора донести, выра­зить глубокую идею, используя столь важные для него образы. Можно ли обна­ружить такую идею уже в этом, лите­ратурно-истори­ческом слое 15 главы? Нет ли прямого аналога валюты в конте­ксте лите­ратурного творче­ства? Такой доста­точно очевидный пере­ход от текста и подтекста к притче нам известен, как и ал­легори­ческий смысл древней валютной единицы "талант", став­ший основным зна­чением слова. Поэтому быстренько вспоминаем популярную притчу из Евангелия от Матфея. И сопоставляем с отче­ством Иды Ворс - "Геркулановна". Как известно из шко­льной истории, Герку­ла­нум - это греко-римский город, который был погребён под пеплом извержения Везувия вместе с Помпеями в 79 году от Р.Х. Один из первых объектов совре­мен­ной археологии, на рас­копках кото­рого найдено много культурных цен­ностей.
   Отно­шение Автора к поэту Есенину вполне про­зрачно. Зарыл, про­мотал свой несомнен­ный та­лант, рас­тратил на баб и гулянки. Поэтому не приходится удивляться и ещё одному филологи­ческому открытию. Оказыва­ется такого слова "dunchill" в английском и любом другом словаре нет, но бли­жа­йшее по написанию "dunghill" - означает "навозная куча". "Брил­лианты, похоронен­ные под навозной кучей" - нехилая сатири­ческая метафора! Впрочем, досталось от Автора не одному лишь Есенину-Дунчилю. Притча о талантах в 15 главе преломляется сразу в три или четыре раз­ных образа, при­час­т­ных к утаи­ванию валюты, не счи­тая мас­совки. Боюсь, что Булгаков и в этом случае ухитрился твор­чески раз­вить язык Ново­го Завета. А потому, даже чтобы понять ал­легорию валюты в смысле лите­ратурных талантов, нам придётся ещё более углубиться в следу­ющий слой тайных смыслов, ис­по­льзуя для этого ключ сим­волики чисел.
   Как мы помним из скрытого содержания 9 главы, поверх­ностный слой образа управдома Босо­го скрывает ал­легорию церкви, задолжав­шей своему Учителю половину обещан­ного Петром масла, то есть любви. Примени­те­льно к Босому ситуация со спрятан­ными цен­ностями, то есть тайным зна­нием - рас­шифровыва­ется легко. Служители мирской церкви и в самом деле даже не догадыва­ются о том сокровище, которое им доверено хранить в виде притч и про­чих иносказаний. Посему обра­щён­ный к ним призыв вернуть валюту обще­ству обречён на про­вал. Нечего Никанору Ивановичу сказать людям по этому поводу.
   Но тогда, может быть, есть что рас­сказать "валют­чику Дунчилю"? В более глубоком контексте и зна­чение этого образа должно быть иным. Опять же приписан­ный Дунчилю воз­раст пятидесяти лет, во-первых, вступает в про­тиво­речие с нарочито плохо замаскирован­ным про­тотипом Есенина. Следо­ва­те­льно, по первому правилу толко­вания притч, это указание на скрытое тайное зна­чение. Нужно копать глубже, чем первый лите­ратурный слой, и обяза­те­льно рас­шифро­вать числа - 18 тысяч и 40 тысяч, относящиеся к рас­крытому Геркулановной кладу. Число 18 означает искажение, неверно вос­принятое откровение. Тысяча использу­ется как образ большого собрания, включа­ющего раз­ные поко­ления - церковь, секта, орден, "Дом Булгакова" или тому подобное сообще­ство. Соответ­ствен­но, 18000 должно означать какой-то эзотери­ческий культ, традицию искажен­ного знания.
   Вообще-то такого рода сект и традиций многовато будет, чтобы опоз­нать нашего Дунчиля без дополни­те­льной подсказки Автора. Так что думаем и ищем дальше. И находим совпа­дение нача­льных букв в отче­ствах Сергея Герардовича и Иды Геркулановны. Это позволяет опоз­нать гермети­чес­кую тра­дицию. В таком случае число 40000 служит подтверж­дением, поско­льку сто­лько нулей, то есть по­ко­лений может быть то­лько в мате­риалисти­ческой традиции, вос­ходящей к Древнему Египту. И, ме­жду про­чим, мы совсем другим путём поиска пришли к тому же результату, который в 14 главе вы­вели, сопоставив Римскому, как и Босому, цер­ковную традицию. Даже имя рыжей бестии там тоже начина­ется на "Ге". Так что поклон­ники Есенина могут вздохнуть легче, метафора "навозной кучи" относится, наверняка, к этому древнему субъекту, а не к бедному поэту.
   В таком случае, раз уж пошло нам такое везенье, попробуем найти в 15 главе аналог Варенухи, то есть ото­шедшей от христиан­ства ветви "г­ностиков". Обратим внимание, нет, не на артиста Куро­ле­сова, а на создан­ный им образ Скупого рыцаря, отнима­ющего у вдовы и детей последние цен­ности и прячу­щего их в сундуке. Отнятые у вдовы - живой души христиан­ства, эти цен­ности - христи­анские сим­волы становятся пустыми знаками богат­ства, не приносящие радости никому.
   А что же сам артист, как он оказался причастен к религи­озным спорам? Чтобы понять, об­ра­тимся к этимологии фамилии Куролесов. Про­исходит она от гре­ческих слов kyrie eleison, что означает "Господи, помилуй!". Во время церковной реформы патри­арха Никона в серед­ине XVII века в цер­ко­внославянские богослужебные тексты были внедрены отде­льные гре­ческие вы­ражения. Из них наи­бо­лее часто повторялось "кирие элеисон". Про­стой народ пере­стал пони­мать смысл и пере­ина­чил по-своему - "куролесить", то есть говорить что-то непонятное - нести околесицу, вести себя стран­но. Много позже ошибку реформаторов частично испра­вили, раз­решив служить для про­стого народа по-славянски, а гре­ческие слова оставили для архиерей­ских богослужений. И снова мы можем пере­ки­нуть ещё один мостик к толко­ванию преды­ду­щей главы, где мы привели очень даже уместную цитату из апостола Павла. Про­поведь на незна­ко­мом про­стым людям языке есть отрыв сим­волики от живой традиции, превращение сокровищ в блестящие, но бес­содержа­тельные знаки.
   Теперь, пожалуй, можно попытаться дать толко­вание сим­воли­ческого числа 15. Зна­чение пя­тёрки - некий идеал тайного знания, мифа, объединяю­щего вокруг себя людей, но и формирую­ще­го новые раз­дели­тельные линии в обще­стве. Однако то­лько в идеале приобщение к тайному зна­нию даёт позитив­ный импульс раз­витию лич­ности или обще­ства. В реа­льной жизни есть много спо­со­бов прет­к­но­вения - неспособ­ность рас­поз­нать само наличие духовных цен­ностей, как Босой; желание конвер­тировать духовные цен­ности в мирские удоволь­ствия, как Дунчиль; отор­вать от жизни и обесценить их форма­льным языком, как Куролесов. И то, и другое, и третье называ­ется од­ним словом "Заблуж­дение", практи­ческим результатом которого является "хож­дение по кругу". Это и есть сим­воли­ческое зна­чение числа 15 и связан­ной с ним стадии раз­вития любой Идеи. В эзотерических тра­дициях этому сим­волу приписыва­ется зна­чение "дьявол", "чёрт", но это как раз хороший пример заблуж­дения, опять же в исполнении Босого в самом начале 15 главы.
   Здесь снова можно вернуться к образу Куролесова - Маяков­ского. Согласитесь, что его и кол­лег по цеху усилия по превращению революцион­ных сим­волов в блестящие, но форма­льные строки, далёкие от жизни, тоже соответ­ствуют народному смыслу слова "куролесить". Причину этого заб­лу­ж­дения можно рас­крыть, если пере­вести на понятный нам язык имя и отче­ство Куролесова. Одно из зна­чений древнееврейского "Савва" - неволя или плен, гре­ческое "Потапий" - вла­ству­ющий, вла­ды­ка. Савва Потапович - нево­льник власти, раб авторитета. То есть опять наш старый знакомый Левий Матвей, образ вечно учащейся и даже поуча­ющей, но никогда не науча­ющейся интел­лигенции.
   Но и на этом далеко не исчерпан образ Куролесова. Смерть создан­ного им "Скупого рыцаря" является кульминацией 15 главы, и к тому же она про­дублирована в эпилоге. Две смерти были глав­ными событиями в твор­ческой жизни поэта - смерть Ленина в январе 1924 года и соб­ствен­ная смерть в апреле 1930-го. Не знаю, как уж это у Автора получилось, но и по моим расчётам имен­но на этот период 1923-1930 в раз­витии рус­ской революцион­ной Идеи приходится 15-я стадия Надлома, стадия "заблуж­дений" и "хож­дения по кругу". Вынужден­ное собрание валют­чиков - это тоже, как и Мас­солит в 5 главе, образ сообще­ства, но объединён­ного не настоящим тайным зна­нием, а общими за­б­луж­дениями. Сообще­ства, основан­но­го на негатив­ной самоидентификации, в котором людей объе­ди­няет подозреваемый ими негатив­ный подтекст любых слов и дей­ствий. Имен­но такова была "твор­че­ская среда", в которой творили Есенин, Маяков­ский, Булгаков.
   Мы как-то увлеклись поучи­тельными примерами заблуж­дений, но у нас есть ещё в запасе об­раз молодого бородача Николая Канавкина, реши­те­льно встав­шего на путь исправ­ления. Он не то­ль­ко признал наличие спрятан­ных цен­ностей, но согласен поделиться со всеми своими талантами или же тайными знаниями. Между про­чим, под искрен­ние аплодисменты публики. В контексте истории лите­ратуры рас­крыть тайну Канавкина нам поможет купе­ческий дом на Пречистенке, в подвале ко­то­рого было скрыто сокровище. Слишком уж похоже на дом и подвал в Мансуров­ском пере­улке, где в гостях у друзей Булгаков ждал свою музу и писал свой Роман. Как и Канавкин, Автор не про­сто приз­наёт, но с радостью отдаёт нам тайные знания, спрята­н­ные в "коробку из под конфет" - сладкую на вкус романти­ческую книгу. Другое дело, что это разобла­чение может про­изойти то­лько по ве­лению духа Мастера, в необ­хо­димый момент.
   В контексте раз­вития христианской Идеи образ Николая Канав­кина может иметь иное звуча­ние. Напомню читателю зна­чение библейской бороды как мудрости, вдохнов­лен­ной открове­нием ду­ха. Пожилой Никанор Босой - безбородый, а молодой Николай Канавкин - с бородой, он получил му­дрость благодаря общению с тем самым духом. Поэтому и признаёт наличие цен­ностей в "подвале тёткиного дома", то есть скрытого до поры тайного знания в тексте Библии. Имя Николай проч­но свя­зано с идеа­льным образом служи­теля церкви, хотя истори­ческий епископ Мирли­кий­ский бла­гим ха­рак­тером не отличался. Значимое для Булгакова совпа­дение нача­льных букв имён Николай и Никанор может вос­ходить к Никейскому собору 325 года. Собор этот учре­дил институт государ­ствен­ной цер­кви, где служили многие поко­ления "босых" и "куролесовых" священ­ников. С другой стороны, эта связан­ная с именем Николая мирская церковь надёжно сохранила в ка­мен­ном "подвале" канони­чес­кого Писания все тайны притч Иисуса.
   Что каса­ется фамилии Канавкин, то в контексте христианской религии она тоже имеет вполне яс­ное зна­чение. "Канавка Царицы Небесной" - зримый сим­вол, создан­ный Серафимом Саров­с­ким в Дивеевском монастыре. И означает Канавка - предел рас­пространения цар­ства антихри­ста в пос­лед­ние дни, духовную границу, через которую ему не пере­шагнуть. В итоге у нас выходит, что Николай Канавкин - это сим­вол молодого и мудрого поко­ления священ­ников, которое будет способно приз­нать суще­ство­вание тайного знания и открыть про­стым людям его содержание.
   В этой связи интересна сим­волика дома Пороховниковой, в которой легко узнаётся знаменитый Дом Порохов­щикова, что в Староконю­шен­ном пере­улке близ Арбата. Дом этот является одним из си­м­волов москов­ской архитектуры, в своё время в конце XIX века этот про­ект про­извёл фурор не то­ль­ко в Москве, но и на Парижской выставке. Смысл сопостав­ления состоит в том, что Дом Порохов­щи­кова с точки зрения архитектурных идей, то есть немате­ри­а­льных цен­ностей весь принадле­жит рус­ским традициям, а воплощён мате­ри­а­льно на уровне лучших евро­пейских образцов. Так мы полу­чили наглядное воплощение подлин­ного консерватизма, храня­щего традиции в постоян­ном раз­витии. Та­ким совре­мен­ным, но сохраняющим духовные традиции Домом, по всей видимости, Булгаков хотел бы видеть обновлённое христианство.
   Остался ещё не прояснённым­ образ тётки, у которой Автор признаёт нали­чие столь же значи­мых цен­ностей, тайных знаний, но где они спрятаны, точно знает лишь она сама. Есть, есть мале­нькая такая, хотя и неполиткорректная подсказка насчёт ростовщи­ческой душонки. Образ ростов­щика сте­реотипно связан с последователями иудаизма. Так что речь идёт о духовных знани­ях, скрытых в сим­волике Ветхого Завета.
   Что же каса­ется концовки главы, где заблужда­ющихся кормят баландой, то чита­тель уже и сам способен про­вести необ­хо­димые парал­лели с 5 главой. Лишь отказ от заблу­ждений и мудрое приз­на­ние скрытых духовных цен­ностей даёт воз­мож­ность подобно поэту Амвросию вкушать не пресную баланду, а боже­ствен­ную пищу знаний о человеке и человече­стве. С учётом этой сим­волики понятно, почему Босой служит ещё и заведующим диети­ческой столовой.
   Однако, внима­тельный чита­тель, если ещё не устал от толко­ваний, обяза­те­льно спросит: А кто же у нас Босой в лите­ратурном подтексте - рядом с Есениным, Маяков­ским и самим Булгаковым? Да, дей­ст­вите­льно, упущение. Но в том то и дело, что в этом контексте Босой может олице­творять Вас, если Вы отрицаете наличие у себя талантов и на этом осно­вании уклоняетесь от твор­чества. На самом деле талант и фантазия есть у каждого человека, но заблуж­дения, хож­дение по кругу повседневной суеты не оставляют времени. Нет желания, потому что нет опыта полу­чения удоволь­ствия от творче­ства. А опыта нет, потому что нет желания, замкнутый круг. Но ведь нужно когда-нибудь начи­нать, пусть с малого - хотя бы с ком­ментария в блоге, или с небольшой рецензии. Я уж не говорю про до­ступный всем опыт фотосъёмки, создания кол­лекций и тому подобное. Давайте, давайте, не теряйте времени, включайтесь!
  

О товарище Сталине

   Автору, пожелав­шему зашифро­вать в образах и поворотах сюжета некие идеи, легче иметь де­ло с фантасти­ческими снами или сатири­ческими гиперболами. Намного более трудное дело выра­зить абстрактную идею или сложную ал­легорию в реалисти­ческом описании жизнен­ных обстоя­тель­ств, как в главе 16 "Казнь". Поэтому на этот раз мы вынуждены сразу вос­пользо­ваться ключом чис­лен­ной сим­волики, вос­ходящей к древнееврейскому алфавиту. Число 16 = 6 + 10, его сим­воли­ческое зна­че­ние должно соответ­ство­вать идеа­льному понятию "разде­лён­ности" в соединении с жизнен­ным опы­том несовер­шен­ного подлун­ного бытия. Казалось бы, разде­лён­ность и без того про­тиво­положна изна­ча­льному един­ству. Как же тогда это понятие может быть идеа­льным?
   Представим себе идеа­льную семью или, из книжных примеров, идеа­льную четвёрку друзей, для которых нет выше счастья, чем пере­жи­вание един­ства. Тем не менее, даже такое содруже­ство не может быть всегда вместе, иначе и пере­жи­вание един­ства стёрлось бы и обесценилось. И родных, и друзей раз­лучают дороги, ведущие на четыре стороны света. Пере­жи­вание вре­мен­но утрачен­ного един­ства тем цен­нее, если каждый имеет яркую индивидуа­ль­ность, свой персона­льный миф, добавля­ющий к четырём сторонам ещё и пятый элемент. Про­й­ден­ный близкими, но раз­ными людьми путь от 1 до 6, от един­ства до крайних точек уда­ления друг от друга, делает раз­личным жизнен­ный опыт каждого и картину мира. Но при этом раз­де­лён­ные части целого верят в един­ство мира и воз­мож­ность взаимопонимания, движимы любовью к прежнему и будущему един­ству. Притом что в дан­ный момент они соединены лишь через внешние обстоя­тель­ства, все глубин­ные взаимосвязи прерваны. Это и есть идеа­льное состояние раз­де­лён­ности.
   Однако в реа­льной жизни идеа­льная дружба встреча­ется не так часто, как в книгах. Поэтому и состояние раз­де­лён­ности всегда имеет обратную сторону утраты взаимопонимания, потери об­щего языка. Так народы, некогда выше­дшие из единого корня, по мере уда­ления друг от друга не то­лько вырабатывают особые слова и понятия для своей части мира, но и теряют прежние общие зна­чения однокорен­ных слов. Поэтому словесным сим­волом, который, как число 16, означает полную потерю взаимопонимания, является "Вавилонское столпотворение". А подходящая картинка в старин­ных ва­риантах "карт Таро" - это почти завершён­ная высокая башня, которая рушится от удара мол­нии. С вершины башни падает человек в царской короне, а у подножия рас­про­стёрт про­столюдин. Имея пе­ред глазами эту традицион­ную сим­воли­ку, будет легче рас­поз­нать её элементы, рас­став­лен­ные Авто­ром по всей 16 главе Романа. Во-первых, в самом начале главы обрисовано сме­шение раз­ных племён. Здесь и сирийские кавалеристы, и римские легионеры, и иудей­ские стражники, и богомольцы со всех дорог, ведущих к Ершалаиму. Где-то здесь и торговцы, к которым обращена надпись на гре­ческом.
   Вторая деталь, превраща­ющая Казнь в строи­тель­ство "башни" - построение римскими войс­ками сначала первого, а затем и второго яруса на склоне Лысой горы. Завершает воз­ве­дение "башни" крест, на котором воз­несён вовсе не "разбойник и мятежник". Согласно канони­ческим евангелиям на­дпись на кресте отража­ла суть преступ­ления Иисуса: "Сей есть Иисус, Царь Иудей­ский" /Мф 27,37/. В конце главы будет и грозовая туча, раз­руша­ющая оба яруса "башни". Будет и удар ножа, который в Романе уже был метафорой молнии. После этого "царь иудейский" упадёт к подножью креста, где рас­простёрт его ученик Левий Матвей. Так что с точки зрения визуа­льной мета­фо­ры образ "вави­лон­ской башни" про­рисован ясно и живо. Но важнее не метафора, не визуа­льный или словесный знак, а суть идеи "полного взаимонепо­нима­ния", неспособ­ности у­ченика понять смысл дей­ствий Учителя. Как след­ствие, наш ершалаимский интел­лигент не может осоз­нать даже факт сво­его непонимания и впадает в богобор­ческую гордыню.
   А между тем сюжет "Казни", хотя и описан для нас в целом с точки зрения Левия, но, как и вся ершалаимская часть Романа, определён дей­ствиями трёх учеников Иешуа, каждый из которых понял Учителя по-своему. Вся мизансцена, внешняя форма сюжета определена предше­ствующими шагами исполни­те­льного Иуды из Кириафа, а равно и "кол­лектив­ного Иуды" во главе с Каифой. Однако пол­ный контроль над местом дей­ствия принадлежит другому ученику - Понтию Пилату. Несмотря на горячечное желание Левия ещё более актив­но поуча­ство­вать в Казни, ему доста­ётся пас­сивная роль наблюдателя, летописца. Лишь в самом конце он выпол­нит свою реа­льную, а не вооб­ражаемую роль. Все трое не понимают подлин­ного смысла не то­лько слов и дей­ствий Учителя, но и своих дей­ствий и мотивов. Ближе всех к пониманию этого смысла Пилат, который тоже хочет спасти Иешуа через казнь, но не так как Левий.
   В этой связи можно заметить ещё пару нюансов, ранее не замечен­ных нами деталей в сюжете "Казни". Например, такая небольшая оговорка: "То, что было сказано о том, что за цепью леги­о­не­ров не было ни одного человека, не совсем верно. Один-то человек был, но про­сто не всем он был ви­ден". Вот это самое "не всем" одним штрихом добавляет незаметный уровень наблю­дения за всеми. Оказы­ва­ется, кто-то ещё видит всю картину, включая приготов­ления Левия. И этот кто-то догадыва­ется о намерениях Левия в отно­шении тела Иешуа и даёт ему свободу дей­ствий. Кто был этот супер­визор, мы узнаем из следующей ершалаимской главы, когда Афраний доложит Пилату о ходе казни и о роли Левия. Таким образом, смысл этой мелкой дета­ли имен­но в том, чтобы указать на полный кон­троль Пилата и его тайной службы над ходом казни. На обстоя­тель­ства, максима­льно благоприят­ст­вовав­шие Пилату удержать полный контроль, должна указать ещё одна мизансцена:
   "Человек в капюшоне шел по следам палача и кентуриона, а за ним нача­льник храмовой стражи. Остановив­шись у первого столба, человек в капюшоне внима­те­льно оглядел окровав­лен­ного Иешуа, тронул белой руко­й ступню и сказал спутникам: - Мертв."
   Да, нача­льник храмовой стражи, доверен­ное лицо Каифы, дей­ст­вите­льно присут­ствовал при всей казни. Но он, как и любой веру­ющий иудей, не мог вслед за Афра­нием прикоснуться к мёртвому телу, чтобы пере­проверить вывод. Потому что тогда, согласно иудейским законам, ему пришлось бы отказаться от праздно­вания Пасхи вместе со всеми, и праздно­вать её в одиноче­стве через месяц. Кому ж этого захочется? Про­ще согласиться с выводами римского чиновника.
   Я уже упоминал о явной парал­лели между казнью Иешуа, которую по приказу Пилата осуще­ствил Афраний, и отравле­нием мастера по пору­чению Воланда в 30 главе. В результате мы так и не поняли, была казнь или не была. Вроде бы кто-то умер в палате N118 и в красивом особняке, но су­дь­ба наших героев про­должилась и в следующих главах. Не следует ли понимать эту парал­лель, как указание на питьё как причину смерти Иешуа, причём смерти не вполне настоящей? Не знаю, не знаю. Думаю, что и Булгаков не готов настаи­вать имен­но на такой версии событий. Един­ствен­ное, на что Автор указывает как на несомнен­ный факт - это на полный контроль Пилата над местом казни, и на воз­мож­ность под видом казни спасти Иешуа и спрятать его в загородной резиденции. Пилат ведь мечтал о клинике, в которой безумный философ лечил бы про­ку­ратора от страшной гемикрании.
   Мы, впрочем, отвлеклись от идеи "вавилонского столпотворения", полной потери взаимного понимания. Если взять за основу версию о том, что Пилат тща­те­льно контролировал весь ход казни, чтобы спасти Иешуа от смерти, то имен­но в этом случае речь идёт о максима­льной степени непо­ни­мания между всеми героями пьесы. Даже Пилат дей­ствовал из личных мотивов, а Афраний из мо­ти­вов полити­ческих - сохранить контроль над Ерашалаимом и интригами в храме. Следо­ва­те­льно, они тоже не мог­ли понять ни мотивов Иешуа, ни роли Иуды, а значит - не понимали и насто­ящих послед­ствий своих дей­ствий по спасению осуждён­ного. Это что каса­ется ершалаимской 16 главы. Но у кра­сочного описания Голгофы есть и москов­ский слой смысла.
   Помнится, в начале толко­вания ерша­лаимских глав мы предпо­ложили, пусть и на зыбкой ос­но­ве об­щего сход­ства сюжета, что в "теневом евангелии" от Воланда зашифрована основ­ная интри­га ХХ века, связан­ная с судьбами Рос­сии. Всегда приятно, если красивая гипотеза получает дополни­те­ль­ную опору. Так и случилось при обсуж­дении предыдущей главы, когда нам удалось сопоставить 15 стадию Надлома рос­сийской истории с периодом 1923-1930 годов. Мы ещё более укрепим всю ко­нструкцию нашего истолко­вания, если найдем связь 16 главы с периодом истории 1930-х годов. Начнём хотя бы с "башни". Имен­но в 1930-е годы едва ли не главной стройкой и уж точно важней­шим архитектурным про­ектом была башня Дворца Советов, которую должна была вен­чать стомет­ро­вая фигура вождя. Главных архитекторов Башни было двое - Иосиф Сталин и Борис Иофан, как и Пилат с Афранием были "архитекторами" Голгофы. Сталин как лидер антисистемной партии и на­ме­ст­ник внешних сил, направляв­ших раз­витие Советского Союза, был и остаётся наилуч­шим воплоще­нием самой идеи пилатчины.
   Не нужно, я так думаю, никого убеждать и в том, что 1930-е годы были временем непрерывной жестокой Казни, которую сталинский режим осуще­ствил над Рос­сией и её народом. Не будем упо­до­бляться идеологам этнократий и тупым националистам, раз­деляя жертвы по этни­ческому приз­наку. Все, кто пере­жил этот время, раз­делил общую судьбу, умер и вос­крес вместе с Рос­сией - все они рус­ские, неза­висимо от про­исхож­дения. Новые рус­ские, без всяких кавычек. И никуда от этой общей су­дьбы не уйдешь, можно ско­ль угодно придумы­вать фантомные "нации" на базе этнографи­ческих кру­жков, но невозможно отменить един­ство, куп­лен­ное столь дорогой ценой.
   Булгаков пишет о трусости Пилата, подразумевая Сталина тоже. Почему бы Сталину не пойти более решительным бонапартист­ским путём? Ведь в начале 30-х революцион­ная элита выдохлась и дис­кредитировала себя. Никто ведь не воз­разил, когда во время войны реабилитировали не то­лько си­м­волы царской армии, но и православие. Может быть, и удалось бы про­вести индустриализацию и внедрить кооперацию на селе без этой страшной Казни, без голодомора, без раз­ру­шения церквей, без ГУЛАГа и застенков НКВД? То­лько вот вопрос, а насто­лько ли всесилен Сталин, как его малюют?! От его ли личной воли зависела судьба страны? Или всё же имела место автономная воля многих по­лити­ческих сил, на острие равнодей­ствующей которых всегда находится лидер?
   Да, наверное, теорети­чески можно про­вести индустриализацию и реформу аграрного сектора иным способом. Но для этого, как минимум, нужно взаимопонимание между всеми силами, всеми клас­сами и про­слойками, национа­льными общинами. А вот чего не было, того не было. Да, наверное, советская интел­лигенция, этот кол­лектив­ный Левий Матвей, могла отказаться от атеизма и марксист­ских догм, пойти не за Бухариным, Луначарским и Горьким, а за Конд­ратьевым, Лосевым и Булга­ко­вым. Это теорети­чески, а факти­чески - никак не могла, предпо­чла более доступный путь хождения по кругу, повторения про­йден­ного в форме культурной революции. Отказ рос­сийской интел­лиген­ции от наследия про­шлого, её торже­ствен­ное хождение в народ - не напоминают ли нам пафосное бросание денег на дорогу? А про­клятия Левия Матвея в адрес Бога, который отказыва­ется помогать такому хорошему человеку - нет ли здесь сход­ства с богобор­чеством начала 1930-х?
   Ну ладно, интел­лигенция, что с неё воз­ьмёшь? Но раз­ве трудовое крестьян­ство было готово понять логику власти, точнее даже - логику геополити­ческой ситуации, в которой оказалась власть вместе со всей страной? Никак не могло быть этого понимания, что нужно в самые сжатые сроки заг­нать трудовые ресурсы на оборонные заводы, машин­но-транспортные станции, в воен­ные училища. Про­паганда не может заменить экономи­ческих стимулов. Кроме того, не будем забы­вать о мировом кризисе капитализма, когда про­должение нэпа и тем более либерализация грозили катастрофой всего хозяй­ства, включая село. Не будем забы­вать, что в 1930-е люди голодали и умирали не то­лько в Рос­сии, но и в Европе, и в Америке. Идти нехоженой тропой плановой экономики приходилось первыми. Это уже потом предвоен­ные США и послевоен­ные Британия с Японией могли успешно применять сталинские методы в экономике с учётом всех ошибок.
   Но может быть, Сталин мог опере­ться хотя бы на спец­службы, ОГПУ и НКВД? Ведь Афраний так хорошо улавливает желания Пилата, что тот не устаёт льстить своему подчинён­ному. То­лько вот вопрос: был бы Афраний столь же исполнителен, если бы Пилат приказал ему не руко­водить Казнью, а скажем - инсцениро­вать побег с помощью друзей? Был бы Афраний столь же понятлив, если бы речь не шла о полити­ческих интригах, позволяющих имен­но ему, а не Каифе, и не Пилату, быть вер­шителем людских судеб в этом городе? Про­ку­раторы приходят и уходят, а Афраний остаётся при сво­ём ремесле и при своей власти. Так что не приходится удивляться, что главную опору пилатчины, то есть репрес­сивные органы в 1930-е годы пришлось неско­лько раз репрес­сиро­вать самих, чтобы при­вести к лучшему пониманию.
   Но может быть, было бы доста­точно репрес­сий про­тив элит? Это если бы Сталин взял, да и ре­шил "пожалеть" народ. Но раз­ве он имел такую воз­мож­ность? И раз­ве дело лишь в злоб­ности и мсти­те­льности тирана? Раз­ве не ходил сам "наместник" под постоян­ной угрозой смерти, если бы не учи­тывал интересы влия­тельных внешних сил. Конечно, и среди внешних сил царило полное отсут­ствие взаимного понимания, как и непонимание всех послед­ствий. Но как раз в этом внешнем контексте такое непонимание давало шанс. И наш Пилат этим шансом вос­пользовался, за какие-то 10-15 лет превратив страну во вторую сверхдержаву мира.
   Палящее солнце, сжига­ющее Лысую гору, казнящее всех - и жертв, и палачей, вполне работает как метафора для 1930-х. В таком случае, тёмная грозовая туча имеет доста­точное сход­ство с надви­га­ющейся мировой войной. Внешняя угроза стано­вится, наконец, основой для минима­льного взаимо­понимания. Как это ни стран­но, но имен­но большая война спасла рус­ский народ от Казни, про­лила на бесплодную, выжженную землю безбожной веры потоки воды, символизирующие надежду. Война воз­вратила смысл суще­ство­вания и богобор­ческой интел­лигенции, и раз­дав­лен­ной церкви, и спец­службам, и сталинской номенклатуре, вынужден­но объединив их судьбу с судьбой народа. Но это бу­дет позже, на следующей стадии раз­вития Рус­ской Идеи. А пока, в конце 16 главы, речь шла лишь об одном слабом ударе. Палач "тихонько ко­льнул Иешуа в сердце". Было и такое про­исше­ствие на ру­беже 1940-х, советско-финская война, по итогам которой Рос­сию посчитали было скончавшейся. Многие враги тогда сбросили её со счетов, и обманулись в своих ожиданиях.
   Вот такую апологию Понтия Пилата про­таскивают порою в нашей печати отде­льные лите­раторы. То ли ещё будет дальше, в 17 главе.
  

93-й год

   Что-то мы вслед за Автором увлеклись истори­ческими примерами и ил­люстрациями к пре­ды­дущим трём "ночным" стадиям Надлома. А про Ивана Понырёва как будто забыли. Что же чаемая идея ново­й гума­ни­тарной науки всё это время тоже спала? Похоже, что так. И это тоже необ­хо­димый этап раз­вития Идеи, когда твор­ческий дух безмолв­ствует или то­лько задаёт вопросы, а вся энергия уходит на взаимную борьбу те­чений, на бесплодные хож­дения по кругу и попытки штурмо­вать не­бе­са. Без этих трудных ошибок нет ни опыта, ни выяв­лен­ных про­тиво­речий, которым ещё то­лько пред­стоит стать законо­мерными парадоксами. Однако, и в утрен­ней главе 17 "Беспокойный день" не присут­ствуют ни Иван, ни Мас­тер, ни Воланд, да и два духа из свиты Воланда упомянуты лишь в виде послед­ствий их визитов в Зрелищ­ную комис­сию и её филиал. Вот такая "бездуховная" картина предстаёт пере­д нами на первый взгляд. Да, и на второй взгляд тоже, даже если за сюжетом сатири­ческой пьесы увидеть резкие пово­роты полити­ческой истории начала 1990-х.
   В рамках об­щего разо­бла­чения мы уже обна­ружили про­тотипов дей­ствующих лиц 17 главы. Председа­тель Конституцион­ного Суда Зорькин не то­лько внешне близок к образу бухгалтера Ласточ­кина, но и на самом деле в период с 21 сентября по 6 ноября 1993 года оставался за старшего в нашем полити­ческом Варьете. Все оста­льные политики либо ушли в тень, либо оказались в роли бестеле­с­ного Про­хора Петровича - руко­вод­ства Верховного Совета без депу­татского корпуса. Зорь­кин был един­ствен­ным политиком, не убояв­шимся вступить в прямое общение с опа­льным Съездом. Однако общение это оказалось неско­лько од­носторон­ним, и было прервано появле­нием сотрудников МВД в окрест­ностях кабинета Про­хора Петровича.
   Соответ­ствует полити­ческим реалиям сентября 1993-го года и безуспешная попытка черно­мо­рдого Беге­мота полюбовно договориться с Про­хором Петровичем. Ситуация была такова, что от оли­гархи­ческого пра­витель­ства Черномырдина зависело, в какую сторону качнутся весы про­тиво­стояния между президентом Ельциным и лидерами Съезда. Почему-то Хасбулатов с Руцким считали, что вы­думан­ный их юристами "автомати­ческий импичмент" сработает сам собой, без полити­ческой под­дер­жки других "центров силы". И тогда вся власть, включая исполни­тельную, должна была сама упасть к ним в подстав­лен­ные руки. За это дурацкое самообольщение наш Прохор Петрович и поплатился потерей полити­ческого веса и даже кворума.
   Такое же рациона­льное истолко­вание можно дать безличному образу огромной очереди на Са­довой, ожида­ющей второго представ­ления в нашем полити­ческом Варьете. Дело в том, что пер­вое представление связано с изгна­нием из власти Лиходеева, горбачёвской номенклатуры. В 1991 го­ду депу­татский корпус РСФСР, то есть "тело Про­хора Петровича", был на своём месте и актив­но уча­ст­вовал в политике, помогая свалить союзный центр и взять власть двум элитным сословиям - "новых рус­ских" и "либера­льной интел­лигенции", то есть Беге­моту и Фаготу. В 1993 году логика дей­ствий Прохора Петровича была тупо и слепо, безголово стереотипной, попыткой повторить про­йден­ное и устранить президентскую власть в РФ так же, как два года назад в СССР. Однако после неудачного визита Беге­мота к Про­хору Петровичу в дело вмешалась кон­ная и пешая милиция, и второе пред­ста­вление было отменено. Обратим внимание и на то, что изгнание Лиходеева как прелюдия к первому представ­лению состоялось в 7 главе. А попытка повторить сюжет 7 главы при столкновении с поли­ти­ческой реа­ль­ностью превратилась в свою про­тиво­полож­ность. Однако и здесь про­играв­ший попла­тился за пренебрежение объективными законами политики.
   Что каса­ется километровой очереди на Садовой, то здесь есть лишь одна неточ­ность. Это пере­д первым представле­нием в 1991 году очередь про­тянулась от Триумфа­льной до Кудринской в виде демо­нстрации москвичей под демо­крати­ческими лозунгами, включая "Вся власть Советам". В 1993-м очень похожая очередь под теми же лозунгами тоже про­шла по Садовому кольцу до Кудрин­ской, но то­лько от Смоленской. Однако можно ли упрекать в столь малой неточ­ности Автора, кото­рый видел все эти образы не живьём, как мы, а через толщу времени в полвека? Точнее будет сказать, что Автор видел не сами события, а тот самый скрытый план будущих событий, о котором толковал Воланд Бе­рлиозу. В таком случае за полвека в небольших деталях план мог быть немного изменён. Как в той известной пьесе: сначала планировали торже­ства, потом аресты, потом решили совместить.
   Есть ещё пара небольших деталей, тоже указывающих на вторич­ность дей­ствий Прохора Пет­ровича. Как мы помним, его верную секретаршу звали немного иностран­но - Ан­на Ричардовна. В ли­те­ратурно-драмати­ческом контексте такое сочетание ас­социиру­ется лишь с одним большим про­изве­дением - пьесой Шекспира "Ричард III", в которой главный герой женится на вдове убитого им про­тив­ника. В конце 1991 года рос­сийский Верховный Совет дей­ст­вите­льно захватил в своё вла­дение и пользо­вание все здания и службы быв­шего Верховного Совета СССР. Заодно Автор даёт ещё один пример соответ­ствия женского образа сообще­ству, связан­ному с конкретным местом. В политологии такое сообще­ство имеет своё имя - "ап­парат" того или иного института власти. И опять же заметим, что осенью 1993 года ап­парат быв­шего Верховного Совета был отде­льным указом пере­именован в ап­парат Федера­льного Собрания. То есть Ан­на Ричардовна не осталась безутешной вдовой.
   Гре­ческое имя Прохор, означающее "нача­льник хора", подходит директору Зрелищ­ной комис­сии, а заодно формирует метафору предста­вите­льной власти как депу­татского хора. Тогда дру­гая ме­тафора "хоровой кружок" тоже связана с предста­вите­льной властью, например с выборами по пар­тийным спискам, которые впервые состо­я­лись в конце 1993 года. Вообще, образ спокойного те­чения норма­льной жизни, которое вдруг периоди­чески прерыва­ется хоровым исполне­нием одной и той же песни, - очень напоминает навязчивую полити­ческую рекламу партийных списков, которой было особен­но много в отчётный период. Кажется, какая-то из партий даже использовала песню про "слав­ное море" в своей предвыборной рекламе. Так что образ регента Коровьева в 17 главе узнаваем в ро­ли сословия политтехнологов - пере­дового отряда либера­льной интел­лигенции.
   Само по себе предви­дение Автором сюжета полити­ческих событий в деталях более чем за пол­века до их свер­шения имеет не то­лько раз­влека­тельную цен­ность. Главным образом, оно дока­зы­вает фундамента­льную идею о существовании скрытого плана, а значит и субъекта, который этот план со­ставил и управляет ходом его исполнения. Это совпа­дение плана и результата, соб­ствен­но, и есть то самое седьмое доказа­тель­ство. Хотя понятно, что основан­ное на экспертной оценке, оно убе­дит не всех, несмотря даже на печа­льную судьбу Берлиоза.
   В связи с 17 главой можно выявить и иные, тоже важные историо­софские идеи. Например, си­туация с отменой второго представ­ления является законо­мерной для пере­хода от 16 к 17 стадии. На самом деле, сюжет главы описывает не всю стадию, а так называемый "узел" на стыке двух стадий, резкий пере­ход от нисходящей к вос­ходящей линии раз­вития. Этот узел вполне заслуживает наз­вания "Дно Надлома". Такая ситуация с тупым и стереотипным пове­дением полити­ческой элиты, её пред­ста­вите­льной ветви случалась не то­лько в 1993 году. В 1930-е годы, на 16 стадии раз­вития Рус­ской Идеи тоже было "обострение клас­совой борьбы по мере про­движения". Так что тоже пришлось звать спец­службы, чтобы с помощью ледоруба отменить второе представление.
   Постоян­ное пере­клю­чение Автором контекста и подтекста - от библейских времён к своему времени 1930-х, потому к нашему времени 1990-х - тоже имеет опреде­лён­ное историо­софское зна­чение. Этим как раз и подчеркива­ется универса­ль­ность сложной модели раз­вития, состоящей из трёх рядов по 12 стадий, которую автор описывает художе­ствен­ными методами с помощью притч и чисел. В большом про­цес­се раз­вития рус­ской цивилизации 16-я стадия падает на все трид­цатые годы, а узел Дна Надлома приходится на 1941 год.
   Точно также для антиреволюцион­ной идеи Реставрации в 1991-93 годах быстро про­текают "ночные" стадии раз­вития. С начала 1993 года про­текает 16 стадия: все строят "вертикаль власти", каждый по своему про­екту. В начале октября тоже случа­ется Дно Надлома, актив­ное вмеша­те­ль­ство внешних сил, вклинив­шихся в полуразру­шен­ные "башни" власти. Так что полити­ческий под­текст 17 главы совпадает с 17 стадией раз­вития постсоветской, ельцинской полити­ческой системы. Другое де­ло, что и события 1993 года, как и Голгофа 33-го года от Р.Х, как и страшная Казнь 1930-х годов - это ил­люстрации к общей модели. А сквозное дей­ствие Романа привязано не к политике, а к про­цес­су ро­ждения ново­й науки. В полити­ческом про­цес­се 1990-х годов 17 стадия, начав­шись осенью 1993 года, закончится лишь летом 1996-го, а 18 стадия займёт ещё два года. Воз­можно, имен­но поэтому, чтобы мы не спутали про­цессы, Автор нам в конце 18 главы специ­а­льно постучал клювом в фотографию 94-го года. Намёк на то, что после этого про­цесс научного познания полити­ческой реа­льности, воз­можно, будет опере­жать полити­ческие про­цес­сы. Хотя воз­можно и иное толко­вание - про­сто завер­шение 17 стадии и 18 стадия очень похожи друг на друга, нетрудно и пере­путать, глядя с дис­танции неско­льких десятилетий.
   Очень аккуратно сделан­ная Автором отсылка к "Ричарду III" стала почти неза­метным узелком в пёстрой истори­чески-сатири­ческой ткани Романа. Если не знать, что глава 16 "Казнь" соотносится Автором с трид­цатыми годами ХХ века. В этом контексте даже косвен­ное упоми­на­ние пьесы о сухоруком тиране и властолюбце, жестоко рас­правив­шемся со всеми быв­шими сорат­никами и род­ствен­никами, не может не иметь особого зна­чения. Наш Роман уже был косвен­но связан с Ричардом III через образ Ан­нушки-Чумы. Известно, что Пушкин отчасти списал у Шекспира сцену обольщения Доны Ан­ны у гроба мужа. Впрочем, Шекспир тоже списал у предше­ствен­ников, а те отразили ис­то­ри­ческий факт женитьбы Ричарда Глостера на вдове быв­шего про­тив­ника. И вообще образ шекспи­ров­ского Ричарда слишком ярок и объёмен на фоне его соб­ствен­ных врагов и жертв, чтобы считать этого героя просто злодеем. Нет, конечно, Ричард - это "бич божий", призван­ный наказать свою родню, всю отупев­шую от беззакония элиту. Не исключая и себя, поско­льку лишь в одной из ипос­та­сей - духовной, Ричард есть орудие ангела воз­мездия, оставаясь одним из беззакон­ных Йорков.
   Совсем недавно этот шекспиров­ский сюжет был снова раз­ыгран в быв­шем Королев­стве Непал. Но и в нашем "тридесятом цар­стве" раз­ве не разыгрался этот же сюжет пере­д Великой войной? Допустим, такая деталь как сухорукость тирана - чисто случайное совпа­дение. Но всё оста­льное - интриги, казни, неудержимая воля к власти, уничтожа­ющая под корень беззакон­ную больше­вист­скую элиту. Это уже не совпа­дение, и не случай­ность, это законо­мер­ность раз­вития. Соб­ствен­но, видимо в этом и есть отличие сим­вола 17 от идеа­льной семёрки. В реа­льной жизни Закон приходит в тёмное беззакон­ное цар­ство вовсе не в светлых рыцарских доспехах. Ангел воз­даяния одет в те же чёрные и окровав­лен­ные одежды, отлича­ясь лишь методич­ностью и беспощад­ностью. Впрочем, этот про­цесс очищения не грозит тем, кто готов услышать и понять дух времени. И потом в раз­ные эпохи степень беззакония бывает раз­ной, как и законы. Традицион­ная визу­а­льная сим­волика 17 стадии - это предут­рен­ние сумерки, где един­ствен­ными светлыми пятнами явля­ются звёзды на тёмном небе. Сим­волика звезды, небесного свети­ла или ангела одинакова и в библейских иносказаниях, и в космогонии Арис­тотеля. Это источник чистого знания.
   Кстати, в 17 главе тоже присут­ствуют валютные цен­ности, как и в 15-й. Но на этот раз центра­льный персонаж, бухгалтер Ласточкин с самого начала желает вернуть обще­ству доверен­ные ему цен­ности. И всё равно попадает в ту же ловушку, что и Босой. Никанор Иванович тоже считал, что хра­нит про­стые рубли, то есть обыден­ную житейскую мудрость, пусть даже и в оригина­ль­ной упаковке. Так и про­фес­сор Зорькин как лидер юридической корпорации честно про­пове­довал про­стые цен­ности своей науки. Однако юриспруденция, как и оста­льные гума­ни­тарные науки - это в лучшем случае си­стема эмпири­ческих знаний, а в широком применении - это дис­циплина, свод нор­матив­ных правил, не всегда адекватных дей­ст­вите­льности, особен­но полити­ческой.
   В том числе и поэтому Про­хор Петрович, надеяв­шийся на свой высший правовой статус, и сам Ласточкин пострадали во всей этой истории. Однако спрашива­ется, за нару­шение какого закона, пи­саного или иного, пострадал бухгалтер Варьете? Он же честно хотел сдать деньги и отчёт, чтобы всё было по закону. А его взяли и арестовали, как и Зорькина вре­мен­но поразили в правах вместе со всеми конституцион­ными судьями. Ответ, видимо, кро­ется в валюте, о своём вла­дении которой Лас­точкин не догадывался, как и Босой. Иностран­ная валюта - это ал­легория тайного зна­ния, знания на непонятном его владельцу языке. Юриди­ческая наука обладает и оперирует огром­ным пластом на­коп­лен­ного опыта цивилизации. Но ис­следует и применяет на практике лишь ту часть, которая лежит на поверх­ности, имеет светскую, мирскую, обыден­ную цен­ность.
   Вера в способ­ность чисто юриди­ческими методами раз­решить сложные про­блемы обще­ства, наверное, важна для практикую­щего юриста. Но в политике иногда приходится иметь дело с ситу­аци­ями, в которых требу­ется не доскона­льное знание правовых прецедентов, а ещё и интуиция. Правовая интуиция тоже бывает. Соб­ствен­но, Ельцин сам или следуя советам опере­ться на конституцион­ную реформу, за счёт этого и выиграл. Зорькин тоже не про­играл в долгосрочной перс­пективе. Вре­мен­ное поражение за твёрдость в отстаи­вании принципов - это и не наказание вовсе, а то самое исполнение высших законов. По сути дела, Зорькин в момент острого кризиса был одним из двух героев, сражав­шихся за право быть высшим арбитром среди рос­сийских поли­тиков. Один из двух должен был уступить, поско­льку кроме твёрдости и реши­те­льности на этой стадии нужна ещё и беспощад­ность.
   Что каса­ется числа "рублей" 21711, то пока трудно рас­шифро­вать его до конца. Понятно, что 700 - это как раз и есть дух юриди­ческой корпорации, скрытый за тёмной мантией конституцион­ных судей. К этому духу как результат прилага­ется 11 - осознание несовер­шен­ства. Вполне соответ­ствует периоду конституцион­ной реформы. А вот что означает большое сообще­ство 21000, мы вряд ли узна­ем, пока не доберёмся до 21 главы. Ну да уже не так далеко.
   Итак, попробуем подвести содержа­тельные итоги. Почти все персонажи 17 главы заняты обы­ден­ными мирскими делами, они не склон­ны общаться с идеа­льными сущ­ностями, и почти все отлича­ются лояль­ностью началь­ству, даже излишней. Это приводит в конце концов к непри­ятным послед­ст­виям. Получа­ется, что на практике, в реа­льной жизни послушное следо­вание установ­лен­ным пра­ви­лам, авторитетам, как и стереотипное пове­дение не всегда ведёт к успеху. Бывают пере­ходные пе­риоды, сумеречные ситуации, когда кроме знания законов, необ­ходимо следо­вать путе­водной звезде Интуиции. Соб­ствен­но поэтому словесным аналогом чис­лен­ного сим­вола 17 является "Интуиция" или "Звезда". Движение по вос­ходящей, постепен­ное приближение к свету истин­ы от­ража­ется в по­следо­ва­те­льности сим­волов. Если числу 17 соответ­ствуют звёзды на тёмном небо­ск­лоне, то числу 18 соответ­ствует Луна, которая даёт намного больше света, но света ненадёж­ного, обманчивого.
  

Лун­ное утро

   Глава 18 "Неудачливые визитёры" неско­лько отлича­ется от соседних глав по структуре дей­ствия. Во-первых, события одного дня описаны дважды: сначала с точки зрения дяди Берлиоза, затем мы видим тот же отрезок времени глазами буфет­чика Сокова. Другая особен­ность 18 главы состоит в том, что её сюжет начина­ется рано утром, парал­ле­льно дей­ствию предыдущей главы, а заканчива­ется поздно ночью. Из этого можно вывести, что главные особен­ности 18 стадии рас­пространяются и на все "утрен­ние" стадии Надлома. Сим­воли­ческое сход­ство с 17 стадией - в тёмном, сумеречном фоне событий, сим­воли­ческое сход­ство с 19 стадией - в приближении к свету. На самом деле, про­вести чёткую границу между 17 и 18 стадиями так же сложно, как между раз­ными оттенками серого, между полосами сумеречного, предрас­светного неба. Я считаю, что в 94-м году в процессе ельцинской Рес­таврации про­должалась 17 стадия. Однако, события 18 стадии - после выборов 1996 года и до де­фолта в августе 98-го очень похожи. Общее описание одного даёт представление и о другом.
   Итак, особен­ность 18 стадии - наличие двух альтернатив суще­ствующему порядку. При этом одна из них - внешняя, чужая, хотя и прикрываемая род­ствен­ными чув­ствами. Вторая альтернатива - по про­исхож­дению своя, местная, но тоже движимая шкурными мотивами, причём откровен­но. Це­лью "внешней" альтернативы является политическая позиция идеолога, а для "внутрен­ней" важно сохра­нение тёплого места при полити­ческой кухне. В целом образы 18 главы похожи на главу 15, где тоже было "внешнее" заблуж­дение в лице Дунчиля, и "внутрен­нее" - в лице Куролесова.
   Этих двух персонажей мы уже, вроде, опознали, благодаря ярким деталям. Прибедня­ющийся буфет­чик Соков с рас­царапан­ной лысиной - ну очень похож на мэра Лужкова, лидера внутрен­ней, губернаторской фронды. Эта региона­льная альтернатива не то что бы опасна для сложив­шегося в Варьете статус-кво. Наоборот, губернаторы остались последними, кто поддерживает хотя бы относи­тельный порядок в подсобном хозяй­стве. Опять же с ними легко договориться, если слегка запугать и вернуть часть обесценив­шихся заначек.
   А вот что каса­ется "внешней" альтернативы, то с её идентификацией придётся немного пово­зиться. Да, известный экономист-плановик Явлинский, бывший лидер либера­льно-интел­лигентской оппозиции, очень похож на амбици­озного, но осторожного дядю Берлиоза. Но обратим внимание на этот пас­саж: "Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писа­тель Лев Толстой. Имен­но так и сказал бы он в дан­ном случае. Да! Все смешалось в глазах у Поплавского".
   Прямо скажем, юмор не самого высокого полёта. Даже стран­но для такого мэтра как Булгаков. Но, может быть, Автор намекает на целый класс похожих фамилий? "Облонский" даже больше по­хо­же на фамилию львов­ского уроженца Явлинского. А фамилия "Поплав­ский" где-то ближе к "Павлов­скому" одес­ского про­исхож­дения. Да и вообще, "киевский экономист-плановик" и во времена Бул­га­кова вовсе не означало, что речь идёт об украинце.
   Да что это мы всё вокруг да около ходим, как будто опасаемся кого-то зря обидеть? Нет ничего обидного в том, что еврейская обще­ствен­ность, в том числе и заграничная, актив­но уча­ствовала в ин­тригах по поводу власти в Кремле и окрест­ностях. Более того, когда речь идёт о спец­службах одной из мировых держав, нельзя не уважать стремление отстаи­вать свои интересы. Это то­лько наивные лю­ди могли считать, что режим советского генерала Дудаева в Грозном изнача­льно был враждебен рос­сийским властям и рос­сийскому генералитету. На самом деле вплоть до осени 1994 года это была про­сто "чёрная дыра", рай для контрабандистов, включая торговцев оружием. Через границу с Гру­зи­ей и через аэродром Грозного, который не мог бы функциониро­вать без содей­ствия рос­сийских гене­ра­лов, шёл поток рас­продаваемых вооружений из всех бывших союзных республик, в том числе и к Саддаму Хусейну в Ирак, и в Иран, и в Сирию, куда пожелаете. Бесконт­ро­льный поток вооружений на Ближний Вос­ток создавал угрозу Израилю. Есте­ствен­но, что еврейская обще­ствен­ность, как могла, увещевала Клинтона и напрямую Ельцина - закрыть эту "чёрную дыру". Имея серьёзные позиции в постсоветской элите, включая спец­службы, израильтяне решили задей­ст­во­вать их и таки сумели за­ставить Ельцина предпринять поход на Грозный. Есте­ствен­но, что рос­сий­ские генералы совсем не хотели этой войны, так что пришлось для них устроить ловушку в виде "дела Холодова". Грозный был взят, прежде всего, усилиями армии генерала Рохлина, который в отличие от коллег горел жела­нием и отлично ориентировался на мест­ности. Даже интересно, кто же это ему помогал преодолеть саботаж вышестоящих штабов?
   Немного менее есте­ствен­но - для нас, раз­уме­ется, а не для иностран­ных спец­служб, что после актив­ного и эффектив­ного втяги­вания режима Ельцина в чеченскую войну те же самые силы исполь­зо­вали её для дис­кредитации рос­сийской власти, и для про­движения своих став­лен­ников. Впрочем, эйфорию руко­водителей столь успешных спецопераций можно понять. Им показалось, что, воздей­с­т­вуя на элиту внутри Садового кольца, они контролируют страну. В самом деле, постсоветская элита смотрела на политику глазами ком­ментаторов "НТВ". А что такое "НТВ"? Может быть это аббре­ви­атура? Нет, - честно отвечали осно­ватели компании. А что же тогда? Лично я знаю одно такое слово, которое пишется в оригинале без гласных и как раз является наз­ва­ни­ем спец­службы. Так что участие внешней альтернативы в полити­ческой интриге вокруг первой чеченской войны - дело верное. Од­нако, признав это, придётся приз­нать и то, что в октябре 1993 года в Москве про­воцировали пере­ход конфликта в горячую фазу ровно те же актив­ные участники, что и в организации первого похода на Грозный в ноябре 1994 года.
   Другое дело, что рас­чёт этих внешних сил строился на каких-то ил­люзиях о воз­мож­ности пере­подчинить постсоветский режим иному, пусть и род­ствен­ному геополити­ческому про­екту. В конце концов, даже при крайней слабости ельцинского Кремля, этому вос­препят­ствовали бы другие гео­по­лити­ческие центры силы, включая американцев и европейцев. Воз­можно, так и было. Когда общая для всех внешних сил задача втянуть Кремль в чеченскую войну была ре­шена, служба безопас­ности Ельцина получила добро на операцию "мордой в снег". Некто Гусинский, изображав­ший из себя за чужой счёт оли­гарха, в одночасье лишился охраны и сред­ств пере­движения. Спецназовец Азазелло оторвал домашней птице последнюю ногу. Кстати жареная курица у Поплавского описана как "гро­мадная", то есть и в самом деле похожа на гуся. Отметим, что про­американская либера­льная интел­лигенция отнеслась к появ­лению Поплавского на полити­ческой сцене с притворным сочув­ст­вием, а вот реа­льные, а не мнимые олигархи в лице Беге­мота забеспокоились - потребовали паспорт, про­верили про­писку и вызвали спецназ.
   Во второй попытке, при втягивании Кремля во вторую чеченскую войну наш Поплавский дей­ствовал гораздо осторожней. Про­пустил вперёд регионалов во главе с Лужковым, чтобы посмотреть, как у них получится. Но и в 1999 году, в конце 19 стадии Реставрации спец­службы оказались дееспо­собными. Более того, на этот раз и Гел­ла, то есть мас­с-медиа поуча­ствовали в выпроважи­вании с по­лити­ческой сцены "неудачливых визитёров". Так что в рамках полити­ческого подтекста Автор и на этот раз угадал с сюжетом, точно указав в конце главы на 94-й год. Однако мы уже привыкли, что полити­ческий подтекст - не главный и не самый глубокий слой скрытого смысла. Более интересным представляется внутрен­нее убран­ство нехорошей квартиры, а также знакомая нам сим­волика пищи.
   Цветные витражи в окнах, церковная парча на столе, запах ладана, чёрное одеяние Воланда - всё это должно указы­вать на некое подобие храма. Опять же в конце главы ­звучит "Алил­луйя", напомнившая нам о 5 главе, где мы уже обна­руживали что-то похожее - Дом Грибоедова как храм для поклонников булгаков­ского наследия, членов Мас­солита. Но и нехорошая квартира - такой же "дом Булгакова", так что это про­сто подтверж­дение уже найден­ной нами связи. Не совсем ясно, при чём здесь имен­но 18 глава? Ведь мы уже находили ближайший к 5 главе аналог "собрания" заблуж­дающихся в 15 главе. Почему же нам опять настойчиво предлагают эту же аналогию? Логичнее было бы сравнить с 8 главой, с клиникой Стравинского. Один из воз­можных ответов может быть таким: Автор ещё раз обращает наше внимание на зерка­льную сим­метрию нис­хо­дящей и вос­ходящей линий каждого числового ряда, в том числе между 16 и 17, 15 и 18, 14 и 19 стадиями соответ­ствен­но.
   Возьмём, например, Надлом рос­сийской истории, то есть советский пери­од. Период трид­цатых годов и сим­метричный относи­те­льно 1941 года период сороковых-пятидесятых очень схожи. То­лько в 30-е раз­витие идёт от кол­лектив­ного руко­вод­ства через острое соперниче­ство к тирании и диктатуре воен­ного времени, а в 40-е и 50-е - в обратную сторону. Одни и те же внешние формы - колхозы, "шарашки", лагеря имеют столь же тёмное содержание, но немного иной, позитив­ный век­тор движения. Воз­вращение людей из армии в колхозы или на заводы - это уже признак мирной жизни, надежды на будущее, а не подготовки к войне, как в 30-е. Да и лагеря воен­ноп­лен­ных или зэки из бандеровцев - это пусть и немного, но другое.
   Точно так же "застойные" брежневские годы с внешнеполити­ческой "разрядкой", внутрен­ней коррупцией, раз­витием народного потреб­ления, половинчатыми экономи­ческими реформами и либе­ра­льными спец­службами, раз­меща­ющими твор­ческие заказы, вполне сим­метричны концу 1920-х. А краткий период ленинского нэпа - горбачёвским реформам. Раз­ница в дли­те­льности сим­метричных периодов не должна нас смущать - в истори­ческом про­цес­се важнее не форма­льный хронометраж, а насыщен­ность событиями. И потом раз­руши­тельные про­цес­сы всегда быстротечнее зерка­льно сим­ме­тричных им конструктив­ных движений.
   Период постсоветской Реставрации зерка­льно сим­метричен Гражданской войне после краха Империи. Сюжет во многом похож, но вместо сило­вого удержания территорий применя­ются более гуман­ные методы контроля над финан­совыми потоками. Раз­ница небольшая, но она позволяет здо­ро­вым силам направлять раз­витие по вос­ходящей линии. Так что теорети­ческое ожидание сим­метрии между стадиями нисходящей и вос­ходящей линий вполне подтвержда­ется конкретными примерами.
   Тем не менее, сим­волика домового "храма", кроме указания на взаимосвязи с другими главами Романа, должна иметь своё истолко­вание в рам­ках 18 главы. Для этого нужно найти обоб­щён­ное сим­воли­ческое зна­чение числа 18. Восьмёрка имеет зна­чение "откровение". В 8 главе мы нашли условия, необ­хо­димые для полу­чения откро­вения - очищение, смирение, отре­шение от мирской суеты. Легко заметить, что в 18 главе речь, наоборот, идёт об амбициях, суете, шкурных вопросах и о послед­ствиях всего этого. Пожелания Воланда о необ­ходимости чистоты и первой свежести оставлены без вни­ма­ния. Наверное, поэтому одежда посетителя не обновляется, а наоборот - пачка­ется вином.
   Между про­чим, вино в библейской сим­волике имеет вполне ясное зна­чение - такое же, как и вос­ьмёрка. Например, первым библейским про­роком, получив­шим откровение, был Ной, и он же был первым, вкусив­шим вина. Из этой же серии иносказание об Иисусе, превратив­шему воду надежды в вино откро­вения. Получа­ется, что откровение, если вос­принимать его без необ­ходимой подготовки, без внутрен­него очищения и смирения, не то­лько не ведёт к обнов­лению одежды, то есть знаний, но такая ситуация ведёт к порче одежды и напрасному про­литию вина.
   То­лько очень про­шу читателей чётко раз­личать раз­ные слои скрытого смысла в Романе. Сим­воли­ческое иносказание, которое мы сейчас пытаемся истолко­вать, не нужно путать с полити­ческим или истори­ческим подтекстом, необ­хо­димым для ил­люстрации стадий раз­вития. Буфет­чик Соков в полити­ческом подтексте может соответ­ство­вать Лужкову и в целом сословию региона­льной элиты, но в сим­воли­ческом слое речь идёт о раз­витии Идеи и о субъектах познания, порожда­емых этим раз­витием. Один из субъектов в нашем случае хочет вос­становить утрачен­ный смысл, потерян­ную силу ранее полученных ценностей. Ответ высших сил ясен: для этого нужно, как минимум, отказаться от "осетрины второй свежести". Надеюсь, читатели ещё не забыли, не утратили смысла сим­волики ры­бы как священ­ного знания об этих высших силах, данного в откровении. Популярный об­раз из 18 гла­вы "осетрина второй свежести" - это испорчен­ное, искажен­ное откро­вение. Как и про­литое вино.
   Воланд пыта­ется дать соискателю высшего знания добрый совет: выб­рать скамеечку пониже, соответ­ствующую духовному росту. Напомним, что Соков описан как малюсенький человечек. А что может означать кусочек очень нежного и вкусного мяса, который всё же достался "буфет­чику"? Сим­волика мясной, твёрдой пищи означает знание, доступное лишь подготов­лен­ному, зрело­му раз­уму. Маленький кусочек такой пищи может усвоить и недо­ста­точно зрелый ум, который всё же желает знаний. Но и это не идёт на пользу: лишь то­лько сова, то есть мудрость, краем крыла коснётся чела человечка, как тот с пере­пугу чуть опять не падает с высокого стула. Эффект от познания сверх разу­ма будет почти таким же, как в случае с испорчен­ным, искажен­ным открове­нием.
   Но как священ­ное знание может испортиться, потерять един­ствен­ную свежесть? А очень про­сто: если владелец священ­ной книги не знает смысла откро­вения, тогда бесцен­ные духовные цен­но­с­ти превраща­ются в этикетки, обесценен­ные знаки. Ещё хуже, когда этим испорчен­ным, неверно пе­ре­ведён­ным или истолкован­ным "зна­нием" начинают торго­вать, использо­вать для мирских целей, по­лу­чения высокого соци­а­льного статуса "не по росту". Что ж, понять такое стремление можно, то­лько вот па­дение бывает болезнен­ным.
   Желание обладать зна­нием без понимания его смысла не привет­ству­ется. Раз­говор Воланда с буфет­чиком связан с выявле­нием мотивов - а для чего соб­ствен­но про­сителю нужно вос­становить си­лу его сокровищ. Оказыва­ется, что почти всё челове­ческое ему чуждо, как Скупому рыцарю. А важна лишь власть, обладание цен­ностями. Даже предсказание скорой смерти выглядит, скорее, попыткой дать "буфет­чику" последний шанс исправиться, выб­рать полноцен­ную жизнь. Однако его, увы, инте­ресует не соб­ствен­ная жизнь, а то­лько соб­ствен­ная смерть. Неудачна и последняя попытка соседки про­будить чув­ства, чтобы поделиться "червонцами" с теми, кто в них нужда­ется. И даже вос­станов­лен­ные Воландом "ценности" в руках буфетчика всё равно вскоре превра­тятся в пус­тые бумажки. А ещё в чёрных котят. Вот дей­ст­вите­льно любопытная ал­легория, трудно подда­ющаяся толко­ванию. У меня что-то не получа­ется. Если то­лько через ал­легорию соло­мен­ной шляпы, предназначен­ной защи­тить лысину от солнечного удара? Когда про­си­тель то­лько направлялся наверх, такая защита у него была. Получив знание "не по росту", он остался без защиты. И даже после про­сьбы вернуть защиту, шляпа превраща­ется в нечто противоположное и наносит раны своему владельцу.
   Вот что-то такое, связан­ное с предстоящим вос­ходом Солнца, которое будет сим­волом сле­ду­ющей 19 стадии. И до этого момента можно увидеть солнечный свет, но то­лько отражен­ный Лу­ною. Однако любое отражение, даже зеркальное - всё равно искажает оригинал, меняет правое с левым. Поэтому 18 стадия раз­вития - одна из самых опасных. Идея и сообще­ство её адептов до­с­ти­гли доста­то­ч­ной ступени раз­вития, чтобы желать совер­шен­ного знания. Они могут даже увидеть это зна­ние и усвоить малую часть. Но знание должно соотноситься с реа­льной целью, а она всё ещё скрыта за го­ризонтом. Нужно подрасти ещё немного в духовном смысле, отказаться от культа смерти, чтобы увидеть подлин­ный, неис­кажён­ный отраже­нием свет знания. Вот такое у нас получа­ется зна­чение сим­воли­ческого числа 18. Каждое Откровение (8) при со­единении с Жизнен­ным опытом (10) неиз­бежно сталкива­ется с Искаже­нием. В неверном, обманчивом свете Луны легко оступиться, упасть с преждевре­мен­но набран­ной высоты. Следо­ва­те­льно, нужно быть очень осторожным и раз­бо­р­чивым. "Свежесть, свежесть и свежесть, вот что должно быть девизом всякого буфет­чика".
   Следующая 19 глава - про­должение всё того же утра, но всё же она отлича­ется по настроению от предыдущих глав. Однако прежде, чем браться за новую главу, стоит обратить внимание на два необ­яза­тельных слова, затесав­шиеся между главами 18 и 19. Более того, они притаились между двумя пригла­шениями Автора: "За мной, чита­тель!".
  

На мосту

   "За мной, чита­тель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
   За мной, мой чита­тель, и то­лько за мной, и я покажу тебе такую любовь!"
   Так начина­ется 19 глава Романа. Мы уже привыкли к тому, что Автор пере­киды­вает мостики между главами и временами с помощью повторов, заим­ствован­ных у про­вансаль­ских менестрелей. Вот и 18 глава заканчива­ется так, как начина­ется следующая: "За мной, чита­тель!". Но следует за этим не то­лько заглавие "Маргарита" и текст 19 главы, а сначала два малозначимых с первого взгля­да слова: "ЧАСТЬ ВТОРАЯ". Следо­ва­те­льно, поэти­ческий мостик между двумя главами является и мостом между двумя ча­стями Романа. И обещание показать вечную любовь относится ко всей второй части. Но почему вдруг Автору понадобилось вообще раз­би­вать Роман на две части? Раз­ве те­чение пьесы, постав­лен­ной Автором на подмостках москов­ских улиц, не пере­текает плавно и под этим мостиком? Раз­ве не ощуща­ется это дей­ствие непрерывным и единым? Если бы Автор специ­а­льно не обратил наше внимание на этот мостик между главами, мы бы и не задумались.
   А ведь дей­ст­вите­льно есть, есть раз­ница в настроении всех последующих глав и всех преды­дущих. Такая же раз­ница как между бодрым и оптимисти­ческим настрое­нием про­снув­шейся Марга­риты и безнадёжным настрое­нием приснив­шегося ей сна:
   "Приснилась неиз­вестная Маргарите мест­ность - безнадежная, унылая, под пасмурным не­бом ран­ней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весен­няя речонка, безрадостные, нищенские, по­луголые деревья, одинокая осина, а далее, - меж деревьев, - бревенчатое зданьице, не то оно - отде­льная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуно­вения ветерка, ни шеве­ления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
   И вот, вообразите, рас­пахива­ется дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Дово­льно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не раз­берешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза бо­льные, встревожен­ные. Манит ее руко­й, зовет. Захлебываясь в неживом воз­духе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время про­снулась".
   Парадокс, но утрен­нее оптимисти­ческое возбуждение Маргариты имело причиной имен­но этот безнадёжно тревожный сон. А между тем сон Маргариты, случив­шийся в то же время, что и сны обитателей клиники Стравинского, это ещё одна нить, связыва­ющая две части Романа.
   Возможно, главное отличие второй части от первой - это актив­ное участие Маргариты во всех остав­шихся главах, не исключая и две ершалаимские. Между тем в части первой Маргарита отсут­ст­вует, если не считать печа­льного рас­сказа Мастера из 13 главы. И этот рас­сказ о земной любви стал ещё одной связью, пере­кинутой из первой части во вторую. Однако нам стоит тут же, остановив­шись на мостике между главами и частями, отметить важный момент. Получа­ется, что рас­сказ о настоящей и вечной любви нас то­лько ожидает? А тот рас­сказ о любви, вспыхнув­шей в пере­улке рядом с Твер­ской и сгорев­шей в подва­льной печурке вместе со страницами романа, был рас­сказом о любви земной и смертной. Так получа­ется, если мы поняли Автора верно?
   Заметим также, что рас­сказ Мастера из первой части по своему настроению, стилю и содер­жа­нию не выпадает из об­щего ряда глав с первой по 18-ю. Стиль этот не романти­ческий, а траги­ческий в двух ершалаимских главах, или трагикоми­ческий - в других главах первой части. Присут­ству­ющие фантасти­ческие и романти­ческие мотивы служат, скорее, чтобы более выпукло достичь целей вполне сатири­ческих. А во второй части про­буж­дение Маргариты и похороны Берлиоза как будто освобо­ж­дают фантасти­ческий полёт романти­ческого начала. Получа­ется как будто два берега одного потока - один болотистый и унылый, другой - живописный и крутой, как стены и башни сказочного замка.
   Где ещё можно было бы увидеть такое раз­деление одного произведения, единого замысла на две столь раз­ные по настроению части? Или может быть на два тома одной поэмы в про­зе? Да, да, чи­та­тель! Каждая из трёх обна­ружен­ных нами между двумя частями связей выводит нас на один и тот же первоисточник. Сожжён­ный в печке роман мастера не может не ас­социиро­ваться с траги­ческой су­дьбой второго тома "Мёртвых душ" и самого автора великой поэмы. Контраст между сатири­ческими и печа­льными главами первого тома и воз­выше­н­но-романти­ческим замыслом тома второго лишь ут­верждает нас в нашей находке. Наконец, третья ниточка - сон Маргариты ведёт нас прямиком к лири­ческому отступ­лению из 11 главы "Мёртвых душ":
   "Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, раз­бросан­но и неприютно в тебе; не раз­веселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчан­ные дерзкими дивами искус­ства, города с многоокон­ными высокими дворцами, вросшими в утесы, картин­ные де­ре­ва и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова пос­мо­треть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине ка­мен­ные глыбы; не блеснут сквозь набро­ше­н­ные одна на другую темные арки, опутан­ные виноградными сучьями, плющами и несметными мил­лионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несу­щихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустын­но и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непо­сти­жимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раз­да­ется немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зо­вет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезнен­но лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь та­ится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недо­умения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим про­стран­ством. Что про­рочит сей необ­ъятный про­стор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспреде­льной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где раз­вернуться и про­йтись ему? И грозно объемлет меня могу­чее про­стран­ство, страшною силою отразясь во глубине моей; неесте­ствен­ной властью осветились мои очи: у! какая сверка­ющая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.." /Гоголь Н.В. "Мёртвые души"/
   Никто из нас и не сомневался, что между двумя рус­скими гениями - Гоголем и Булгаковым, как и между двумя закатными книгами есть живая и про­чная связь. Однако без понимания глу­бокого смысла булгаков­ского Романа нельзя понять и всей глубины этой взаимосвязи. А между тем связь Ро­мана с Поэмой про­легла не то­лько через сюжет, но и через твор­ческую судьбу Автора. Мы уже вспо­минали апрель 1930 года по поводу нелепой смерти Куролесова. Сразу после по­хорон Ма­я­ков­ского состоялся звонок Сталина Булгакову, который получает работу режис­сёра-ас­сис­тента в МХАТе. Пер­вым же пору­чением Станиславского стала инсценировка "Мёртвых душ". Нет сомнений, что Бул­га­ков при работе над пьесой пере­читал не то­лько Поэму, но едва ли не все про­из­ве­дения Гоголя, цитаты из которых составили партию ещё одного героя - от первого лица. И уж совер­шен­но точно, была очень внима­те­льно пере­читана 18 глава из "Пере­писки с друзьями", посвящен­ная "Мёртвым душам".
   Напомню, что к этому времени уже была написана первая редакция Романа, включая ершала­имскую часть. Поэтому письма Гоголя по поводу Поэмы легли на подготов­лен­ную почву. Са­мокрити­чные мысли автора "Мёртвых душ" не могли не войти в резонанс с мыслями и чув­ствами Булгакова, не повлиять на да­льнейшую работу над Романом. В общем, я бы посоветовал тем, кто же­лает понять смысл булгаков­ского Романа, пере­читать письма Гоголя о "Мёртвых душах". Но и сам не могу уде­ржаться от обширных цитат. Начнём с того, что "сон Маргариты" ведёт нас не то­лько к лири­че­скому отступ­лению в 11 гла­ве Поэмы, но и к "Пере­писке", где Гоголь даёт истолко­вание:
   "Слова эти были приняты за гордость и доселе неслыхан­ное хвастов­ство, между тем как они ни то, ни другое. Это про­сто нескладное вы­раженье истин­ного чув­ства. Мне и доныне кажется то же. Я до сих пор не могу выносить тех за­унывных, раз­дира­ющих звуков нашей песни, которая стремится по всем бес­преде­льным рус­ским про­стран­ствам. Звуки эти вьются около моего сердца, и я даже дивлюсь, почему каждый не ощу­щает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустын­ные, доселе не засе­лен­ные и бесприютные про­стран­ства не чув­ству­ется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезнен­ные упреки ему самому - имен­но ему самому, - тот или уже весь исполнил свой долг как следует, или же он нерус­ский в душе" /Гоголь Н.В. "Выбран­ные места из пере­писки с друзьями" XVIII,2/.
   Наиболее интересным является признание Гоголя о мотивах сугубо сатири­ческого изоб­ра­же­ния рус­ской жизни и о методе, как он её описывал, находясь в далёком Риме. Гоголь честно призна­ётся, что источником сатири­ческих образов Поэмы были его соб­ст­ве­н­ные недо­статки, которые он ви­дел и в окружа­ющих: "Вот как это делалось: взяв­ши дурное свой­ст­во мое, я преследовал его в другом званье и на другом поприще, старался себе изобра­зить его в виде смер­те­льного врага, нанесшего мне самое чув­ст­вите­льное оскорбление, пре­следовал его злобой, насмешкой и всем чем ни попало. Если бы кто увидал те чудовища, которые вы­ходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся. Дово­льно сказать тебе то­лько то, что когда я начал читать Пушкину первые главы из "Мертвых душ", в том виде, как они были прежде, то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал по­не­мно­гу стано­ви­ться все сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совер­шен­но мрачен. Ко­гда же чтенье кончи­лось, он про­изнес голосом тоски: "Боже, как грустна наша Рос­сия!" Меня это изумило. Пуш­кин, который так знал Рос­сию, не заметил, что все это карикатура и моя соб­ствен­ная выдумка!" / там же/.
   Вот так и выходит, что обоб­щён­ные образы, увиден­ные художником в своей душе, живут соб­ствен­ной жизнью. И эти вроде бы вымыш­лен­ные сатири­ческие персонажи, которых не было и нет в реа­льной жизни в таком хими­чески чистом виде, обладают всеми признаками достовер­ности, воз­дей­ствуя на души совре­мен­ников. Или вот ещё: "Теперь же прямо скажу все: герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения - история моей соб­ствен­ной души" /там же/. Однако для нас с вами в такой постановке вопроса нет ничего уди­вите­льного. Мы уже раз­бирали персонажей гла­вы 7, где описана предыстория "нехорошей квартиры". И как вы­яснилось, за обра­зами вдовы Фуже­ре, Беломута и Берлиоза с Лиходеевым также скрыва­ется "история души" самого Автора.
   Ещё интереснее для нас цели и мотивы автора Поэмы: "Вслед­ствие уже давно принятого пла­на "Мертвых душ" для первой части поэмы требовались имен­но люди ничтожные. Эти ничтож­ные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других, раз­уме­ется то­лько в раз­жалован­ном виде из генералов в со­лдаты. Тут, кроме моих соб­ствен­ных, есть даже черты многих моих приятелей, есть и твои... Мне потребно было отоб­рать от всех прекрасных людей, которых я знал, все пошлое и гадкое, которое они захватили нечаян­но, и воз­вратить закон­ным их владельцам. Не спрашивай, зачем первая часть должна быть вся пошлость и зачем в ней все лица до единого должны быть пошлы: на это дадут тебе ответ другие темы, - вот и все! Первая часть, несмотря на все свои несовер­шен­ства, главное дело сделала: она поселила во всех отвращенье от моих героев и от их ничтож­ности; она раз­несла некоторую мне нужную тоску от самих себя" /там же/.
   Отметим, что Гоголь в письме использует выражение "первая часть", как и Бул­гаков. Но это мелочь, особен­но по сравнению с призна­нием Гоголя в попытке самого настоя­щего маги­ческого воз­дей­ствия на аудиторию. Благодаря Гол­ливуду мы в курсе ритуалов "вуду". Да и в средне­ве­ковой Ев­ропе, помнится, был такой метод извести нед­руга, исколов иглой его изображение. Но это всё не нас­тоящая магия. То есть могла быть настоящей, если маги­ческое дей­ствие было общим достоя­нием и все, включая жертву, свято верили в его силу. Тогда послед­ствия дей­ст­вите­льно наступали.
   А вот великое художе­ствен­ное про­изве­дение точно обладает маги­ческой силой. Ну, например, если великий писа­тель Лев Толстой создаёт в романе образ идеа­льного дворянина Болкон­ского, а по­том в конце убивает его, то это про­исходит в душе всех его читателей. И вот они уже ощу­щают себя не потомками дворян, а про­сто интел­лигентами, или не стремятся более к полу­чению дво­рян­ства, а к иным поприщам. Гоголь эту волшебную силу искус­ства чув­ствовал и даже испытывал на Пушкине. Наверное, если самокрити­ческая работа над Поэмой послужила очищению от пошлости ду­ши писа­те­ля, то она и в самом деле воз­дей­ствовала на всех совре­мен­ников. Поэма вне­сла вклад в пре­одоление николаевского застоя и рас­чистила путь александров­ским реформам.
   Но вот про­блема: Николай Васильевич, пожалуй, даже недо­оценил силу своей магии, когда со­чинял своего Чи­чикова. С виду-то Павел Иванович дей­ст­вите­льно такой же по­шляк и серость, как и его партнёры по пьесе. Но мы с вами то­лько что обсуждали чёрную фи­гуру Ричарда III, злодея среди злодеев, но злодея не про­сто так, а с особым пору­чением от про­ви­дения. Вот и Чи­чиков оказыва­ется не про­сто пошляк, а Пошляк с большой буквы, способный сравняться чуть ли не с Наполеоном. И мёртвые души - это не про­сто мертвецы. Земля немед­лен­но наполняется слухами, что за аферой с мё­ртвыми душами кро­ется нечто большее, подготовка к какому-то более страшному похи­щению. Уж не знаю, не знаю, понимал ли сам Николай Васильевич всю глубину своих сатири­ческих ал­легорий, или про­сто честно следовал творческому духу художника. Но и в самом деле - ездит такой субъект, на бу­кву Ч, и скупает не абы что, а имен­но мёртвые души. И не про­сто скупает, а для того, чтобы очи­стить обще­ство от этих мёртвых душ, вывести их куда-то в безводную степь.
   Возможно даже, что Гоголь, создавая для своих маги­ческих целей столь важную персону как Чи­чиков, хотел затем по-свойски разо­б­раться с ним во второй части Поэмы. Однако все мы отлично понимаем, что ни Гоголю, ни даже всем русским писателям такая магия не удалась бы в се­редине XIX века. Вечерняя заря капитализма то­лько-то­лько раз­горалась над про­сторами Рос­сии. Но Гоголь сумел уловить этот образ "гам­ме­льнского крысолова", который дей­ст­вите­льно спосо­бен ску­пить все мёртвые души, соб­рать под своим началом всю буржуазную пошлость, весь гламур. Более того, во главе этого крысиного войска наш Чи­чиков дей­ст­вите­льно смог достичь наполеонов­ских вы­сот глобализации, хотя и не так скоро как сказывалась сказка.
   Булгаков, судя по всему, согласен с Гоголем насчёт маги­ческой силы искус­ства. Но раз­решает этот вопрос неско­лько иначе. Одного лишь создания образа, олице­творяю­щего порок, не доста­точно. Нужно достичь опреде­лён­ной стадии раз­вития Идеи, когда сообще­ство готово уча­ство­вать в очища­ю­щей мистерии. Мы с вами подробно разо­брали пример с Иудой, воплотившим не про­сто пре­да­тель­ст­во, а преда­тель­ство высшего духовного начала ради земного кумира. Иисус поручает лучшему уче­ни­ку эту трудную роль, сам режис­сирует и уча­ствует в пьесе-мистерии, чтобы убить этот порок в себе самом и в душах всех учеников. Но если в древнем Ершалаиме была необ­ходима такая жестокая пос­тановка Мистерии, то и в совре­мен­ном мире недо­ста­точно написать Поэму или Роман. Нужно, чтобы этот сюжет обнов­ления и очищения был раз­ыгран наяву.
   "Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить обще­ство или даже все поколенье к пре­красному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показав­ши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоя­тель­ство было мало и слабо раз­вито во втором томе "Мертвых душ", а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен" /Гоголь Н.В., там же/.
   Булгаков, с одной стороны, точно следует канони­ческому Евангелию, но про­тиво­поставляет од­носторон­нему толко­ванию свою версию "от Воланда". И это теневая сторона Евангелия весьма созвучна мотивам и методу Гоголя. Булгаков в первой части Романа раз­вивает идеи и методы гого­ле­вской Поэмы. И дополняет этот необ­ходимый сатири­ческий путь другой линией в романти­ческой Второй части. Таким образом, вещая формула "Рукописи не горят!" должна озна­чать, что гени­а­ль­ные замыслы, как вторая часть Поэмы, не про­падают и обяза­те­льно возвраща­ются. Сам Булгаков вос­принял замысел обеих частей Поэмы и воплотил его в двух частях Романа.
   Соб­ствен­но, это и есть то самое нелири­ческое отступление, ради которого мы задержались на небольшом мостике между 18 и 19 главой. Раз­ве что можно добавить ещё одно предпо­ложение? Мы уже имели дело с ещё одним первоисточником Романа - поэмой Гёте. И главный герой первой Поэмы - Фауст был в результате нашего рас­следо­вания обна­ружен среди персонажей Романа, под именем Фагота. Можно ожидать, что и главный герой другой Поэмы-первоисточника тоже скрыва­ется под одной из масок нашего карнавала. Нет ли в свите Воланда в меру упитан­ного "крысолова" с гламурно позолочен­ными усами, олице­творяю­щего сословие финансовых спекулянтов и про­чих нуво­ришей? Впрочем, лично меня теперь больше интересует главная героиня 19 главы и всей Второй ча­сти. Для нас она пока остаётся главной загадкой, как и её роль в да­льнейшем сюжете.
  

О вреде субъектив­ности

   Должен честно приз­наться, что при пере­ходе ко второй части Романа мы с вами потеряли поч­ти все прежние ориентиры. Начать с того, что главным дей­ствующим лицом стано­вится женщина, ко­торая почти сразу же утрачивает свой прежний облик. И как этот образ истолко­вать, поди узнай? А уже истолкован­ные герои предыдущих глав, кроме свиты Воланда, все куда-то подевались.
   Печа­льно, но потерялась и конкретная привязка сюжета 19-й и последующих глав к истори­че­скому времени. Предыдущая глава вроде бы относится в своей центра­льной части к 94-му году. Но и в 18 главе, и ранее были отде­льные линии, вроде бег­ства Римского в убежище к питерским чеки­с­там, про­должа­ющие сюжеты первой части вплоть до конца 1990-х. Поэтому не­льзя сказать точно, отно­си­тся воз­можный полити­ческий подтекст 19 главы к недавней истории или же к ближайшему буду­ще­му. Един­ствен­ное, в чём можно быть уверен­ным, это в непре­рыв­ности нашей путеводной нити, свя­за­н­ной с числовой сим­воликой. Каждой главе соответ­ствует узелок с клю­чиком - сим­воли­ческим чис­лом. Но и на этом направ­лении нас ждут опреде­лён­ные труд­ности. Второй ряд из 12 сим­воли­ческих чисел заканчива­ется на 22 главе, как и ряд подсказок - визуа­льной сим­волики 22 карт Таро. Образы эти дово­льно запутан­ные, и доверять им нельзя, но можно использо­вать для про­верки нашего соб­ствен­ного толко­вания на основе стадий раз­вития обобщен­ной Идеи. Вот и в дан­ном случае, числу 19 соответ­ствует визуа­льный образ, заверша­ющий утрен­ний ряд из трёх светил - Звезда, Луна, Солнце. Этой оккультной сим­волике можно доверять лишь отчасти, по принципу "слышали звон", но не знают откуда. Так что наша задача легче не стано­вится, и нужно попытаться реконструиро­вать ис­ход­ную логику библейской сим­волики, когда эти "брил­лиа­нты" ещё не были скрыты под кучей ок­ку­ль­т­ных толко­ваний и искажений.
   Для начала напомним, что каждая стадия раз­вития Идеи - это отде­льный про­цесс, а не про­сто ступенька иерархии или дис­кретное состояние. Поэтому в полной мере сим­воли­ческое зна­чение свя­зано с результатом про­цес­са, финалом каждой стадии. Например, в 8 главе мы обсуждали очищение и обнов­ление, результатом которого стано­вится Откровение. Наоборот, в 18 главе ви­ди­мым резуль­та­том является Искажение. Отрица­тельный результат тоже нужен для раз­вития Идеи, чтобы отделить зёрна от плевел. Так Идея приобретает им­мунитет, необ­хо­димый для буду­щего воплощения в жизнь. После преодо­ления 18-й ступени Откровение, составляющее ядро Идеи, получает защиту от иска­же­ний. Затем с Жизнен­ным Опытом должно столкнуться Истолко­вание, 10 соединяется с де­вят­кой. На­помню также, что в случае научной идеи Откровением является теорети­ческая модель, а Исто­лко­ва­нием - практи­ческие методы. То есть результатом 19 стадии будет методика применения ново­го зна­ния, а содержа­нием стадии - испытание методики. Это означает, что ново­е знание к концу третьей ут­рен­ней стадии выходит в жизнь, показывает дей­ст­вите­льность в новом свете.
   Отражен­ный, искажа­ющий очертания предметов "лун­ный свет" утрачивает прежнюю власть уже в ходе 19 стадии, которую прави­льнее будет наз­вать "Рас­свет", а фина­льный узел - "Вос­ход". Кстати, фина­льный узел 19 стадии будет зерка­льно сим­метричен нача­льному узлу 14 стадии, он же финал 13-й. Здесь такая же сим­метрия, как между вос­хо­дя­щим и заходящим солнцем в суточном цик­ле. Но, между про­чим, сим­вол "заходя­щего солнца" более чем уместен для финала стадии "Жертва".
   И ещё одно тонкое наблю­дение - сим­вол Креста, один из самых мощ­ных, связан с сим­воликой Солнца имен­но через момент захода или вос­хода. Заходящее Солнце превраща­ется в ослепи­тельную точку и образует ви­димый крест - или с поверх­ностью воды, или с горизонта­льной линией облаков. Закатное солнце соответ­ствует жертвен­ному кресту, а вос­ходящее - кресту животво­ря­щему. Нам этот экскурс к первичным корням религи­озной и эзотери­ческой сим­волики нужен, чтобы ориентиро­ваться в любом сим­воли­ческом про­стран­стве, даже утратив­шем связь с жизнью. Впрочем, можно упрекать в отрыве от жизни кого-то, но не нашего Автора. Сим­воли­ческое про­стран­ство Романа наполнено жи­выми идеями, и это ощущает любой, кто наде­лён минима­ль­ной инту­ицией. Однако рациона­льно исто­лко­вать эти интуитив­ные ощущения не так про­сто, как хотелось бы. Но мы всё же попытаемся.
   Во-первых, интуитив­ное ощущение рас­света весьма субъектив­но. Для кого-то и Ельцин - "луч света", а хаос 1990-х годов в Рос­сии как ясный день. Для кого-то Путин - свет в окошке, а для кого-то - закат либера­льных надежд. А лично у меня такое ощущение, что над Рос­сией ещё не рас­светало, но уже близко. Так что отно­шение к истори­ческим про­цес­сам си­льно зависит от позиции наблюдателя, его участия в том или ином контексте. Я попытаюсь, хотя бы для практи­ческого испытания методики, описать свой субъектив­ный взгляд на 19 главу, исходя из предпо­ложения о том, что описано в ней ближайшее, буква­льно наступа­ющее будущее.
   Во-первых, из знакомых нам персонажей здесь дей­ствует один Азазел­ло, не считая пас­сивно присут­ствующих на похоронах членов прав­ления Мас­со­лита. Сам гонец приз­на­ёт, что занят не своим делом, и лучше бы с этим справился Беге­мот. Но скромное обаяние буржу­аз­но­го духа отчего-то не вос­требовано, или уже ли­ше­но силы. Это первый довод в пользу того, что под­текстом 19 главы может быть период кризиса капитализма, когда спец­службы вынуж­де­ны подме­нять финан­систов при дости­жении экономи­ческих целей, имеющих полити­ческое зна­чение. Например, чтобы "подкупить" сто­личную общественность.
   Второй довод в пользу кризиса связан вот с этой цитатой: "Она совсем запечалилась и пону­ри­лась. Но тут вдруг та самая утрен­няя волна ожидания и воз­буж­дения толкнула ее в грудь. "Да, слу­чится!" Волна толкнула ее вторично, и тут она поняла, что это волна звуковая". Заметим, что и пе­рвая волна ожиданий нашей героини связана с про­буж­дением от печа­льного сна, такого, что одним из напрашива­ющихся толко­ваний является приближение смерти. Вторая же волна ожида­ний связана и вовсе с похоронами. Но, между про­чим, слово "волна" имеет нем­ного устой­чивых ас­социаций, в том числе и газетный штамп "волна кризиса", популярный во времена написания Романа. Опять же по моему субъектив­ному мнению, для судьбы Рос­сии волны начав­шегося мирового кризиса несут те самые ожидания, которые "или пан, или про­пал". Риск смерти высок, но и намного больше ве­роят­ность спасения. В то время как в преж­нем состоянии хрони­ческой тоски и духовного запустения шан­сы гибели были стопроцен­тные. Поэтому первая вол­на мирового кризиса не может не породить ка­ких-то ожиданий и даже стран­ного воз­буж­дения. В этом месте я хочу обратить внимание читателя на довольно ясную рифму между романти­ческим сюжетом второй части Романа и третьим дей­ствием пьесы Шварца "Обыкновен­ное чудо". Толко­ванием этой притчи я уже занимался, как вы­яснилось позже - в порядке подготовки к толко­ванию Романа. Будем считать это ещё одним аргументом в по­льзу моего субъектив­ного про­чтения.
   Что ещё можно добавить? Ну, например, что сон Маргариты - это неявная цита­та из Го­голя. Кульминацией первой волны мирового кризиса станет первоапрель­ский сам­мит "Большой двад­цат­ки", либо его срыв. Но в любом случае важнейшее событие уже привязано к 1 апреля 2009 года, когда исполнится 200 лет со дня рож­дения Н.В.Гоголя. Это вроде бы не самое главное событие культурной жизни приобретает особое зна­чение из-за руко­творного кризиса на Ук­раине, направ­лен­ного на раз­рыв живой связи между рус­скими и украинцами, которую олице­творяет великий уроженец Полтавской гу­бернии. Нет сомнений, что испытание прочности наших отношений будет приурочено к перво­ап­ре­ль­скому сам­миту в Лондоне, так же как кризис в Южной Осетии был привязан к олим­пийскому сам­ми­ту в Пекине. Повторюсь, это мои субъектив­ные мысли за две недели до события.
   Кроме вторичной волны есть ещё указания на взаимосвязи внутри Романа. Напри­мер, это: "Маргарита щурилась на яркое солнце, вспоминала свой сегодняшний сон, вспоминала, как ровно год, день в день и час в час, на этой же самой скамье она сидела рядом с ним". То есть в начале 19 главы частично повторяются события, описан­ные в 13 главе. Между тем мы уже нашли первой встрече мас­тера и Марга­риты истолко­вание, когда посчитали, что месяц май соответ­ствует 5 главе Романа. Речь шла о встрече твор­ческого духа самого Булгакова с мас­совой чита­тель­ской аудиторией, скрытой по воле Автора под комедийной маской Мас­солита. Я уже отмечал, кажется, что у Булгакова совпа­де­ния первых букв в именах обяза­те­льно имеет зна­чение.
   Какое же повторное событие может быть похоже на первую публикацию Романа в журнале "Москва"? И чтобы в этом событии уча­ствовала та же чита­тель­ская аудитория, но не сам мастер? Ос­мелюсь предпо­ложить, что таким событием может стать публикация истолко­вания Романа.
   Вот, вот! Это и называ­ется субъективизм, который может привести толко­вателя к серьёзной, а то и необ­ратимой аберрации вос­приятия образов и сюжета Романа. Такие случаи уже были отмечены в отече­ствен­ной практике. Например, есть такие авторы по фамилии Зима, которые дей­ст­вите­льно, на мой взгляд, подоб­рали верные ключи к рас­шифровке катренов и посланий Ностра­дамуса. Но после первых успехов вдруг решили, что важнее этого частичного истолко­вания событий нет. Так что на­ча­ли примерять образы и сюжеты Ностра­дамуса к себе любимым. И сразу стало неинтересно.
   Не скрою, и меня греет мысль, что рус­ский ностра­дамус Михаил Булгаков мог видеть сквозь толщу времени мой скромный образ и даже вставить его в комедию. Например, в виде про­хожего, который присел на край скамейки и пытался клеиться к Маргарите: "Набрав­шись духу, он заговорил: - Опреде­лен­но хорошая погода сегодня..." Однако лучше всё же учиться на чужих ошиб­ках, а не на соб­ствен­ных. Поэтому я не могу, да и не хочу настаи­вать на прави­ль­ности моего субъек­тив­ного вос­приятия и основан­ного на нём истолко­вания.
   Но раз­ве может быть какое-то иное истолко­вание, кроме субъектив­ного? И раз­ве сам предмет истолко­вания не является отраже­нием столь же субъектив­ной позиции самого Автора? Как можно вообще вести раз­говор об объектив­ности в такой ситуации? Однако субъектив­ность бывает раз­ная. Мы уже обсуждали вопрос об обяза­те­льном присут­ст­вии притчи в каждом великом романе или куль­товых пьесах, фильмах. Сюжет притчи отражает содержание кол­лектив­ного бес­созна­те­льно­го, а оста­льное содержание книги или сценария отно­сится к личным пере­жи­ваниям Автора. В нашем случае к субъектив­ной сторо­не Романа относятся черты характера персонажей, описания домов и ин­терьеров и многие иные детали, которые Автор мог позаим­ство­вать то­лько из окружа­ющей жизни.
   Кол­лектив­ное бес­созна­те­льное потому и кол­лектив­ное, что незримо присут­ствует в психике каждого. У людей общей цивилизации, одной истори­ческой судьбы кол­лектив­ное бес­созна­те­льное в большой степени должно совпадать. Иначе скрытый смысл притчи не воодушевлял бы читателей. Можно смело утверждать, что скрытая или не очень, осознаваемая автором или нет, но всегда присут­ствующая в культовом про­изве­дении притча, её образы и сюжет суще­ствуют в обще­стве объектив­но, неза­висимо от воли любого из индивидуумов, включая автора. А если какой-либо автор и впрямь ре­шит своево­льничать, а не следо­вать скрытому плану, то получится обычная гра­фо­мания.
   В чём, в чём, а в излишней субъектив­ности нашего Автора упрекнуть нельзя. Скорее наоборот, доля притчи, то есть объектив­ного содержания, имен­но в этом Романе так высока, как до него раз­ве что в катренах Ностра­дамуса, или в Откровении Иоан­на Богослова. Автор всего лишь пере­даёт в ху­доже­ствен­ных образах сюжетные повороты и дей­ствующих лиц из того самого Плана, имеющего объектив­ную психо­логи­ческую природу саморазвива­ющейся Идеи. Поэтому мы должны быть благо­дарны Автору за воз­мож­ность глянуть краешком глаза в эту самую Книгу Жизни.
   Но если сюжет всех глав Романа отражает некоторую объектив­но суще­ствующую психо­логи­ческую реа­ль­ность, то его можно ис­следо­вать, истолко­вать с помощью объектив­ных же методов. Ка­ких имен­но? Присущих объектив­ной психо­логи­ческой природе этой самой Идеи-Плана-Книги. Мы, соб­ствен­но, тем и занимаемся последние три месяца, что постепен­но находим и собираем "ключи" и методы ис­следо­вания притчевой, объектив­ной стороны Романа. Попробую кратко пере­числить эти самые ключи и методы:
   1) Наличие трёх рядов сим­воли­ческих чисел, соответ­ствующих трём большим фазам раз­вития Идеи - Подъём, Надлом и Гармони­ческой. С этим ключом связан метод парал­ле­льного сопостав­ления стадий между раз­ными рядами - например, 4-й и 14-й, 13-й и 23-й.
   2) Зерка­льная сим­метрия между нисходящей и вос­ходящей линиями чисел 1-6 и 7-12 в каждом большом ряду. Воз­мож­ность сопостав­ления сим­метричных стадий и узлов.
   3) Наложение между двумя последними стадиями одного большого ряда (11-12 или 21-22) и первыми тремя стадиями следую­щего ряда (11-13 и 21-23 соответ­ствен­но). Каждая большая фаза со­ответ­ствует некоторому масштабному про­цес­су, который вначале раз­вива­ется на фоне завер­шения предыду­щего. Из этого вытекает раз­деление первой половины, нисходящей линии на две четверти - до и после узла Смены центра между 13 и 14 стадиями.
   4) Повторение внешних форм сюжета большого ряда в те­чение последних трёх стадий (4-й четверти), а затем и в ходе 12-й стадии. Это повторение даёт нам раз­деление на две четверти и вос­ходящей линии каждого большого ряда. Сравнение сюжета последней четверти с сюжетом всего ря­да позволяет выявить особен­ности, а также отделить события предыдущей большой фазы от парал­ле­льных нача­льных событий следующей.
   5) Заим­ствован­ное из Ново­го Завета раз­ли­чение ролей мужских и женских образов, соответ­ствующих духу и душе. Раз­витие этой метафоры до триады - дух, душа и мастер­ство. К этому ключу нам ещё предстоит найти методику его использо­вания. Но он, очевидно, один из самых важных для второй части и для истолко­вания образа и роли Маргариты.
   6) Повторение в раз­личных сюжетах общей структуры из четырёх дей­ствующих лиц - лидера (учителя) и трёх ведомых (у­чеников). Сопоставление ролей, которые соответ­ствуют известному де­лению на исполни­тельную, предста­вительную и судебную ветви.
   7) Универса­ль­ность модели, складыва­ющейся из всех найден­ных ключей-взаимосвязей. Воз­мож­ность применить её к раз­ным субъектам и отде­льным стадиям. Из этого следует, например, что каждая стадия также должна иметь свою предвари­тельную четверть, про­тека­ющую парал­ле­льно фи­налу предыдущей стадии. Такие наложения между главами Романа имеют место.
   8) Един­ство сюжета в рамках каждой четверти большой фазы. Эта гипотеза основана на длин­ном сюжете 18 главы и подтвержда­ется в других местах. Тогда в этом едином про­цес­се каждой чет­ве­рти должны, согласно принципу универса­ль­ности, быть свои соб­ствен­ные четверти, совпада­ющие с тремя стадиями, плюс ещё одна предвари­тельная стадия на фоне окончания предыдущей четверти. В этом случае подтвержда­ется вложен­ное повторение сюжета большой фазы 1-12 в последней чет­вер­ти 10-12, а затем в 12 стадии, являющейся последней четвертью четверти и, наконец, ещё одна "матрёшка" в последней четверти самой 12 стадии.
   9) Предмет­ность, истори­ческое воплощение раз­вива­ющейся идеи. Автор подсказывает нам ко­нкретные истори­ческие ил­люстрации, например, для 15-16 стадий - в периоды 20-х и 30-х годов, для 17 и 18 стадий - в середине 1990-х. Это даёт воз­мож­ность сопоставить сюжеты конкретных глав, включая 19-ю, с известными истори­ческими и совсем недавними полити­ческими сюжетами.
   Возможно, что мы упустили какие-то ещё ключи и методы, но и этих девяти вполне доста­точно для объектив­ного ис­следо­вания и истолко­вания даже загадочных глав из третьего ряда, кото­рые описывают неиз­вестное нам пока светлое будущее. Поэтому нам никто не мешает при­менить все эти объектив­ные методы для истолко­вания 19 главы.
   А пока, напоследок, хочу привести ещё одну цитату из Гоголя: "Словом - везде, куды ни об­ра­щусь, вижу, что виноват примени­тель, стало быть наш же брат: или виноват тем, что потто­ропился, желая слишком скоро про­славиться и схватить ор­де­ни­шку; или виноват тем, что слишком сгоряча рванулся, желая, по рус­скому обычаю, показать свое самопожертвованье; не рас­спросясь раз­ума, не рас­смотрев в жару самого дела, стал им ворочать, как знаток, и потом вдруг, также по рус­скому обычаю, про­стыл, увидев­ши неудачу; или же виноват, наконец, тем, что из-за какого-нибудь оскорб­лен­ного мелкого честолюбия все бросил и то место, на котором было начал так благородно подвизаться, сдал первому плуту - пусть его грабит людей" /Гоголь Н.В. "Выбран­ные места из пере­писки с друзьями" XVIII,2/. Может случайно, но на это письмо Гоголя нас натолкнул сон Маргариты. И мне лично кажется, что этот пас­саж великого сатирика неплохо ил­люстрирует опас­ности, которые подстерегают любую Идею на 19-й стадии раз­вития. Осталось прави­льно наз­вать это столкновение идеа­льного истолко­вания с жизнен­ным опытом - Преодоление субъектив­ности.
   В любом случае, после преодо­ления субъектив­ности столкновение объектив­ного метода с дей­ст­вите­льностью имеет иной знак обратной связи. До сих пор это была отри­ца­тельная обратная связь, тормозящая про­цесс раз­вития. В середине 19-й стадии включа­ется положи­тельная обратная связь, которая начинает, как Маргарита, подгонять, ускорять события. Так что раз­деление сюжета Романа на две части тоже, оказыва­ется, имеет объектив­ный характер. Однако мы из-за субъектив­ности так и не про­двинулись в истолко­вании 19 главы. Ну что же, может быть, дальше наша позитив­ная обратная связь заработает веселее.
  

О, женщины...

   Похоже, что метафора крутого обрывистого берега по отно­шению ко второй части Романа ока­залась чересчур живой. Взять этот барьер с наскока или найти удобную тропинку наверх пока не уда­ётся. Поэтому приходится дей­ство­вать методично, про­двигаться шаг за шагом сквозь новую или не­привычно используемую сим­волику, используя по очереди все доступные ключи и методы.
   И самым первым делом нужно очень внима­те­льно сопоставить сюжет главы 19 про Маргариту с главой 9 про визит Босого в "нехорошую квартиру". С этой главой связано сим­воли­ческое зна­чение обуви как истолко­вания и, наоборот, босого состояния как его отсут­ствия. Так что про­стодушный рас­сказ домработницы Наташи о босых гражданках не так уж про­ст. Обувь, приобретён­ная с помощью сеанса "чёрной магии", оказыва­ется очень ненадёжной. Она исчезает, теряет необ­хо­димые каче­ства, или сразу же, при первом столкновении с дей­ст­вите­льностью, или на следу­ющий день. Видимо, в зависимости от субъектив­ного выбора той или иной дамочки во время злополучного "сеанса". Поже­лание со стороны Маргариты для Наташи - не бегать босой в одних чулках тоже, получа­ется, имеет уже понятный читателю сим­воли­ческий смысл. Заметим, что героиня в этом эпизоде, как и в подвале мастера, играет побужда­ющую роль. Сама же Маргарита побуждаема лишь предчув­ствиями и жела­нием встречи с мастером, и готова отдать за это всю имеющуюся у неё хорошую одежду и обувь.
   Сравнивая тексты 9 и 19 глав, неминуемо натыкаемся на дово­льно таки редкое междометие "Ба!". В книге оно встреча­ется ещё два раз­а - в главах 28 и 29. Очень похоже на неза­метные узелки, остав­лен­ные Автором, чтобы указать на взаимосвязь 9, 19 и 29 глав. Опять же в конце 19 главы прямо выражено желание Автора "получить объяснение этому нелепому "ба!"". Раз других зацепок нет, то приходится ухватиться и за такую тонкую былинку. В 19 главе этим воз­гласом заканчива­ется раз­говор Маргариты и Азазелло, а в 9 главе - наоборот, начина­ется беседа Коровьева с Босым. То есть уже сразу намёк на про­тиво­положность, движение в другую сторону. И Фагот, и Азазелло со­б­ла­зня­ют, испытывают собеседников. При этом Никанор Иванович ис­пытывает недо­ста­ток масла и потому идёт на подкуп. Маргарита тоже легко соглаша­ется, но лишь из-за избытка нерастрачен­ной любви. Босой сам, не ведая того, напросился в гости к иностранцу, но в итоге выходит нежелан­ной персоной. С Маргаритой всё наоборот.
   Скрытый смысл рас­чётов и договора между Босым и Воландом через посред­ство Коровьева мы раз­ъяснили, то­лько истолковав попутно евангель­скую притчу о неверном упра­вителе. Может, и пере­говоры Азазелло с Маргаритой имеют какой-то скрытый смысл, связан­ный с евангель­скими ино­сказаниями? Ещё раз пере­читав Новый Завет, убеждаемся, что един­ствен­ная под­хо­дящая к нашему случаю притча - о десяти девах, мудрых и неразумных:
   "Тогда подобно будет Цар­ство Небесное десяти девам, которые, взяв свети­льники свои, вы­шли навстречу жениху. Из них пять было мудрых и пять неразумных. Неразумные, взяв свети­льники свои, не взяли с собою масла. Мудрые же, вместе со свети­льниками своими, взяли масла в сосудах своих. И как жених замедлил, то задремали все и уснули. Но в полночь раз­дался крик: вот, жених идет, выходите навстречу ему. Тогда встали все девы те и поправили свети­льники свои. Неразумные же сказали мудрым: дайте нам вашего масла, потому что свети­льники наши гаснут. А мудрые отвечали: чтобы не случилось недо­статка и у нас и у вас, пойдите лучше к про­да­ющим и купите себе. Когда же пошли они покупать, пришел жених, и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились; после приходят и про­чие девы, и говорят: Господи! Господи! отвори нам. Он же сказал им в ответ: истин­но говорю вам: не знаю вас. Итак, бодр­ствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Челове­ческий" /Мф 25,1-13/.
   Сразу же обна­руживаем парал­лель с 9 главой и притчей о неверном упра­вителе. Там тоже из 100 мер масла должник вернул лишь половину обещан­ной меры любви. Между про­чим, толко­вание десяти дев как церкви, ожида­ющей жениха, является вполне общепринятым. Пере­кинув между двумя главами тонкую связующую нить, Автор даёт шанс для истолко­вания более сложной притчи об упра­вителе. Или же добавляет уверен­ности тому, кто уже справился с этой задачей ранее. Заодно мы по­лучаем новый ключ к истолко­ванию всей второй части. Например, брачный пир, начина­ющийся в полночь, должен нас очень даже заинтересо­вать в связи с Великим балом из 23 главы. К сожа­лению, и этот ключ не даст нам оконча­те­льного ответа на вопрос "Так кто же ты?", обра­щён­ный к Воланду. Поско­льку наша мудрая дева вроде бы ожидает не ино­с­транца, а своего любимого мастера. Так что роль Воланда всё ещё остаётся неясной, но явно не сво­дится к крику глашатая.
   Маргарита снисходи­те­льно называет Наташу раз­умной девушкой, но та одалживает масло, ко­торое ей оставляет хозяйка, чтобы тоже попасть на брачный пир. Запас масла - это и есть та самая не­растрачен­ная энергия любви, на наличие которой испытывают Маргариту в Александров­ском саду. То­лько после испытания раз­лукой и соблазнами энергия любви приобретает "золотую" форму и ста­но­вится волшебным зельем. Забегая немного вперёд, в 20 главу, мы увидим как трид­цатилетняя женщина превратится в двад­цатилетнюю. Это всё, раз­уме­ется, фантасти­ческая сказка, если смотреть то­лько на внешний, блестящий слой пове­ство­вания. Но в самом глубоком слое эти числа 30 и 20 имеют не мисти­ческий, а жизненный смысл. Первое означает жизнь, посвящен­ную любви, а второе - жизнь, посвящен­ную мудрости. Это и есть обеща­ние, зашифрован­ное в числе 302-бис. Долгое, во многих поко­лениях ожидание жениха при условии нерастрачен­ной любви даёт в награду мудрость.
   Постойте, скажет разо­чарован­ный романти­ческий чита­тель: - а как же "стала ведьмой", как же полёты на мётлах и борове, шабаш под луной? Во-первых, мы пока не знаем как, а лишь догады­ваемся, что всё это - карнава­льные маски, скрыва­ющие более серьёзное содержание. В конце концов, этимология слова "ведьма" связана с веда­нием. Опять же никто не гарантирует нас от ошибок. Если найден­ные нами ключи заведут нас в тупик, тогда придётся пере­толко­вать иначе. В уте­шение лю­бителям романти­ческой мистики и фантастики могу сказать лишь следующее. Никто не утверждает, что обна­ружение нами в Романе более глубоких фило­софских и даже бого­слов­ских смыслов отменяет зна­чение романти­ческого сюжета о двух влюб­лён­ных. Приобретение новых смыслов не есть от­ри­цание прежних - если не смыслов, то чув­ств и интуитив­ных ощу­щений. В конце концов, из сим­во­лики чисел следует, что в конце каждого большого ряда обяза­те­льно про­изойдёт 12-я или 22 стадия, связан­ная с Мистерией, с воплоще­нием наяву сим­воли­ческих персонажей и мисти­че­ских сюжетов. Так, евангельская мистерия воплощала не то­лько дух и смысл, но и букву про­роче­ств Ветхого Завета.
   Что каса­ется взаимосвязей между 9 и 19 главами, то мы, пожалуй, их вполне рас­крыли. Что каса­ется взаимосвязи с толко­ванием сим­волики самого числа 19, которое мы про­делали в про­шлый раз, то нам осталось добавить, что "круглая золотая коробочка", появляющаяся в конце 19 главы не­плохо смотрится в контексте рас­света и появ­ления солнца. Свети­льник, име­ющий полную меру масла, то есть раз­ум, пита­ющийся полной мерой энергии любви - соответ­ствует сим­волике Солнца как источнику света знаний.
   Это мы то­лько первый из девяти найден­ных ключей применили, но уже раз­ъяснили кое-какие моменты. Как нам двигаться дальше? Можно методично пере­би­рать ключ за ключом в надежде на­ткнуться на подходящий. А можно найти в тексте 19 главы какие-то зацепки, подсказки, явные зага­дки, и подби­рать к ним подходящий ключ. Одной из таких подсказок вполне может быть вос­по­ми­на­ние о жёлтых цветах мимозы как тайного знака Маргариты, который привлёк внимание мастера. Обя­за­те­льно нужно раз­ъяснить сим­волику двухэтажного готи­ческого особ­няка, в верхнем этаже кото­рого обитала Маргарита. Автор обращает на него наше внимание и обещает: "Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу - особняк ещё цел до сих пор". И дей­ст­вите­льно, содержа­щихся в 20 главе и в эпилоге топографи­ческих подроб­ностей вполне доста­точно для точной иден­тификации кон­кретного дома на Спиридоновке. Однако знание точного адреса само по себе не рас­крывает смысл тайны, почему Автор поселил Маргариту имен­но здесь.
   Наконец, требует истолко­вания сверхположи­тельный образ отсут­ствую­щего мужа - "очень крупного специалиста,.. сделав­шего важное открытие государ­ствен­ного зна­чение", который к тому же "был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену". Вряд ли Автор хотел всего лишь выз­вать зависть чита­тельниц, чтобы затем утешить их, что не в этом счастье. Однако нужно учесть интересы и другой части читателей, которой хочется двигаться дальше по тексту Романа. Пожалуй, мы можем найти решение, если перейдём к 20 главе, но не будем забы­вать о поставленных вопросах.
  

О верном выборе мужа

   Дей­ствие 20 главы про­исходит в доме, где на верхнем этаже кроме Маргариты и её домработ­ницы обитает также неуловимый муж, а на первом этаже - некий Николай Иванович в пенсне и с бо­родкой. Автор неза­метно приучил нас к мысли, что каждый дом и даже отде­льные квартиры тоже имеют сим­воли­ческое зна­чение. Однако в дан­ном случае рас­поз­нать эту ал­легорию дома в пере­улке близ Арбата невозможно без истолко­вания образа владельца этого дома, то есть молодого, красивого, доброго, честного и обожа­ющего жену мужа Маргариты.
   Нам встречался похожий случай вре­мен­но отсут­ствую­щего мужа в 4 главе, когда Иван навес­тил ван­ную комнату с подслеповатой голой гражданкой. Теперь, когда мы вооружены ключом зерка­льной сим­метрии глав 4 и 9, мы можем подтвердить нашу догадку о том, что муж из квартиры N47 - это дух мате­риализма из "Фауста". В начале 9 главы, сим­метрично окончанию 4 главы, мы тоже об­на­руживаем Коровьева-Фагота. То есть у нас должно, как минимум, закрасться подозрение в отно­шении вечно отсут­ствую­щего мужа. Но парал­лели и сим­метрии - это подсказки. Реа­льную силу для истолко­вания имеют лишь выяв­лен­ные идеи. Главной идеей в истолко­вании 19 главы является сама идея истолко­вания, точнее преодо­ления опас­ности ложного истолко­вания. Сим­волика исчеза­ющей обуви - одна из ил­люстраций к этой опас­ности. Неско­лько иная по форме сим­волика содержится в притче о неразумных девах - образ гасну­щего свети­льника, которому не хватило запаса масла.
   Притча о неразумных девах оказыва­ется, по мнению Автора, в тесной связи с притчей о невер­ном упра­вителе как её дополнение и про­должение сюжета. По окончании периода терпеливого ожи­дания мудрые девы должны вос­соеди­ниться с женихом. Но вот какой вопрос воз­никает: а кому подо­печны и мудрые девы, и неразумные в этот самый период ожидания? Уж не тому ли самому невер­ному упра­вителю, то есть мирскому, мате­риалисти­ческому духу? Потому как имен­но этот упра­витель правит земной бал и управляет наслед­ством до момента совер­шен­нолетия наследника.
   Кроме того, мы ещё раньше догадались, что сюжет преследо­вания Бездомным Вола­нда имеет явное сход­ство с евангель­ским сюжетом деяний апостола Павла, быв­шего Савла. После отказа от пре­жнего имени Павел создал учение о внутрен­нем и внешнем человеке, духе и душе, сим­воли­чески обо­значаемых как муж и жена. Поэтому поведан­ный духом Мастера ученику Иванушке рас­сказ о муже, жене и любовнике-мастере тоже следует тракто­вать иносказа­те­льно, как учение о взаимосвязи духа, души и телесной ипос­таси.
   Ещё одна подсказка связана с инженерным родом дея­те­льности мужа, сделав­шего открытие государ­ствен­ной важ­ности. Со времён Колумба государ­ствен­ную важ­ность имели и имеют лишь открытия есте­ствен­ных наук или в финансово-экономи­ческой сфере. Поэтому всё бо­лее укрепляется наша догадка насчёт того, что отсут­ству­ющий муж первонача­льно носил имя Фауст. Эта гипотеза вполне совместима с положи­тельными эпите­тами. Фауст у Гёте приобретает новую мо­лодость и кра­соту. Мотив честного служе­ния, чтобы осчастливить человече­ство, также присут­ствует, несмо­тря на известные недо­работки и пе­ре­гибы, вроде сломан­ной судьбы Гретхен. Однако же и в самом деле, несмотря на все свои стара­ния, мате­риалисти­ческое мировоззрение и есте­ствен­нонаучное знание так и не смогли принести счастья ни одной из стран, которые доверили им свою судьбу. Мате­ри­а­льных благ - полный дом, а счастья как не было, так и нет.
   Но может быть, оправда­нием нашему мужу послужит признание Автора, что он "обожал свою жену"? Вроде бы, такая характеристика должна удовле­творить даже самых взыска­тельных чита­тель­ниц бел­летристики. Эта же фраза имеет совсем иное зна­чение, если читать её в контексте ново­за­ве­т­ного учения апостола Павла о духе и душе: "Так каждый из вас да любит свою жену, как самого се­бя; а жена да бо­ится своего мужа" /Эфес 5,33/; "Хочу также, чтобы вы знали, что всякому мужу глава Христос, жене глава - муж, а Христу глава - Бог" /1Кор 11,3/.
   Оказыва­ется, по Ново­му Завету мужу положено любить жену как самого себя, но не обожать жену вместо Христа и самого Бога. Если вспомнить, что жена означает душу внешнего, смерт­но­го человека, то связь "мужа, обожа­ющего свою жену", с мате­риалисти­ческим мировоззре­нием оказыва­ется ещё более ясной. Ведь имен­но гума­низм, "религия раз­ума" ставит человека в центр мироздания на место Бога. Вот теперь, когда рас­ставлены точки над сим­воли­ческими "i" на уровне идей, а не на уровне знаков, вопрос о муже можно считать пол­ностью ре­шен­ным. И ещё одна допол­ни­тельная под­сказка ничего нам не добавит: "Муж уехал в командировку на целых три дня". Известный нам Фагот тоже был вызван Воландом на три дня и ночи в командировку в Москву.
   Выяснив, что на верхнем этаже дома в готи­ческом стиле обитает дух мате­риализма, можно присмотреться и к нижнему этажу. Портрет Николая Ивановича, похожий на товарища Бухарина, го­ворит лишь о его солид­ности как высокопостав­лен­ного чиновника с персона­льным авто­мобилем. Од­нако один мазок крема Азазелло превращает ниж­него жильца в волшебного лета­ющего борова. Сам по себе этот образ ничего не говорит, но в связи с мате­риалисти­ческим духом приводит нас прямиком к истори­ческой фигуре лорда-канцлера Фрэнсиса Бэкона, основоположника мате­риали­сти­ческой фи­лософии. Изображение борова укра­шало фами­льный герб лорда-канцлера, а английское слово "бе­кон" в пере­воде не нужда­ется.
   Таким образом, если в доме N302-бис обитает твор­ческий дух, то дом, где страдала героиня нашего Романа, - это обитель мирского, мате­риалисти­ческого духа. Как и у дома N302-бис, у этого дома есть реа­льный москов­ский про­тотип. Автор в главе 19 обещает, что укажет нам адрес. И, раз­у­ме­ется, выполняет это обещание в эпилоге:
   "И когда наступает полнолуние, ничто не удержит Ивана Николаевича дома. Под вечер он выходит и идет на Патри­аршие пруды... Затем снима­ется с места и всегда по одному и тому же маршруту, через Спиридоновку... идет в Арбатские пере­улки.
   Он про­ходит мимо нефтелавки, поворачивает там, где висит покосив­шийся старый газовый фонарь, и подкрадыва­ется к решетке, за которой он видит пышный, но ещё не одетый сад, а в нем - окра­шен­ный луною с того боку, где выступает фонарь с трех­створчатым окном, и тем­ный с другого - готи­ческий особняк".
   Сравним с маршрутом Маргариты из главы 21 "Полёт": "Пролетев по своему пере­улку, Мар­гарита попала в другой, пере­секав­ший первый под прямым углом. Этот заплатан­ный, заштопан­ный, кривой и длин­ный пере­улок с покосив­шейся дверью нефтелавки... она пере­резала в одно мгновение... То­лько каким-то чудом затормозив­шись, она не раз­билась насмерть о старый покосив­шийся фонарь на углу".
   Нужно приз­нать, что в совре­мен­ных арбатских пере­улках никто из булгаковедов так и не смог обна­ружить готи­ческий особняк, хоть немного похожий на "дом Маргариты". Однако в начале ХХ века Арбатская часть - единица территори­а­льного де­ления Москвы вовсе не приле­гала непосред­ст­ве­н­но к улице Арбат, а рас­полагалась немного севернее. При этом в Арбатскую часть входили Спи­ри­до­новка и Патри­аршие пруды, но не Арбат или арбатские пере­улки в нынешнем понимании.
   Точное совпа­дение ориентиров на траектории полёта Маргариты Николаевны и маршруте сле­до­вания Ивана Николаевича указывает нам, что искать готи­ческий особняк нужно имен­но на этом пу­ти, включая улицу Спиридоновку. И дей­ст­вите­льно, такой в точ­ности особняк, стоящий в глубине садика можно здесь обна­ружить. Нынче здесь рас­положен Дом приёмов рос­сийского МИДа, а в на­ча­ле ХХ века особняк принадлежал знаменитому мил­лион­щику Савве Морозову. Ещё раз скажем спа­сибо Альфреду Баркову, который не то­лько нашёл адрес - Спиридоновка, дом 17, но и сверил ори­ен­тацию фасада здания с углом ночного освеще­ния, которое даёт майское полнолуние.
   Почему же Автор поселил Маргариту имен­но в этот дом на Спиридоновке? Почему он подсе­лил к ней на первый этаж лорда Бэкона, нам совер­шен­но понятно. Согласно популярному пре­данию любовницей и чуть ли не невестой Бэкона была Маргарита Валуа, на которую Коровьев намекает как на истори­ческий про­тотип нашей Маргариты. Во время купания Маргариты в 21 главе подвыпив­ший толстяк называет её "светлая королева Марго", а также несёт "какой-то вздор про кровавую сва­дьбу своего друга в Париже Гес­сара". Между тем, парижский Гес­сар - это изда­тель писем Марга­риты Ва­луа, а "кровавая свадьба" - это, очевидно, свадьба Маргариты Валуа с Генрихом Наваррским, кото­рая завершилась резнёй гугенотов в Варфоломеевскую ночь.
   Я уже раз­ъяснял истори­ческие парал­лели между Варфоломеевской ночью и первой рус­ской революцией, между гугенотом Генрихом Наваррским и интел­лигентом Владимиром Ульяновым, ко­торый тоже отрёкся от интел­лигентских цен­ностей ради неограничен­ной власти. Роль ново­й Марго, музы революции и "невесты" на кровавом балу исполнила актриса Художе­ствен­ного театра Мария Андреева. Имен­но она упорхнула из готи­ческого особняка от Саввы Морозова к своему "мастеру" Горькому. Она же уговорила Савву Морозова оформить на своё имя сканда­льную страховку на 100 ты­сяч рублей, которые после его самоубий­ства в 1905 году пополнили партийную кас­су больше­ви­ков. Весьма интригующая парал­лель с сум­мой выигрыша мастера в лотерею.
   Однако в нашем случае свадьба должна будет то­лько про­изойти в ближайшем будущем Ма­ргариты Николаевны. И Маргарита Валуа с её Варфоломеевской ночью, и Мария Андреева с её ре­волюцией 1905 года - это всего лишь истори­ческие аналоги или, может быть, реинкарнации одной ипос­таси - музы Истории как живого творче­ства революцион­ных движений.
   Злополучный выигрыш в сто тысяч рублей позволяет нам ещё раз взглянуть на предысторию взаимоотно­шений мастера, музы и её мужа в контексте рос­сийской истории. С выигрыша в лотерею начина­ется история мастера, с выигрыша Андреевой в "рус­скую рулетку" начался револю­цион­ный период для рус­ской интел­лигенции, олице­творяемый М.Горьким. Муза революции побуж­дает интел­лигенцию творить не книги, но саму историю. Кантова идея Истории как Романа получает обратный смысл, соприкоснув­шись с революцион­ной дей­ст­вите­льностью. Сама же ин­тел­лигенция и уни­что­жает затем сотворён­ное нечто. Да и могло ли быть иначе, если душа твор­ческой среды была предана мате­риалисти­ческому духу, желанию мирского успеха. Что же удив­ляться потом шизофрени­ческому раз­де­лению сознания, а также отправке телесной ипос­таси Кирюш­ки на далёкие северные стройки для воплощения в тёмную жизнь светлых идеалов.
   Исчезла, рас­творилась, как и не бывало, телесная ипос­тась мастера революцион­ной истории. На место буревестников и горланов пришли осторожные, полити­чески выверен­ные компиляторы как Алоизий. Вот и остаётся остав­шейся без мастера музе Истории как Романа то­лько тоско­вать, пере­бирая обуг­лен­ные листочки первой версии романа, и ожидать воз­вращения желан­ного жениха. Если смотреть на 20 главу с этой точки зрения, то речь идёт о каком-то периоде ближайшего буду­щего, ко­гда мате­риалисти­ческое мировоззрение в любой его чистой или превра­щён­ной форме - либера­ль­ной, марксист­ской, фашист­ской - уже не будет иметь влияния на твор­ческую часть обще­ства, по кра­йней мере, у нас здесь в Москве. Но и ново­го мировоззрения, ново­го духа пока не видно и не слышно, а есть то­лько предчув­ствие скорой встречи.
   Парал­лели между 20 и 10 главами доста­точно понятны. В 10 главе исчезает глава Варьете, но хотя бы оста­ются на хозяй­стве финдиректор и адми­нист­ратор. В 20 главе предоставлены сами себе и вовсе женщины - домохозяйка и домработница, вынужден­ные принимать ре­шения самостоя­те­льно, но на основе удвоен­ного жизнен­ного опыта (10+10=20), который стремится к мудрости. И, кстати, суж­дение двад­цатилетней Маргариты о безопас­но­сти таин­ствен­ного и­ностранца для нас ва­жнее, чем про­чие оценки Воланда. Время свадьбы ещё не пришло, но интуитивный выбор уже почти сделан - не в пользу мужа, но в пользу Вола­нда. Да, Музе для воплощения её желаний необ­ходим живой ма­с­тер, телесная ипос­тась творца. Но жене глава - муж! Твор­ческий дух так же необ­ходим, как и мас­тер­ство, как и страстное желание Музы - души художника.
   Раз уж речь зашла о разрыве твор­ческой общественности с мате­риализмом, то нужно раз­ъяс­нить и "похороны Берлиоза", совпавшие в 19 главе со знаком­ством Маргариты и Азазелло. Хоронят при этом то­лько тело Берлиоза, без головы. Тело Берлиоза - это сообщество советской гума­ни­тарной интел­лигенции, которая лишилась твор­ческого духа, то есть головы ещё в начале 1930-х. Нет, конеч­но, такая сим­волика не означает физи­ческой гибели гума­нитариев, тем более мас­совой. Должно слу­читься какое-то событие, обозначающее рас­пад взаимосвязей, скрепляв­ших "тело" гума­ни­тарной кор­порации. Пока ещё ничего такого не про­изошло, но к чему-то такому ведёт явный кризис твор­ческих союзов, как и кризис академи­ческой науки.
   На мой взгляд, подходящее наимено­вание для 20 стадии: "Жизнен­ный выбор", в том числе и в смысле выбор между живым и мёртвым, земным и небесным, мирским и духовным. 20 глава - напря­жён­ное ожидание звонка, сигнала свыше. Помнится, в 10 главе тоже было ожидание телеграмм, а та­к­же звонок от Азазелло адми­нист­ратору, чтобы тот никуда не ходил. Здесь же содержание звонка об­ратное - пора вылетать. Раз­ница в самосознании субъекта тоже заметна: Римский делает выбор в пользу земных властей, а Маргарита призывает силы небесные.
   Вот мы и добрались до самых фантасти­ческих и волнующих глав Романа. Полёт Маргариты - что может быть романтичнее. Интересно, что Автор ухитрился скрыть от нашего наивного взгляда в этой не вполне москов­ской главе?
  

О ведьмах и ангелах

   Полёт Маргариты - что может быть романтичнее этого ясно читаемого сим­вола освобож­дения души от постылого, мертвя­щего мирского духа. И всё же это сложная для истолко­вания глава. Хотя бы потому, что её сюжет тоже почти совсем свободен от видимых взаимосвязей с другими главами. Даже критик Латунский и тот, к счастью для себя, отсут­ствует. Главные же дей­ству­ющие лица - Ма­ргарита, Наташа и боров связаны лишь с блоком глав 19-22, что лишний раз подтверждает вывод о четверти большой фазы как отдельном про­цес­се про­межуточного уровня. И, похоже, нам при­дётся использо­вать весь арсенал ранее добытых ключей и методов для раз­гады­вания сим­волики "Полёта".
   Возможно, нам помогут традицион­ные лите­ратуровед­ческие парал­лели с первоисточниками. Прежде других на ум приходит, раз­уме­ется, сцена Вальпургиевой ночи из "Фауста". Большин­ство ком­ментаторов легко поддаётся на эту уловку Автора, который, как и Гёте, нарисовал картинку на заданную тему "шабаш ведьм". Но если уж сравни­вать, так сравни­вать - не то­лько наз­вание темы, но и содержание. Булгаков­ский "шабаш" как будто специ­а­льно обрисован в про­тиво­полож­ность брокен­скому шабашу из "Фауста". У Гёте дей­ствие про­исходит на горе, а у Бул­гакова - наоборот, в низине. Даже тень меловой горы не достигает места дей­ствия. Ого­нёк, который приводит героиню на место дей­ствия, вовсе не блужда­ющий, а вполне стаци­она­рный и уютный свет ночного костра. Вместо тём­ной ночи с ущербным месяцем - комфортное полнолуние. Брокенские ведьмы подчёркнуто безоб­разны, непристойны и раз­вязны, в то время как наши русалки, ведьмы и лягушки больше напоминают дис­циплинирован­ный ансамбль этнографи­ческой песни и пляски. И там, и тут на "шабаше" появля­ется Маргарита. У Гёте - в мёртвом образе Медузы или казнён­ной Гретхен. Но в нашем-то случае - живая Маргарита, полная сил и энергии. К тому же имен­но она является повели­тельницей этого пра­здника, а вовсе не сатана.
   Нет, что-то здесь не так - и с этими парал­лелями, и со штампующими их лите­ратуроведами. Един­ствен­ный образ для обосно­вания "шабаша" как безобразия - это си­льно выпив­ший толстяк в не­глиже, также обознав­шийся и спутав­ший Маргариту с какой-то Клодиной. Ес­ли бы лите­ратуроведы ведали, то легко выяснили бы, что этот персонаж залетел сюда совсем из другого про­изве­дения. Но об этом мы ещё поговорим чуть позже. А пока констатируем, что Булгаков с лёгким юмором пародирует сцену Вальпургиевой ночи, как сам Гёте в другой главе легко спародировал шек­спиров­ский "Сон в летнюю ночь". Будем считать, что с перво­ис­то­чниками нам не повезло, и начнём всё же ис­следо­вать парал­лели внутри самого Романа. Это будет более надёжно.
   Первое, что мы обязаны сделать - сравнить сюжет "Полёта" с сюжетом главы 11 "Раздвоение Ивана". С удовле­творе­нием найдём там и два берега реки, и пожелание послать всех в болото. Но не это, раз­уме­ется, главное. Главное, что Иван в 11 главе и Маргарита в 21-й сами рас­ста­ются со своим про­шлым и с прежними страстями. Иван делает последнюю попытку "отомстить" Воланду, составляя на него заявление в правоохрани­тельные органы. Но это же сочинение стало пе­рвой попыткой пере­сказать получен­ное от Воланда евангелие, репетицией связного и искромётного изло­жения в 13 главе. Похоже, что и москов­ское начало полёта Маргариты, её сражение с "ветряной ме­льницей" Дома Драмлита - это не то­лько попытка све­дения счетов с быв­шим недругом Латунским, но и репе­тиция предстоя­щего в 23 главе терпеливого общения с призраками про­шлого.
   Удовле­творив на бумаге жажду мщения, Иван бросает это занятие: "В конечном счете, ну его в болото!". Так же поступает и Маргарита, направляя свой полёт туда же, к весен­ним лягушкам. Полёт мысли Ивана по этому направ­лению готовит его к общению с незнакомцем, больше похожим на Во­ланда, пере­одетого Мастером, чем на самого безво­льного мастера. Но раз­ве кто-то ска­зал, что По­лёт Маргариты на самом деле про­исходил в физи­ческом про­стран­стве? Мы лишь утверж­даем, что он бла­готворно сказался на физи­ческом и психо­логи­ческом состоянии героини, подготовив её к общению с Воландом. Наконец, содержа­нием 11 стадии является осознание несвободы и пере­жи­вание несовер­шен­ства. На 21 стадии в результате предше­ствую­щего жизнен­ного выбора про­исходит освобож­дение и испытание ощуще­нием совер­шен­ства, но уточним - совер­шен­ства невидимого. Речь, очевидно, идёт не о физи­ческом, а духовном состоянии.
   Попробуем теперь второй ключ - сим­метрию с 12 главой. Для начала рас­смотрим узел на сты­ке между 20 и 21 главами, сим­метричный пере­ходу от 12 к 13 стадии - в сере­дине 13 главы от рас­сказа Ивана к рас­сказу Мастера. В сим­волике "идеа­льного" первого ряда чисел пере­ход от 2 к 3 - это нисхож­дение от премудрости к любви, вере и надежде. Узел 12/13 - это пере­ход от воландовой премудрости в пере­сказе Ивана к рас­сказу Мастера о любви. Сим­метричный узел 20/21 завер­шает превращение любящей 30-летней женщины в мудрую деву лет двад­цати.
   Содержание 21 главы также должно быть отчасти зерка­льно сим­метрично первой половине 13 главы - знаком­ству и общению Мастера с учеником. Для Ивана - это движение от жизнен­ной истины своего несовер­шен­ства к отказу от прежней житейской премудрости, мешав­шей вос­принять учение Мастера о любви. Маргарита в 21 главе, наоборот, осваивает приобретён­ную свободу, испытывает её на практике, привыкает к сво­ему совер­шен­ству, чтобы подго­то­ви­ться к более важным событиям. В начале 13 главы мы обна­руживаем высказан­ное Мастером желание отомстить Латунскому, сим­мет­ричное дей­ствию в главе 21-й. После чего следует рас­сказ Ивана о встрече с "нечистой силой", со­стояв­шейся на берегу известного водоёма. Упомина­ется и опера "Фауст", на сцени­ческую по­ста­но­вку которой "шабаш" из 21 главы более похож, чем на лите­ратурный пер­во­источник. Так что, похо­же, ключ сим­метрии тоже иногда работает.
   Третий ключ мы уже, на самом деле, обна­ружили, когда рас­сматривали парал­лель с 11 главой. Один и тот же сюжет, одна стадия психо­логи­ческого раз­вития принадлежит двум бо­льшим фазам - и Надлому, и Гармони­ческой. 21 стадия является 11-й во втором большом ряду и 1-й в третьем. В 11 главе речь шла о раз­двоении Ивана, а в 21-й мы можем говорить о раз­двоении Марга­риты. Пока ещё мы имеем дело и с мсти­те­льной ведьмой, но одновре­мен­но и с будущей мудрой девой. Тут мы опять сталкиваемся с непонятной аберрацией зрения не то­лько завзятых лите­ратуроведов, но даже части благожела­те­льно настроен­ных к героине читателей. Несмотря на ясные указания самого Автора, бы­тует стран­ное мнение, будто бы Маргарита стала ведьмой после встречи с Азазелло и вслед­ствие "во­лшебного крема". Однако вот что соб­ствен­норучно пишет мужу сама героиня: "Я стала ведьмой от горя и бед­ствий, поразив­ших меня".
   Извините, господа присяжные, но я вынужден взять на себя роль адвоката демо­на. Никаких го­ря и бед­ствий для Маргариты Николаевны этот рыжий голово­рез не при­носил, и ничем таким её не поражал. Что каса­ется крема, то и на его дей­ствие никто не жа­ловался, кроме Ни­колая Ивановича. Кстати, про­ведён­ный домработницей эксперимент показал, что сам по себе "крем Азазелло" нельзя назвать ни плохим, ни хорошим. Он лишь про­являет уже зало­же­н­ную глубинную сущ­ность. Подоб­ные трюки с плацебо может про­вернуть любой врач или психо­лог, чтобы мобилизо­вать резервы орга­низма. Лишь бы пациент твёрдо верил в дей­ствен­ность мази.
   Да, дей­ст­вите­льно, своё признание о превращении в ведьму потерпев­шая написала сразу после принятия наружно так называемого "крема Азазелло". Воз­можно, она даже связала про­явив­шиеся в ней каче­ства ведьмы с дей­ствием этого, в сущ­ности, безвредного веще­ства. Но мы всё же будем дове­рять мужской логике более авторитетного свидетеля. Вот же сам Автор пишет в нача­ле 19 главы: "Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонят­ный ого­не­чек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсив­шей себя тогда весною мимозами?"
   Из этих показаний однозначно выходит, что ведьмой потерпев­шая была задолго до встречи с Азазелло и манипуляций с кремом. След­ствием дей­ствия крема, дей­ст­вите­льно, могло быть осознание потерпев­шей своего душевного состояния. Сама же она и признаёт его причиной горе и бед­ст­вия. Однако, по показаниям Автора, потерпев­шая была абсолютно благополучной женщиной по самым взыска­тельным меркам. Един­ствен­ным горем и бед­ствием в её жизни было отсут­ствие лю­бви, раз­лука с любимым мастером. Следо­ва­те­льно, превращение её в ведьму состоялось не сегодня вечером, а про­шлой осенью, после ареста и исчезно­вения мастера. А виновниками этого, даже с точки зрения геро­ини, должны считаться всё те же Алоизий, Латунский, Бескудников и далее по списку, но никак не Азазелло или кто-нибудь ещё из свиты Воланда.
   Раздвоение Маргариты в 21 главе дей­ст­вите­льно имеет место, но оно не случилось, а про­яви­лось в этот момент освобож­дения. Так же как безум­ство Ивана случилось не в 11 главе, а немного ра­ньше - на рубеже 3 и 4 глав. Но осознание своего прежнего состояния пришло к Ивану то­лько в 11 главе, когда рядом с ветхим Иваном появился новый, более совер­шен­ный. Так и Маргарита осоз­наёт себя ведьмой лишь с появле­нием смотрящей на неё в зеркало мудрой девы. Из этого следует, что встреча с Азазелло не то­лько не превратила нашу героиню в ведьму, а сов­сем напротив - стала необ­хо­димым шагом к избав­лению от всех этих ненужных каче­ств, включая мсти­те­льность, легкомыслие, лень и так далее по списку. Да, в начале 21 главы потерпев­шая про­являет прежний стервозный харак­тер, но ближе к концу она уже - королева, а вовсе не бана­льная ведьма.
   Здесь кстати вспомнить известную психо­логи­ческую байку. Якобы кто-то из корифеев этой на­уки сказал: Все женщины делятся на четыре категории: дуры, стервы, истери­чки и про­сто ан­гелы, но в чистом виде ни одна из них не встреча­ется. Совер­шен­ство, то есть ангел, обяза­те­льно есть в каждой. Но не всегда успевает про­явиться за пределами младен­ческого воз­раста. Стадия Надлома то­же случа­ется со всеми, когда ангел, кажется, улетел навсегда. Лишь осознание своего несовершенства может воз­вратить ангела править бал в душе. Эта универ­са­ль­ность сим­волики Романа, применимой и к раз­витию лич­ности, объя­сня­ет привлекательность неоднозначного образа Маргариты.
   Впрочем, мы опять отвлеклись, а у нас ещё много ключей не использовано. Четвёртый ключ - повторение внешних форм сюжета в последней четверти любой стадии ли фазы. Этот ключ, как вы помните, мы нашли с помощью Аристотеля, когда выяснили, что сю­жет сеанса в Варьете вполне со­ответ­ствует клас­си­ческой теории античной драмы. Нас весьма заинтересо­вал один момент, когда тра­гедия, как и положено клас­си­ческой дионисийской драме, в финале плавно пере­ходит в комедию, па­родирующую основной сюжет трагедии. В фарсовом завер­шении сеанса наиболее актив­ную роль сы­грали женщины - жена и молодая род­ствен­ница Аркадия Апол­лоновича. Это отрезок, где, как и в 19-21 главах, основную актив­ность про­являют женщины, а направлена эта актив­ность на головы со­лидных чиновников вроде Николая Ивановича.
   Между тем, главы 20-22 вместе с концовкой 19 главы соста­вляют единое дей­ствие последней четверти большого ряда. Следо­ва­те­льно, сюжет этого дей­ствия должен в общих чертах повторять, па­родиро­вать весь сюжет стадий 11-22. Первую четверть (11-13) второго ряда пародирует первая стадия последней четверти (20-22), протекающая на фоне предыдущей 19 стадии. И в самом деле, Маргарита в се­ре­дине 19 главы, как и Иван в 11 главе, предаётся вос­поминаниям, а затем са­мо­кри­тике. В бесе­де с Азазелло, как в 13 главе, речь сначала идёт о голове Берлиоза и об обид­чиках героини, а затем нез­накомец заводит рас­сказ о любви к мастеру и о таин­ствен­ном иностранце. Так что в целом сюжет со­в­падает, хотя пафос снижен до комедийного.
   Сюжет 20 главы в таком случае должен в общих чертах повторять всю вторую четверть бо­льшой фазы, главы 14-16. Нам нужно поискать деление 20 главы на три части, похожие соответ­ствен­но на кошмар Римского, сон Босого и сон Бездомного. Первая часть 20 главы - ожидание Маргаритой времени, что соответ­ствует идее "сдержи­вания" и задержке Римского в своём кабинете. Но речь, заметим, идёт о времени, а не о про­стран­стве, и о внутрен­ней сдержан­ности, а не о внешнем сдержи­вании. В конце ожидания Маргарита видит зерка­льное отраже­ние ведьмы, как и Римский в окне. И у неё тоже воз­никает желание навсегда покинуть кабинет, где она оставляет записку мужу.
   Далее Маргарита подверга­ется рас­спросам со стороны Наташи. Затем сама доброво­льно рас­стаётся с дорогими вещами, но про­сит Наташу не брать драгоцен­ности. Громо­вый виртуозный вальс, сопровожда­ющий появление Никанора, ой! то есть Николая Ивановича - напоминает нам о те­атра­ль­ности про­исходя­щего. При этом наш боров, как и Босой, не может ответить ни на один вопрос, вы­зы­вая "справедливое воз­мущение" публики. В этой средней части 20 главы пародийное повторение сю­жета 15 главы можно считать доказан­ным. Однако заметим, что для 20 стадии мудрость состоит не то­лько в признании наличия драгоцен­ностей, но и в признании опас­ности вла­дения ими без знания.
   Наконец, звонок Азазелло пере­водит дей­ствие 20 главы в фина­льную часть, которая должна пародиро­вать страшную 16 главу про Казнь. Воз­можно, что евангель­ский сюжет не си­льно рас­пола­гает к такому пародиро­ванию. Хотя, как сказать. Если главная героиня, чтобы получить сво­боду и оказаться за пределами города, должна взгромоздиться на деревян­ную щётку, пародирующую крест, то можно лишь раз­вести руками при виде столь жизнеутвержда­ющего юмора. Впрочем, при более внима­те­льном рас­смотрении в этом фина­льном эпизоде 20 главы можно найти и другие элементы визуа­льной сим­волики "башни" из 16 главы, которая начинает рушиться после при­бытия гонца от Пилата, то есть в нашем случае после сигнала от подручного Воланда. Два яруса ба­шни - два этажа готи­ческого особняка, сим­воли­ческое раз­ру­шение дома как семьи, пада­ющая с верхнего яруса особа королевской крови, и рас­простёртый внизу про­столюдин. Всё это присут­ствует не то­лько в тра­ги­че­ском сюжете 16 стадии Надлома, но и в его комедийной, заверша­ющей четверти.
   Выходит, что и четвёртый ключ работает, а значит, может нам помочь рас­толко­вать скрытые смыслы 21 главы, которая может быть пародией на 3-ю четверть 2-й большой фазы, то есть на главы 17-19. Соответ­ствен­но, нужно выделить внутри главы "Полёт" три части. Первая - это полёт над Мо­сквой с известными раз­ру­шениями, вторая часть - да­льний полёт на юг и немного на запад, третья - соб­ствен­но пресловутый "шабаш".
   В 17 главе, как мы помним, главным персонажем был бухгалтер Варьете, который тоже актив­но пере­мещался по москов­ским пере­улкам. И тоже встречались отде­льные, принадлежащие к одному учреж­дению здания, где про­исходили необ­ъяснимые яв­ления. В 21 главе, где и пафос пониже и про­цесс поменьше масштабом, речь идёт о трёх квартирах в одном пере­улке, которые навестила встав­шая на путь исправ­ления ведьма.
   В первой квартире усилиями был поту­шен ком­муна­льный скандал, где его виновница Пелагея Петровна напоминает безголового Про­хора Петровича из 17 главы не то­лько инициалами. Зато в ква­ртире под N84 в Доме Драмлита сканда­л с появле­нием героини то­лько раз­горелся, как и в филиале Зрелищ­ной комис­сии. Так что не обошлось без вызова милиции и пожарных машин. Другое дело, что в комедийном повторении сюжета си­льно пострадал то­лько семейный быт критиков и писа­телей, в то время как в трагедийной 17 главе испытания проводились на живых людях, как и в основной части се­анса в Варьете. Наконец, в последней квартире, куда залетела Маргарита, она подобно Ласточкину по­лу­чила воз­мож­ность выговориться, дать отчёт о своих личных цен­ностях. Занесём в про­токол, что и в этом случае потерпев­шая не обвиняет Азазел­ло или послав­шего его иностранца в том, что тётя "потом стала злая".
   Раз уж мы добрались до Дома Драмлита и квартиры N84, вос­пользуемся моментом, чтобы ис­толко­вать сим­волику и этого дома. Самого себя, а заодно и Пушкина с Ан­нушкой-Чумой Булгаков по­селил в доме N302-бис, где обитает твор­ческий дух. А вот в Доме Драмлита обитают не писатели, а лите­раторы. Нетрудно заметить, что номер 84 квартиры Латунского про­тиво­положен сим­волике, избран­ной Автором для пушкинской музы - N 48. Жизнь Пушкина про­тиво­речива - это стремление к свету в обоих пере­носных смыслах. Число 40 означает не то­лько жизнь ради светского успеха, но и жизнен­ные испытания. Наградой за них стано­вится вос­ьмёрка поэтиче­ского откро­вения.
   Но что в таком случае может означать 84? По всей видимости, нам нет необ­ходимости искать сложные объяснения. Нужно отталки­ваться от про­фес­сии критика Латунского. Речь идёт о людях, посвятив­ших жизнь изу­чению творческих открове­ний. Но всё это - ради светского успеха, ради ка­рьеры и влияния в обще­стве. И неважно, как звали первого про­тотипа Латунского - Литов­ский или там Луначарский, важно, что это дом, в котором пустые квартиры, то есть лич­ности. Здесь нет ни твор­ческого духа, ни его свиты, ни иных демо­нов. Есть телесные сущ­ности, занятые бесконечными похоронами Берлиоза. Но даже этот пустой дом получает амнистию, ради надежды, что в одной из квартир живёт ребёнок. Вот такая получа­ется ал­легория. Добавим ещё, что латунь - это блестящий сплав неблагородных метал­лов, она же медь звенящая из послания апостола Павла.
   Напомню, что смысл 17 главы был в преодо­лении слепого следо­вания несовер­шен­ному Закону при помощи спаси­те­льной Интуиции. Похоже, что первая часть главы 21 является про­веркой в деле этого путеводного чув­ства. Маргарита осваива­ется в новом каче­стве, но всё же - то врежется в дис­к дорожного знака, не рас­считав скорость, то пере­вернётся вверх ногами, потеряв ориентацию.
   Итак, мы уже сейчас можем сделать уверенный вывод, что объектив­ные методы ис­сле­до­вания сюжета Романа работают, и работают неплохо, добывая нам всё новые и новые взаимо­связи внутри, казалось бы, изучен­ного вдоль и поперёк Романа. Но у каждого яв­ления всегда есть обратная сторона. Согласитесь, что так дета­льно вгляды­ваться в каждую строчку немного утоми­те­льно. Нас в дан­ном случае оправдывает то­лько романтично-загадочная привлека­те­льность главы про Полёт. А ещё нас подталкивает неиз­бывное любопыт­ство, желание уз­нать, что же будет дальше - не то­лько с героями Романа, но и с нами. Поэтому мы про­должим методично изучать 21 главу.
  

Язык доведёт

   Мы оставили героиню нашего Романа в момент, когда она училась ориентиро­ваться для са­мого свободного полёта в подвластном её желаниям подлун­ном про­стран­стве. Выбран­ный ею мар­ш­рут должен, по идее, соответ­ство­вать указанию Азазелло - в направ­лении на юг. Автор уделяет столь много внимания положению луны на небосклоне и географи­ческим ориентирам, что придётся приз­нать, что это дей­ст­вите­льно имеет какое-то суще­ствен­ное зна­чение.
   Положение луны в майское полнолуние уже помогло обна­ружить на Спиридоновке про­тотип дома мужа Маргариты. Поэтому нас не удивляет, что Автор и в главе "Полёт" использует луну как один из самых надёжных ориентиров. Хотя бы потому, что в полнолуние, в самой высокой точке луна должна находиться где-то на вос­токе. А в майское полнолуние, посредине между весен­ним равноден­ствием и летним солнцестоя­нием есть ещё некоторое смещение к югу. Если во время стреми­те­льного полёта Маргариты луна находится слева по курсу, то сам полёт на­пра­влен в целом на юг и немного к западу. В конце полёта Маргарита резко снижает скорость и делает поворот на 90 градусов так, что луна остаётся за спиной. Следует относи­те­льно короткий полёт примерно на северо-запад. Таким образом, конечная точка должна находиться где-то на юго-западе от Москвы на относи­те­льно боль­шом уда­лении, но не слишком.
   Некоторые ком­ментаторы из об­щего направ­ления на юго-запад или на запад через юг выводят, что Маргарита направлялась на одну из сказочно-известных точек - либо на Броккен, либо на остров Буян, он же Рюген. Однако этому выводу про­тиво­речит топография мест­ности, которую Автор рисует очень подробно, чтобы у нас не воз­никло никаких сомнений в истин­ном маршруте. Никаких высоких гор, как в Гарце, на маршруте не наблюда­ется, то­лько невысокие холмы, поросшие балтий­скими сос­нами и ледниковыми валунами. Но и берега моря Маргарита не достигает, потому что после поворота на северо-запад летит мед­лен­но к какой-то низ­мен­ной, болоти­стой мест­ности.
   Важно, что при движении на юго-запад Маргарита всё время летит над лесистой мест­но­стью, а не над степью или лесостепью. К этому добавим ориентир в виде двух или трёх небольших рек и ещё одного, более широкого водного зеркала, в котором можно про­следить движе­ние отражён­ной луны. Лично я, сопоставляя все признаки, прихожу к однозначному выводу - полёт Маргариты выводит нас к Днепру чуть севернее Киева. Тогда следующая река, на высоком украинском берегу которой Ма­р­га­рита высажива­ется - это Припять, за которой находится уже Белорус­сия. Белорус­ская земля дей­ст­ви­те­льно в среднем низ­мен­ная и в своём природ­ном состоянии болотистая. Точно также и "меловая го­ра" является наиболее типичным образом для большей части территории Украины.
   Теперь обратим внимание вот на это: "Под Маргаритой хором пели лягушки, а где-то вдали, почему-то очень волнуя сердце, шумел поезд". Почему это какой-то ночной поезд должен волно­вать сердце - если не Маргариты, то Автора? Типичный, заметим, приём­чик этого шутника, чтобы обра­тить наше внимание на требующую истолко­вания деталь. Ночной поезд в тексте Романа встреча­ется ещё то­лько раз, в 18 главе. Поезд этот должен был отбыть из Москвы в Киев имен­но вечером этой са­мой пятницы. Поэтому есть все осно­вания полагать, что скорый поезд, который обогнала Марга­ри­та, уносил домой неза­дачливого, но сообрази­те­льного дядю Берлиоза.
   Теперь, когда мы самостоя­те­льно добрались почти до Киева, можно снова вспомнить о чет­вёр­том ключе, с помощью которого мы ис­следовали текст 21 главы. Средняя часть этой главы, описыва­ющая да­льнее путеше­ствие, должна как-то пародиро­вать содержание той самой главы 18, в на­чале ко­торой из Киева прибывает Максимилиан Андреевич. Ночной полёт Маргариты напоминает нам не то­лько о гоголевских "Вечерах на хуторе", но и о кру­шении надежд киевского экономиста, не завер­ши­в­шемся совсем печа­льно лишь потому, что Автору понадобился этот самый вечерний поезд.
   Однако в 18 главе в "нехорошую квартиру" кроме Поплавского заглядывал ещё один неза­дач­ливый визитёр. Поэтому мы с ещё большим интересом сравним визит буфет­чика Варьете с полётом летучего борова под управле­нием Наташи. Заметим, что памятным визитом Сокова также руко­водила обна­жён­ная домработница. Оба персонажа держат в пере­дних конеч­ностях портфель­чик с важными бумагами, которые не желают терять даже в этих стран­ных обстоя­тель­ствах. Буфет­чик после общения с Воландом воз­враща­ется на верхний этаж, чтобы ещё раз пообщаться лично с домработницей. После чего на его лысину свалива­ются невероятные приклю­чения. Точно также после общения с Марга­ри­той поступает Николай Иванович. Как и Сокову, ему остаётся сломя голову искать спасе­ния и требо­вать, умолять воз­вратить прежнее состояние ответ­ствен­ного работника и семьянина.
   Шутки шутками, но все эти пародии на трагедию маленького человечка нас интересуют лишь в связи с про­екциями на 21 главу сокрытых в них идей. Такой идеей в 18 главе было избежание опас­ности искажён­ного откро­вения. Ново­е вино не должно нали­вать в старые мехи. Чему же ещё, кроме овла­дения путеводной интуицией, необ­ходимо научиться Маргарите? Автор доста­точно ясно, хотя и ал­легори­чески, показывает сначала, как не следует, а потом - как нужно делать. Не следует сломя го­лову мчаться через необ­ъятные про­стран­ства, открыв­шиеся твор­ческой фантазии. Нужно быть внима­тельным к живым подроб­ностям, чтобы воплотить художе­ствен­ное откровение в новые образы. Ско­льжение вниз к конкретным живым образам важнее и намного приятнее, чем овла­дение абстракт­ны­ми бесконечно пустыми про­стран­ствами и временами. Но кроме этой обоб­щён­ной идеи, требует раз­ъ­яснение вполне конкретное направление движения Маргариты в направ­лении Киева. А ещё требует объяснения, почему движение в этом направ­лении про­должила то­лько Наташа на летучем борове? И почему королева свернула именно на северо-запад, чтобы наб­раться сил и терпения для предстоя­щего Великого бала имен­но в уютном заповеднике белорус­ских русалок?
   Пока что на эти вопросы ответа нет. И придётся нам пере­би­рать все доступные ключи, чтобы найти скрытый смысл. Напомню, что пятый ключ - ново­заветное учение о трёх ипос­тасях лич­но­сти - духе, душе и телесной, не считая четвертой - "внутрен­нейшего". Сразу оговоримся, что это дово­льно сложная и запутан­ная мате­рия, но мы попытаемся говорить об этом про­стыми сло­вами. Для этого и нужна сим­волика мужа и жены, к которой Автор добавил ещё мастера. Эта триада пере­клика­ется с другой частой законо­мер­ностью в сюжете Романа. Речь идёт о ше­стом ключе - "один плюс три": учи­тель и три ученика, трое в свите у про­ку­ратора и у консультанта. Так и в лич­ности каждого худож­ни­ка живут, взаимодей­ствуют и конфлик­туют три ипос­таси. Первая из них исполни­тель­ская, отвеча­ю­щая за художе­ствен­ную техни­ку, мастерство. Вторая ипос­тась, назы­ваемая "душой", отвечает за мо­тивацию, то есть за эмоциона­льную поддержку и желание мастера работать над про­изве­дением. Тре­тья ипос­тась коллективного опыта или "дух" является нрав­ствен­ной инстанцией, сдер­жива­ющей и направляющей эмоции души, зада­ющей ей жизнен­ные цели.
   Увы, далеко не всегда мастер­ство художника или писателя бывает опосредован­но подчинено твор­ческому духу. Даже самая страстная жена может быть послушна совсем иному мужу - духу ма­те­ри­а­льного благополучия, светского успеха. В этом случае лич­ность художника страдает от раз­де­лё­н­ности, а жизнен­ная мотивация начинает гулять, покидать мастера. Мирской успех, особен­но при наличии имени, легче заработать не­твор­ческими методами - проще гово­ря, про­ституиро­вать. Воз­ни­ка­ющий эмоциона­льный вакуум наполняется мертвящими страхами, а создан­ные в результате ком­промис­са про­изве­дения не устраивают ни твор­ческий дух, ни мирской. Об этом мастеру сообщит его лучший друг - внутрен­ний цензор, который так не нра­вится своенра­вной жене. Потому и не нра­ви­т­ся, что она видит своё отражение в этом зеркале. Вся эта болезнен­ная ситуация описана в рас­сказе Мастера, и дей­ст­вите­льно она имеет мало об­щего с настоящей, вечной, верной любовью.
   Нет, наша жена, оставаясь верной мужу, дей­ст­вите­льно по-своему любит своего мастера. Без мастера её суще­ство­вание не имеет смысла кроме бесплодного потреб­ления мирских удоволь­ствий. Но ипос­тась мастера под влия­нием предан­ной жены страдает от твор­ческой импотен­ции, а следом и сама жена стано­вится злой ведьмой. И то­лько психо­логи­ческий кризис, мора­льный крах прежнего мирского духа может наставить потерпев­шую на путь исправ­ления, если то­лько она не рас­тратила любви, не про­лила масло. Про­исходит освобож­дение мотивации художника от оков. Хотя новая нрав­ствен­ная инстанция тоже пока не вступила в работу. Душа худож­ника ока­зыва­ется во власти безу­держной фантазии, которую ещё нельзя наз­вать твор­ческой. Ибо жених хотя и воз­вестил о буду­щей свадьбе, но ещё не пришёл. Точнее, это невеста ещё не готова, не научилась сдержи­вать свой буйный норов, ещё не готова вполне подчиниться воле твор­ческого духа.
   Ал­легория полёта фантазии, похоже, даёт нам представление о внутрен­нем состоя­нии психики во время так называемого "кризиса среднего воз­раста". Главной жизнен­ной целью в этот период яв­ляется воз­вращение прежнего мастера времён потерян­ной ю­ности, поэтому жена сама стано­вится вре­мен­ной нрав­ствен­ной инстанцией, повели­тельницей всех демо­нов и ведьм, про­снув­шихся в душе. При этом на месте пропавшего мастера оказыва­ется тот самый "буйный норов", а эмоциона­льную роль пришпорива­ющей его мотивации выполняет другая из подчинен­ных ипос­тасей жены. Ведь своя триада помощ­ников есть и у жены. У Маргариты - это Николай Иванович, Наташа и теперь уже, как первая нить, связыва­ющая с будущим женихом - Азазелло. Наташа лично предана Маргарите и тоже обрывает связь с прежним домом. Теперь то­лько пла­ксивый, но исполни­тельный боров связывает ос­вобождён­ную лич­ность с прежним духом.
   Нам удалось применить ещё два ключа, освоить с ними ал­легори­ческий язык апостола Павла, но до Киева этот язык нас пока не довёл. Поэтому придётся вос­пользо­ваться следующими ключами. Впрочем, седьмым и вос­ьмым ключами мы уже тоже воспользовались по ходу рас­суж­дений. Поэтому вся наша надежда на последний девятый ключ и метод предметного анализа в сочетании с седьмым ключом универса­ль­ности. Столь настойчивая и конкретная привязка маршрута Полёта к вос­точно-европейской географии обязывает нас вспомнить об истори­ческом и полити­чес­ком подтексте, кото­рый мы обна­руживали в большин­стве предыдущих глав. Соб­ствен­но, мы последний раз делали такую попытку в связи с 19 главой, но забраковали её из-за излишней субъек­тив­ности. В конце концов, ни­кому ещё не удавалось до наступ­ления событий угадать исполнение такого рода предви­дений, как у Ностра­дамуса. А мы даже не знаем, про­изошли уже или ещё нет какие-то события, которые описаны в этом блоке глав с 19-й по 21-ю. И всё же попробуем про­должить известные нам ряды истори­ческих периодов, привязан­ные к стадиям.
   Мы доста­точно уверен­но привязали главы 14, 15 и 16 к трём "нисходящим" стадиям советской истории после Великой рус­ской революции: 1917-1922 (Союзный договор), 1923-1930 (Великий пе­ре­лом), 1931-1941 (Великая война). С помощью принципа зерка­льной сим­метрии стадии 17-19 можно привязать, соответ­ствен­но, к периодам 1941-1964, 1965-1991, 1992-2007.
   Итак, 19 стадии в истори­ческих про­цес­сах соответ­ствует Реставрация на излёте быв­шей рево­люцион­ной полити­ческой системы. Понять это нам помогает клас­си­ческий пример фра­нцузской рево­люции, где аналогичный период Реставрации тоже про­длился около 15 лет - с 1815 по 1830 год. Не будем си­льно углубляться в политологи­ческое обосно­вание, про­сто укажем на глав­ную черту этого периода - мора­льный крах прежней идеологии. Отсюда чисто прагмати­ческая нужда в заим­ство­вании идей и полити­ческих форм - как из внешних источников, так и из своих дорево­лю­цион­ных. В случае с французской Реставрацией внешние силы были консерва­тив­но-монар­хи­ческие, а в нашем случае - либера­льно-республиканские, вот и вся раз­ница. Однако мимикрия внешних форм не си­льно затра­ги­вала постимперские или постсоветские стереотипы пове­дения элит.
   Теперь сравним с этой общей характеристикой периода Реставрации сюжет 19 главы. То­лько нужно прави­льно наз­вать дей­ствующих лиц, которым в нашей вечно повторяющейся истории будут соответ­ство­вать маски мужа, жены и других персонажей. Как мы уже догадались, в роли постылого мужа, спешно покинув­шего полити­ческую сцену в 1991 году, выступает идеология истори­ческого мате­риализма. Роль жены, призван­ной высказы­вать желания и эмоциона­льные оценки, играет сто­ли­чная обще­ствен­ность. Подчинён­ной частью этой обще­ствен­ности является либеральная политология, так похожая на благообразного Николая Ивановича. Что каса­ется карнава­льной маски Наташи, то её род­ствен­ная связь с Гел­лой из 18 главы была нами изобличена. Про­сто идеологи­ческая Реставрация включает смену имиджа и идеологии мас­с-медиа. Что же каса­ется инстанции, которая курирует ещё одну часть актив­ной обще­ствен­ности, то ей нет необ­ходимости даже менять маску. Про­сто Азазелло сетует на смену характера пору­че­ний.
   В рамках постсоветской Реставрации 1990-х доста­точно легко обна­ружить событие, похожее на похороны тела Берлиоза. Это всё та же осень 1993 года. Марксист­скую голову советской системы украли ещё пере­д началом 19 стадии. Осталось то­лько тело советской системы - тот самый депу­татский корпус, который в 17 главе покинет внешнюю форму Съезда. Заметим, что столичная обще­ствен­ность плохо контролировала словесную агрес­сию в адрес кол­лег и соратников покойного.
   Появление Азазелло в момент похорон неплохо укладыва­ется в канву полити­ческих событий. Спецназ из груп­пы "Альфа" принял самое актив­ное и реша­ющее участие в "выносе тела". Была эта самая груп­па замечена в окрест­ностях того же самого Белого дома и в августе 1991 года, когда была украдена голова. Но тогда Азазелло воз­держался от участия, предоставив свободу дей­ствий лапам Беге­мота. После изобли­чения актив­ных участников "похорон", Азазелло приобретает опреде­лён­ный кредит доверия обще­ствен­ности. Затем про­исходит пере­бранка как между давно знакомыми, пока, наконец, в финале 19 стадии обще­ствен­ность не воз­ложит имен­но на спец­службы свои надежды на исполнение заветных желаний. Вот вкратце сюжет этой 19-й серии.
   По ходу этого полити­ческого дивертисмента мы упомянули 17 главу. Не буду уто­млять вас обосно­ванием, но придётся поверить на слово эксперту, что период Реставрации 1992-2007 годов так­же можно раз­бить на стадии меньшего масштаба: 14 стадия: ноябрь 1991 - март 1992 (Феде­ратив­ный договор), 15-я: март - декабрь 1992; 16-я: январь - октябрь 1993 ("похороны" Съезда); 17-я: октябрь 1993 - июль 1996; 18-я: июль 1996 - август 1998 ("дефолт"); 19-я: сентябрь 1998 - 31 декабря 1999.
   Не так уж трудно заметить, что внутри большой Реставрации можно обна­ружить соб­ствен­ный "революцион­ный цикл" и свой малый период реставрации. Это когда мимикрирующая иде­ология "реставрацион­ной революции" терпит мора­льный крах, "дефолт", и приходится звать дедушек Примакова и Маслюкова, с их позднесоветскими методами для выхода из кризиса. Однако и этот под­ход не вышел за рамки реставрацион­ной прагматики, про­сто либеральная Реставрация смени­лась кон­серватив­ной при опоре на спец­службы.
   Я не стал бы утомлять читателей этими политологи­ческими подроб­ностями, если бы у нас был иной способ заглянуть в ближайшее будущее. Чтобы понять, какой полити­ческий подтекст соответ­ствует 20 или 21 главе, придётся смотреть на ближайший аналог. А это как раз раз­биение на стадии большого периода Реставрации 1992-2007 годов. У нас есть ос­но­вания полагать, что на рубеже 2008 года рос­сийская Реставрация завершилась, и началась 20 ста­дия. Какие это осно­вания? Во-первых, долгий период двое­властия, сим­метричный окончанию 13 ста­дии пере­д Октябрь­ской революцией. Во-вторых, полный отказ политиков от идеологии, сосредото­чение на чистой прагматике выжи­вания в мировом кризисе, опять же сим­метрично периоду первой мировой войны. В-третьих, вот уже вто­рой год полити­ческая система пере­шла в режим напряжен­ного ожидания каких-то внешних сигналов, что так похоже на начало сюжета 20 главы.
   Мы наблюдаем самое начало 20 стадии на уровне большого полити­ческого про­цес­са, охваты­ва­ющего про­стран­ство быв­шего Союза. То есть и украинские меловые горы, и белорус­ские низины. Видимо, имен­но этот подтекст имеет виду Автор, посылая летучего борова в направ­лении Киева. Как же нам уз­нать, что может быть дальше? Видимо, сравнивая с похожими полити­ческими про­цес­сами - с той же французской революцией 1930 года и следующими периодами. А также с периодом 2000-2007 годов в масштабах федера­льного центра рос­сийской политики. По моей оценке, эту фина­ль­ную четверть постсоветской Реставрации можно раз­бить на стадии так: 20 стадия: 2000-2003; 21-я: 2004-2005; 22-я: 2006-2007 годы.
   Опять же, не навязывая читателем своих политологи­ческих воз­зрений, обращу вни­мание на то, что ключевым событием 21 стадии даже внутри российской политики была "оран­жевая рево­люция" в Киеве в декабре 2004 года. Она определила нервное окончание 21 стадии, включая неудачную по­пы­тку Кремля применить "оранжевые технологии" для срыва выборов в Москве в декабре 2005 года, что повлияло на выбор да­льнейшей стратегии. Заметим также, что после "оранжевых" событий в Ки­еве, грозив­ших эффектом домино, одним из стабили­зирующих факторов была консолидация "полити­ческого болота" в Белорус­сии. Это если кратко в общих чертах.
   Нужно сказать, что "оранжевая революция" в Киеве дей­ст­вите­льно заслуживает кавычек. С точки зрения целей и технологий это была не вполне удачная попытка дворцового пере­ворота с прив­ле­чением мас­совки. Часть задачи - сдержи­вание донецких олигархов была выпол­нена, но и сами ини­циаторы - киевские олигархи не удержались на позициях. Во-вторых, даже если наз­вать это вер­ху­ше­чной революцией, то её явная неза­вер­шен­ность и половин­чатость слишком близка к исто­ри­­ческому аналогу первой рус­ской революции. Очень веро­ятно, что в результате втяги­вания страны в мировой кризис случится ещё одна "верхушечная революция", но более масштабная и раз­руши­тельная.
   В отличие от украинской верхушечной революции в Рос­сии и вовсе воз­можна лишь рево­люция сверху. Первая репетиция такой антиолигархи­ческой революции сверху в Рос­сии уже была, причём на год раньше чем в Киеве. Речь идёт не сто­лько даже об аресте Ходорков­ского, ско­лько о срыве оли­гархи­ческого сценария на выборах в Госдуму осенью 2003 года. По итогам этого полити­че­ского кон­трпере­ворота была сформирована нынешняя "полуторапартийная" система. И если уж на то пошло, то раз­гром в Доме Драмлита пародирует имен­но ту часть 17 главы, которую мы ранее уже связали с парламентскими выборами 1993 года.
   Соб­ствен­но, и в сюжете 21 главы Маргарита сначала учиняет безобразие и раз­гром в Москве, а потом уже направляется к Киеву. Правда, после тормозит, и посылает вместо себя младшую ведьму на борове. Этому тоже есть объяснение. Уже состояв­шаяся репетиция, и будущая революция сверху в Рос­сии будет иметь иную природу, чем киевские верхушечные революции. Про­сто в силу принципи­а­льной раз­ницы в структуре и психо­логии рус­ской и украинской наций. Украинская нация вынужден­но, в силу стратеги­ческих интересов стаби­ль­ности всех соседних держав объединяет культурно раз­но­родные регионы, исповеду­ющие не вполне стыку­ющиеся духовные цен­ности. Такая нация может быть объединена то­лько на внешних цен­ностях. Даже самые идеалисти­ческие мечты каждого укра­ин­ца в отде­льности всё равно требуют для своего исполнения некое мате­риалисти­ческое объединяющее начало. Поэтому здесь никуда не деться без "борова с портфелем", то есть без мате­риалисти­ческого наследия Ф.Бэкона. Кстати, неплохой каламбур: "бекон" как сим­вол украинской "революции".
   В этой констатации особен­ностей нет ничего обидного для украи­нской нации, поско­льку на та­ких же внешних осно­ваниях складывались такие великие державы как Австро-Венгрия, США, да и та же Франция времён Маргариты Валуа. А вот рус­ская нация в своё время складывалась неско­лько на иных осно­ваниях, на основе общ­ности "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного" и духовных цен­ностей. По­этому рус­ским нет нужды выходить на улицы, чтобы про­чув­ство­вать свою общ­ность. Для этого у них есть другие психо­логи­ческие функции как интуиция.
   Вы скажете - а как же тогда Великая Рус­ская революция? Но в том-то и дело, что Рос­сийская империя, а потом Советский Союз объединяли не одну нацию, а множе­ство близких, но раз­ных на­ро­дов. Включая будущих украинцев, и кавказцев, и латышей с евреями, для которых внешняя мате­ри­алисти­ческая основа объединения была необ­ходима, как и французам в 1789 году. Но эта революция всё равно является Великой Рус­ской, потому что наличие внешних мотивов у части участников не от­рицает глубокого внутрен­него мотива у большинства. Потому Великая рево­люция была и остаётся столь про­тиво­речивой - одновре­мен­но русской и антинациона­льной, мате­риалисти­ческой и духов­ной, радика­льной и консерватив­ной.
   Сегодня же, после завер­шения важных этапов внешней мате­ри­а­льной и внутрен­ней духовной работы по формиро­ванию общей цивилизации, Рос­сия доброво­льно отпустила в свободное пла­вание создан­ные с её помощью братские нации. И теперь имеет воз­мож­ность обойтись в своих внутрен­них делах без особых внешних эффектов и эксцес­сов. Поэтому будущая революция сверху в начале 21 стадии в Рос­сии будет консерватив­ной. Соб­ствен­но, это и есть одна из причин того, почему муза этой революции так уютно чув­ствует себя в низинах Белорус­сии. Хотя в выбран­ном для отдыха месте есть и другая сим­волика - это стык территорий трёх братских республик.
   Теперь, после политологи­ческого экскурса и про­гноза, можно приступить к истолко­ванию последней части 21 главы - соб­ствен­но "шабаша" на болоте. Для начала, пока не си­льно ушли от по­литики, раз­ъясним образ подвыпив­шего толстяка в одном лишь чёрном шелковом цилиндре. В этом нам поможет французской имя Клодины, с которой тот спутал Маргариту. Впрочем, при­знание одной ошибки вовсе не означает, что и насчёт "светлой королевы Марго" он не заблуж­да­ется. Так вот, Кло­дина. Имя это встреча­ется в мас­се французских романов и пьес, не говоря уже о га­зетах. Но сначала мы обязаны заглянуть в первоисточники, наиболее близкие Автору. Доста­точно заглянуть в пьесы Булгакова, чтобы составить список: Пушкин, Гоголь, Толстой, Сервантес, Мольер. Последний должен быть на особом подозрении как французский драматург. И правда, практи­чески сразу обна­руживаем у Жана-Батиста Мольера комедию "Жорж Данден или Одурачен­ный муж". Совпа­дения с сюжетом и образами слишком явны. Здесь и сцена в 3-м дей­ствии, когда хозяйку путают со служанкой Кло­ди­ной. В конце пьесы герой получает от жены обвинение, что от него раз­ит вин­ным запахом, и вообще он низко пал. Но затем обвиняемый дей­ст­вите­льно падает на колени и будет про­щён.
   В чём же смысл этой ал­легории в контексте или в контекстах Романа. Во-первых, сюжет пьесы Мольера в целом напоминает сюжет 21 главы, когда госпожа и служанка сбегают из дома, оставляя в дураках мужа. Ещё более важная подроб­ность заключа­ется в соци­а­льном статусе господина Дандена. Это сель­ский парвеню, раз­богатев­ший выскочка, женив­шийся на дворя­нке и требу­ющий от жёниной родни отно­шения к себе теперь как к высоко­родному господину. Шёл­ковый цилиндр толстяка тоже намекает на стереотипный образ капиталиста. То есть в конце 21 главы речь может идти о нуво­рише, который вдруг остался без штанов, оставив их где-то на бере­гах Енисея. Уди­вите­льно, но факт - име­н­но на этих берегах составили состояния многие рос­сийские олигархи - Дери­паска, Потанин, Про­хо­ров. Последний к тому же имен­но во Франции попал в скандал, в ходе которого был обвинён ново­й "роднёй" в неподоба­ющем пове­дении. Однако река Енисей является сим­волом также и мест отда­лён­ных, где уже пребывают некото­рые из быв­ших олигархов. В этом случае, воз­вращение толстяка с Енисея тоже может иметь полити­ческий смысл, но и в этом случае он не то­лько получает амнистию, но и падает в глазах окружа­ющих, сохраняя вер­ность революции сверху. Тоже воз­можный вариант.
   Хотя нам важ­ны не отде­льные биографии, а образ всего сословия. Ещё год тому назад, до на­чала острой фазы мирового кризиса, такое предсказание в отно­шении всех олигархов сочли бы глу­пой шуткой. А сегод­ня ситуация совсем иная, и ради "возвращения штанов" капиталисты будут гото­вы присягнуть музе революции. Немаловажным для нас является жанр мольеров­ской пьесы об обма­нутом муже - это фарс в чистом и неприкрытом виде. Но между про­чим, имен­но с фран­цуз­скими ре­волюциями связана известная формула Гегеля о повторении истории в виде фарса. Это ещё один намёк на неглубокий, верхушечный характер предстоя­щего раз­гула фантазии столичной публики.
   У нас в запасе остался ещё один, последний поворот четвёртого ключа - мы можем сравнить финал 21 главы с сюжетом главы 19-й, точнее - с траги­ческой его частью. Пародиро­вание имеет место и здесь: сначала идут вос­поминания о совсем неда­внем про­шлом, затем раз­говор с Наташей, в котором Маргарита дарит ей уже не духи, а надежду. Затем героиня неспешно направляется к реке, к крутому обрыву, напомина­ющему стену с башнями. Издалека слышится музыка, но не похорон­ная как в траги­ческом про­тотипе, а весёленькая. Затем с героиней пыта­ется познакомиться накоротке мужчина, и тоже вынужден уда­литься. В отличие от 19 главы героиня не сдерживает желания актив­но поуча­ство­вать в судьбе участников похорон, то есть, пардон, веселья. И появление козло­но­гого рас­порядителя очевидно пародирует участие Азазелло.
   Теперь снова вспоминаем, какое идейное содержание мы обна­ружили в 19 главе. Кажется, это было преодоление субъектив­ности или что-то вроде того. Здесь же, в последней части 21 главы мы видим, наоборот, преодоление неуверен­ности в себе, испытание в умении быть собой, не Клодиной, и не Марго. Этот последний штрих добав­ляется к овла­дению интуицией и тренировке внима­те­льности к деталям. В целом же 21 стадию нужно будет так и наз­вать "Полёт фантазии".
   Вот, пожалуй, и всё, хватит с нас этих фантазий! Но нет, ещё одна мысль забрела в голову и про­сится в общее стадо. Во-первых, мы так и не раз­ъяснили, для чего в сюжете появлялись русалки? И потом мы совсем забыли про бедного Иванушку, дух буду­щей гума­ни­тарной науки. Неу­жели Ав­тору он уже неинтересен? Если даже и так, то мы вос­полним этот пробел. Очевидно, что 21 стадию Полёта фантазии должна про­йти любая Идея и соответ­ст­вующее сообще­ство. То­лько вот какое отно­шение к ново­й антропологии может иметь описание шабаша с русалками и ведьмами? Вы себе мо­жете представить научный трактат с таким содержа­нием? Вот то-то же! А я могу.
   Более того, я в своем журнале от 08.08.08 давал не то­лько ссылку, но и рецензию имен­но на такое научное откровение. Вот это дей­ст­вите­льно безудержная фантазия. Хотя в научном контексте будет прави­льно назы­вать такую осно­ва­тельную фантазию рабочей гипотезой. Новая гипо­теза про­исхож­дения человека, теория антропогенеза дей­ст­вите­льно пове­ствует о первобытных русал­ках, ведь­мах, царевнах-лягушках, поющих свои песни на болотистом островке далёкой реки. Самое уди­вите­льное в этой вполне научной гипотезе, что она непротиво­речиво соединяет эволюционизм и кре­а­ци­онизм в единой теории про­исхож­дения человека. Впрочем, в эту последнюю фантазию я даже не при­зываю верить. Если кому-то интересно, можно про­читать и убедиться, наско­лько это серьёзно или наоборот. А всех оста­льных, кто не желает оста­ваться с русалками, про­шу обратно в Москву, где наз­ревают новые события.
  

Портрет сатаны

   "...Так кто ж ты, наконец?
   - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".
   Вот мы и добрались в своём вос­хож­дении к кульминации сюжета Романа. И далее не можем уклоняться от ответа на заглавный вопрос о том, что за бес­смертная идея скрыва­ется за карна­ва­льной маской Воланда. Или это вовсе даже и не маска? Заметим для начала, что предше­ству­ющие усилия по поиску смыслов, скорее, увеличили неоп­реде­лён­ность в отно­шении самого главного героя Романа. Ведь только Воланд присут­ствует в этой драме от первого дей­ствия до последнего, занимая умы про­чих героев и героинь. И даже когда мы ра­с­шифровали оста­льные образы, про­яснили идеи, скрытые за театра­льными масками героев, сцени­чес­кий образ Воланда остаётся неприступным и таин­ствен­ным:
   "Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое иго­льное ухо, как выход в бездон­ный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было ско­шено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысев­шем лбу были про­резаны глубокие парал­ле­льные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар".
   Впрочем, уже и то неплохо, что мы вообще начали замечать раз­ницу между маской и истин­ным лицом героев Романа. Признаемся честно, раньше это нам не удавалось - и мы дей­ст­вите­льно полагали, что надев­ший на себя маску жалкого бродяги Иешуа - это и есть настоящий образ великого Учителя, создав­шего великую Мистерию. И что Иуда - дей­ст­вите­льно преда­тель по жизни, а не лю­бимый ученик, гени­а­льно сыграв­ший роль величайшего Предателя. А ещё мы вместе с геро­иней ве­рили, что образ любящей и требо­ва­те­льной музы вовсе не был маской для невроти­ческих комплек­сов. И то­лько чистосердечное признание, что тётя была злой, даёт теперь шанс поменять местами маску и сущ­ность - по-настоящему любящей женщине надеть маску ведьмы. Ну и, наконец, мы дол­жны по­мянуть добрым словом Ан­нушку-Чуму, благодаря которой мы обна­ружили этот приём Автора, кото­рый за маской старой ведьмы скрыл не кого-нибудь, а музу рус­ской поэзии.
   Поэтому мы не имеем прежней воз­мож­ности верить Автору на слово, когда он пишет про Во­ланда: "тот, кого ещё совсем недавно бедный Иван на Патри­арших прудах убеждал в том, что дьявола не суще­ствует. Этот несуще­ству­ющий и сидел на кровати". Потому что иначе получится, что это едва ли не един­ствен­ный актёр в нашей дионисийской драме, который играет сам себя. И здесь снова неопреде­лён­ность: "этот несуще­ству­ющий" может относиться и к слову "дьявол", и к слову "тот". А на Патри­арших прудах несуще­ствующим называли не то­лько дьявола.
   Признаюсь честно, у меня давно появились сомнения в серьёз­ности намерений дра­матурга этой пьесы. Причём имен­но в отно­шении образа Воланда, а не всех оста­льных. Уж бо­льно сим­патич­ный и обая­тельный образ, к тому же строгий и справедливый, то есть по-настоящему добрый к лю­дям. Я уж не говорю, о том, что сам Воланд и мухи не обидит. Един­ствен­ным пострадав­шим числится Берлиоз, но и тот, сказать по правде, сам виноват. Воланд честно пытался его преду­предить, убедить, да то­лько Берлиоза было не удержать, будто чёрт дергал его за ниточки.
   В общем, де­ваться нам некуда, придётся, как и предпо­лагал Автор в первой главе, составлять подробное досье на этого подозри­те­льного "консультанта", чтобы принимать ре­шения самим, а не на осно­вании чьих-то суж­дений. Может быть, Автор имен­но к этой самостоя­те­льности в суж­дениях нас и подталкивает? Во всяком случае он не оставляет нам каких-то наводящих подсказок в отно­шении Воланда, если то­лько не считать одной большой подсказкой весь сюжет и сквозные идеи Романа.
   Взять, например, булгаков­скую идею мастера, раз­вива­ющую ново­заветное учение о муже и жене, то есть о духе и душе как ипос­тасях лич­ности. Примени­те­льно к писателю или художнику по­лучилась очень доходчивая ил­люстрация: дей­ст­вите­льно для создания настоя­щего художе­ствен­ного про­изве­дения нужны исполни­тель­ское мастер­ство, страстное желание души и твор­ческий дух. При­няв эту триаду, нам удалось психо­логи­чески достоверно рас­толко­вать рас­сказ Мастера о несчас­тной любви мастера и музы в отсут­ствие твор­ческого духа. На этой же основе мы истолко­вали встре­чу Бе­рлиоза, Бездомного и Воланда как историю души, эволюции лич­ности Автора. Опять же поселяется Воланд в булгаков­ской квартире N50 этажом выше, чем муза Пушкина.
   Обнаружен­ная в 19 главе неявная ссылка на притчу о мудрых и неразумных девах как будто подтверждает эту же линию, необ­ходимость для музы сохранить свою страст­ность для жениха, то есть твор­ческого духа. Но вот вопрос, кто же является женихом в последующих главах Романа? По внешнему антуражу и косвен­ным аналогиям со свадьбой Маргариты Валуа получа­ется, вроде бы, Воланд. Имен­но он занимает место отстав­лен­ного мужа и направляет дей­ствия Маргариты.
   Совпа­дений так много, что мы вынуждены приз­нать: Автор дей­ст­вите­льно поместил Воланда в нишу твор­ческого духа. Но при этом сам называет его "дьяволом" или "сатаной". Может быть, тако­во и взаправду отно­шение Автора к тому, кто обрёк жизнь писателя на муки творче­ства? Может быть, он считал, что дух творче­ства и дух раз­ру­шения - это одно и то же, или хотя бы близнецы? Ведь нас­тоящее творче­ство - это всегда раз­ру­шение рамок, штампов, выход за границы сложив­шихся стере­отипов. Булгаков­ский Роман более всех других является образцом вполне постмодернист­ской декон­струкции почти всех совре­мен­ных Автору фило­софских, религи­озных, эзотери­ческих систем. Другое дело, что на рас­чищен­ном от строи­те­льного и наносного мусора фундаменте, из про­шедшего испы­та­ние на про­ч­ность мате­риала раз­ру­шен­ных пристроек твор­ческий дух Булга­кова сразу же рождает но­вую, свежую архитектуру полной и стройной историософии. И смеётся над постмодернизмом тоже.
   Давайте попытаемся поставить себя на место Булгакова, мыс­лен­но окажемся в атмосфере ру­бежа 1920-30 годов. Революцион­ная идея в кризисе, в рамках второй четверти Надлома пере­живает краткий период "реставрации". В среде твор­ческой обще­ствен­ности воз­родилась предреволюцион­ная мода на оккультизм, и она в прямом смысле готова снова заложить душу дьяволу ради успеха. И даже добива­ется этого в трид­цатые годы. В дневниках Елены Сергеевны есть эпизод: Булгаков после пер­вого чтения глав Романа делает пись­мен­ный опрос среди слушателей. Каждый должен написать на листочке, кем, по его мнению, является Воланд. Получив большин­ство ответов - "сатана", Автор ос­тался удовле­творён, но своего мнения так и не высказал. Сдаётся, что и в этом случае, как и с ви­ди­мым све­дением счётов с лите­ратурными про­тив­никами, Булгаков намерен­но заманивает лите­ратур­ную обще­ствен­ность в том направ­лении, куда она сама с удоволь­ствием готова двигаться.
   И потом, Булгаков обязан был сделать выводы из фата­льной ошибки своего предше­ствен­ника - Гоголя, который сделал наивную попытку откровен­но про­поведо­вать светской публике евангель­ские духовные цен­ности. И горько поплатился за это, поско­льку не нашёл отклика даже у своей музы. Траги­ческий рас­сказ о несчастной любви мастера и музы - она ведь и о Гоголе тоже. А ведь Гоголь творил во времена, когда офици­а­льной идеологией было право­славие с народ­ностью. Что же говорить о временах Булгакова, когда за попытку про­тащить в печать евангель­скую про­поведь можно было загреметь на всю катушку и вообще сгинуть без следа. А вот работа над пародийным евангелием от сатаны - это пожалуйста, это свиде­тель­ство род­ства душ с революцион­ной, масонской, оккультной, заложив­шей душу духу мате­риализма столичной обще­ствен­ностью.
   Впрочем, не нужно идеализиро­вать и самого Автора. Он ведь тоже был частью столичной тво­р­ческой среды. Это ведь в его душе твор­ческий дух спорил с Берлиозом. Первые редакции Романа говорят о том, что подсказан­ный чуть ли не самим Горьким замысел пьесы о сатане трактовался по­началу довольно прямо­линейно. И лишь по мере многолетней работы над книгой, по мере воз­дей­ствия твор­ческого духа Воланд начинает приобретать совсем не свой­ствен­ные дьяволу черты. Да так, что в финальной редакции мы затруднимся найти раз­руши­тельные дей­ствия, про­изво­димые самим Воландом. Его свитой - ско­лько угодно. Но раз­ве повеле­вать бесами - это обя­за­те­льно признак са­таны? Нет ли в иерархии духовных сущ­ностей кого-то более могуще­ствен­ного, повелева­ющего самим сатаной? Например, в канони­ческом Евангелии Иисус велит бесам пере­сели­ться в стадо свиней и они слуша­ются. Хотя из-за этого фарисеи готовы наз­вать сатаной его самого.
   Если уж мы затронули первоисточники, то начать нужно с Книги Иова, послужив­шей про­об­разом про­лога гётевского "Фауста", а значит и первоисточником для нашего Романа. В Книге Иова сатана - это один из подчинён­ных Богу ангелов, отвеча­ющий за мате­ри­а­льное благополучие людей. Бог дал, Бог взял мате­ри­а­льное благополучие Иова, но исполнителем в этих земных делах является сатана, князь мира сего. Мефистофель - тот самый персонаж из Книги Иова. Но в нашем Романе за исполнение такого рода фокусов отвечает Коровьев, иногда вместе с Беге­мотом, но не сам Воланд:
   "- Вчера вы изволили фокусы делать...
   - Я? - вос­кликнул в изум­лении маг, - помилосерд­ствуйте. Мне это даже как-то не к лицу!"
   Более значимым из первоисточников све­дений о сатане для нас является Новый Завет. Во всех канони­ческих евангелиях описана, очевидно - со слов самого Иисуса, внутрен­няя борьба с дьяволом во время пребы­вания в пустыне после Крещения: "И приступил к Нему искуси­тель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих" /Мф 4,3-4/.
   Оста­льные два иску­шения также связаны с про­тиво­поставле­нием двух цар­ств: земного княже­ства сатаны и духовного цар­ства Божьего, не от мира сего, где призван цар­ство­вать Иисус. Для нас в дан­ном случае важнее роль сатаны как искусителя. Спрашива­ется, где и по отно­шению к кому Во­ланд в нашем Романе играет роль такого искусителя, предлага­ющего обменять духовные цен­ности на мате­ри­а­льные, светские? Наоборот было неоднократно. Берлиозу и Бездомному Воланд предлагает отречься от мате­риализма, приз­нать наличие духовных сущ­ностей и боже­ствен­ного плана, то есть спастись. Но Берлиоз, искушаемый кем-то, не Воландом, предпо­читает кинуться на камни. Коровьев, дей­ст­вите­льно, услужливо подсказывает ему дорогу, как тот дух-искуси­тель из Ново­го Завета. Но Коровьева мы и без этого уже рас­кусили, признав в нём того самого из "Фауста". При чём же здесь Воланд? Воланд может даже приказать Коровьеву вымостить дорогу в ад, но не может сде­лать за Берлиоза оконча­тельный выбор, каким из двух путей последо­вать.
   Второе упоминание сатаны в Новом Завете связано как раз с тем, что Иисус повелевает бесами и с обвинениями фарисеев в адрес Иисуса: "Фарисеи же, услышав сие, сказали: Он изгоняет бесов не иначе, как силою веельзевула, князя бесов­ского. Но Иисус, зная помыш­ления их, сказал им: всякое цар­ство, раз­делив­шееся само в себе, опустеет; и всякий город или дом, раз­делив­шийся сам в себе, не устоит. И если сатана сатану изгоняет, то он раз­делился сам с собою: как же устоит цар­ство его?" /Мф 12,24-26/. И далее обличает фарисеев в смертном грехе хулы на Духа Святаго.
   Воланд сначала испытывает собеседников и лишь после этого позволяет свите примерно нака­зать Лиходеева, Варенуху, Босого, Сокова, Бенгаль­ского, Семплеярова и других. Но может быть Во­ланд хочет усугубить, поощрить их грехи? Вроде бы всё наоборот - все выше­назван­ные граждане, так или иначе, встают на путь исправ­ления или же пере­стают досаждать окружа­ющим.
   Ещё раз сатана упомянут в связи с притчей о сеятеле: "Посеян­ное при дороге оз­на­ча­ет тех, в которых се­ется слово, но к которым, когда услышат, тотчас приходит сатана и похи­ща­ет слово, посеян­ное в сердцах их. Подобным образом и посеян­ное на каменистом месте означает тех, кото­рые, когда услышат слово, тотчас с радостью принимают его, но не имеют в себе корня и не­пос­тоян­ны; потом, когда настанет скорбь или гонение за слово, тотчас соблазняются" /Мк 4,15-17/.
   Было ли где-нибудь в Романе, чтобы Воланд выступил в каче­стве соблазнителя непостоян­ных или гонимых? Может быть, речь идёт о Никаноре Ивановиче, которого дей­ст­вите­льно соблазняют? Но, во-первых, делает это не Воланд, а неверный упра­витель Коровьев, хотя и с ведома хозяина. И опять же, как в Книге Иова, сатана делает это не ради соб­ствен­ного раз­вле­чения, а для испытания. Испытание Босого показывает, что сердце его пусто, Божье слово в нём не про­росло. Он не гоним, не скорбит, и весьма постоянен в своем неприятии подлин­ного смысла доверен­ного ему Слова. Даже если принять допущение, что Босой - и есть придорожный камень, на который упало зерно, то рас­хищает его неверный упра­витель вместе с этим должником, а вовсе не хозяин. То есть опять все стре­лки указывают на Коровьева, а не на Воланда.
   Четвёртый эпизод в Евангелии с упомина­нием сатаны: "И, отозвав Его, Петр начал преко­сло­вить Ему: будь милостив к Себе, Господи! да не будет этого с Тобою! Он же, обратив­шись, сказал Петру: отойди от Меня, сатана! Ты Мне соблазн! Потому что думаешь не о том, что Божие, но что челове­ческое" /Мф 16, 22-23/. Здесь парал­лели с иску­ше­нием в пустыне вполне очевидны, как и с притчей о сеятеле. В свете этой притчи дан­ное Иисусом ученику имя - Пётр, то есть камень, совсем не однозначно. Так что и этот эпизод сводится к двумя ранее разо­бран­ным.
   И, наконец, два эпизода с сатаной, во­шедшим в Иуду Искариота. Первый раз, когда тот по своей инициативе, но факти­чески с ведома Иисуса начал пере­говоры с первосвящен­никами. И второй - во время Тайной вечери, когда Иисус дал ему хлеб, то есть знание смысла преда­тель­ства. И тем самым спас Иуду от власти сатаны, который дей­ст­вите­льно вошёл в его душу. Но ведь сатана и в душу самого Иисуса входил в пустыне, и тот тоже спас­ся зна­нием о цар­стве небесном. И в этих двух эпизодах сатана выступает всё тем же искусителем и соблазнителем. Но мы не находим этому аналогов в эпизодах Романа с участием Воланда. В москов­ской части он обща­ется с Алоизием, но не для того, чтобы искусить его. Если даже считать Пилата ершалаимской инкарнацией незримо присут­ствую­щего Воланда, то и там речь идёт или о наказании Иуды, или о его спасении, но не об ис­ку­шении. Любовницу Иуды Низу искушают и соблазняют, но делает это не Пилат, а Афраний - инка­рнация Фагота. Так что при всех наших усилиях, при самом тща­те­льном сопостав­лении Воланда со словесным портретом сатаны, состав­лен­ным наиболее авторитетными специалистами, мы не находим реа­льного сход­ства. Явное сход­ство Фагота обна­руживаем, а Воланда - нет.
   Но зато мы обна­ружили в канони­ческом Евангелии очень любопытный пример, когда фарисеи воз­водят хулу на Дух Божий. То есть кроме черно-белой ситуации с однозначным ответом на вопрос "Так кто же ты?", воз­можна ситуация, когда раз­ные люди одно и то же видят про­тиво­положно. Ученики и про­стой народ видят в Иисусе мес­сию, а фарисеи - вельзевулов дух. Названа и причина та­кого искажен­ного вос­приятия: "Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой чело­век из злого сокровища выносит злое" /Мф 12,35/. Как вы думаете, был ли в курсе этих под­роб­ностей потом­ствен­ный богослов Михаил Булгаков? Я думаю, что он все эти нюансы не то­лько помнил, но ощущал всей силой интуиции гения.
   Чьими глазами мы с Бездомным смотрим на иностран­ного консультанта в первых главах. Пра­ви­льно, глазами Берлиоза, но он и есть самый настоящий фарисей, отрица­ющий Христа. А чьими гла­зами мы видим Воланда как дьявола в 22 главе? Глазами женщины, которая сама то­лько что чисто­сердечно призналась в том, что она - злой человек. Так может быть всё дело в этом? Бездомный де­сятью главами ранее тоже признал своё несовер­шен­ство, и тоже хотел общения с твор­ческим духом. Но на про­тяжении большей части 12 стадии он оставался в плену прежней, фари­сейской традиции. Поэтому и не мог увидеть боже­ствен­ное, и ему пришлось успоко­иться хотя бы тем, что суще­ствует дьявол. Помните, как Воланд в 3 главе уговари­вает собеседников: "- Но умоляю вас на про­щанье, по­верьте хоть в то, что дьявол суще­ствует! О большем я уж вас и не про­шу". Всё дело в духовном состоянии, в мировоззрении собесед­ников Воланда и в главах 1-3, и в главах 11-13, и в главах 21-23. Мы недавно выяснили, что в москов­ском полити­ческом контексте под маской Маргариты скрыва­ется столичная твор­ческая среда. Но имен­но с этой актив­ной частью столичной публики общался Воланд в 12 главе, а теперь - вторая такая же встреча в 22 главе. И снова свита Воланда устраивает пред­ста­вление для Маргариты с одной целью - ещё раз испытать её.
   Но как это вообще воз­можно - видеть мир насто­лько пере­вёрнутым? Не будем забы­вать, что речь идёт не о мате­ри­а­льном мире, а о духовном. Увидеть его хотя бы в лун­ном, всегда обманыва­ю­щем свете - это уже счастье и шаг вперёд. Когда Фагот говорит о нелюбви хозяина к электри­чес­кому свету, он про­фес­сиона­льно лукавит. Воланд заботится не о своих глазах, а о Маргарите, которая мо­жет про­сто не выдержать яркого света на этой стадии своего духовного раз­вития. Поэтому ей, как и Бездомному, легче свыкнуться с суще­ство­ванием дьявола, а о чём-то большем про­сить ещё рано.
   В таком же состоянии, как москов­ская публика в 12 главе или Маргарита в 22-й, была иудей­ская обще­ствен­ность в главе второй. Впрочем, в соответ­ствующих канони­ческих стихах тоже была сим­волика сначала 12 - "мистерии", а затем 13 - "жертвы". Ершалаимская обще­ствен­ность тоже вос­приняла про­поведь Иешуа, обещав­шего обновить храм веры, как про­явление сата­нин­ского духа раз­рушения. То, что он говорил о духовном мире и обещал немед­лен­но вос­создать новый храм, - не вос­принималось. Однако твор­ческий дух дей­ствует имен­но так - испытывает на про­ч­ность, на соответ­ствие духовным законам все детали и несущие конструкции, раз­рушает негодное и строит на месте негодного ново­е. Без испытаний и частичного раз­ру­шения не бывает обнов­ления и движения к совер­шен­ству. Нет, разумеется, если считать свою религию, философию, идеологию, науку - вен­цом творения, концом истории, тогда любое творче­ство видится про­явле­нием духа Вельзевула.
   Твор­ческий дух имеет две стороны - светлую, созида­тельную и теневую, раз­руши­тельную. Для мёртвого, косного твор­ческий дух - всегда раз­руши­тель, для злого, несовер­шен­ного, но всё же живого - он несёт испытания, и лишь для светлого и доброго он выступает как равный партнёр и помощ­ник в живом творче­стве. Да, Воланд по отно­шению к большин­ству персонажей выступает как экзаменатор, судия, двум - Берлиозу и Майгелю он выносит, вернее - предсказывает раз­руши­тельный приговор. Потому как приговорили они себя сами. А Воланд лишь консультирует.
   В общем-то, самое главное о Воланде мы уже выяснили. Всё оста­льное - детали. Например, когда в 3 главе он отвечает на вопрос Берлиоза о жене - "Один, один, я всегда один". Мы уже доста­точно раз­ъяснили библейскую сим­волику чисел, чтобы понять, на что намекает наш главный герой. А если кому-то ещё непонятно, как ещё называют Твор­ческий дух, то значит - ещё рано, и пусть, как и Маргарита, считает Воланда дьяволом. Главное, чтобы и в самом деле поверили как Бездомный, что он суще­ствует. Тогда следу­ющий шаг будет легче.
   Стоит, пожалуй, дать ещё один намёк. Кто-то из ком­ментаторов ссыла­ется на мнение Левия Матвея, который в 29 главе не желает Воланду здрав­ство­вать. Но, помнится, в главе 16 про Казнь этот же персонаж тоже кое-кого про­клинал. Ну и, раз­уме­ется, вечный ученик Левий должен считаться авторитетом для таких же, как он, фарисеев и рабов авторитета. Ну, как же - ученик самого Иешуа! Ничего, что в козлином пергаменте написана чушь, идущая от непонимания. Обратим внима­ние на один небольшой нюанс. То есть небольшой он для Левия и других фарисеев. А вот для Автора и для Воланда - это очень важно. Послав­ший Левия - это настоящий Иисус небесного, духовного цар­ства, а вовсе не смертный Иешуа, мастерски исполнив­ший его роль в ново­заветной Мистерии. Так вот Иисус не приказывает Воланду, а про­сит его. А приказывает Иисус имен­но Левию. Так кто же из них двоих бес? И кого же может про­сить Иисус ради мастера и его воз­люб­лен­ной? Раз­ве его власть так мала, что нужна помощь сатаны?
   Ну и, наконец, вспомним про имя - Воланд. Да, образец заим­ствован из немецкого издания "Фауста", где Мефистофель называет себя однажды, в сцене Вальпургиевой ночи - Voland. Чита­ется, между про­чим, Фоланд. Но у Булгакова - Woland, то есть дей­ст­вите­льно почти так же, но вовсе не одинаково. Само по себе это ничего не доказывает, но в словах даже одна буква меняет зна­чение. А в слове Воланд слышится высшая Воля как высшая свобода, и высшая власть. Разуме­ется, это далеко не всё, что можно и нужно будет сказать о Воланде. Но, наверное, самое главное, без чего нельзя по­нять смысл 22 главы и далее.
  

Ключи к нехорошей квартире

   Разуме­ется, далеко не всем читателям пришлось по душе разо­бла­чение Воланда, который так искусно ввёл в заблуж­дение и Бездомного, и Маргариту, да и большин­ство читателей, не исключая и меня. Как приятно верить в суще­ство­вание столь обая­те­льной, справедливой и даже, можно сказать, доброй и снисходи­те­льной к нашим слабостям "нечистой силы". Нам легко понять вос­торг Мар­га­риты, поверив­шей в безопасного и­ностранца. При таком "понимании" намного легче решиться про­дать душу дьяволу. Вот и интел­лигентные читатели, и особен­но чита­тельницы по про­чтении Романа нево­льно вздохнут - вот бы нам повстречать на жизнен­ном пути такого ценителя наших тёмных сторон, готового заплатить за них хотя бы одним полночным мигом яркого праздника. Боюсь то­лько, что Автор предвидит верно, и всему нашему поко­лению Мас­солита этот праздник вос­пе­вания смерти дей­ст­вите­льно обещан и уготован. Так что лично мне как-то ближе и спокойней альтернатив­ная вер­сия про­чтения, в которой Воланд лишь руко­водит "нечистой силой", а не воз­главляет её, обыгрывает свою свиту в сложную полити­ческую игру, а не играет заодно с ней.
   Впрочем, вся эта нравоучи­тельная философия является лишь побочным эффектом и не имеет прямого отно­шения к нашему прямому делу рациона­льного и бес­страстного ре­шения головоломки, состав­лен­ной Автором в виде Романа. Мы уже обна­ружили целый ряд ключей и даже убедились на примере дово­льно сложной 21 главы, что все эти ключи дей­ст­вите­льно работают, что Автор дей­ст­ви­те­льно пользовался этими ключами при написании. В случае 21 главы количе­ство соответ­ствий реши­те­льно пере­шло в каче­ство полной уверен­ности в прави­ль­ности найден­ного пути и в надёж­ности пу­теводной нити. Следо­ва­те­льно, эти же самые найден­ные нами законо­мер­ности, ключи, сим­волы дол­жны работать и в отно­шении 22 главы, и 23-й тоже. Но в том-то и дело, что работают подарен­ные Ав­тором ключи то­лько в одном случае - если мы признаем, что Воланд дей­ст­вите­льно про­тиво­стоит своей свите, а не являет с нею одно тёмное целое. Если версия Воланда как сатаны не соответ­ствует всей историо­софской конструкции, всему тайному замыслу, то это намного более убеди­те­льно, чем про­сто гипотеза о том, что Автор знаком со словесным портретом сатаны из Ново­го Завета.
   В виду важ­ности рас­сматриваемого вопроса нам опять придётся последо­ва­те­льно применить к 22 главе все ключи и соответ­ству­ющие объектив­ные методы анализа. Как обычно, используем сна­чала первый ключ - сравнение с аналогичной стадией из первого большого ряда, то есть с 12 главой. Однако про­стое сравнение здесь не работает, и нам потребу­ется ещё один ключ - третий в нашем списке. Это означает, что нужно рас­сматри­вать главы 22 и 23 вместе, как и главы 12 и 13, потому что в них описаны два парал­ле­льных дей­ствия. Одна сюжетная линия является завер­ше­нием предыду­щего большого ряда 11-22. Вторая сюжетная линия, сопряжён­ная с первой, но про­тиво­стоящая ей, идущая на смену, относится уже к следующему большому ряду 21-32.
   В 12 и 13 главе это про­тиво­поставление было более наглядным. Автор нарочно раз­вёл две сю­жетные линии не то­лько по двум раз­ным про­стран­ствам - Варьете и палата N117, но и по раз­ным главам. При этом оставил указание на парал­ле­льное те­чение времени: сюжеты обеих 12 и 13 глав идут после конца 11 главы. В главах 22 и 23, наоборот, Автор вся­чески затемняет раз­личие между двумя сопряжен­ными сюжетными линиями, объединив их в единый поток времени и, вроде бы, в одном про­стран­стве. Уловить наличие двух линий и тем более их про­тиво­поставление невооружён­ным взглядом почти невозможно. Это доступно тому, кто уже нашёл все "потерян­ные" Автором ключи и научился ими владеть, то есть единомыш­лен­нику Автора. А для оста­льных текст остаётся про­сто мисти­ческой сказочкой про сим­патичную ведьму, обая­те­льного дьявола и его про­ворных слуг.
   Можно ли обна­ружить в 22 и 23 главах два парал­ле­льных про­стран­ства двух дей­ствий? Коне­чно, и без особого труда. Автор пыта­ется скрыть этот факт нехитрым отвлека­ющим приёмом - поме­стив второе про­стран­ство за ту же самую дверь квартиры N50 в доме N302-бис. Однако, даже в пол­ной темноте с самых первых шагов ясно, что это совсем другое про­стран­ство. От прежнего про­стран­ства нехорошей квартиры осталась неиз­мен­ной лишь комната Воланда. Соответ­ствен­но, это изнача­льное про­стран­ство предназначено для общения Воланда с Маргаритой, а другое, изменён­ное с по­мощью пятого измерения - для подготовки и про­ве­дения Великого бала у сатаны.
   В парал­ле­льной 12 главе Воланд сначала присут­ствует в сцени­ческом про­стран­стве Варьете, где хозяйничают Фагот с Беге­мотом и Гел­лой. Затем Воланд, а это был его бас в конце 11 главы, пере­меща­ется в палату N117 для общения с Иваном. Как Воланду удалось оказаться в 13 главе через мгновенье, посетив целое представление в 12 главе? Видимо, точно так же, как в 23 главе между началом долгого испытания Маргариты и появле­нием Воланда в про­стран­стве пятого изме­рения про­ходят считан­ные секунды. Кстати, Булгаков был знаком с теорией относи­те­льности, так что такое стран­ное пове­дение времени в раз­ных линиях дей­ствия тоже имеет свой про­тотип.
   Тот факт, что Воланд посещает виртуа­льное про­стран­ство Бала в конце, а не в начале предста­в­ления, напоминает нам об ещё одном ключе - зерка­льной сим­метрии. И дей­ст­вите­льно, такая сим­метрия должна суще­ство­вать - между 11 и 22 главами, началом и финалом большой фазы Надлома. Но, видимо, Автор указывает нам и на сим­метрию между двумя "большими узлами" - быстроте­ку­щими про­цес­сами, обеспечива­ющими сопряжение и смену больших фаз.
   Теперь нам будет легче убедиться, внима­те­льно посмотрев на сюжетные линии, что вовсе не Воланд является хозяином другого про­стран­ства. На самом верху тёмной лестницы Маргариту встре­чает не Воланд, а Коровьев. Он же хваста­ется зна­нием технологий пятого измерения, а также иных способов ре­шения квартирного вопроса. Наконец, это Коровьев надевает на шею Марга­риты тя­жкие регалии с мордой Мефистофеля, и это он, Фагот, как рас­порядитель Бала находится рядом с "коро­левой". Что же каса­ется Воланда, то является он ровно в полночь, чтобы закончить этот Бал и заб­рать с собой Маргариту. Поэтому наз­вание 23 главы "Великий бал у сатаны" лишь по недо­разумению мо­жет быть отнесено к Воланду, а не к Фаготу. Хотя признаем честно, Автор сделал всё, что то­лько мог для этого недо­разумения. Более того, он даже предусмотрел, чтобы мы могли обна­ружить не столь уж скрытую ссылку на притчу о неразумных девах в 19 главе. В этом случае, мы должны были ожидать, что в полночь поя­вится жених и, следо­ва­те­льно, начнётся свадьба. Значит, эта самая давно ожида­е­мая свадьба и есть "Великий бал у сатаны". Судите сами, могла ли нетерпеливая Маргарита, дове­ри­в­шись Коровьеву, подумать как-нибудь иначе:
   "- До полуночи не более десяти секунд, - добавил Коровьев, - сейчас начнется.
   Эти десять секунд - показались Маргарите чрезвычайно длин­ными. По-видимому, они ис­те­кли уже, и ровно ничего не про­изошло..."
   И вдруг, после трёх или четырёх часов тяжелейшего испытания, выясняется, что всё не так, как казалось несчастной "королеве": "...Маргарита не помнила, кто помог ей подняться на воз­выше­ние, появив­шееся посередине этого свободного про­стран­ства зала. Когда она взошла на него, она, к удив­лению своему, услышала, как где-то бьет полночь, которая давным-давно, по ее счету, истекла. С последним ударом неиз­вестно откуда слышав­шихся часов молчание упало на толпы гостей. Тогда Маргарита опять увидела Воланда".
   Впрочем, вполне может быть, что Автор и не думал нас дурачить, а беспристрастно рас­сказал о про­исходящем, а заодно о состоянии героини, не способной отличить "чёрное от белого", испыты­ва­ющей холодящий страх пере­д Воландом, но при этом сим­пати­зирующей и доверяющей Коровьеву. В этом смысле двой­ствен­ное психо­логи­ческое состояние Маргариты: желание стать дей­ст­вите­льно свободной и счастливой, но и готов­ность поверить в дьявола - пол­ностью соответ­ствует состоянию Ивана Бездомного в начале 13 главы.
   Двой­ствен­ное и не вполне адекватное состояние Маргариты подчёркива­ется Автором с помо­щью дово­льно таки пикантных деталей: "- Почему королевской крови? - испуган­но шепнула Марга­рита, прижимаясь к Коровьеву". А чуть позже эта же неодетая особа захочет подменить Гел­лу воз­ле ног Воланда. В оправдание героини заметим, что и Коровьев, и Воланд, каждый по-своему, по­дыгры­вают Маргарите, чтобы она как-нибудь прежде вре­мен­и не научилась различать добро и зло. В этом смысле изображение райских кущ в 23 главе стано­вится вполне метафори­ческим.
   Что каса­ется мотивов Коровьева, то они всем ясны, несмотря на известное лукав­ство в каждом его слове. Если не быть, то хотя бы выглядеть хозяином положения - вот девиз настоя­щего Мефис­то­феля. Например, Фагот явно недо­говаривает, пере­водя стрелки на "мес­сира", когда Марга­рита уди­вляется отсут­ствию света на лестнице в начале 22 главы. Воланд находится в другом помещении, а здесь имен­но Коровьев не желает быть узнан­ным.
   Кстати, в книге Бузинов­ских о про­тотипе Коровьева - "золотом телёнке" Роберто Бартини есть и такая подроб­ность, будто бы он страдал заболе­ванием глаз и поэтому принимал гостей всегда в за­темнён­ном помещении. Однако это вполне могло быть уловкой связника между советским руко­вод­ством и европейскими закулисными союзниками. С такой легендой и соб­ствен­ную внеш­ность легче скрыть от лишних глаз, и двойника подсунуть на время отсут­ствия в стране. Тот факт, что у Булга­ко­ва стрелки пере­ведены на Воланда, якобы не вынося­щего электри­ческого света, мог быть частью сложной игры Булгакова, уча­ствовав­шего в кружке "Атон" вместе с авторами "Золотого телёнка". Наш Автор тоже мог в обмен на лояль­ность ОГПУ пообещать написать роман о чёрте с чертами кон­кретного резидента. Но в отличие от других членов кружка Булгаков предчувствовал раз­гром ОГПУ и своё освобож­дение от взятых обяза­тель­ств. Тем не менее, двойное или тройное дно в Романе сохра­ни­лось как про­должение этой опасной игры.
   Однако вернёмся от про­тотипов к героям Романа. Мы вроде бы уже вычислили, что Коровьев-Фагот, олице­творя­ющий сам дух мате­риализма - это и есть муж Маргариты. То есть на лестнице в пятом измерении она встретилась с вроде бы отвергнутым, но всё ещё мужем. Есть ли этому, ещё бо­лее пикантному обстоя­тель­ству какие-то подтверж­дения в тексте 22 главы? Прямых нет, а вот косвен­ных - ско­лько угодно. Во-первых, "внеш­ность Коровьева весьма изменилась". Нужно думать, что и предыдущий клетчатый наряд с треснув­шим пенсне был уже изрядным измене­нием для коман­ди­ро­вки по сравнению с солидной внеш­ностью прежнего "инженера челове­ческих душ", которую знала его жена. И потом, раз­ве нас удивляет, что столичная твор­ческая обще­ствен­ность, которую соб­ствен­но и олице­творяет Маргарита, не узнаёт кого-то в лицо, особен­но если и не желает узна­вать. Скажем, в 1991 году молодая поросль советской экономи­ческой науки сменила роговые очки марк­си­стов на извлечён­ное из дореволюцион­ных времён треснув­шее пенсне либера­льных демо­кратов. Но как были экономи­ческими детерминистами, то есть мате­риалистами до мозга костей, так и остались, несмотря на все пере­оде­вания. Зато сорвали аплодисменты пожелав­шей обмануться столи­чной обще­ствен­ности во время представ­ления с приватизацион­ными ваучерами-червонцами. Когда же обман быстро вы­ше­л наружу, то академи­ческая обще­ствен­ность сделала вид, что она как бы и ни при чём, и это не со­ветская наука вос­питала младореформаторов, и не она подталкивала власть к либерализации ради си­юминутных благ. Поэтому будет вовсе не уди­вите­льно, что и сейчас, когда мировой финансовый кри­зис вот-вот похоронит под кучей "токсичных отходов" либера­льную версию мате­риализма, сам дух опять окажется в первых рядах борцов с про­клятым про­шлым. И судя по всему, будет пере­одет как раз в нобелевскую униформу академи­ческой науки.
   Сразу после встречи Маргариты с Коровьевым про­звучала и ещё одна туман­ная фраза: "Уди­вите­льно стран­ный вечер, - думала Маргарита, - я всего ожидала, но то­лько не этого!" Вроде бы по тексту "этого" относится к темноте. То­лько что же такого неожидан­ного в темноте на лестнице поздним вечером около полуночи? Ну да ладно, не будем приди­раться к словам или мыслям бедной женщины. Но всё же отметим и такую деталь: "Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его бол­товня подей­ствовала на нее успокои­те­льно". Ничего не попишешь, но признаем, что наша подзащит­ная оказалась первой и един­ствен­ной, кому сим­патичен наглый гаер. Впрочем, Ивану Бездомному его болтливый наставник Берлиоз тоже нравился вплоть до конца 11 главы, в отличие от Воланда.
   С мотивацией Коровьева всё более или менее понятно - хоть день да наш. Да, дух мате­ри­ализма, князь мира сего уже потерял твёрдую почву под ногами. В его власти осталось то­лько виртуа­льное про­стран­ство мас­с-медиа, то самое пятое измерение, в которое сегодня можно легко выйти из любой москов­ской квартиры. Да, "мягкая сила" финансовой олигархии, привыкшая красться по-ко­шачьи, сегодня, играя белыми, имея преимуще­ство первого хода, всё равно про­игрывает свою глоба­льную партию на "Великой шахматной доске". Заметьте, что это не я придумал последнюю мета­фору, а идеологи и приспешники самой финансовой олигархии. И имен­но они уже про­извели замену "короля" на "офицера" в Белом доме, пытаясь таким образом избежать мата со стороны творче­ского духа Истории. Тем не менее, у Коровьева с Беге­мотом остаётся ещё последний шанс - исполь­зо­вать своё хозяйское положение в пятом измерении, чтобы воз­дей­ство­вать на эмоции, желания, мотивацию актив­ной части обще­ствен­ности. Эту эмоциона­льную, одновре­мен­но вос­торжен­ную и испуган­ную ипос­тась столичной элиты олице­творяет наша героиня.
   Но какой резон Воланду про­щать Беге­мота и подыгры­вать Коровьеву? Ведь Маргарита вроде бы уже и так в его власти, готова послушно вти­рать ядовитое зелье, да и заменить Гел­лу во всём оста­льном. Сама же признавалась Азазелло, что, мол, я женщина без предрас­судков. Да, и первая мысль в голову героини пришла имен­но о постели. Но то­лько вот нужна ли Воланду такая испуган­ная неве­ста, искрен­не почита­ющая его дьяволом? Видимо, не очень, раз он направляет её на послед­нее испытание, в услужение настоящему сатане.
   Здесь мы вполне можем вспомнить ещё об одной парал­лели. Мы можем вспомнить не то­лько о 12 главе, но и о 2-й, то есть о завязке ершалаимской части Романа. Великая Пятница, начав­шаяся по иудейскому счис­лению времени предыдущим вечером, согласно канони­ческим евангелиям связана с сим­воликой Жертвы. Тайная вечеря - это превращение 12 в 13, ученики становятся равными с Учи­телем. В том числе и любимый ученик Иуда, которого Учи­тель отдаёт во власть сатаны, подарив ему про­тиво­ядие - духовное знание о смысле предстоящей Мистерии. Между про­чим, до этого момента Иуда, как и многие ученики, почитал Учителя как "иудейского мес­сию", то есть буду­щего царя "мира сего", который освободит Израиль от иноземного ига в земном, мате­ри­а­льном смысле. Духовное понимание Израиля, Египта и Рима тоже стало к этому моменту доступно ученикам, поско­льку Учи­тель научил их всему, что знал сам. Но двой­ствен­ность вос­приятия и отно­шения к Учителю никуда не делась. Он и без Великой Мистерии мог бы сохранить свою власть над учениками и приобрести ещё большую власть над столичной обще­ствен­ностью Ершалаима. Но это было бы поклонение земному царю, князю мира сего, то есть образу сатаны.
  

Сказка и ложь

   Самое главное мы в предыдущий раз выяснили. Причём самое главное не то­лько для главы 22, а для всей книги: отно­шения Воланда и его свиты, особен­но Коровьева, вовсе не таковы, какими ка­жутся неис­кушён­ным героям и читателям Романа. Теперь можно пере­йти к деталям этих отно­ше­ний. Но сначала коротко коснёмся сим­волики числа 22. В дан­ном случае, как и в главе 16 про пада­ющую башню, Автор решил заим­ство­вать визуа­льный сим­вол из карт Таро. Изображение 22 карты пред­ста­вляет собой нагую женщину, согнув­шую ногу в колене, вокруг которой реет Уроборос - змей, куса­ющий себя за хвост. Плюс по краям известные сим­волы четырёх стихий - лев, телец, орёл и человек.
   Мы уже знаем, судя по примерному пере­воду фамилии Дунчиль - dunghill, наско­лько отрица­те­льно Булгаков относился к оккультизму. Тем не менее, в паре случаев он близко следует "канони­че­ской" визуа­льной сим­волике Таро. В дан­ном случае причину этого исклю­чения из правила объяснить легко. Обна­жён­ная Маргарита, опираясь согнутым коленом на подставку, будет стоять у нас в окру­жении "льва" Беге­мота, "золотого телёнка" Коровьева и "орла" Азазелло вовсе не в 22-й, а в 23-й главе. То есть, как минимум, одна из причин - желание Автора ещё раз указать на необ­ходимость рас­сматри­вать обе главы вместе.
   Что каса­ется не вполне очевидной связи Азазелло с сим­волом орла, то, во-первых, он и правда орёл в пере­носном смысле. Кроме того, Автор дважды стыкует его появление с волшебными пти­цами. Первый раз в конце главы 18, где паскудный воробышек превраща­ется в медицинскую бабу-ягу с лицом Азазелло и птичьей лапой. Второй раз - в самом начале 22 главы, когда вместо улетев­шего на колесе грача появляется лета­ющий на шпаге Азазелло. Интересный вопрос, кто из двух остав­шихся живых кандидатов в этой картине является человеком, а кто змеем - мес­сир Воланд или барон Май­гель? Но вряд ли речь идёт о Берлиозе и тем более об Абадон­не, ибо он так же или даже ещё более мёртв, чем про­чие гости Бала.
   Итак, мы ещё раз подтвердили, что 22 и 23 главу нужно толко­вать вместе в парал­лель с 12 и 13 главами. Но при этом мы уже заметили, что те­чение сюжета зерка­льно сим­метрично - Воланд вы­ходит на сцену не в начале, а в конце. Раз­уме­ется, эта зерка­льная сим­метрия нужна Автору, чтобы лишний раз запутать тех, кому он не хотел откры­вать настоящих секретов своего Романа. Но это уже точно не мы с вами. Для нас это - воз­мож­ность сравнить двойной сюжет 22-23 главы с сюжетами 12 и 13 глав, используя это самое зеркало. Помнится, похожий зерка­льный приём для зашифровки своих записей использовал Леонардо да Винчи. Хотя в нашем случае "код Булгакова" будет поси­льнее. И ещё мы выяснили, что сюжетная линия, связан­ная с Коровьевым, зерка­льно сим­метрична 12 главе про Варьете, а вот общение Маргариты с Воландом - главе 13-й.
   В самом начале 22 главы появляется Коровьев и на верхней площадке тёмной лестницы бесе­дует с Маргаритой, которая, напомним, была женой очень важной персоны. Следо­ва­те­льно, нам нуж­но посмотреть в конец 12 главы и обна­ружить там диалог Фагота с гражданкой Семплеяровой. Вот то­лько содержание этого общения диаметра­льно про­тиво­положно. В Варьете имел место жанр разо­бла­чения, когда Фагот поведал жене сановника горькую правду. А в пятом измерении Коровьев, на­о­борот, предпо­читает пустить в дело самую что ни на есть сладкую лесть. И, следо­ва­те­льно, врёт! Но с какой же целью? В Варьете явной целью является наказание мужа, для чего под удар ста­вится сохра­нение семьи. Так не является ли целью Коровьева в 22 главе, наоборот, удержание жены?
   Мы могли бы догадаться, что Коровьев нагло врёт, ещё по двум причинам. Начнём с того, что французская королева, о которой идёт речь, то есть Маргарита Валуа, жена Генриха IV, к сожа­лению или к счастью, но так и осталась бездетной. А если бы и родила кого-то тайно вслед­ствие своих зна­менитых любовных приклю­чений, то и тогда не было бы речи о королевской крови. Кроме того, Автор специ­а­льно для нас тща­те­льно про­рисовал парал­лели между Воландом и Пилатом, Фаготом и Афра­нием. Доста­точно и того, что изобретателя музыка­льного инструмента "фагот" звали Афранио. После этого Автор делает всё, чтобы мы убедились, что Афраний - самый лучший про­фес­сиона­льный лжец, античный политтехнолог. Ну и, наконец, совпа­дение образа Коровьева со словесным портретом сатаны, лукавого тоже наводит на раз­мыш­ления. Короче, при дета­льном рас­смотрении любых слов или ссылок на Коровьева придётся доказы­вать, что он зачем-то сказал правду, как в случае с Сем­пле­яровым. В общем же случае должна дей­ство­вать презумпция им­манентного лукав­ства. Или попросту говоря - врёт он всё!
   Но ведь как талантливо врёт?! Знает ведь, змей, за какую струну дёрнуть, на какую слабину на­жать. Вот и Маргарита реагирует ожидаемо: "- Почему королевской крови? - испуган­но шепнула Мар­гарита, прижимаясь к Коровьеву". То­лько что она желала отдать всё это опостылев­шее светское пре­успе­вание, всё это достойное общей зависти роскошное суще­ство­вание на верхнем этаже столич­ной жизни ради про­стой земной любви. И вдруг оказыва­ется, она что-то про­пустила, чего-то ещё не до­с­тигла в этой самой мирской суете, ярмарке тщеславия. И вот она уже снова прижима­ется к посты­лому мужу, которого то­лько что "не узнавала". Эх, вздохнем мы, но раз­ве мы сами устояли бы пере­д ле­с­тью такого масштаба и монархи­ческими перспективами. Хотя понятно, что всё он, Коровьев, врёт: и про причину отсут­ствия света, и про ежегодный бал, и про сто двад­цать одну Маргариту. Нет, конечно, и Коровьева, и самого Воланда с самого начала интересует в Москве одна един­ствен­ная Ма­ргарита - офици­а­льная жена одного и тайная... но не будем забегать вперёд.
   Однако, вглядываясь в важные детали, не будем про­пускать и такие, которые говорят в пользу нашей подзащитной. Она дала согласие на участие в балу ещё до того, как Коровьев наврал про коро­левскую кровь. А в таких делах, как мы убедились ещё на примере Иуды, важнее не внешняя форма, а мотив дей­ствия. Так вот, изнача­льным мотивом Маргариты была и остаётся любовь, но подмена мо­тивации, увод в нужную ему сторону - это любимое занятие лукавого соблазнителя.
   Отметим ещё один пример изящ­ной, великолепной манипуляции - вот это враньё Коровьева: "Просто мес­сир не любит электри­ческого света, и мы дадим его в самый последний момент". Это называ­ется наукообразно "метод НЛП", а на самом деле - "капнуть на мозги" в подходящий момент. Теперь ошара­шен­ная женщина будет уверена - когда включат свет, это и будет тот самый "по­сле­д­ний момент" в ожидании воз­можного счастья. Соб­ствен­но, это и есть главная причина техни­ческих манипуляций лукавого с освеще­нием, кроме нежелания "светиться". В общем, всё совер­шен­но ясно с Коровьевым, с его методами и мотивами - любым способом удержать при себе Марга­риту. Но для чего понадобилась Маргарита Воланду, и почему Коровьеву так нужно было пере­хватить её на тём­ной лестнице до свидания с "мес­сиром"? Давайте вгляды­ваться в детали дальше: "Все это замира­ющая от страха Маргарита раз­глядела в коварных тенях от свечей кое-как. Взор ее притягивала пос­тель, на которой сидел тот, кого ещё совсем недавно бедный Иван на Пат­ри­арших прудах убеждал в том, что дьявола не суще­ствует. Этот несуще­ству­ющий и сидел на кро­вати".
   Небольшая такая филологи­ческая деталь - вроде бы опять очередная "ошибка" Автора, на этот раз стилисти­ческая. Первое предложение абзаца явно относится к предыдущему описанию комнаты, мебели, подсвечников. Но великий стилист и корифей лите­ратурного языка почему-то путает, вклю­чает это обстоя­тель­ство очень плохого освещения в один абзац с едва ли не главным моментом всего Романа - встречи Маргариты и Воланда. И здесь же отсылка к встрече Воланда и Ивана. Мы про­сто обязаны вос­пользо­ваться "первым ключом" - соотнести эту встречу героини с Воландом и встречу Ивана с незнакомцем в 13 главе. Получа­ется, Автор намекает, что испуган­ная Маргарита в коварном освещении вполне могла обоз­наться. Однако та же самая про­блема воз­никала у нас с толко­ванием встречи Ивана и Мастера в 13 главе. Незнакомец тоже успокаивал Ивана тем, что убеждал его в дья­воль­ской природе Воланда. Но сам незнакомец до того, как про­ник в палату к Ивану и стал похо­жим на мастера, говорил басом Воланда. Все эти ви­димые стран­ности и загадки исчезали при ал­лего­ри­че­ском толко­вании образов.
   Если балкон вокруг палат является наглядным сим­волом "кол­лектив­ного бес­созна­те­льного", из глубин которого является некий дух, то палаты "сумас­шедшего дома" - это ал­легория шизоидной лич­ности, находящейся в состоянии раз­де­лён­ности сознания, но открытой для интуитив­ной ком­муни­кации. То есть речь идёт о присут­ствии в одной конкретной лич­ности пас­сивного, потеряв­шего моти­вацию сознания мастера, и рядом с ним, но изолирован­но - сознания начина­ющего учёного. И это раз­де­лён­ное сознание может быть объединено лишь через интуицию с помощью твор­ческого духа. Поэтому Воланд - а это и есть имя твор­ческого духа, про­никая внутрь дома, то есть лич­ности - стано­вится духом Мастера. Для Ивана - он приобретает образ мастера, а для мастера в соседней палате - внешний образ Ивана. При этом Иван учится у Мастера, приобретает его знания, черты и поэтому новый Иван в отличие от ветхого - это ещё и новый Мастер. К концу 13 стадии должно про­изойти полное преодоление прежней раз­де­лён­ности, воз­никшей в момент появ­ления Ива­на в клинике. То есть Иван и мастер становятся одной ипос­тасью, одним духом. Но поско­льку пос­ред­ни­ком в этом объединении выступал Воланд, то и он тоже дарит ново­му Ивану свои черты и сам при­обретает черты мастера, то есть стано­вится Мастером.
   Ничего не попишешь, про­ще никак не получа­ется написать историю души, психо­логи­ческие механизмы раз­вития лич­ности. Придётся читателю поверить нам с Автором на слово - мастер и Иван стали одним целым, одной телесной сущ­ностью "внешнего человека". Но при этом Воланд и Мастер - тоже стали одной духовной сущ­ностью "внутрен­него человека". Прежний мастер, преодолев раз­де­лён­ность и соединив­шись с Воландом, стал Мастером. И этот новый Мастер, он же Воланд вынужден делить нехорошую квартиру в верхнем этаже дома с Коровьевым, заняв­шим комнаты Берлиоза. При этом Коровьев является упра­вителем до того самого "последнего момента", пока наследник, он же жених не предъявит свои закон­ные права на вла­дение всем домом, а значит и права на жену, которая тоже должна стать ново­й, превратиться в невесту.
   Возвращаясь к деталям 22 главы и парал­лелям с 13 главой, получаем, что Иван встреча­ется с Воландом дважды - в первой главе на Патри­арших, а затем в конце 11 главы - в своей палате. Но не узнаёт своего обид­чика, поско­льку тот уже стал Мастером. Хотя мы уже обсуждали наличие многих примет сход­ства между мастером и Воландом. В 22 главе теперь уже Маргарита, встретив­шись с Во­ландом, не узнаёт в нём мастера, потому что он стал Мастером. И нам должны быть также интересны детали портрета Воланда в этой главе, которые соб­ствен­но и отличают его от мастера: "Лицо Воланда было ско­шено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысев­шем лбу были про­ре­заны глубокие парал­ле­льные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар". Плюс к этому два раз­ных глаза - зелёный с искрой, и чёрный с дырой. А также "был одет в одну ночную длин­ную рубашку, грязную и заплатан­ную на левом плече".
   А ведь в нашем Романе был похожий персонаж, с которым мы рас­стались в конце 16 главы - той самой, которая каким-то неясным образом предше­ствует 22-й. Автор зачем-то связал эти две гла­вы с помощью двух образов из карт Таро. А вот описание этого героя из второй главы: "Этот че­ло­век был одет в старенький и разо­рван­ный голубой хитон... Под левым глазом у человека был бо­льшой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью". Однако гре­ческий хитон - это и есть дли­н­ная рубашка, сохранивщаяся в обла­чении монахов. Был разо­рван­ный - стал заплатан­ный, впо­лне могло случиться. Угол рта повреждён, как и один глаз. Наконец, пере­д рас­ста­ва­нием в конце 16 главы герой неско­лько часов про­вёл под палящим солнцем, так что загар оста­лся навеки. По-моему, вполне убеди­тельная преем­ствен­ность образа.
   Немного сложнее то, что каса­ется двух раз­ных глаз и двух взглядов: "Правый с золотою иск­рой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое иго­льное ухо, как выход в бездон­ный колодец всякой тьмы и теней". Но эти пуга­ющие героиню подроб­ности тоже не про­тиво­речат найден­ному нами соответ­ствию. Вопрос о способ­ности видеть людей такими, как они есть, и о способ­ности видеть невидимое - про­низывает текст Ново­го Завета. В начале Еванге­лия от Иоан­на приведён эпизод с обраще­нием апостола Нафанаила, про­стодушие которого известно Учи­телю ещё до встречи с ним. А у Луки можно найти: "Он же сказал им: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию" /Лк 10, 18/. Может быть золотой жук-скарабей на груди Воланда - лишняя деталь? Но и здесь нет криминала - Моисей не то­лько вывел евреев из плена, но и вынес оттуда еги­петскую премудрость, а Иисус в дет­стве сим­воли­чески повторил этот путь.
   Однако нам всё же интереснее детали, связан­ные с борьбой Воланда и Коровьева за внимание Маргариты. Вот Воланд, увидев гостью, желает завершить шахматную партию, чтобы пообщаться с Маргаритой, а не с Беге­мотом. Но Коровьев тут как тут - подсказывает, чтобы Маргарита попросила об обратном. Сам он без помощи Маргариты уже, видимо, не может влиять на ситуацию.
   Воланд тоже называет Маргариту "королевой". Но многое про­ясняет его реплика: "Да, прав Коровьев! Как причудливо тасу­ется колода! Кровь!" Понятно, что Фагот уже доложил о согла­сии Маргариты стать королевой бала, который, судя по недо­во­льному бурчанию мес­сира, таки явля­ется затеей свиты, а не его самого. Доложил наверняка Коровьев и о своём генеалоги­ческом "откры­тии", которое вовсе не обрадовало Воланда. Нет, он конечно в курсе, что это обман, но желание Мар­гариты наследо­вать образу французской королевы - это уже факт. Поэтому Воланд вынужден сделать свой ход в этой сложной партии, где на кону стоит цвет королевы: "я си­льно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаро­ва­те­льной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на чертовой кафедре".
   Если уж вас принимают за настоя­щего дьявола, то приходится использо­вать хотя бы эту воз­мож­ность, чтобы донести до Маргариты неско­лько иной взгляд на интересующую нас французскую королеву и не то­лько. Варфоломеевская ночь и "кровавая свадьба" королевы Марго случились в 1572 году. Рас­сказ Воланда о какой-то ведьме, участвовавшей годом раньше в брокенском шабаше, - яв­ный намёк имен­но на эту самую неназываемую французскую королеву. "- Ах, может ли это быть!" - реагирует Маргарита, которая должна делать выбор между ипос­тасями ведьмы и невесты. Воланд даёт героине недо­ста­ющее ей для верного выбора знание об интересующем предмете, так что в про­тиво­стоянии двух соперников хотя бы вос­становлено равновесие.
   Следующим предметом обсуж­дения стано­вится "глобус Воланда" - возможно, что это какая-то информацион­ная технология, превосходящая по каче­ству все мас­с-медиа. Это тоже ответ Коро­вьеву, который до этого доказывал Маргарите своё умение по части владения виртуа­льным про­стра­н­ством. Так что и здесь счёт стано­вится равный. Кроме этого Воланд воз­дей­ствует на Марга­риту си­льно дей­ствующим сред­ством - показав вблизи убитого ребёнка. Мы помним, общение с ребёнком бла­го­творно повлияло на нашу подзащитную в середине 21 главы. Теперь Воланд воз­дей­ст­вует на ос­нову женских чув­ств - мате­ринский инстинкт, чтобы наглядно показать воз­можные послед­ствия ошибок облечён­ных властью особ. Чтобы ново­испечён­ная королева Бала не могла сказать себе, что не знала.
   Отде­льные почита­тельницы булгаков­ского Романа сетуют, что лучше бы никто его не толко­вал и не раз­ъяснял, поско­льку при этом теряется вся мисти­ческая романтика. Однако, на мой взгляд, дело обстоит совсем наоборот. Изнача­льная версия без про­тиво­стояния Воланда-Мастера и Коро­вь­ева-Сатаны скучна и невырази­тельна по сравнению с открыв­шейся нам картиной битвы за душу че­ловека, за эмоциона­льную сторону психики важнейшей, твор­ческой части человече­ства.
   Эту картину вполне можно пере­ложить на традицион­ный язык сказки. Представьте принцес­су, которую в ран­нем воз­расте отдали замуж за царя Кощея и поселили в верхний этаж готи­ческого за­мка. И был ещё у этой заколдован­ной принцес­сы воз­люб­лен­ный трубадур или менестрель, он же Ива­нушка-дурачок. Своим мастер­ством рас­топил он душу п­лен­ницы - жены Кощея, которая уже была готова сбежать с воз­люб­лен­ным и даже погибнуть вместе с ним. Но судьба уберегла их, хотя и при­го­товила испытания. Шесть или семь долгих веков, лет или месяцев, точно неиз­вестно, томился Ива­ну­шка-дурачок в далёком замке с наз­ванием не то Иф, не то Белые столбы. В этой защи­щён­ной от вра­гов крепости нашёл его добрый волшебник и наставил на путь истин­ный, научил всему. И когда Иван превратился точь-в-точь в такого же древнего старца, смог он взлететь над стенами и белыми колон­нами замка и уже на свободе древний Волхв обернулся молодым Иваном-царевичем, готовым сра­зиться за своё счастье и отвое­вать свободу свой воз­люб­лен­ной.
   То­лько одной молодой силы и обретён­ной мудрости для этого недо­ста­точно. Нужно ещё, что­бы сама принцес­са вспомнила о любви. Но она помнила о своём мастере Иванушке днём, и это была не любовь, а жалость к себе самой. Потому что, как всем известно, предмет любви должен сни­ться. Наша принцес­са тосковала и чахла, потому как не давал ей свободно дышать Кощей, он же принц-админист­ратор. И лишь когда появился под неприступными стенами кощеевой темницы Иван-царе­вич, вызвал адми­нист­ратора на честный поединок, то забеспокоился тот, выписал себе коман­ди­ровку на три дня в сто­льный град тридесятого цар­ства. Решил всюду сопровождать Ивана, вкрасться в до­ве­рие, юлить, обманы­вать, напускать туману, чтобы не дать ему найти путь к принцес­се. А Ивану-Ма­стеру то­лько этого и надо было. Потому что волшебная мудрость заключалась в том числе и в ма­ги­че­ской формуле: "Тот, кто нам мешает, тот нам и поможет". Поэтому у Мастера был посох с изоб­раже­нием чёрного пуделя, который сим­волизировал эту способ­ность опи­раться на про­тив­ника и использо­вать его силу в борьбе с ним же. Нужно то­лько добиться в конечном итоге, чтобы этот змей сам уку­сил себя за хвост.
   Увел за собой Иван-Мастер Кощея, Кота-Баюна да Бабу-Ягу. Легче стало дышать очарован­ной принцес­се, и приснился ей, наконец, Иванушка. Про­снулась она уже почти Василисой Прекра­сной. Почув­ствовала это Баба-Яга, решила к Ивану подольститься, да и с Кощеем в полити­ческие игры по­иг­рать - обернулась птицею, принесла кощеевой жене весточку, да зелье своё. То­лько прин­цес­са не от зелья, а от одной радости, что жив её суженый, превратилась в Василису, да и выпо­рхнула в око­шко белой лебедью. Узнал про то Кощей, стал плести интриги пуще прежних. Решил оборотиться до­брым анге­лом, да и подкараулить Василису воз­ле стана Ивана-царевича. С помощью колдов­ства и пя­того измерения превратил замочную скважину в огромный медиа-комплекс, целое Останкино, свет потушил и прита­ился. А как прилетела Василиса тут же втёрся к ней Кощей в доверие, рас­сказал про ново­е реалити-шоу с уже расписан­ной для Василисы главной ролью. Убедил, договор заключил, да и себе центра­льную роль не забыл. Согласилась принцес­са стать королевой, и снова оказалась в плену у Кощея. То­лько уже не физи­чески, а мента­льно - видит всё вокруг через кощеево кривое зеркало. А в этом тём­ном зеркале видны то­лько изъяны да несовер­шен­ства. Вот и глядя на Ивана-Мастера видит Василиса Прекрасная то­лько то, что не до конца он ещё превратился, выглядит как древний Волхв, а притяги­вает к себе как молодой. Поневоле испугаешься этого ощущения непонятной силы. Видит такое дело Иван-Мастер и думает про себя - э, Кощей! тебе ли меня пере­хитрить. Раз твоё зеркало од­но несовер­шен­ство про­пускает, я Василисе её соб­ствен­ное несовер­шен­ство и покажу. А уж с моим маги­ческим кристал­лом и твоему зеркалу не справиться.
   Впечатлил древний Волхв Василису, да и использовал эту психо­логи­ческую зависимость ей на пользу. Строго настрого наказал - никакой пищи и вина на Шоу у Кощея не есть, ни пить. А пить од­ну чистую воду, которая является сим­волом надежды на подлин­ное счастье. Ничем другим не мог помочь Иван-Мастер, кроме того знания, которое могла увидеть через кривое зеркало Василиса. Вре­мя короткого свидания нельзя было тратить на рас­сеи­вание заблуж­дения о себе, Мастере, а то­лько помочь воз­люб­лен­ной понять саму себя, чтобы она могла спастись в это последнее время испытаний.
   Тут и началось самое главное испытание её любви к людям, да и к себе самой, а значит и к Ивану-Мастеру. Потому что вся истори­ческая память многих поко­лений, все цен­ности и близкие об­разы, которые Василиса хранила в своей душе - все они про­шли через кривое зеркало, чтобы увидеть и показать лишь тёмную сторону. Для того и нужно заманить Василису в эту бесконечную "замочную скважину", чтобы показать, что нет на свете ни красоты, ни добра, ни настоящей любви. И что раз в самой Василисе нет этого, то и нечего к этому стремиться, а нужно то­лько раз­влекаться, чрево­угод­ничать, пьян­ство­вать, ну и там "излише­ства всякие нехорошие". И самое главное - убедить в этом саму Василису Прекрасную, чтобы не смогла она превратиться в Василису Премудрую. Вот такое испытание, сим­волом которого являются тяжкие вериги с изображе­нием чёрного пуделя.
   То­лько, несмотря на обман Кощея с часами и светом, это чтобы подумала Василиса, что жених её уже никогда не придёт, благодаря чистой воде надежды сохранила она свою любовь и веру в лю­дей. И когда настал тот час, о котором никто не знает, тем более устроители раз­ных шоу, тогда то­лько смог Иван-Мастер отор­ваться от своего маги­ческого кристал­ла. Потому что он всё это время, пока го­сти и зрители раз­влекались и пытались соблазнить Василису, должен был держать ситуацию под ко­нтролем, чтобы Ангелу Смерти не пришлось вступать в дело.
   Но зачем же Автору пришлось запуты­вать следы и прятать более драматичную и прекрасную сказку под великолепно рас­сказан­ным, но всё же неско­лько сомни­тель­ным сюжетом?!
  

О времени и нравах

   Вся эта весьма сложная версия толко­вания подтвержда­ется наличием жёсткого внутрен­него каркаса, основан­ного на скрытых, но уже не для нас, законо­мер­ностях. Это не шутка - девять раз­ных ключей, реально открыва­ющих тща­те­льно замаскирован­ные Автором тайники. Но есть загадка в са­мой этой преднамерен­ной слож­ности и тща­те­льности сокрытия. Зачем это было нужно Автору?
   Придётся нам снова воз­вращаться в эпоху Великого пере­лома, чтобы понять мотивы Булгакова, решив­шего написать Роман об обая­те­льном дьяволе. Чтобы лучше понять писателя, нам придётся лу­чше понять его время. Это, в свою очередь, может потребо­вать отказа от привычных стереотипов вос­приятия периода советской истории, называемого обычно "сталинским" по имени самого си­льного политика и единоличного лидера. Но был ли он таковым в самом начале 1930-х годов? Похоже, что вовсе нет. Это сейчас причины 1937 года общими усилиями сталинист­ской и антиста­ли­нисткой про­паганды вос­принима­ются упро­щён­но и прямо­линейно - как про­иски врагов. А в 1929 году, когда Булгаков написал первый вариант Романа, ни о какой единоличной диктатуре не могло быть и речи. Диктатура одной партии, да, была, но в руко­вод­стве этой партии, подменив­шей государ­ство, пышным цветом рас­цветал полити­ческий плюрализм вкупе с системой сдержек и про­тиво­весов, достав­шейся в наслед­ство от товарища Дзержинского.
   Это сейчас счита­ется, что старые большевики сами накликали на себя беду сталинских репрес­сий. Сами-то сами, но не так чтобы навлекли. Наоборот, пере­жив­шие гражданскую большевики знали истори­ческой опыт французской революции, потому старались, как могли, уйти от родового про­кля­тия революции, пожира­ющей своих детей. Держались всеми руками за принцип "кол­лектив­ного ру­ко­вод­ства", дули на воду, реши­те­льно выкорчевывая любые намёки на бона­пар­тизм. Как мо­гли, но старались выполнить письмо-завещание Ленина десятому съезду. Соответ­ствен­но, центра­льным про­тиво­речием внутрипартийной, а значит и вообще внутрен­ней политики в СССР было про­тиво­стояние двух полюсов "демократи­ческого централизма" - то есть желания кол­лектив­ного руко­вод­ства с необ­ходимостью иметь одного вождя. Первый полюс опирался на интерес членов ЦК ВКП(б), единолично или кланово хозяй­ствующих внутри своих епархий - республик, областей, ведом­ств, отраслей. Организацион­но существовал как неформа­льная груп­па самых авторитетных вождей в руко­вод­стве ЦК. Второй, централист­ский полюс опирался на общий интерес сохранения партийной диктатуры в условиях внутреннего недовольства и враждебного импери­алисти­ческого окружения. Органи­зацион­но фокусировался в руко­вод­стве Секретариата ЦК - это на деле, но символически, в стереотипном вос­приятии большевиков - в позиции председателя Совнаркома, которая казалась вре­мен­но занятой пере­ходными, компромис­сными фигурами.
   Парадокса­льно, но факт - товарищ Сталин стал в конечном итоге великим вождём и едино­ли­ч­ным диктатором имен­но потому, что считался среди однопартийцев наихудшим кандидатом на роль советского Бонапарта. Параноида­льный страх всех членов этого "клубка единомы­ш­лен­ников" пооче­редно фокусировался на более ярких фигурах - Троцком, Зиновьеве, Бухарине, потом Кирове, Туха­чевском. А Сталин этими страхами то­лько пользовался, направляя в нужное русло. Даже сам не­яркий образ товарища Сталина для того и рас­кручивался в про­тиво­вес ораторам, горланам, главарям, чтобы подчеркнуть необ­ходимую скром­ность, исполни­те­льность, даже где-то косно­язычие. Не вну­шала опа­сений и склон­ность к сухому теоретизиро­ванию "верного ученика вождя", которая блёкла на фоне яр­кой публицистики Троцкого или полковод­ческих теорий Тухачевского.
   Даже ленинское "письмо съезду" в скрытом от партии виде оказалось на руку Сталину. Имея на руках такой, как им казалось, "убойный компромат", можно было на любом съезде или даже пле­нуме, в любой момент снять генера­льного секретаря с этой скромной по тем временам ап­паратной до­лж­ности координатора. Правда, для этого товарищ Сталин должен был дать повод. А он его не давал, а сама ситуация стала для него настоящей школой полити­ческого выжи­вания, лавиро­вания, ком­про­миссов, византийских маневров и закулисного раз­жигания про­тиво­речий.
   В 1929 году вовсе не товарищ Сталин, и не секретариат ЦК были подлин­ными героями эпохи. Это была вершина полити­ческого влияния ОГПУ как полити­ческого и идеологи­ческого органа, срав­няв­шегося по весу и с ЦК, и с Совнаркомом. Руко­вод­ство ОГПУ оказалось в позиции третейского ар­битра между двумя полюсами, которую было сложно заполучить, но ещё сложнее удержать. Особен­но, когда на местах чекист­ские нача­льники сравнялись по влиянию с первыми секретарями и другими членами ЦК, а в центре - заполучили в руки теневые каналы раз­ведки и контрразведки, имев­шие в это сравни­те­льно мирное время не меньшее влияние на внешнюю политику, чем Наркоминдел или Генштаб. Имен­но ОГПУ внесло реша­ющий вклад в создание ново­го международного имиджа Совет­ского Союза, формиро­вание широкой поддержки в кругах про­грес­сивной европейской интел­лигенции и влия­тельных социал-демократи­ческих и иных левых партий и движений. С помощью этих явных и тайных друзей Советского Союза решались завещан­ные Лени­ным задачи раз­жигания про­тиво­речий в рядах империалисти­ческих держав. В мирный про­межуток пере­д неиз­бежным повторе­нием импе­ри­алисти­ческой бойни важней­шими задачами были полу­чение воен­но-полити­ческой и научно-техни­че­ской информации, приобретение технологий, пере­мани­вание или привлечение к негласному сотруд­ничеству учёных и конструкторов.
   Соответ­ствен­но, для этих целей ОГПУ привычно для себя должно было сочинить, сконст­руи­ро­вать внутри СССР "подсадных уток" - влия­тельные по внешней видимости организации или груп­пы, способные сыг­рать роль партнёров для реа­льно суще­ствующих западных контрагентов. Точно так же в начале 1920-х сочинялись подпо­льные центры для вовле­чения в оперативную игру и замани­ва­ния в страну эмигрантских лидеров. То­лько об операции "Трест" нам в шестидесятые годы рас­ска­за­ли в рамках про­пагандисткой кампании КГБ, а о более важных тайных операциях начала 1930-х, име­в­ших про­должение вплоть до начала пере­стройки, нам рас­скажут всю правду ещё не скоро.
   Тем не менее, эта правда как-то про­сачива­ется наружу из публикаций, вос­по­минаний, в ходе истори­ческих и даже лите­ратуровед­ческих ис­следо­ваний. Так, книга Бузинов­ских "Тайна Воланда", хотя и грешит про­изво­льными интерпретациями, но раскрывает важные факты и взаимосвязи. Собра­нные сведения свиде­тель­ствуют, что мирный лите­ратурный кружок "Атон" Максимилиана Во­лошина не то­лько имел организацион­ное пере­се­чение с ещё более мирным кругом будущих создателей авиа­цион­ной и ракетной техники. Оба круга творцов попали под глубокое идейное влия­ние очень инте­ресной и загадочной лич­ности. Офици­а­льно Роберто Бартини тоже числился авиакон­ст­рук­тором. Од­нако, несмотря на призна­н­ное умение нахо­дить гени­а­льные ре­шения техни­ческих про­блем Бартини так и не воз­главил соб­ствен­ное КБ, а помогал младшим коллегам в каче­стве консультанта.
   Бартини прибыл из Италии в Рос­сию в 1923 году, после бурных событий, приведших к власти Мус­солини. При этом "и­ностран­ный консультант" не испытывал затруднений с рус­ским язы­ком. Ещё известно о дружеских связях Бартини с нача­льником советской раз­ведки Берзи­ным и с ар­хитектором Иофаном, соавтором Сталина в про­екте "вавилонской башни" Дворца Советов, а факти­чески - его личным эмис­саром в весьма влия­тельных европейских кругах. Думаю, нет смысла долго раз­ъяснять генети­ческую связь замкнутой элитной касты архитек­торов с масонскими ложами.
   Благодаря Бузинов­ским можно считать доказан­ным, что многие лите­ратурные про­изве­дения, в том числе очень популярные, такие как "Двенад­цать стульев" и "Золотой телёнок" Ильфа и Петрова, "Три толстяка" Олеши, фантасти­ческие романы А.Толстого и другие - были частью соци­а­ль­ного за­каза ОГПУ. Например, дилогия Ильфа и Петрова сатири­чески заточена про­тив троцкистов и "право­уклонистов". Но наряду с внутриполити­ческим идеологи­ческим заказом пресле­довались иные скры­тые цели - внешнеполити­ческие. Поэтому в книгах участников "Атона" есть скрытый, но обна­ружи­ваемый при сопоставлении сим­волический подтекст. Скорее всего, тайная символика должна была показать европейским тайным партнёрам глубокое влияние их советских единомыш­лен­ников.
   Также очевидно, что товарищ Сталин был в курсе этой игры ОГПУ и более того, он лично уча­ствовал в про­екте Башни, сим­воли­ческое зна­чение которой явно выходит за рамки ком­муни­сти­ческой идеологии. Практи­ческое же зна­чение этой игры могло быть вполне про­заичным - под обещание воп­лотить в жизнь чужую сим­волику можно приобрести по тайным каналам новей­шие технологии в об­ласти метал­лургии, сварки, про­чных строймате­риалов. Это было остро необ­хо­димо пере­д большой войной, хотя бы для строи­тель­ства бункеров и укрепрайонов. Почему строи­тель­ство метро в Москве началось то­лько в начале 1930-х? Не потому ли, что до того не хватало каких-то технологий, а потом они вдруг появились в стране с раз­ру­шен­ной научной и инженерной школой. В ещё большей степени это относится к созданию новых мате­риалов, констру­кций и технологий про­извод­ства воен­ной тех­ни­ки, особен­но авиационной.
   Нас все эти истори­ческие подроб­ности волнуют и сами по себе, но ещё больше - в связи с пра­кти­чески доказан­ным участием Булгакова в дея­те­льности "Атона" и в скрытой популяризации мифо­логизирован­ного образа одного из руко­водителей про­екта - Роберта Бартини. Не приходится сомне­ваться, что имен­но с Бартини срисован образ "и­ностран­ного консультанта" с про­изво­льно исче­за­ю­щим акцентом, намерен­но прячу­щегося от яркого электри­ческого света. Сам Булгаков сигнали­зирует об этом на старте пове­ст­во­вания, когда помещает на Патри­аршие ни­ко­гда там не стоявший киоск "Пиво и воды" и связывает с ним образ регента. Пиво "Регент" - это фир­мен­ная марка курорта мине­ра­льных вод под наз­ванием Бартинибад или по-чешски Бартини Лазне.
   Есть и ещё одно соб­ствен­норучное признание Булгакова об актив­ном участии в этой сложной полити­ческой и идеологи­ческой игре с участием сатанинских сил. В архиве писателя сохранилась за­пись, сделан­ная за считан­ные дни до его смерти. Запись о пьесе, о которой он сам пишет: "Задумы­ва­лась осенью 1939 г. Пером начата 6.1.1940 г.". При этом писа­тель точно знал от леча­щего врача и по опыту умершего от той же болезни отца, что смерть нас­тупит очень скоро. Так что ника­кую пьесу он не мог ни написать, ни даже начать. Следо­ва­те­льно, речь идёт не о твор­ческом замысле, а о важном сообщении, которую Булгаков должен был довести до нашего с вами све­дения.
   Пародийное наз­вание пьесы "Ричард первый" - это тоже шутка, в которой нужно искать долю правды. Пере­сказы­вать записку Булгакова нет смысла, про­ще целиком привести весь синопсис:
   "Первая картина. Кабинет. Громадный пись­мен­ный стол. Ковры. Много книг на полках. В кабинет входит писа­тель - молодой человек раз­вязного типа. Его вводит воен­ный (НКВД) и уходит. Писа­тель оглядывает комнату. В это время книжная полка быстро поворачива­ется, и в открыв­шу­юся дверь входит человек в форме НКВД (Ричард Ричардович). Начина­ется раз­говор. Вначале ошело­м­лен­ный писа­тель приходит в себя и начинает жало­ваться на свое положение, настаивает на своей гени­а­ль­ности, про­сит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ про­износит монолог о наглости. Но потом про­исходит согла­шение. Писа­тель куплен, обещает напи­сать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает про­двинуть пьесу, приехать на премьеру. Конец картины.
   Вторая картина. Мансарда, где живет писа­тель со своей женой. Жена раз­дражена. Входит писа­тель, внешне оживлен, но внутрен­не смущен - сдал позиции. Рас­сказывает, что попугай на ули­це вынул для него билетик "с счастьем". Потом сообщает о раз­говоре с Ричардом. Ссора с женой. Она уходит от него. Писа­тель один. Это его в какой-то мере устраивает. Он полон надежд, начи­нает обдумы­вать будущую пьесу.
   Третья картина (второй акт). За кулисами театра. Старики и молодежь (в пользу моло­де­жи написаны характеры). Появляется писа­тель. Раз­говоры о ролях, о репетициях.
   Четвертая картина. Там же. Генера­льная. За кулисы приходит Ричард. Приглашает веду­щих актеров и автора к себе на дачу - после премьеры.
   Пятая картина (третий акт). Загородная дача. Сад. Стена из роз на заднем плане. Ночь. Сначала общие раз­говоры. Потом на сцене оста­ются Ричард и женщина (жена или род­ствен­ница знаменитого писателя). Объяснение. Ричард, потеряв голову, выдает себя пол­ностью, рас­сказы­ва­ет, что у него за границей громадные капиталы. Молит ее бежать с ним за границу. Женщина холодная, рас­четливая, раз­жигает его, но прямого ответа не дает, хотя и не отказыва­ется оконча­те­льно. Ричард один. Взволнован. Внезапно во тьме, у розовых кустов, загора­ется огонек от спички. Раз­да­ется голос: "Ричард!" Ричард в ужасе узнает этот голос. У того - трубка в руке. Короткий диалог, из которого Ричард не может понять - был ли этот человек с трубкой и раньше в саду? - "Ричард, у тебя револьвер при себе?" - "Да". - "Дай мне". Ричард дает. Человек с трубкой держит некоторое время револьвер на ладони. Потом мед­лен­но говорит: "Возьми. Он может тебе приго­ди­ться". Уходит. Занавес.
   Шестая картина (четвертый акт). За кулисами театра. Общее потрясение - известие об аресте Ричарда. О самоубий­стве его... О том, что он - враг... Пьеса летит ко всем чертям. Автор вылетает из театра.
   Седьмая картина. Мансарда. Там жена писателя. Появляется уничтожен­ный автор. Все по­гибло. Он умоляет про­стить, забыть. Уговаривает, что надо терпеливо ждать следую­щего случая..."
   Замена Роберта на Ричарда вполне уместна, как намёк на страшный образ шекспиров­ского Ричарда III. Вообще, остаётся мало сомнений в том, что Булгаков описывает не будущую пьесу, а про­шлую реа­ль­ность своей роковой встречи с высокопостав­лен­ным чекистом. Особен­но впечатляет картина пятая - со стеной роз на заднем плане, напоминающая о Великом бале у сатаны и о затемнён­ной мизансцене соблазнения Маргариты Коровьевым. Здесь тоже неясно - чья это жена, да и жена ли она писателю. И тут появляется он - спаси­тель писателя, человек с трубкой! Его спокойный голос вызывает ужас Роберта, то есть Ричарда. Этот неназван­ный, но весьма узнаваемый герой одним лишь волевым нажимом отнимает у высоко занёсшегося чекиста его оружие.
   Здесь будет уместно вспомнить 14 апреля 1930 года, самоубий­ство Маяков­ского, ставшее ог­луши­тельным про­валом ОГПУ. Нужно заметить, что будущая работа Булгакова в Художе­ствен­ном театре уже тогда была делом, решён­ным в ОГПУ вслед­ствие его согласия сотрудничать с Бартини. Теперь же, после звонка Сталина Булгакову 18 апреля, сразу после похорон, театра­льное и лите­ра­ту­рное сообще­ство уверилось в том, что имен­но Ста­лин - благоде­тель и покро­витель твор­ческой интел­лигенции. Это соб­ствен­но и было целью звон­ка, а вовсе не забота о Булгакове. Товарищ Сталин мо­лча таился в темноте и дожидался момента, когда чекисты подставятся. Вот тут будущий вождь уже не теряет времени и использует ситуацию, пока полити­ческие союзники и конкуренты в борьбе за власть не очухались. Сталин пере­хватывает ини­циативу и стано­вится луч­шим другом советских писа­телей. Поэтому имен­но он получит все дивиденды от операции ОГПУ по воз­вращению в страну Го­рь­кого и от создания Союза писателей, отняв у чекистов гла­вное идео­логи­ческое оружие.
   Шестая картина "пьесы" отражает эпизод Романа, когда последними на Великий бал явя­тся Ге­нрих Ягода и его помощ­ник. Потрясение театра­льной обще­ствен­ности от ареста главы ОГПУ, как и шок большой груп­пы советских писателей от ареста Роберта Бартини неописуемы. Обрушилась вся система прежних гарантий и механизм заку­лисного полити­ческого заказа. Сам Булгаков в этой драме снова вылетает из театра, и вынужден писать пьесу о Ста­лине "Батум", свиде­тель­ствуя лояль­ность теперь единолич­но­му лидеру. Это необ­ходимо, чтобы спасти дело всей жизни - Роман и его будущую храни­тельницу. Признаем, что Сталин пощадил писателя и не стал позорить его постановкой верно­поддан­ни­ческой пьесы, про­сто одобрил устно.
   Впрочем, и запись о последней пьесе про Ричарда I тоже, очевидно, сделана в рас­чёте на то, что про человека с трубкой будет доложено лично вождю. Так что это послание и ему тоже. Главной заботой Булгакова является безопас­ность руко­писи Романа и его храни­тельницы. Бул­гаков мог пере­жи­вать, что Сталина заинтересует упоминание Ан­ны Ричардовны в 16 главе про Казнь. Значит нужно, чтобы считали - Булгаков имел в виду своих знакомых из ОГПУ. Кроме того, он наде­ется польстить Сталину аккуратным сопоставле­нием его с Воландом. Ведь Сталин теперь заботится лишь о своём месте в истории и должен понимать зна­чение для потомков мнения такого писа­теля. Стоит приз­нать, что это верный полити­ческий ход Автора для сохранения руко­писи Романа в самый опасный период.
   Можно, конечно, из другой эпохи воз­мущаться - и чекистами, и Сталиным, и Булга­ковым. Но никто не может уйти от своей судьбы. Если законы истории велят детям революции быть пожран­ны­ми ею, то любые их самые осторожные дей­ствия всё равно будут вести к неиз­бежному финалу. Если гени­а­льному писателю суждено стать любимым автором страшного ти­рана, никуда от этой судьбы не деться. Поэтому всё дело в очень тонкой мате­рии, в мотивации - ради чего человек вступает на тот или иной путь, предопреде­лён­ный ему судьбой. Булга­ков сделал это, в конечном счёте, ради своего Романа и своей любви к людям, которую чув­ствует чита­тель на каждой странице книги.
   Судьба наха­льного писателя, ощуща­ющего свою гени­а­ль­ность и стремя­щегося к славе, не мог­ла не привести Булгакова в ласковые сети ОГПУ. Да, он был вынужден согласиться на интере­сную работу - создать сатири­ческий Роман с оккультным подтекстом и центральным образом совре­мен­ного Мефистофеля, всемогу­щего чекиста. Скорее всего, это Бартини побудил Булгакова использо­вать алхими­ческую сим­волику чисел, чтобы показать зарубежным партнёрам их идеологи­ческое влияние.
   Но Булгаков дей­ст­вите­льно был ге­нием. А ещё он про­исходил из потом­ствен­ных богословов, то есть знатоков религи­озной и эзотери­ческой сим­волики. Отец его изучал масон­ство, воз­можно по­тому и выбор чекистов выпал на сына. В первых главах Романа сам Автор рас­сказывает об и­стории души, о метаморфозах мировоззрения, случив­шихся вслед­ствие вторжения в его уютный пи­са­тель­ский мир клетчатого регента. Регент, он же Роберт, он же Ричард из последней "пьесы" указал путь, ведущий к смерти прежнего интел­лигента-гуманитария в лич­ности Автора. Но на освободившемся месте воцарился вовсе не глумливый дух "инженера челове­ческих душ", а твор­ческий дух потом­ст­ве­н­ного богослова. Хотя какое-то время в квартире N50 обитал некий жилец, "фамилия которого ут­ратилась". Теперь мы знаем разгадку и этой тайны Автора.
   Вся эта вечная игра вокруг самых значимых идеологи­ческих сим­волов идёт уже давным-давно. Ещё Моисей во главе сопле­мен­ников вынес из Египта сим­воли­ческое знание. "Золотой телец" был вынесен по частям, по кусочкам, и чуть было в отсут­ствие Моисея снова не воцарился в душах. Но твор­ческий дух про­рока победил. Как можно победить в этой незримой битве? То­лько если дать бо­лее точную интуитивную интерпретацию для живых сим­волов, на основе глубоких идей.
   Библейская сим­волика была твор­чески пере­работана в Новом Завете, но из обломков храма прежней веры сначала гностики, потом алхимики, потом масоны пытались выстроить свои версии толко­вания. Кризис христианской цивилизации в XX веке дал шанс "Золотому телёнку" на реванш. Воз­можно, руко­водители ОГПУ считали, что это они эксплуатируют оккультные предрас­судки и ме­тафизи­ческие амбиции иностран­ных консультантов. Но всякая медаль имеет две стороны, а каждый рычаг - два конца. Одновре­мен­но советские чекисты и политики стали орудиями в незримой битве идей, про­исходящей в душах самых талант­ливых и амбици­озных лю­дей, и в сражении за их души.
   Стоит ли удивляться, что во внутрен­ней борьбе за душу Булгакова про­тив вторжения оккуль­тных сил вос­стал дух предков - православных батюшек и матушек. Откуда-то из глубин христи­ан­ской души всплыли истин­ные зна­чения библейской сим­волики, тех же самых 22 сакра­льных чисел. Под навязан­ным извне подтекстом Романа сам собой воз­ник и раз­вился более глубокий смысл, осно­ван­ный на идеях ново­заветных притч, недо­ступных для понимания ни чекистам, ни их за­падным кон­трагентам. От судьбы не уйдешь, и Булгакову предо­пре­делено написать роман с оккуль­тной сим­во­ли­кой и полити­ческим подтекстом. Укло­ниться от этого политического задания он не мог. Но опять же всё дело в мотивации и способ­ности к любви, наличия ма­сла в свети­льнике. Любой труд можно сделать по-разному. Написал бы Булгаков роман стро­го по техзаданию, ну и кто бы этот неиз­данный роман сегодня вспомнил. Нет, Автор выполнил веле­ние судьбы на совесть, соорудил под дво­йным дном свой глубокий спаси­тель­ный Лабиринт, настоящие христианские катакомбы.
   Этот истори­ческий экскурс был необ­ходим, чтобы объяснить, почему Булгаков так тща­те­льно запрятал истин­ные драмати­ческие подроб­ности романти­ческой и траги­ческой любви. Потому что его заказ­чики хотели видеть в сюжете Романа триумф своей воли. А уж из всего Романа имен­но 22 глава дол­жна была в глазах тайных заказ­чиков нести наибольшую сим­воли­ческую нагрузку, и они особен­но придирчиво должны оцени­вать её содержание. Потому что 22 стадия в алхими­ческой и гермети­ческой сим­волике счита­лась фина­льной, да­ющей всемогуще­ство и власть над миром в виде "хруста­льного глобуса". И потом, если Булгакову и повезло с музой больше, чем Маяков­скому, но сестра же­ны, Ольга Бокшанская, согласилась печатать руко­пись вовсе не по соб­ствен­ному желанию. Её функ­ции в дирекции МХАТа и связь с ОГПУ-НКВД была очевидной для окружа­ющих.
   Теперь ясно, зачем Булгакову понадобилось тайком от заказ­чика раз­делить 22 стадию на две главы, сместив центр тяжести в 23 главу, и зачем не то­лько Коровьеву, но и самому Автору понадо­би­лись все эти игры со светом и временем. Это он хотел создать впечатление у пристрастных и влия­тельных читателей, будто игра закончилась, и настал праздник на их сатанинской улице. Кроме того, в дневнике жены писателя есть одна подроб­ность. Первонача­льно Булгаков всё же поместил в главе 22 "малый бал", который про­исходил в кабинете Воланда. Лишь позже он добавил Великий бал в главе 23, а в 1939 году изъял "малый бал" и сам уничтожил эту часть руко­писи.
   Ещё одним косвен­ным, но суще­ствен­ным доказа­тель­ством является актив­ное и практи­чески свободное общение Булгакова с американскими дипломатами, которое как отрезало после раз­грома ОГПУ. Так что смертный приговор Генриху Ягоде дей­ст­вите­льно стал для Автора событием, достой­ным отдельного упоминания в Романе.
   Для меня тоже стала неожидан­ной слож­ность конструкции, скрытой в глубин­ных слоях смы­сла Романа. Но в случае полити­ческого заказа объясняется всё - и наличие полити­ческого подтекста, и использо­вание оккультной сим­волики с одновре­мен­ным скрытым осуж­дением оккультизма как "ку­чи навоза". Объяснимо видимое снижение образа Иешуа до роли бродя­чего народного целителя, и центра­льная роль Пилата, и благосклон­ность к образу чекиста Афрания. Но всё это в итоге пере­кры­ва­ется обраще­нием в глубоких слоях смысла к сим­волике притч Иисуса и парал­лелями с сюжетом канони­ческого Ново­го Завета.
   Булгаков и в его лице Твор­ческий дух христианства пере­играл сатану на его поле - внешне по­хожими, но содержа­те­льно принципи­а­льно иными методами. Как говорил в подобных случаях че­ло­век с трубкой: "Любовь побеждает смерть". Эта штука си­льнее "Фауста". Другое де­ло, что резу­льтатов этой хитроумной победы Воланда над Коровьевым нам приходится ждать до той поры, пока не будет устранена угроза большой войны. Есть надежда, что уже недо­лго.
  

Осторожно, злая королева

   После предыдущих открытий в автобиографи­ческих записях Булгакова пришлось ещё раз вни­ма­те­льно пере­читать его "Театра­льный роман". История с таин­ствен­ным мефистофель­ско­го облика Рудольфи, очевидно, отражает ту же трагикомедию, которая в более жёстком варианте отражена в си­но­псисе пьесы про "Ричарда первого". И здесь итальянская фамилия редактора, способного в усло­ви­ях СССР издать безнадёжно белогвардейского писателя, а потом внезапно исчезнуть за границу вслед за не менее таин­ствен­ными партнёрами. Во всяком случае, очевидно, что Роберто Бартини, а это был он, работал с талантливыми советскими писателями довольно бережно, что назы­ва­ется в бархатных пер­чатках. Однако, судя по про­ща­льной "пьесе", Булгаков сильно пере­живал это "добро­во­льное" со­тру­дниче­ство с богобор­ческой властью.
   Ещё один момент мы упустили в про­шлый раз - в ненаписан­ной пьесе Ричард Ричардович по­является из тайного входа, устроен­ного внутри здания самой полити­ческой полиции. Речь идёт о ка­кой-то скрытой иерархии внутри системы. Соб­ствен­но, о необ­ходимости рас­крытия этой истори­чес­кой тайны Булгаков нам и сигнали­зирует, когда включает в парад гостей в 23 главе главу ОГПУ и его помощ­ника. Генрих Ягода оказыва­ется в ряду истори­ческих персонажей, которые были обвинены в преступ­лениях, которых не совершали. А ещё в ряду истори­ческих покро­вителей алхимиков.
   Этот же сигнал: "осторожно, ложное обвинение!" - имеет зна­чение и внутри сюжета Романа. Булгаков ещё раз обращает наше внимание на то, что Коровьев увлечён­но врёт Маргарите в том, что каса­ется мужской части представ­ляемых гостей. Точнее, намерен­но повторяет напраслину, которую в своё время воз­вели на господина Жака или графа Роберта завистливые и малообразован­ные совре­ме­н­ники, либо злокознен­ные полити­ческие соперники. Впрочем, эта сквозная сюжетная линия начина­ется ещё в первой главе. Помните, Воланд сообщает как о главной цели своего прие­зда работу с руко­писями "чернокнижника" Герберта Аврилакского. Но упомянутый алхимик и писа­тель X века вовсе не был чернокнижником, а про­сто умным и необык­новен­но образован­ным для сво­его века учёным, полити­ческим и церковным деятелем.
   Интерес Воланда к твор­ческой лич­ности римского папы Сильвестра II трудно объя­снить, если считать самого Воланда "чёрным магом" или даже самим сатаной. Но если придержи­ваться нашей изнача­льной гипотезы о том, что в булгаков­ском Романе так же, как в "Фаусте", речь идёт о судьбе ново­й гума­ни­тарной науки, то интерес к трудной судьбе предше­ствен­ников на этом трудном пути по­знания стано­вится понятен. Не ждёт ли творца ново­й науки такая же судьба?
   Теперь можно плавно пере­йти к мотивации Коровьева. Ему-то зачем повторять для Маргариты страшные сказки давно про­шедшей эпохи? В чём его интерес? Этот вопрос тоже оста­нется без ответа, если, как раньше, считать Воланда и Фагота союзниками, а не соперниками. А вот, если придержи­ваться гипотезы, что Коровьев - это слегка изменив­ший внеш­ность, но не сущ­ность муж Маргариты, то сцена встречи гостей на лестнице сразу приобретает глубину и драматич­ность:
   "- Очаро­ва­тельнейшая и солиднейшая дама, - шептал Коровьев, - рекомендую вам: госпожа Тофана, была чрезвычайно популярна среди молодых очаро­ва­тельных неаполитанок, а также жи­тельниц Палермо, и в особен­ности среди тех, которым надоели их мужья. Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.
   - Да, - глухо ответила Маргарита..."
   То есть Коровьев, на самом деле, всю дорогу капает на мозги бедной, испуган­ной, рас­терян­ной женщине, бередит эмоции, пыта­ется оказать мора­льное давление. Понятно ведь, что это самой Марга­рите надоел муж. И это она освободилась из плена с помощью зелья от Воланда. А теперь этот самый муж, не потеряв­ший надежду вернуть п­лен­ницу в свой готи­ческий замок, приравнивает побег Мар­га­риты к гнусному преступ­лению. А самого Воланда наш политтехнолог равняет к образу Тофаны, ко­торая тоже, вот совпа­дение, хромает на левую ногу.
   В таком случае стано­вится ясна цель ком­ментариев Коровьева к биографиям вы­да­ю­щихся лич­ностей, совмещав­шим занятие наукой с полити­ческой дея­те­льностью. Алхимик Жак ле Кёр, министр финансов при французском короле Карле VII, также как фаворит английской королевы Елизаветы I граф Роберт Лейчестер, а равно и "чародей и алхимик" Рудольф II, германский импе­ратор - все они были жертвами молвы, наветов, попадали в опалу и даже в изгнание. Но висе­льниками или тем более палачами, как их рисует пере­д Маргаритой Коровьев, точно не были. Однако нужно создать у нашей испуган­ной, поте­ря­в­шей нрав­ствен­ные ориентиры творческой обще­ствен­ности негативный стереотип вос­приятия си­льной лич­ности, способной влиять на политику своими знаниями и умениями.
   И­мен­но таков Воланд со своим "маги­ческим кристал­лом" ново­й науки, следо­ва­те­льно он и есть - дьявол во плоти, чёрный маг и вообще достоин участи госпожи Тофаны. Не это ли и есть мечта Коровьева? И мечта эта невольно пере­клика­ется с мыслями Великого инквизитора из романа Досто­евского. Кстати, если уж зашла речь о "Б­ратьях Карамазовых", то клетчатый костюм чёрта заимст­вован оттуда. А ещё эти сатанинские мечты созвучны желаниям Каифы из второй главы.
   Коровьев врёт о гостях-мужчинах, но о женщинах-преступницах говорит правду. Наверное, чтобы выз­вать у эмоциона­льной Маргариты чув­ство сопере­жи­вания и вины за измену мужу. Вот и история Фриды почему-то вызывает у Маргариты самый живой отклик, как будто речь о ней самой. Хотя вроде бы Маргарита детей не душила, хотя бы по причине бездет­ности. И всё же Маргарита го­това про­сить у Воланда про­щения Фриды даже ценой своего счастья, как будто сама виновна в таком же преступ­лении.
   Да, дей­ст­вите­льно, следует приз­нать, что Коровьев большой виртуоз в игре на струнах челове­ческих слабостей и пороков. Но в дан­ном случае, похоже, пере­старался и пере­хитрил сам себя. Во-первых, чуткая героиня должна была уз­нать в образе Фриды совсем другую Маргариту, совсем не ту, которую в каче­стве образца для подражания предложил ей лукавый Коровьев. Всё-таки Маргарита - женщина светская и, в отличие от Бездомного, оперу Гуно видела и слышала. Судьба Фриды слиш­ком похожа на судьбу Гретхен, чтобы Маргарита не вспомнила о другом зна­чении своего имени.
   Во-вторых, образ убитого младенца напомнил героине о недавнем раз­говоре с Воландом. А значит и о том, что она здесь присут­ствует не для веселья, а для спасения. Но главное, что Маргарита дей­ст­вите­льно, как и хотел Коровьев, ощутила себя преступницей. Как же это может быть? Откуда это чув­ство вины, эта готов­ность понести наказание, отказав­шись от обещан­ного Мефистофелем вос­соединения с воз­люб­лен­ным? Похоже, мы обна­ружили ещё одну, неза­мечен­ную ранее парал­лель из "Фауста" - сцена в тюрьме, куда Фауст про­никает со связкой ключей. Обна­ружив эту парал­лель, вы­нуждены тут же соотнести её с 13 главой, где со связкой ключей в клинику к Бездомному про­никает дух Ма­стера. То­лько не будем забы­вать, что соответ­ствия с 12-13 главами у нас зерка­льные, отрица­ю­щие. Вот и Фагот-Фауст - это не Мастер, а наоборот.
   Чтобы понять пере­жи­вания Маргариты из-за рас­сказа о Фриде-Гретхен, нам придётся вспом­нить, что образ бездетной жены тоже относится к сим­волике посланий апос­тола Павла. Точнее, там сказано о жене, которая "спасется через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с це­ломудрием" /1Тим 2,15/. Этот сим­воли­ческий образ один из самых сложных для истолко­вания. На самом деле, мы будем опи­раться на образы Романа, чтобы истолко­вать это условие спасения души, а не наоборот. Но послание Павла задаёт нам направление поиска смысла.
   В общем-то, судьба нашей героини не так сложна, чтобы заблудиться в поисках источника чу­в­ства вины. Кто или что в жизни Маргариты является тем чадом, которое сама Маргарита считает по­гибшим, но которое ещё может её спасти? Так же, как к вос­поминаниям о мастере, и даже сильнее Маргарита привязана то­лько к роману о Понтии Пилате, безвре­мен­но погибшему в огне. При этом ге­роиня винит в гибели этого детища себя, а не заболев­шего мастера.
   Очень похоже на правду. В таком случае, что означает возглас пере­жива­ющей вину геро­и­ни: "А где же хозяин этого кафе?". И почему она так остро реагирует на невин­ное заме­чание Беге­мота: "при чем же здесь хозяин?". Хозяин дей­ст­вите­льно не душил младенца в лесу. То есть в нашем случае - не жёг роман в печке. Следо­ва­те­льно, по авторитетному мнению свиты Волан­да, это не ма­стер. По­с­ко­льку мастер - это лишь телесная ипос­тась художника, побуждаемая страст­ной музой, которую ино­гда посещает хозяин, твор­ческий дух. Само слово хозяин в евангель­ских притчах имеет однозначное истолко­вание. Однако, сама муза, то есть Маргарита до сих пор думала иначе. Она-то, послушная му­жу-мате­риалисту, который обожал свою жену, считала себя боже­ствен­ной ипос­тасью, необ­ходимой мастеру для рож­дения любимого чада. Имен­но это самообоже­ствление души смертного человека - и есть тот грех гордыни, который отличает настоящую ведьму.
   Получа­ется, что Маргарита отчасти понимает ал­легорию, задан­ную ей для испыта­ния загадку о Фриде и заду­шен­ном ребёнке. Но вопрос о хозяине, дав­шем жизнь ребёнку, для неё имеет иной смысл: "а где же мой мастер?". Ради ответа на этот вопрос Маргарита согласилась на все ис­пы­тания, потому и задаёт его при первом же намёке. А тут такой стран­ный ответ, что отец ребёнка, оказыва­ется, вовсе не уча­ствовал в его смерти.
   Нет, оказыва­ется, не так уж и рисковал муж Коровьев, когда режис­сировал эту встречу Марга­риты с пародией на её настоящий про­образ - Фридой. Во-первых, этим он пытался дезавуиро­вать мнение Гёте об ангель­ской сущ­ности и будущ­ности Марга­риты. А главное, муж жены был уверен в её самовлюб­лён­ности. Поэтому ал­легорию она должна была вос­принять так, как нужно ему, сатане. Но тут влезает этот наглый котяра с излишней информацией к раз­мыш­лению, и получает от злобной ве­дьмы по заслугам, чтобы не портил праздник. Ему-то спрашива­ется это зачем? Раз­ве кот не заодно с Коровьевым, как и вся свита Во­ла­нда? Иногда заодно, а иногда и нет. Особен­но, когда кто-то из сви­ты, как сейчас Фагот, воз­носится выше всех, чув­ствует себя чуть ли не королём Бала, а такой заслу­жен­ный артист как Беге­мот жмётся где-то там внизу.
   Поэтому кот готов исподтишка укусить Коровьева, Гел­ла вцепиться коту в шерсть, Азазелло взять на прицел Гел­лу, Коровьев не может не ограничить свободу дей­ствий Азазелло. Так и получа­ется замкнутый круг, куса­ющий себя за хвост змей Уроборос. Не будь неустранимых про­тиво­речий среди демо­нов свиты, то и не было бы шансов у Воланда выиг­рать у сатаны эту последнюю битву за душу нашей твор­ческой общественности. А так главное сделано - Маргарита так или иначе, но полу­чает необ­ходимое ей знание о дей­ст­вите­льном положении вещей. Ей, как и несчастному Иуде, судьба предназначила быть сотрудницей сатаны, послужить ему. Но даже неумолимая судьба бес­си­льна про­тив любви, даже участие в тёмной стороне Мистерии может вести к спасению души, если есть жела­ние и есть огонь знания, очища­ющий это желание, дела­ющий его чистой водой надежды.
   Не будем обольщаться, что Маргарита сразу всё осознала. Нет, Бал у сатаны то­лько начался. Но, по крайней мере, она усомнилась в прежней картине мира, захотела уз­нать правду. Кто же этот хозяин, то есть отец ребёнка? И почему он не виноват в том, что роман мастера уду­шен в колыбели?
   Но может быть мы вообще пошли не в ту сторону? И в истории преступницы Фриды нет ни­какой ал­легории, тем более связан­ной с ново­заветной сим­воликой. Однако, ключ номер один, то есть обяза­тельные парал­лели между 23 и 13 главами, ведёт нас назад имен­но сюда, к рас­сказу Мастера о смертной любви и рож­дении романа. А этот рас­сказ о муже, жене и любовнике является иносказани­ем в силу обна­ружен­ных парал­лелей между судьбой Бездомного и ново­заветного Савла.
   Теперь мы смотрим на этот романти­ческий сюжет вооружённым взглядом, и замечаем прежде не важное обстоя­тель­ство. Ведь Маргарита появилась в жизни мастера, когда роман уже почти закон­чен, "Пилат летел к концу". Тогда на каком осно­вании она считает этот роман своим любимым де­тищем? Нет, мы в курсе объяснения, которое она внушила мастеру, будто бы они всегда любили друг друга, даже не зная о взаимном суще­ство­вании. Поэтому мастер написал роман имен­но для неё, своей музы. Можем поверить и в искрен­ность слов Маргариты о бес­смыс­лен­ности её суще­ство­вания без ма­стера. Теперь мы лучше знаем нашу подзащитную и можем подтвердить её показания.
   Дей­ст­вите­льно, гордыня жены, обожаемой мужем и обоже­ств­ляющей саму себя, не находила подтверж­дения в пресыщен­ной светской жизни. И тут про­исходит роковая встреча двух страда­ющих половинок - одна без признания, другая без приз­вания. То­лько ведь не зря художник сравнил выско­чив­шую из подворотни любовь с финским ножом. Потому что это любовь каждого к своим страда­ни­ям, отражён­ным друг в друге. Чистой воды невроти­ческое состояние. Ну не становятся от настоящей, верной и вечной любви шизофрениками! Не попадают в психушку, а наоборот - рож­дают новые, ещё более красивые про­изве­дения, как роман "Мастер и Маргарита".
   Но ведь мастер на самом деле написал красивый роман, который так нравился героине? По крайней мере, так рассказал Ивану незнакомец. Если не призна­вать в нём Воланда, то всё равно нет доверия словам сумас­шедшего, счита­ющего, что он всё угадал. Даже если мастер написал гени­а­льный роман, то было это до знаком­ства с Маргаритой. И могло это быть то­лько в случае посещения мастера тем же твор­ческим духом, и при участии прежней жены мастера - этой, как её, Вареньки, Манечки... А может быть, Ан­нушки? Отчего это вдруг мастер запамятовал имя, а?! Может быть потому, что то­лько что Иван рас­сказывал про Ан­нушку, про­лив­шую масло?
   В общем, мы опять вернулись к началу и нашли ещё одно подтверж­дение тому факту, что в каждом великом романе содержится притча. И каждая такая притча, по выражению Гоголя, является историей души самого писателя и одновре­мен­но историей души целого поко­ления. В нашем случае - историей души советской интел­лигенции XX века, пытавшейся поставить себе в заслугу плоды твор­чества предыду­щего поко­ления русской дворянской интел­лигенции. Но русская интел­лигенция слу­жила Богу, хотя и разлила масло, рас­тратила духовную энергию на тщеславные про­екты вроде воз­вра­щения Константинополя. Поэтому твор­ческий дух Пу­шкина, Гоголя, Толстого, Достоевского одарил мир бес­смертными шедеврами. А вот при­шед­шая на смену светская интел­лигенция, она же советская, порадовала измучен­ными сагами как "Доктор Живаго" или "Жизнь Клима Самгина". Нет, с мастер­ством у светских писателей всё в порядке, а вот с глубокими образами и идеями - швах, пришлось даже заим­ство­вать из окку­ль­тных источников, у нелюбимого мужа. И в советское время случались шедевры, но в по­рядке исключения. Гениальный "Тихий Дон" сотворил не только мастер Шолохов, но и христи­анский дух погибшего казачества. Да и Булгаков, по правде сказать, как был, так и остался в душе "белогвардейцем".
   Вернёмся на лестницу к Маргарите и к Коровьеву, чтобы сделать про­межуточный вывод. В целом план Коровьева, желавшего воз­вратить Маргариту в семью и в под­вал к мастеру, не удался. Маргарита, как чуткая ведьма, уже должна была засомне­ваться в том, что это принесёт ей ожидаемое счастье. Хотя в дан­ном случае главное, что у неё сохранилось это жела­ние - стать счастливой музой, то есть спастись через настоящее целомудрен­ное чадородие. Слово "це­ломудрен­ный" здесь, как и в послании апостола Павла, не имеет отно­шения к сексуа­льной сфере. Целомудрен­ность - это антоним раз­де­лён­ности, что легко чита­ется из этимо­логии слова. Еди­н­ство, снятие барьеров между тремя ипо­с­тасями лич­ности - телесной, душой, духом, а также между духом и "внутрен­ней­шим", то есть боже­ствен­ным источником твор­ческого духа. Если дух, "внутрен­ний человек" обожает не Бога, а свою жену, то есть душу смертного чело­века, это и означает барьер между лич­ностью и твор­ческим духом. Этот барьер приводит к дефи­циту духовной энергии, которой не хватает ни на поддержание мастер­ства, ни на движения души. В состоянии раз­де­лён­ности твор­ческий дух может общаться с каждым из трёх, и направлять их в нужном направ­лении. Но ситуация очень похожа на детскую загадку про волка, козу и ка­пусту, которых нужно пере­править через реку, чтобы они вместе соединились на другом, высоком берегу реки. Это гармоничное соединение мужа, жены и мастера при участии тво­р­ческого духа и является состоя­нием целомудрия. То­лько это состояние целомудрия и святости, то есть истин­ного ду­ховного знания, является необ­хо­димым для чадородия, подлин­ного твор­ческого со­стояния, спаси­те­льного для жены и через неё - для мужа.
   Вот такое сложное истолко­вание про­стой сцены с участием Маргариты и Фриды. Осталось за­дать один вопрос: Допустим, Фрида - это подстроен­ный образ-ловушка, чтобы от­толк­нуть Маргариту от ангель­ского про­образа Гретхен к образу французской ведьмы королевских кровей? Но ведь Мар­гарита узнаёт себя в этом образе. Кроме того, "ребёнок" от мастера или ещё не рождён, или рождён от другой жены. Тогда выходит, найден­ная нами парал­лель со сценой Тюрьмы в "Фаусте" не верна?
   Однако в делах духовных история души может быть лишь про­ил­люстри­ро­вана ал­легориями из обычной жизни жён, мужей и любовников. Истин­ная подоплёка неско­лько сложнее, и подробнее рас­сказать обо всех взаимосвязях можно раз­ве что с помощью многослойного Романа-притчи. На самом деле оба вывода верны: её "чадо" ещё не рождёно, но "ребёнок" уже был рождён от другой. В масш­табах всемирной истории можно считать, что это была Гретхен, душа христианской Европы, погуб­лен­ная соблазнами и натиском мате­риалисти­ческого духа. В рос­сийской истории тоже был такой же период, когда христианская муза Гоголя родила роман, заду­шен­ный в колыбели. И дело не в конк­рет­ной руко­писи, а в гибели мечты об обнов­лении общества на основе прежней православной традиции.
   Однако верно и то, что сама Маргарита пока не родила, но сопере­живает смерть ребёнка бед­ной Гретхен как своего. В этом сопе­ре­жи­вании и есть шанс спасения для буду­щего чада Марга­риты, и для неё самой. Хотя, конечно, такое неравновесное состояние души героини могло бы заинтересо­вать доктора Стравинского. И в этом тоже про­является парал­лель с раз­двое­нием Ивана в 11-13 главах.
   Нужно так понимать, что оста­льные гости Бала - палачи, отра­вители, сводницы пригла­шены Коровьевым, чтобы создать необ­хо­димый фон избран­ным участникам, искажён­ные образы которых должны оттолкнуть Маргариту от Воланда. Ну, может быть, кроме пары гостей, выпадающих из об­щего ряда. "Москов­ская портниха, мы все ее любим за неис­тощимую фантазию, держала ателье" - мы уже знакомы с этим приёмом Автора, который умеет донести важную мысль одной лишь ссылкой на чью-нибудь пьесу. В дан­ном случае речь идёт о комедии самого Булгакова "Зойкина ква­ртира". Понятно, что выдуман­ная Автором москов­ская сводница не вписыва­ется в ряды злодеев или про­сто истори­ческих лич­ностей, приписан­ных к злодеям. Нет, никак не годится...
   Тогда что же нам пыта­ется сказать Автор, когда пришивает "Зойкину квартиру" белыми нит­ками к Великому балу у сатаны? Во-первых, Автор рас­сказывает о своём отно­шении к действу, ставя затею Коровьева на одну доску с дешёвым борделем. Соответ­ствен­но оцениваются шансы "коро­ле­вы" достичь счастья таким пикантным способом. Кроме того, как вы, должно быть, помните, комедия положений заключалась в том, что на представ­лении в Зойкиной квартире сталкива­ются муж, ответ­ствен­ный работник, и его жена, решившая так добыть сред­ства для побега в Париж к любовнику. Тут и раз­ъяснять ничего не нужно. Автор подтверждает, что на Балу у сатаны героиня встретилась со своим мужем. И что само это представление никак не могло привести героиню к счастью.
   Ещё одного гостя Автор выделил из общей мас­сы с помощью нехитрого приёма: "Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и то­лько одно сидело мучи­те­льно в памяти лицо, окайм­лен­ное дей­ст­вите­льно огнен­ной бородой, лицо Малюты Скуратова". Спрашива­ется, зачем? Ещё раз сообщить, что Малюта - синоним злодея? Но то­лько ничем не лучше, и не хуже других. Един­ствен­ная сюжетная ниточка тянется отсюда к 22 главе и тысяча пятьсот семьдесят первому году, упомянутом Воландом как время полу­чения травмы ноги.
   Возможно, имя Малюты поможет нам понять, почему Воланд не назвал точно 1572 год, когда в Варфоломеевскую ночь случилась кровавая свадьба королевы Марго. Но сначала разберёмся с сим­волом ноги. Сим­волику обуви мы знаем благодаря Босому из 9 главы. Обувь нужна, чтобы не по­ра­нить ноги при движении по дороге, усеян­ной камнями преткно­ве­ния. Если обувь - это истолко­ва­ние откро­вения, то ноги - это носители ис­толкования, призван­ные до­нести его для будущих поко­ле­ний. Ведь в евангель­ских притчах речь всегда идёт о движении к последним временам.
   Если Воланд - это твор­ческий дух христианства, то ноги Воланда - это две церкви, они же - два должника из притчи о неверном упра­вителе. Однако, верно истолковав сим­вол ноги, можно оши­биться в толко­вании раз­личий между этими двумя церквями. Если бы травма была приурочена точно к Варфоломеевской ночи, то воз­ник бы соблазн считать, что повреждён­ная нога - это западное хри­стиан­ство, а православную цер­ковь считать невредимой. Для такого толко­вания есть, вроде бы, осно­вание: Римский папа одобрил парижскую резню гугенотов как благое дело, в то время как москов­ские патри­архи в те же времена подвергались гонениям со стороны Ивана Грозного. Однако это раз­личие вовсе не избавило православие от травмы опричного рас­кола.
   По всей видимости, чтобы избежать соблазна для православных впасть в гордыню, Воланд и называет дату 1571, посередине между парижским погромом и новгородской опричной резнёй зимой 1569-70. Кроме того, Автор, заставив нас ещё про­листать ан­налы, подталкивает к обобщениям. В это время воюют не то­лько французская корона про­тив гугенотов, или москов­ский царь про­тив крым­чаков, ливонцев или излишне во­льных новгородцев. Испанский герцог Альба осаждает гол­ландские порты, а османский паша силой ятагана призывает к порядку киприотов и дунайские города. Тогда же, в 1970 году римский папа предаёт анафеме английскую Елизавету. За год до этого состоялась Люблинская уния, а в конце 1572-го случилось не менее важное событие - раз­гром рус­ским войском под Серпуховом превосходящих крымско-татарских сил, когда оконча­те­льно сос­тоялось Москов­ское государ­ство. То есть примерно на этом рубеже истории в общих чертах сфор­мировалась полити­че­с­кая карта Старого Света, границы формирую­щихся наций и будущих империй. На этом же истори­ческом рубеже вся христианская церковь получила неза­жив­шую травму кровавого рас­кола и жертв, приносимых на алтарь вос­петой Маккиавели музы полити­ческой смуты. Кровавая свадьба Маргариты Валуа - лишь наиболее известное событие из общего ряда.
   Так что травмирован­ная нога Воланда - это привычная нам церковь вообще, без раз­ли­чения на западную и вос­точную, на православных, католиков или гугенотов. Сим­волика Романа не может про­тиво­речить сим­волике Ново­го Завета, а там есть раз­деление христиан­ства то­лько на две ветви. Оно отражено в притче о неверном упра­вителе и двух должниках, а также в иносказании про пять тысяч, накорм­лен­ных пятью хлебами и двумя рыбами, и про четыре тысячи, накорм­лен­ных семью хлебами и неско­лькими рыбками. Четыре тысячи или должник масла - это сим­волы земной церкви, церкви апостола Петра, обещав­шего учителю любовь. Пять тысяч или должник зерна - это тайное учение, скрытое в притчах и иносказаниях, про­должение пути апостола Иоан­на.
   Соответ­ствен­но, сим­волика натирания ядовитым поганым зельем бо­льной ноги имеет прямое отно­шение к обычной церкви. Причём сначала этим занима­ется Гел­ла, то есть мас­с-медиа, а потом актив­но включа­ется и столичная обще­ствен­ность в лице Маргариты. Однако Воланд терпит, ему ну­жно опере­ться на обе ноги, чтобы ровно в полночь прекратить шабаш и освободить Маргариту.
   Внима­тельный чита­тель может и воз­мутиться нашим толко­ванием. Как это так, откуда у Твор­ческого духа христиан­ства взялась поганая бабушка? Про Отца и Сына слышали, но чтобы бабушка, да ещё язы­ческая. Я тоже слышал лишь про Софию-Премудрость, которая каким-то образом может быть зачислена в род­ствен­ницы Воланду. Поэтому ничего добавить не могу. Одно можно утверждать точно, сам Булгаков не придумывал от себя ничего лишнего, а про­сто пере­носил на бумагу то, что ему открывал этот самый Твор­ческий дух. Свой метод Автор честно описал в неза­вершён­ном "Те­а­тра­льном романе" - работая ночью, писа­тель впадает в сумеречное, пограничное между сном и бодр­ство­ванием состояние, и в этом сос­тоянии видит живые сцены и слышит реплики своих героев. Так что остаётся то­лько записы­вать. Потом, пере­читав написан­ное, Автор сам находит истолко­вание и смысл своих ви­дений. Потому что без понимания нет мотивации, желания двигаться дальше и, следо­ва­те­льно, не будет и целомудрен­ного общения души писателя с твор­ческим духом.
  

Об эпохе барона Майгеля

   Мы уже выяснили, почему и зачем Автор имен­но в 22 главе специ­а­льно приглушил свет, путал следы, раз­вешивал скрытые зеркала, чтобы менять направление нашего взгляда. Кульминация Романа - это и есть центр тайного Лабиринта Идей. Поэтому и нам тоже пришлось здесь поначалу двигаться на ощупь, от детали к детали, от эпизода к эпизоду. Теперь можно попытаться оценить в целом эту затянув­шуюся на две главы стадию, заверша­ющую большой ряд 11-22 (Надлом). Не забудем и о том, что парал­ле­льно раз­вива­ются две стадии 22 и 23 третьего большого ряда 21-32.
   Можно утверждать, что одной из целей всего предше­ствовав­шего пове­ство­вания было научить нас раз­личать эти две сопряжен­ных линии сюжета. Одна относится к про­шлому, другая к будущему. Светлая и теневая стороны единой Мистерии, которые пере­плета­ются и про­ходят через души каждого из дей­ствующих лиц так, что порою и не отличить ведьму от ангела, сумас­шедшего от гения, спаси­теля от лукавого, предан­ного от предателя. Лучшие ученики и любимые женщины вынуждены иг­рать в этом представ­лении самые отрица­тельные роли, чтобы освободить оста­льных от всеоб­щего наваж­дения. Наверное, поэтому вся эта путаница длится уже две тысячи лет, пока мы не научились раз­ли­чать эту игру света и теней. Это я к тому, что 22 главу нужно сравни­вать не то­лько с 12-й и 13-й, но и со второй главой, где рас­крыва­ется теневая сторона ершалаимской Мистерии.
   Но оценку 22 стадии в целом мы начнём всё равно со сравнения некоторых деталей. Например, в финале этой двуглавой стадии про­исходит преоб­ражение Воланда из домашнего обла­чения в роман­ти­ческий рыцарский облик. В зерка­льном отражении 13 главы тоже про­исходит подобное преоб­ра­же­ние, когда незнакомец с балкона, который то­лько что, в конце 11 главы, вещал шаляпинским ба­сом, оказыва­ется одетым в бо­льничный халат обитателем соседней палаты. Вторую деталь мы об­на­ружили вместе с парал­лелью со сценой Тюрьмы в "Фаусте". В 13 главе Бездомному является дух Ма­стера с ключами, а у Гёте к несчастной Гретхен с ключами приходит сам Фауст. Но Фауст под маской Коро­вьева дей­ствует и в 23 главе. Он является рас­порядителем Бала, владеющим ключами от пятого изме­рения. Поэтому нам не уйти от сопостав­ления сцени­ческих про­стран­ств, где про­исходит дей­ствие.
   В 13 главе палата N117 соединена с балконом, в котором мы опознали "кол­лектив­ное бес­соз­на­те­льное". В этом "внутрен­нейшем" про­стран­стве, вирту­а­льном мире психики живут "комплексы" - идеи, архетипы, они же демо­ны и ангелы. Раньше это интуитив­ное поня­тие назы­ва­лось небесами, пока не досталось в ве­дение аналити­ческой психо­логии при раз­деле от­воёван­ных наукой у религии сфер знания. Так вот, раньше считалось, что имен­но здесь обитает и верховодит Твор­ческий дух. А поско­льку балкон подсознания соединяет все персона­льные палаты, где обитают разделённые лич­ности, Твор­ческий дух может оказы­вать влияние и направлять раз­витие земной цивилизации.
   При этом сама цивилизация, её материальная культура основана на внешнем по отно­шению к лич­ности информа­цион­ном про­стран­стве, соединяющем не подсознание, а сознание людей. По мере раз­вития инфор­ма­ци­он­ных технологий это внешнее виртуа­льное про­стран­ство, подопечное князю мира сего, стано­вится всё более обширным и интегрирован­ным. Так что, в конце концов, владелец ключей от пя­того измерения может попробо­вать бросить вызов владельцу ключей от балкона. Ведь совре­мен­ные мас­с-медиа дей­ст­вите­льно способны направлять раз­витие цивилизации в инте­ре­сах си­льных мира сего. Даже на заре воз­никно­вения пятого измерения в виде мас­совых печатных изда­ний его управитель сумел добиться больших успехов в деле изгнания Твор­ческого духа из обще­ствен­ного сознания, так что тому пришлось снова, как во времена Нерона, скры­ваться в катакомбах. Впрочем, когда в раз­витии технологий на нача­льных этапах случа­ются труд­ности, Твор­ческий дух бывает вос­требован и про­рыва­ется в про­стран­ство мас­с-медиа. Но с выходом масс-медиа на про­ектную мощ­ность корпоратив­ный дух всегда уверен­но побеждает.
   Между про­чим, в ершалаимских главах мы тоже наблюдаем работу медиа-технолога Афрания. То­лько в древнем Ершалаиме роль мас­с-медиа играют актив­но рас­пускаемые слухи, а также неболь­шие ухищрения при постановке сцен. Тем не менее, эти неувядаемые умения позволяют создать в об­ще­ствен­ном сознании требуемую картинку, например - общее мнение о самоубий­стве Иуды. Сего­д­ня, как и две тысячи лет назад, в раз­витии цивилизации случились серьёзные труд­ности, связан­ные с исчерпа­нием пределов экспансии при достигнутом уровне технологий. Мировой кризис, называемый финансовым или экономи­ческим, на деле явля­ет­ся кризисом раз­вития не то­лько системы управ­ления, надстройки, но и цивилизации в целом. Поэто­му опять настаёт время Твор­ческого духа, время Волан­да. Оказыва­ется, всемогущая с виду свита, способная на самые ловкие трюки, сильно зависит от хозя­ина, хотя и пыта­ется использо­вать его воз­мож­ности в своих целях. Ведь это то­лько сказать легко - оказы­вать влияние на большие сообще­ства и направлять их раз­витие, что и означает осуще­ствлять власть. Но настоящая Власть основана на обще­значимых сим­волах и глубин­ных идеях, живущих во вла­дениях Воланда, в "кол­лектив­ном бес­созна­те­льном". И без посредниче­ства Твор­ческого духа не­возможно пере­вести эти идеи для новых поко­лений на понятный им язык образов и знаков, создать дей­ствен­ные сим­волы. Потому как все прежние символы имеют обыкновение сти­раться от частого и неуместного употреб­ления.
   Опираясь на вездесущие технологии можно про­держаться какое-то время, сохранять влияние за счёт атомизации и дезориентации обще­ства, то есть раз­ру­шения и компрометации суще­ствующих сим­волов, значимых для тех или иных больших и малых сообще­ств. Такой неиз­бежный "тёмный период" отражён в начале 22 главы. Да и позже един­ствен­ным светлым пятном среди коварных теней будет принадлежащий Воланду "хруста­льный глобус", он же "маги­ческий кристал­л", который, как нам хотелось бы верить, сим­воли­зирует ново­е каче­ство знания, почти завершён­ную теорию ново­й гума­ни­тарной науки о человече­стве. Этот маги­че­ский глобус позволяет Воланду наладить хоть какой-то контакт с желаемой аудиторией - столичной твор­ческой средой в лице Маргариты. Но этот нача­льный успех Воланда и явится сигналом к вынужден­ному изменению стратегии его свиты. Теперь для борьбы за внимание обще­ства нужно обратить про­тив Воланда его же оружие. Вместо истин­ного солнечного света, отража­ющегося хотя бы с одного края глобуса, будет дан ослепи­тельный искус­ствен­ный свет. А каждое слово, каждый образ, каждый сим­вол, создан­ный Воландом будет искажены и обра­щены про­тив него самого.
   Это в XIX веке твор­ческий дух православной цивилизации зашёл в тупик, пытаясь хотя бы на­щупать пути влияния на обще­ство. Этот тупик про­явился не то­лько в сожжении второй части "Мёрт­вых душ", но и в "Легенде о Великом Инквизиторе" - попытке представить, каким могло бы быть в нашей реа­ль­ности второе прише­ствие. Честным ответом Достоевского, заглянув­шего в душу себе и обще­ству, было заклю­чение мес­сии в темницу. Но даже эта самокритика выглядит пре­краснодушным самообманом рядом с духовным наследием следую­щего ХХ века, в котором тоже не было недо­статка в эсхатологи­ческих реконструкциях гряду­щего. Например, известный роман братьев Стругацких, где на планету Саракш прибывает пришелец из светлого буду­щего. И что же мы видим: заключать кого-то в тюрьму нет необ­ходимости, поско­льку планета является одной большой тюрьмой, из которой не сбежишь. При этом твор­ческие способ­ности прише­льца вос­требованы в мас­с-медиа для создания ин­те­ресных насе­лению образов. Как-то так, если я не ошибаюсь?
   Соб­ствен­но, о том же и Автор. Искажён­ный, как положено в пятом из­мерении, образ Гретхен - Фриды означает, что Великий бал для нашей героини - как Тюрьма для бедной Гретхен. Окружение из отъяв­лен­ных злодеев и преступников, тоже не оста­вляет надежды на более достойное определение про­исходя­щего. Впрочем, сравнение с "Зойкиной квартирой" тоже остаётся в силе. Тюрьма, совме­щён­ная с борделем, - такое испытание будет ещё опаснее для души героини.
   Вообще, это уже моё частное мнение, Булгаков здесь то­лько созвучен, совре­мен­ные мегапо­ли­сы - это и впрямь наиболее эффектив­ная модель концлагеря на самообеспе­чении. То­лько вместо стен и колючей про­волоки - мас­с-медиа, направляющие повседневную суету в нуж­ное началь­ству русло. Знаменитая антиутопия Оруэл­ла относится вовсе не к Советскому Союзу. "1984" - это ведь то­лько нача­льная дата пере­стройки нашего глоба­льного мас­саракша.
   Не приходится сомне­ваться в том, что си­льные мира сего будут использо­вать мощь мас­с-медиа для сохранения контроля над подопечными странами и территориями. При этом имперский принцип "разделяй и вла­ствуй" остаётся в силе вместе с прилагаемыми к нему технологиями создания образа врага, дегума­низации соседей по планете, актив­ного вытряхи­вания истори­ческих "скелетов в шкафу", искажения, дис­кредитации общезначимых истори­ческих сим­волов. И вся эта смесь приправлена изо­щрён­ными "оранжевыми" формами рас­изма и аморализма, то есть политкоррект­ности и толерант­но­сти. Куда там Великому Инквизитору, здесь не то­лько у Дос­тоевского, у всех гениев про­шлого не хватило бы фантазии. Впрочем, сегодня это уже не фанта­зии, а объектив­ная реа­ль­ность глоба­льных мас­с-медиа, которую можно было легко наблюдать в связи с напа­дением Грузии на Южную Осетию. Или доста­точно взглянуть на технологии мас­сового про­мы­вания мозгов, пышным цветом рас­цветшие на "оранжевом полигоне" соседней Украины. А ведь это то­лько начало эпохи кризиса цивилизации.
   Что радует, так это неготов­ность си­льных мира сего пере­йти грань между инфо­рмацион­ной и горячей мировой войной. Но это лишь по причине отсут­ствия сред­ств влияния на ситуацию в горячем режиме. Сред­ствами медиа-технологий можно раз­рушить идентич­ность, прев­ратить народ в насе­ле­ние, а страну - в территорию, но нельзя этими же сред­ствами создать армию, готовую сража­ться и контролиро­вать такие территории. Даже охрана в большом концлагере, как показал опыт Ирака, по­луча­ется никудышная, занятая то­лько своей персона­льной безопас­ностью.
   Эти общие рас­суж­дения имеют прямое отно­шение к конкретной фигуре барона Майгеля, казнь которого про­извела такое впечатление на испуган­ную и устав­шую Маргариту. Но, во-первых, успо­коим излишне чув­ст­вительных бары­шень, казнь эта про­изошла исключи­те­льно в виртуа­льном про­стран­стве пятого измерения, стала фактом обще­ствен­ного сознания, как самоубий­ство Иуды. А было или не было на самом деле с Иудой, будет или не будет с Майгелем - мы вместе с Автором сказать затрудняемся. Понятно, что образ самовлюб­лён­ного лгуна, склочника, подлизы и донос­чика Майгеля явля­ет­ся собра­нием негатив­ных черт, тёмных сторон лич­ности, которые нужно убить в себе Маргарите и олице­творяемой ею твор­ческой обще­ствен­ности, чтобы стать по-настоящему свободной. В этом и заключа­ется смысл теневой стороны Мистерии XXI века, раз­ыгрываемой в вир­туа­льном про­стран­стве мас­с-медиа. Точно так же теневая сторона евангель­ской Мистерии заклю­ча­лась в изоб­личении преда­тель­ства Иуды, чтобы покончить с этим образом.
   Но барон Майгель - это ведь не то­лько персонаж пьесы, это тоже кол­лектив­ный образ какого-то сообще­ства, не то обще­ствен­ной про­слойки, не то про­фес­сии, не то секты. Судя по месту трудоу­ст­рой­ства в Зрелищ­ной комис­сии, Майгель олицетворяет часть демо­крати­ческого истеблишмента совре­мен­ной Рос­сии. В его офици­а­льные функции входит ознакомление иностранцев с достопримеча­те­ль­ностями, а в неформа­льные обязан­ности - также и доноси­тель­ство, не то­лько на иностранцев. В общем, не буду долго интриго­вать читателей, скажу то­лько, что эта либера­льная секта нам хорошо знакома. Казалось, что её вос­требован­ность должна остаться в советском про­шлом, но не тут-то было. Создание образа врага, дегума­низация образа целых народов, искажение дей­ст­вите­льности, психо­ло­ги­ческое давление в интересах си­льных мира сего - всё это пригодится в новом, чудном оруэл­лов­ском мире информацион­ных войн. Когда-то давно советские дис­сиденты при поддержке западных мас­с-медиа столь актив­но боролись с недо­статками советского строя, что даже заработали некую ха­ризму. Хотя и раньше эта публика в целом про­изводила отталкива­ющее впечат­ление. Но советская власть и её чекистская альтер эго зачем-то заталкивали в эту нишу приличных людей вроде философа Зиновьева и поэта Бродского, писателей, режиссеров, ученых.
   Теперь мы понимаем, что это была "борьба нанайских маль­чиков", поддерживаемая лиде­рами двух частей единой индустри­а­льной системы - советской и западной. А завтра отличить друг от друга оруэл­лов­ские Австразию, Океанию, Евразию можно будет раз­ве что по титрам в телевизион­ной кар­тинке. Да и то нам рас­сказывали, что в США на кадрах ракетного обстрела Цхинвала грузинами неиз­мен­но стоял титр "Рус­ские обстреливают Гори". В отличие от наивного советского времени, в ни­ше международных "правозащитников" остались циничные про­хвосты, готовые на подлости ради денег и ощущения безнаказан­ности, которое даёт статус двойного агента. В силу этого сим­воли­ческое уби­й­ство барона Майгеля, то есть разо­бла­чение и демо­нтаж "ора­нжевых сетей" с помощью "силовиков" (Абадон­на и Азазелло), будет верным признаком завер­шения миро­вого кри­зиса и завершения глоба­льных информацион­ных войн, необ­хо­димых эли­там на период "пере­загрузки системы".
   Осталось понять, какую роль в этом самом представ­лении играет голова Михаила Александ­ро­вича Берлиоза? Вам не показалось, что Автор описывает пострадав­шего с живым сочув­ствием? Ведь М.А.Б. - тоже отчасти автобиографи­ческий персонаж, которого Автор не отделяет от себя. Усекно­ве­ние головы с последующей доставкой на блюде на пир - это сим­волика Иоан­на Предтечи. Берлиоз как дух светской гума­ни­тарной интел­лигенции был предтечей Воланда в лич­ности Булгакова. В 23 главе эта сим­волика Предтечи усилена до предела, поэтому здесь и нужно искать ответ на загадку.
   Возможно, М.А.Булгаков хочет сказать, что считает себя Предтечей следую­щего вопло­ще­ния духа Воланда. В этом случае раз­говор Воланда с головой Берлиоза - это завер­ше­ние диалога с Бул­гаковым, что вполне случа­ется с писателями, даже если они живут в раз­ных эпохах. А прев­ра­ще­ние головы в чашу, полную вина, может про­изойти лишь тогда, когда тайны булгаков­ских про­изве­де­ний станут достоя­нием обще­ства, но не то­лько. Тайный код, доверен­ный нам Автором, поз­воляет про­никнуть в смысл гораздо более важных книг - в том числе Ново­го Завета. Вино в биб­ле­й­ской сим­волике означает "откровение". Поэтому речь может идти о самой яркой и таин­ствен­ной книге Ново­го Завета - Откровении Иоан­на Богослова. Хотя, связь булгаков­ского Романа с Апо­ка­лип­сисом и дру­гими эсхатологи­ческими иносказаниями Ново­го Завета - тема насто­лько серьёзная, наско­лько и непростая. И уж во всяком случае, заслуживает отде­льного рас­смотрения.
  

Состав мыслепреступ­ления

   В ходе нашего рас­следо­вания обстоя­тель­ств и сути тайного мятежа, осуще­ств­лён­ного Автором про­тив князя мира сего, нам уже неоднократно встречались признаки ещё более опасного умысла - скрытой про­паганды так называемого второго прише­ствия.
   "В числе про­чего" Автор вложил в уста главного героя, "что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек пере­йдет в цар­ство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть". Хотя всем и каждому известно: "На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть..." (здесь доста­точно подставить прави­льное имя и титул).
   Эта попытка тем более уди­вительна в нашей стране, где "большин­ство нашего насе­ления соз­на­те­льно и давно пере­стало верить сказкам о боге". Непонятно, на что рас­считывал Автор, на какой отклик? Или может, мы воз­водим напраслину на писателя, честно выполнив­шего контракт на созда­ние романа о сатане? В конце концов, сама постановка вопроса о втором прише­ствии насто­лько не­лепа для про­грес­сивного ХХ века и очевидно, неиз­бежно, обяза­те­льно ещё более про­грес­сивного века следую­щего. Скрытые указания и головоломки, состав­лен­ные Автором, насто­лько запутаны и не­од­нозначны, что нельзя ничего утверждать с уверен­ностью. Поэтому мы поступим так: сведём в еди­ный реестр остав­лен­ные Автором указания на этот счёт, и предоставим уважаемому собранию прися­жных судить, наско­лько подозреваемый виновен или нет.
   Оставим в стороне донесения авторов других упомянутых нами вначале толко­ваний, подтолк­нувших нас к рас­следо­ванию. Хотя в двух из трёх донесений сказано, что описан­ный в Романе "ино­стран­ный консультант" - это Иисус во вто­ром прише­ствии. Казалось бы, Автор прямым текстом ут­верждает про­тиво­положное, но выстраивает целую систему приз­на­ков и доказа­тель­ств вовсе не в пользу версии о прише­ствии сатаны. Точнее, не то­лько сатаны, кото­рый обяза­те­льно присут­ст­ву­ет, но и кого-то более могуще­ствен­ного, чем си­льные мира сего.
   Понятно, что при выдвижении столь серьёзного обвинения необ­ходимо наз­вать мотив Автора и причину его скрыт­ности. Таких причин может быть неско­лько. Во-первых, Автор, научен­ный опы­том первого прише­ствия и печа­льной судьбой Иоан­на Предтечи, вполне мог беспокоиться не сто­лько за свою судьбу, ско­лько за судьбу своего Романа, которому, по его представ­лению, суждено стать но­вым "гласом вопию­щего в пустыне". И ведь правда, в советской стране с тща­те­льно вычи­щен­ным от христианских корней образо­ванием и безбожной мас­совой печатью "роман о дьяволе" стал для мно­гих в нашем поко­лении открове­нием об Иисусе и евангель­ских страстях.
   Во-вторых, очень даже воз­можно, что Автор хотел, чтобы чита­тель научился доверять своим глазам, а не чужим словам и чужому вос­приятию - даже если это слова самого героя или вос­приятие любимой героини. "По плодам их узнаете их" /Мк, 7,16/. Нужно не то­лько призвать к раз­ли­чению тьмы и света, но и научить, например, судить об источнике света по наличию тени. И лучше всего учиться этому заблаговре­мен­но, на примере наглядного пособия в виде книги, а не на своих ошибках, когда наступит дей­ст­вите­льно сложное время реа­льного жизнен­ного выбора. И тот, и другой мотив говорит о серьёз­ности, с которой Автор относится к этой древней сказке о гря­дущем свето­престав­ле­нии. Но доказа­тель­ством этого мыслепреступ­ления должны служить то­лько конкретные факты. Итак, по порядку обна­ружения нами признаков "конца света" в тексте Романа:
   Одним из первых мы обна­ружили совпа­дение между мечтами Понтия Пилата, придумав­шего хитроумный план спасения Иешуа, и реа­льной судьбой безымян­ного мастера. В да­льней­ших ершала­имских главах Автор пыта­ется убедить нас, что Пилат имел воз­мож­ность для спасения Иешуа и в хо­де Казни. Как минимум, это говорит о ходе мыслей самого Автора, пыта­ющегося найти выход из пре­дпо­лагаемой ситуации, которую уже до него обрисовал автор "Легенды о Великом Инквизиторе". За­тем мы обна­ружили явную парал­лель между первыми главами Романа и сюжетом канони­ческих Ева­нгелий. Отрезан­ная при участии комсомолки голова Берлиоза напоминает о судьбе Иоан­на Пред­течи, а преследу­ющий Воланда Бездомный, который затем воз­желает уз­нать, что было дальше, - это па­ро­дия на апостола Павла. В таком случае сам Воланд сопоставляется имен­но с Иису­сом. То есть Автор начинает нас постепен­но, издалека приучать к этой крамо­льной мысли. К этому можно доба­вить фор­мулу: "где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них" /Мф 18,20/, приме­ните­ль­но к Бер­лиозу и Бездомному, собравшимся обсудить образ Иисуса.
   Чем глубже мы про­никали в секретные слои смыслов, тем откровен­нее были указания Автора. Реша­ющим про­рывом стало обна­ружение нами соответ­ствия между содержа­нием первых глав Романа и библейской сим­воликой чисел. Из алхими­ческих и иных источников, включая карты Таро, извест­но, что числа от 1 до 22 имеют сим­воли­ческие зна­чения, толку­е­мые по-разному. Чтобы уз­нать смысл, который приписан этим числам в Библии, нужно сопо­ставить между собой все случаи использо­вания чисел в библейских книгах. Для первого ряда чисел от 1 до 12 - это сложная, но уве­рен­но решаемая задача. Соб­ствен­но, благодаря книге Евгения Поля­кова, посвящённой выяснению смысла библейской сим­волики на основе содер­жания самой Библии, нам и удалось про­никнуть глубже в тайный замысел Автора. В том числе выяснить зна­чение сим­волического номера 302-бис.
   Но верно и обратное: Благодаря ново­му про­чтению Автором идей, связан­ных с сим­воликой Ново­го Завета, нам удалось не то­лько про­яснить сим­воли­ческий смысл старших чисел от 11 до 22, но и связать правила состав­ления многозначных сим­воли­ческих чисел с учением апостола Павла об ипо­с­тасях лич­ности. В психике человека апостол Павел выделяет четыре уровня иерархии: 1) телесную ипостась, 2) душа или жена; 3) дух или муж и 4) внутрен­нейшее над лич­ностью, то есть Бог со всей свитой ангелов и демо­нов. В сим­воли­ческих числах каждому уровню соответ­ствует свой раз­ряд - единицы, десятки, сотни, тысячи.
   При этом важно не спутать с физи­ческой плотью телесную ипос­тась психики, то есть исполни­тельные навыки лич­ности или иначе мастер­ство. Эта страда­тельная часть лич­ности имеет актуа­ль­ное самоощущение во времени. Поэтому младшая цифра в сим­воли­ческом числе говорит о реа­льной дея­те­льности человека, факти­чески о тех самых плодах. Мастер­ство, живущее здесь и сейчас, нужда­ется в эмоциона­льной мотивации и зависит от души, живущей мечтами о буду­щем в горизонте одной че­лове­ческой жизни. Поэтому сим­воли­ческое число десятков говорит об уст­рем­лениях лич­ности в этой жизни, а взаимосвязь души и мастер­ства составляет образ "внешнего человека", личного соз­нания и личного бес­созна­те­льного.
   Третий раз­ряд сим­воли­ческого числа соответ­ствует ипос­таси духа. В отличие от актуа­льного мастер­ства и футуристи­ческой души старшая ипос­тась лич­ности обращена в про­шлое, является сре­доточием опыта поко­лений. Вслед­ствие этого устрем­лён­ная в будущее душа зависит от этого настав­ника, поско­льку без такой мора­льно-нрав­ствен­ной инстанции обречена на вечное повто­рение ошибок. Кроме того, имен­но опыт поко­лений задаёт чув­ствующей функции шкалу жизнен­ных ориентиров - "что такое хорошо, и что такое плохо".
   Наконец, если в сим­воли­ческом числе появляется раз­ряд тысяч, то речь идёт о служении Богу. Трёхзначное число означает преем­ствен­ность духа в череде лич­ностей, а четырёхзначное означает большое собрание людей во многих поко­лениях, которую можно наз­вать обоб­щён­но "церковью".
   Теперь, после этих раз­ъяснений можно примеры толко­ваний сим­воли­ческих чисел. Например, число 666 означает пере­даваемый из поко­ления в поколение опыт разо­бщения людей, который ориен­тирует душу конкретного человека на успех в деле разо­бщения, и в результате своей дея­те­льности получает эту самую "разде­лён­ность". Эта сим­волика вполне соответ­ствует доминирующей сейчас в мире англосаксонской полити­ческой традиции, раз­вив­шей до совер­шен­ства имперский прин­цип "раз­деляй и вла­ствуй". Неиз­бежным про­дуктом этой традиции является тот мора­льный урод, кол­лектив­ный образ которого выведен в Романе как барон Майгель. Сказан­ное не означает характеристику всех англичан или американцев, а то­лько вытека­ющих из традиции методов во внешней политике и неиз­бежной опоры на таких людей во всём мире.
   Теперь разберём другой пример сим­воли­ческого числа - N 302-бис. Зна­чением тройки явля­ется триада "вера, надежда, любовь", из которых любовь главнее. Ноль в раз­ряде десятков должен оз­начать самоотре­чение души, индифферент­ность к внешним шкалам цен­ностей. То есть речь идёт о пере­даваемом из поко­ления в поколение духе бескорыстной любви к людям, един­ствен­ной наградой за которую является обетован­ная мудрость, двойка. Такой сим­волики в известной нам хотя бы по пре­даниям истории заслуживает раз­ве что череда ветхозаветных про­роков, которую завершает Иисус как вопло­щён­ная мудрость Ново­го Завета. Доба­вив понятное бис к достойной Иисуса сим­волике 302, Ав­тор даже не намекает, а про­сто обращает наше внимание на то, что имен­но в этом много­квар­тирном доме должен обитать Иисус во втором прише­ствии.
   И уж совсем очевидными намерения Автора стали, когда он в главе 9, а потом в 19-й связал их смысл с истолко­ванием евангель­ских притч - о неверном упра­вителе и о девах раз­умных и неразум­ных. В первом случае Автор сообщает нам о наступ­лении момента, когда Воланд призывает к ответу неверного упра­вителя Коровьева, а тот спешит договориться с должником Босым. Однако по смыслу притчи это приз­вание сатаны к ответу связано с совер­шен­нолетием и предше­ствует вступ­лению в права наследника. В притче же о девах речь тоже идёт о недо­стаче масла в половине свети­льников, а наследника называют уже женихом, и обещают его появление в полночь. Нужно то­лько наб­раться терпения и не рас­тратить масло на мирскую суету.
   Очевидно, что Автор в главе про Великий бал у сатаны рисует имен­но эту опас­ность для неве­сты, которую вводят в заблуж­дение относи­те­льно остав­шегося времени, и соблазняют буква­льно в последний момент пере­д назначен­ным часом рас­тратить масло. Коровьев настоятельно рекомендует Маргарите поделиться своей любовью с целой толпой амора­льных лич­ностей: "Нужно полюбить его, полюбить, королева... Все, что угодно, но то­лько не невнимание. От этого они захиреют..." На совре­мен­ном правозащитном жаргоне это называ­ется "толерант­ность".
   Автор как потом­ствен­ный богослов знал сим­воли­ческое зна­чение притч и осознавал зна­чение плохо замаскирован­ных указаний на них в тексте Романа, следо­ва­те­льно, факт преднамерен­ной про­паганды второго прише­ствия и агитации в пользу нетолерантного терпения можно считать установ­лен­ным. Осталось выяснить роль самого Автора в приготовляемом поку­шении на власть кесарей, а также выйти на след сообщ­ников и непосред­ствен­ных исполнителей. Для этого, как совер­шен­но вер­но вычислил барон Майгель, нужно про­никнуть в тайну нехорошей квартиры и дома N302-бис.
   Символику многоквартирного дома мы уже раз­бирали, она соответствует той самой череде ли­ч­ностей, объединён­ным общим духом. Сим­воли­ческий дом N302-бис имеет своим земным про­то­ти­пом реа­льный дом 10 на Большой Садовой улице, где в квартире N50 некоторое время обитал сам Булгаков. Это означает, что Автор причисляет себя к череде "пророков нашего вре­мени". Приписав своей лич­ности сим­воли­ческое число 50, Автор указал на свою жизнен­ную мотивацию - быть сопри­частным к тайному знанию, а также на отсут­ствие земного воз­награж­дения на этом пути. Но главным образом он обозначил, что Твор­ческий дух способен посещать и несовер­шен­ных, не готовых к само­отре­чению. Хотя, на мой взгляд, Автор напрашива­ется на комплименты.
   Кроме того, Булгаков поселяет в своей квартире Берлиоза, наделяет его своим именем и моно­грам­мой - М.А.Б., а также сим­воликой Иоан­на Предтечи. Из чего нужно сделать вывод, что в че­реде "пророков ново­го времени" самому Булгакову принадлежит место и роль, какую сыг­рал Иоанн Крес­ти­тель в евангель­ской Мистерии. Не то­лько "глас, вопи­ющий в пустыне", но и перст Божий, указу­ющий на Учителя его будущим ученикам и всему Израилю. Однако в таком случае воз­никает вопрос: Каким образом Булгаков через семь десятилетий после своей физи­ческой смерти, собира­ется указать нам на Учителя? И почему нельзя было повторить ещё раз тот же самый сюжет, ещё раз прислать на землю про­рока Илию, который бы в прямом эфире всех телеканалов рас­сказал бы нам о голубе? Вот-вот, даже не смешно.
   Вообще-то, ответ на это воз­ражение известен давно и дал его сам Иисус: "Тогда, если кто ска­жет вам: вот, здесь Христос, или там, - не верьте. Ибо вос­станут лжехристы и лжепророки, и да­дут великие знамения и чудеса, чтобы прельстить, если воз­можно, и избран­ных. Вот, Я напере­д ска­зал вам" /Мк 24, 23-24/. Или вот ещё об этом: "Он имел имя написан­ное, которого никто не знал, кро­ме Его Самого" /Откр 19,12/. Последнее указание снова обра­щает наше внимание на судьбу безымян­ного мастера. Что же каса­ется Воланда, то это вовсе не чело­век, а дух - причём особый, стоящий в иерархии духовных ипос­тасей выше, чем суетливый дух мате­риализма Фагот или хищ­ный дух на­живы Беге­мот. Обита­ющий во "внутрен­нейшем" и посеща­ющий время от времени про­роков или ге­ниев, Твор­ческий дух способен пере­воплощаться и пере­воплощать дру­гие ипос­таси лич­ности.
   Так что, если мы представляем второе прише­ствие как появление какого-то конкретного чело­века, подобно яв­лению Иоан­ну Крестителю его двоюродного брата Иисуса при реке Иордан, то образ Воланда из Романа точно не годится. Скорее, Воланд соответ­ствует тому самому голубю, боже­ствен­ному духу, посетив­шему личность Иисуса. Кстати, заметим, что и в этом случае не обошлось без эс­ко­рта сатаны, самозваного "пере­вод­чика", пытав­шегося навязать Иисусу искажен­ное, соблазни­те­ль­ное толко­вание его приз­вания в каче­стве главного героя финальной Мистерии Ветхого Завета. Этот же соблазн неминуемо настигает в своё время любимых учеников Иисуса - не то­лько Иуду и Петра. Неза­долго до Вос­кресения они оказыва­ются в плену у теневой стороны Мистерии, соблазнён­ные вне­шней стороной событий Страстной недели в Ершалаиме - царскими почестями в адрес смертного че­ловека Иешуа. Так и Маргарита соблазняется внешними признаками "королевского" статуса.
   Слова Иисуса: "все вы соблазнитесь о Мне в эту ночь" /Мк 26,31/ - сказаны не то­лько двенад­цати апостолам, но всем последо­вателям, не способным раз­личить светлую и теневую стороны еван­гель­ской Мистерии. Теневая сторона связана с "телесной ипос­тасью" Иешуа, его мастер­ством жреца, игра­ющего роль воплотив­шегося в него Бога в фина­льном дей­ствии ветхозаветной траге­дии. Светлая сторона связана с Преоб­раже­нием и торже­ством духа самоотвержен­ной любви, завершением череды вопло­щений в библейских про­роках, которую сим­воли­зирует число 302. Этот дух любви и есть нас­тоящий Иисус, который после завер­шения своего пути вос­сел одесную Отца в "небесном цар­стве".
   Что же каса­ется "второго прише­ствия", то и здесь речь идёт отде­льно о мастере и о Воланде, о телесной ипос­таси и о преоб­ража­ющем духе вечной любви, а также о страстной душе, без которой мастер­ство бес­си­льно. Поэтому не исключено, и даже очень вероятно, что обещан­ный в Апока­лип­сисе побежда­ющий дух, как и две тысячи лет назад, воплотится в дея­те­льности, в мастер­стве одного человека. И лишь затем, в результате Мистерии, раз­ыгран­ной на этот раз с помо­щью мощ­ных мас­с-медиа, воплотится в учениках и последо­вателях, как и обещано - по двенад­цати тысяч из двенад­цати колен. Хотя, раз­уме­ется, это тоже сим­воли­ческие числа.
   Таким образом, поведан­ная Воландом Иванушке судьба мастера может быть не то­лько ал­лего­рией судьбы твор­ческого сообще­ства в Рос­сии ХХ века, но и сюжетом фина­льной Мистерии. В этом тоже нет про­тиво­речия, с учётом "четвёртого ключа" - повторения сюжета в последней четверти, и затем в последней стадии, и в финале последней стадии. Трагедия рус­ской интел­лигенции ХХ века повторится в фарсе культурной революции, который вполне может завершиться гранди­озной мисте­рией, в финале которой мастер, похожий на Иешуа, вый­дет на авансцену, чтобы освободить похищен­ную невесту. В таком случае, рас­сказан­ная в 13 главе "история мастера" стано­вится необ­хо­димым дополне­нием к 23 главе. Ведь мы не знаем, что делал жених, пока Маргарита претерпевала последнее испы­тание толерант­ностью. И почему он не мог освободить её раньше? Воз­можно, потому и не мог, что сначала оказался под след­ствием, а потом в психбо­льнице. Скажете, что это уже явный домысел?
   Однако вот что говорит ученикам Иисус о последних временах: "Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословен­ные Отца Моего, наследуйте Цар­ство, уготован­ное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был стран­ни­ком, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне" /Мк 25,34-36/. Эти слова вос­принима­ются, как просто поу­чение о необ­ходимости помогать про­стым людям, "б­ратьям меньшим", но ведь относятся они имен­но к обстоя­тель­ствам второго прише­ствия. А между тем, мастер дей­ст­вите­льно побывал и в темнице, и стран­ником, и в бо­льнице пере­одевали его. Речь может идти о том, что прежде, чем явиться в силе, Иисус сначала опять придёт как мень­ший. И это не самый худший способ управ­ления. Помнится, в какой-то вос­точной сказке был халиф, который специ­а­льно пере­одевался про­столюдином. Пожалуй, стоит предупредить власть имущих, а то они, похоже, не в курсе насчёт воз­можных послед­ствий пренебрежения обязан­ностями по отно­шению к меньшим...
   Если уж речь зашла о сказках, то есть ещё одно подтверж­дение нашей догадки. При всей люб­ви к Булгакову, он ведь у нас не един­ствен­ный сказочник. Другим талантливым писателям и драма­тургам тоже, пусть и не в таких подроб­ностях, но открывались эсхатологи­ческие сюжеты из скрытого плана. Имен­но поэтому все эти сказки с похожими поворотами сюжета становятся любимыми, ку­ль­товыми книгами, пьесами, фильмами. Взять, например, мой любимый фильм про того самого барона Мюнхгаузена. Тоже ведь сна­чала попадает под след­ствие за актив­ное участие в между­на­родной политике, делает важное откры­тие, которое никому не кажется нужным, а видится скорее сумасше­ствием. Затем теряет своё имя, стано­вится про­столюдином. В его отсут­ствие организуют от его имени "праздник", приглашают туда его невесту, вынуждая его вернуться, и так далее. Вы и сами знаете про­должение.
   Или другая любимая в народе сказка-фильм, называ­ется "Кавказская п­лен­ница". Тоже учёный очкарик попадает сначала в милицию, потом в психбо­льницу, где теряет своё имя. А пока он отсут­ствует, его воз­люб­лен­ная, не без содей­ствия героя, попадает на свой Бал, в райский уголок изобилия и раз­вле­чений с тюремным режимом. Затем слабый герой возвращается в силе и сим­воли­чески уби­вает воплоща­ющего зло антигероя. Там и ещё есть детали, вроде вылета­ющей в окно героини. В пьесах Шварца "Обыкновен­ное чудо", "Тень" и о Драконе тоже повторяются повороты сю­жета, свя­зан­ные со свадьбой, про­исходящей в отсут­ствие героя. Похоже, что, так или иначе, но все эти сказки находят живой отклик в душе зрителей по причине совпа­дения образов и сюжета с тем самым скрытым планом, который позволил Булгакову на сто лет предвидеть ход будущих событий.
   И всё же, воз­вращаясь к Булгакову и его роли Предтечи, каким образом он может нам помочь рас­поз­нать мастера, которому суждено сыг­рать роль Воланда в мистерии Великого Кризиса? Что ка­са­ется внеш­ности, то сам Автор в первой же главе подчёркивает невозмож­ность составить словес­ный портрет. Подроб­ности биографии? Но любой из про­стых людей, б­ратьев меньших, не застра­хован от сумы и от тюрьмы. Занятие наукой и сочинение соб­ствен­ной теории? Этого добра в наше время бо­ль­ше чем доста­точно, необ­яза­те­льно даже посещать лечебницы. Сам же Воланд в диалоге с Пред­течей специ­а­льно подчёркивает: "Мне приятно сообщить вам, в присут­ствии моих гостей, хотя они и служат доказа­тель­ством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой".
   Так что способ, с помощью которого Михаил Предтеча собира­ется указать нам на настоя­щего Мастера, остаётся загадкой. Да и не могло быть по-другому, иначе было бы нару­шено обещание: "Се, иду как тать..." /Откр 16,15/. Кроме того, Иисус про­сил не верить на слово вообще никому, без иск­лю­чений. Тогда получа­ется, что никто не может сыг­рать роль Предтечи во втором прише­ствии, даже Булгаков? Однако, как там дальше в Апокалипсисе? "Се, иду как тать: блажен бодр­ству­ющий и хра­нящий одежду свою..." Сим­волика одежды нам знакома - речь идёт о знаниях, а "бодр­ству­ющий" и так понятно. Бодр­ство­вать - означает стремиться увидеть всё самому, не доверять на слово, пере­про­верять интерпретации, не подда­ваться на давление навязываемых стереотипов. Един­ствен­но верный способ уз­нать, на кого указывает или ещё то­лько укажет Автор с помощью своего Романа, - это дойти до всего своим соб­ствен­ным умом.
   Мне кажется, что я уже догадался о способе, с помощью которого Предтеча даёт знать бодр­ствующим о том, что они на прави­льном пути. Но, во-первых, я и сам не до конца уверен, а во-вторых - это было бы нару­ше­нием условия "бодр­ство­вания одетых". Зачем же лишать блажен­ства того, кто и сам способен разо­б­раться, в том числе благодаря Булгакову и его Роману. В любом случае, я поз­дравляю всех бодр­ствующих и себя с тем, что мы одолели этот барьер, обна­ружили сквозные идеи и скрытые сюжетные линии, сходящиеся к центру Лабиринта. Дальше будет про­ще, нам нужно то­лько быть внима­тельными и интерпретиро­вать остав­шиеся главы по уже известным правилам.
  

Доверяем, но про­веряем

   Главный пере­вал мы дей­ст­вите­льно преодолели, благодаря вниманию к деталям и на основе общих идей обна­ружили и поняли скрытые смыслы в двух кульминацион­ных главах Романа. Но оста­лось чув­ство недо­сказан­ности, точнее - воз­можного недо­понимания, поско­льку наше тол­ко­вание вы­гля­дит неско­лько субъектив­ным, недо­ста­точно опира­ющимся на волю самого Автора. Поэтому мы всё же ещё раз про­йдемся по тексту 22 и 23 главы, чтобы про­верить наши выводы с помощью надёж­ных "ключей", остав­лен­ных нам Автором и успешно применён­ных к 21 главе.
   22 стадия завершает большой ряд 11-22 и последнюю четверть 20-22. Поэтому основным, как и для 21 главы, будет "четвёртый ключ" - повторение, пародиро­вание трагедийного сюжета всей боль­шой стадии сначала как фарс в последней четверти, а затем в виде мистерии. Это означает, что в сюжете 22 стадии мы обязаны обна­ружить такой же, то­лько умень­шен­ный в масштабе про­стран­ства и времени узор линий и поворотов сюжета, что и на про­тяжении всех глав с 14-й по 22-ю.
   Стадии второго ряда с 11-й по 13-ю про­исходят парал­ле­льно последним двум стадиям первого большого ряда. Поэтому и уменьши­те­льное повторение этой предвари­те­льной четверти должно про­исходить в конце 21 главы, на фоне окончания "шабаша" в болотистой мест­ности. Напомним, что Маргарита после приземления, купания и грубоватого общения с гостями "тихого омута" на берегу ре­ки решает рас­слабиться и отдохнуть. То есть повторяет в общих чертах предыдущий путь и при­хо­дит к тому же состоянию, что и обита­тель скорбного дома на берегу реки в 11 главе. В конце 21 главы про­исходит мини-представление - прибытие с небес на островок (то есть буква­льно в изолирован­ное место) незнакомца, который пере­д этим пере­одева­ется, как и незнакомец из 13 главы. Маргариту уго­варивают отказаться от прежнего образа пере­движения в виртуа­льном про­стран­стве, и она соглаша­ется. Как и быв­ший поэт Бездомный отказыва­ется от способа своего про­движения в твор­ческой среде.
   Пере­ходим к началу 22 главы и сравниваем её с главой 14, с беседой испуган­ного Римского и вампира Варенухи, который стара­те­льно прячется от света. Раз­бирая 20 главу, мы уже нашли паро­ди­йное соответ­ствие ведьмы, глядевшей из зеркала на домохозяйку, с образом Гел­лы в окне кабинета Римского. Ещё раз заметим, что по правилу "четвёртого ключа" сюжет 22 стадии должен повторять не то­лько сюжет всей трагедии, но и пародию на него в последней четверти 20-22. Поэтому мы дол­жны сравни­вать начало 22 главы и с 14-й, и с 20-й.
   Как и Бездомный в 11-13 главах, Маргарита пребывает в состоянии раз­двоен­ности. В её душу стучится внешний образ ведьмы, прилетев­шей, как и Гел­ла, из виртуа­льного про­стран­ства фантасти­ческих снов, но там же обитает и быв­шая домохозяйка, испуган­ная не меньше Римского. Раз­говор Маргариты с упра­вителем Коровьевым, который тоже прячется от света, подобен беседе Римского с адми­нист­ратором Варенухой, оказавшемся на поверку "нечистой силой". Про­ница­тельный Римский в результате беседы делает выводы: "финдиректор уже твердо знал, что все, что рас­сказывает ему вернув­шийся в полночь адми­нист­ратор, все - ложь! Ложь от первого до последнего слова". Автор подтверждает наш вывод, сделан­ный на осно­вании других подсказок и парал­лелей: Коровьев дей­ст­вите­льно всё врёт от первого до последнего слова. Но эта параллель говорит кое-что и о Маргарите, которая вовсе не столь доверчива, как выглядит в сцене на тёмной лестнице. Всё она понимает насчёт Коровьева, но снова готова иг­рать в опасные игры с лукавым.
   При сопостав­лении с 14 главой выясняется, зачем Коровьев рас­сказал байку о зарвав­шемся ти­пе, раз­меняв­шем трёхкомнатную квартиру на Садовом кольце ради пятикомнатной, но в итоге ока­зав­ше­м­ся без квартиры далеко от Москвы. Вполне ясна аналогия с Лиходеевым, про чьи выдуман­ные приклю­чения вещал Римскому Варенуха. Приглядевшись, в этом раз­мене многокомнатных ква­ртир можно обна­ружить историо­софский смысл. Если квартира соответ­ствует лич­ности, то комната - это ипос­тась лич­ности. В норма­льной "трёхкомнатной" лич­ности должно при­сут­ство­вать три ипос­таси - дух, душа и мастер­ство. Попытка умножить духовные сущ­ности без необ­ходимости, совместить в од­ной лич­ности про­изво­льное число ипос­тасей - это психо­пато­логия, обычно приобретаемая вслед­ст­вие известных злоупотреб­лений под именем "белой горячки". По отношению к Лиходееву как образу партноменклатуры это состояние правильнее назвать "плюрализм" вслед­ствие "пере­стройки".
   После раз­говора с Коровьевым Маргарита пыта­ется, по примеру Римского, найти спасение под защитой Азазелло и оказыва­ется в совмещён­ном со спа­льней кабинете, как в гостиничном номере. Но одновре­мен­но это и место раз­ыгрываемого представ­ления, о чём напоминает театра­льный бинокль Беге­мота. Поэтому следует пере­йти к парал­лелям со сновидением Никанора Ивановича в 15 главе. Заметим, что героиня прибывает в помещение этого "камерного театра" не то­лько босой, но и вовсе неодетой. Сим­воли­чески это означает отсут­ствие каких-либо знаний о мире после того, как прежние знания были оставлены в про­шлой жизни. Ну что ж, нет ничего уди­вите­льного ни в этой хара­кте­ри­с­тике пос­тсоветской твор­ческой обще­ствен­ности, ни в том, что героиня, подобно Никанору Ивано­ви­чу, ук­ло­няется от общения с Воландом за льстивыми фразами, подсказан­ными ей лукавым.
   Нас в этом случае больше заинтересует факт, что сам Автор сопоставляет Воланда с молодым и сим­патичным духом из 15 главы, где было упомянуто суще­ство­вание какого-то "женского театра". Судя по привычкам Автора, он ни одного слова не вставил в Роман про­сто так. Если есть указание на "женский театр", аналогичный "мужскому" из 15 главы, значит, его нужно найти в ходе истолко­ва­ния. Вот мы и обна­ружили его во второй половине 22 главы.
   В таком случае "шахматная партия", которую Воланд выигрывает у Беге­мота, является ана­ло­гом той игры в кошки-мышки, которую во сне Босого демо­нстрировал конферансье про­тив госпо­дина Дунчиля. Сергею Герардовичу помогло прибытие его жены, после чего конферансье вроде бы отпу­скает Дунчиля с миром. Беге­мот тоже пользу­ется прибытием гостьи, изображает бесплодные поиски утерян­ных "цен­ностей" и согласен на любые уловки, чтобы выйти из игры с гордо поднятой головой. В 15 главе побежда­ющему духу помогает красавица Ида Геркулановна. В "женском театре", когда Воланд объявляет шах королю, он сразу же рекомендует публике Гел­лу.
   При изу­чении такого рода парал­лелей в тексте нам важны не то­лько сход­ства в образах и пово­ротах сюжета, ско­лько небольшие нюансы, изменения угла зрения, созда­ющие стереоскопи­ческий эф­фект. Например, такой нюанс, что Маргарита оказыва­ется в той же роли, что и жена Дунчиля. Одна из граней воз­ника­ющей объёмной картины нам уже известна - это указание на то, что Маргарита яв­ляется женой одного из игроков. Но точно не кота, и не Воланда, который всегда один. Кто же ещё уча­ствует в игре? Да хотя бы и Коровьев, помешавший Беге­моту сдать партию. Из этого следует важ­ный нюанс, что Воланд иг­рает про­тив всей свиты, а не то­лько про­тив кота. Но использует про­тиво­речия в рядах свиты для достижения успеха. Однако в чём заключа­ется этот успех? В 15 главе Ида Геркулановна выносит на сцену брил­лианты, которые пытался скрыть от обще­ства Дунчиль. В ана­ло­гичном повороте сюжета, после представ­ления гостье Гел­лы, в руках Воланда появляется хруста­ль­ный глобус. Анало­гия с брил­лиантом подтверждает метафору "маги­ческого кристал­ла" для совер­шен­ной научной теории.
   После ухода Дунчиля в 15 главе на сцену вышел Куролесов. Анало­гично после того, как "где-то вдали послышался шум многочис­лен­ных крыльев. Коровьев и Азазелло бросились вон", на сцене вре­мен­но солировал Беге­мот, раз­ыграв­ший дивертисмент с подменой белого короля офицером. Оста­льная свита вернулась сразу после этого, значит имен­но в бег­стве короля и появ­лении само­зва­нца в мантии состоит аналогия с номером Куролесова. Но мы-то помним, что Автор зашифровал в этой репризе пародию на поэму Маяков­ского о лидере рус­ской рево­лю­ции, быв­шем дворянине, который сменил на троне "белого царя". То есть и здесь форма­льное подобие налицо. Что каса­ется вероятной содержа­те­льной аналогии, то поэма Маяков­ского связана с похоронами Ленина, а рас­крутка темы его пере­захоронения из Мавзолея вполне может стать маневром для постсоветской олигархии.
   Далее по ходу представ­ления в 15 главе наступает черёд следую­щего героя: "Ведущий про­гра­м­му уставился прямо в глаза Канавкину, и Никанору Ивановичу даже показалось, что из этих глаз брызнули лучи, про­низыва­ющие Канавкина насквозь, как бы рентгенов­ские лучи". Не правда ли, бли­зко с ощущениями Маргариты от взгляда Воланда? Ещё одна гирька на чашу весов в пользу того, что "конферансье" из 15 главы, а значит и "незнакомец" из 13-й являются пере­вопло­ще­ниями Воланда. Далее по ходу камерной пьесы про­исходит диалог Воланда с Маргаритой, оказав­шейся в той же ситу­ации, что и Канавкин. На вопрос, не скрывает ли геро­иня какого-либо сок­ровища, то есть любви, в глубине своей души Маргарита не даёт ответа. Может быть потому, что в раз­­дво­ен­ном состоянии сама не может разо­б­раться в своих чув­ствах. Потому и нужна следующая стадия испытания.
   В этом месте нас должна заинтересо­вать ещё одна аналогия. Воланд говорит о какой-то пога­ной старушке, а в парал­ле­льной 15 главе речь идёт о тётушке Канавкина, в которой мы ранее опоз­нали иудейскую религию. Может быть, этот след поможет понять ал­легорию бабушки Воланда? Если иудейская религия является тётушкой, то бабушка должна быть её роди­тель­ницей. Подумав над этой шарадой, мы должны приз­нать, что одним из двух родителей тётушки была вполне язы­ческая вера ещё более древних евреев в своего пле­мен­ного бога. То­лько в ходе движения к египетскому "плену" и пребы­вания в нём одно из семитских племён стало интел­лигенцией самой первой империи. Ко­не­чным итогом вос­хож­дения этой "родопле­мен­ной интел­лигенции" станет создан­ная на основе еги­пет­ской премудрости самая пере­довая для древ­него мира религия единобожия.
   Однако для чего же Автор про­водит такую ал­легорию, да ещё в связи с травмой, которую хри­стиан­ство получило примерно в 1569-72 годах? Может быть, чтобы мы лучше поняли характер этой травмы? Ведь речь на этом истори­ческом рубеже шла о рас­коле христианских церквей по нацио­на­льному признаку, угрозе превращения единого Бога, пусть и про­славляемого по-разному, снова в пле­мен­ного божка. В таком случае, обжига­ющее зелье, с помощью которого пыта­ются придать под­виж­ность и без того травмирован­ной ноге - это обращение к "искон­ным" этни­ческим, пле­мен­ным моти­вам для придания популяр­ности и динамизма земной церкви. Такая попытка лечить подобное подо­б­ным дей­ст­вите­льно воз­можна. Сначала с участием мас­с-медиа (Гел­ла), а затем и творческая обще­ствен­ность может подключиться.
   Находим и ещё одно соответ­ствие между знаком­ством Маргариты с Абадон­ной и обще­нием Босого с владельцем бойцовых гусей из Лианозова. Крупные птицы сим­воли­зируют "силовиков" не то­лько в нашем Романе. Например, парадный шаг воен­ных называ­ется "гусиным", одно из наз­вания воен­ных наёмников - "дикие гуси". Опять же гуси как защи­тники Рима. Пока хозяин "бойцовых гу­сей" гостит в театре у Воланда, оста­льным гостям бояться нечего.
   Заверша­ется первый сеанс общения Воланда с Маргаритой, как и в финале 15 главы, сим­воли­ческим раз­говором о пище, точнее - о напитках. Никанора Ивановича в его сне уговаривают быстрее отказаться от баланды, вспомнив о спрятан­ных цен­ностях. Аналогичный совет даёт гостье Воланд - не вкушать ничего на Балу, чтобы найти в себе скрытую цен­ность - нерастрачен­ный запас любви.
   Следу­ющий эпизод, который должен соответ­ство­вать 16 главе про Казнь, поме­щён Автором в начале 23 главы. Уже в самом начале подготовки героини к Великому балу у сатаны можно обна­ру­жить аллюзии со второй главой, сразу после объяв­ления о казни Иешуа. Соленый привкус крови на губах Маргариты и одуря­ющий запах розового масла. Дополняющие алмазный венец тяжёлые вериги соответ­ствуют терновому венцу на голове "иудейского царя". Началу Казни в 16 главе предше­ствует сигнал трубы, про­звучав­ший в конце предыдущей ершалаимской главы. Сигнал Беге­мота: "Бал!" откры­вает парал­ле­льное дей­ствие в 23 главе.
   Первая часть Казни - выдвижение осужден­ных и сопровожда­ющих за город через духоту южного полдня. Движение "королевы бала" начина­ется через тропи­ческий лес. Музыка­нты не то­лько создают внешнее ощущение Бала, но и представляют раз­ные народы, собрав­шиеся для сооружения Башни. Эта новая Башня тоже, как и Лысая гора в 16 главе, состоит из двух ярусов - далеко внизу лестницы толпа гостей, даже можно сказать завсегдатаев зрелища казни. В верхнем ярусе, в оцеп­ле­нии свиты тоже находится "особа королевской крови". Рас­порядителем Бала является Коровьев, рас­порядителем Казни - Афраний, находив­шийся рядом с "царём иудейским". Многочасовое движение толпы любопыт­ствующих гостей в первом ярусе заверша­ется с при­бытием на Казнь командира римской когорты, доверен­ного лица Пилата. Ничуть не меньше было и звание последнего из гостей в этой части Бала - генера­льного комис­сара госбезопас­ности.
   Некоторое недо­воль­ство ближнего круга вызвало не то­лько особое внимание "королевы" к преступнице Фриде, но и внимание Иешуа к Дис­масу. Нужно отметить, что про­сьбе Иешуа предше­ствовал воз­глас Дис­маса: "Несправедливость! Я такой же раз­бойник, как и он!" Вот мы и нашли подтверж­дение от Автора нашему выводу о том, что появление Фриды должно было про­будить чув­ство вины у Маргариты. Пожелание Маргариты своей "альтер эго" обяза­те­льно напиться тоже имеет два зна­чения. Во-первых, Маргарита так освобожда­ется от своего соб­ствен­ного желания нарушить заповедь Воланда. Кроме того, Автор ещё раз обращает наше внимание на такую важную деталь Казни как напиток для Иешуа.
   В главе про Казнь учителя всюду сопровождает предан­ный ученик, Левий Матвей. В первой сцене Бала Маргариту также сопровождает ученица - Наташа, и тоже издалека. Лишь в момент, когда Башня рушится и "особа королевской крови" падет без сил на пол, её тело подхватывает и омывает служанка. Парал­лель между Левием и Наташей также добавляет объём­ность в образ спутницы Мар­гариты. Левий в своём отно­шении к Иешуа про­являет амбивалент­ность - искрен­нее вос­хищение, пла­вно пере­ходящее в желание убить учителя, причём ради спасения его внешнего образа, имиджа. Вот что дорого Левию. При толко­вании 21 главы мы обна­ружили, что Наташа - не про­сто быв­шая домра­ботница и ученица Маргариты, она ещё и муза киевской "цветной революции". И мы знаем, что отно­шение киевской обще­ствен­ности к московской - тоже весьма амбивалентно.
   После завер­шения "казни" и положения в ка­мен­ный "гроб" бас­сейна, вновь следует сигнал к вылету. Сюжет третьей четверти "17-19" повторяется на Балу в прелом­лении Полёта из 21 главы. Присут­ствие обезьян - указание Автора на пародиро­вание в финале 22 стадии. Обезьяний джаз па­ро­дирует оркестр "короля вальса", как и устроен­ный Маргаритой погром в Доме Драм­лита был паро­дией на про­фес­сиона­льное управление регента хоровым кружком. В 21 главе Марга­рита про­ле­тала над зеркалом водной глади и закончила полёт в низ­мен­ной болотистой мест­ности. Здесь она про­ле­тает над зерка­льным полом, а заверша­ется полёт так: "когда погасало электриче­ство, загорались ми­риады светляков, а в воз­духе плыли болотные огни". "Королева" оказыва­ется в огромном бас­сейне, где про­исходит шабаш с участием нагих ведьм.
   Завер­шение шабаша в конце 21 главы связано с ныря­нием пьяного толстяка, пропахшего коньяком. В 23 главе толстяк Беге­мот ныряет в бас­сейн коньяка. Вместе с ним ныряет то­лько та самая москов­ская портниха из "Зойкиной квартиры". Автор дарит нам подтверж­дение ещё двух ранее сделан­ных выводов. Про­питав­шийся французским коньяком толстяк в цилиндре и без штанов из 21 главы был нами опознан как кол­лектив­ный образ нуво­ришей. Беге­мот, который специ­а­льно подчёр­кивал пере­д началом Бала, что брюки котам не положены - это и есть дух наживы. Имя подруги толстяка - Клодина было скрытой ссылкой на фарсовую пьесу Мольера. Следо­ва­те­льно, образ москов­ской портнихи тоже вставлен в 23 главу как ссылка на пьесу самого Булгакова. А то вдруг мы сразу не поймём истин­ного отно­шения Автора к про­исходящему на Великом балу у сатаны.
   "- Последний выход... и мы свободны" - после этих слов Коровьева наступает финал Ми­с­те­рии, так же как в дионисийской драме сатири­ческий финал пародирует основную часть дей­ства. Сю­жет последней четверти Мистерии должен повторять сюжет обеих 22 и 23 глав так же, как эта 22 ста­дия повторяет последнюю четверть 20-22. Обратный про­лёт Маргариты и посещение ею подсобных поме­щений похоже на начало 22 главы. Сцена в ба­льном зале, в котором собрались в почтении и мол­чании гости сатаны, по идее, повторяет "камерные" сцены в кабинете Воланда. Раз уж мы коснулись этой темы, то есть смысл сопоставить появление Воланда в раз­гар Бала с весьма "демо­кратичным" по форме появле­нием на брокенском шабаше Мефистофеля в драме Гёте. Это ещё раз к вопросу о раз­нице в статусе и мотивах. Воланд не уча­ствует в Балу у сата­ны, не соизволит пере­оде­ться для Бала или занять приготов­лен­ное воз­выше­ние напротив "коро­левы". Воланд не является своим для ведьм и висе­льников, но они явно признают его власть.
   Диалог Воланда с Берлиозом нужно сопоставить с 15 главой и "камерной сценой" в 22 главе. Волшебный глобус наиболее близок по смыслу и форме к драгоценной чаше, в которую превраща­ется голова Берлиоза. Воланд завершает начатую в первой главе партию интел­лектуа­льной игры, в кото­рой Берлиоз вынужден приз­нать поражение. Раз­говор идёт о какой-то солидной и остроумной теории, что также подтверждает наши догадки по сути ал­легории глобуса как "маги­ческого кристал­ла". Завер­шение игры с Берлиозом, как и завер­шение игры с Дунчилем в 15 главе, или игры с Беге­мотом и Коровьевым в 22 главе означает появление доселе скрытой цен­ности. В дан­ном случае драгоцен­ной чаши, Грааля. Разница в том, что в 15 главе эти цен­ности суще­ствуют в виде рос­сыпи брил­лиантов, "зёрен смысла", которые можно, если долго искать и очистить от наносного мусора, найти и в алхи­ми­ческих и иных гермети­ческих теориях, но лучше искать в чистом виде в босом Писании. В начале 22 стадии эти же цен­ности превраща­ются в единый "кристал­л", но работать с ним может то­лько сам Воланд, демо­нстрируя публике не очень понятные ей результаты. И то­лько в завер­шении 22 стадии эти же цен­ности превраща­ются в драгоцен­ный сосуд, из которого может напиться невеста Воланда.
   Ну что же, очень остроумная теория вырисовыва­ется, не хуже других. Но то­лько при чём здесь Берлиоз? Воланд не может льстить редактору, тогда, наверное, ирони­зирует, называя его не слишком убеди­тельные воз­ражения теорией. Раз­ве что Бездомному логика Берлиоза могла показаться остро­ум­ной. Нет, что-то здесь не так. И потом, получа­ется, что драгоцен­ная чаша солидной и остроумной те­ории была скрыта внутри этой самой головы?
   Выходом из ситуации будет напомнить, что Берлиоз как кол­лектив­ный образ - это в том числе и Булгаков. И наоборот, Булгаков как лич­ность - это в том числе Берлиоз. Мы уже предполагали, что отрезан­ная в начале 1930-х годов голова Берлиоза - это твор­ческая часть гума­ни­тарной интел­ли­ген­ции. Такие гении как философ Лосев, экономист Конд­ратьев, историк Гумилёв и сам Булгаков вы­ну­жденно тво­рили в отрыве и изоляции от омертвев­шего корпуса гума­ни­тарной науки. Поэтому нас­то­ящим Предтечей является не то­лько сам Булгаков, но собира­тельный образ головы Берлиоза.
   Но мы ещё не закончили отслежи­вать парал­лели между завер­ше­нием 23 главы и её началом. Теперь место на верхнем ярусе Башни занимает сам Воланд. Двойная парал­лель с главой о Казни до­полняется известной нам связью между обликом Воланда и последним портретом Иешуа. Теперь уже вверх по лестнице поднима­ется не толпа преступников, а один то­лько барон Майгель. Его образ воплощает в себе отрица­тельные черты негодяев, которые прикладывались к колену "королевы бала". И снова одна общая чаша соединяет двух обвиняемых - Воланда и Майгеля, как некогда Иешуа и Дис­маса. Для души Дис­маса спасе­нием является смер­тельный удар в сердце, а для души смертного человека Иешуа - исполнение его судьбы, раз­де­лён­ная общая чаша с последним раз­бойником. Спустя две тысячи лет, эту общую чашу с Воландом снова раз­деляет душа - Маргарита.
   Но позвольте, спросит внима­тельный чита­тель, отчего же Воланд - обвиняемый вместе с Май­гелем? Где об этом написано у Булгакова? Да здесь же в 22 главе, и раньше - в 13 главе, где Воланд называ­ется дьяволом. Поэтому Автор и подает нам сначала эту версию, чтобы мы научились про­тиво­стоять навязываемому мнению. Когда настанет тот самый день полночи, точное время кото­рого из­вес­тно лишь ему одному, Воланд окажется на одной доске с Майгелем, Иисус будет приравнен к Анти­христу. Выби­рать между ними придётся каждому самостоя­те­льно. И от этого внутрен­него вы­бора бу­дет зависеть не карьера, и не полити­ческий режим, а всё да­льнейшее те­чение жизни.
   Однако, это насто­лько серьёзная тема, что мы не имеем права оставить её недо­сказан­ной или же иска­зить вос­приятие читателя недо­ста­точно чётко раз­ъяснен­ными парал­лелями. Речь идёт не о па­рал­лелях между главами, сценами или эпизодами Романа, а о тех парал­лелях с реа­льной жизнью, которые мы уже установили с помощью "девятого ключа". Ведь у кого-то может воз­никнуть ожи­да­ние, будто второе прише­ствие как-то связано с завер­ше­нием уже рас­смотрен­ных циклов рос­сийской истории и политики. А это не совсем так. Если же ожидания будут не совпадать с реа­ль­но­стью, то и без того суще­ству­ющий скепсис может превратиться в разо­чаро­вание. Но это ведь непра­ви­льно, когда вероят­ность высадки инопланетян на лета­ющих тарелочках оценива­ется твор­ческой обще­ствен­ностью выше, чем наступление гармонии в делах челове­ческой цивилизации.
  

О пользе скептицизма

   Благодаря любезно остав­лен­ным Автором и найден­ным нами ключам от Лабиринта Идей мы убедились, что текст Романа представляет собой вовсе не хаоти­ческий вихрь фантасти­ческих образов, "а вереницу про­чно увязан­ных сил­логизмов, которые оценили бы по достоин­ству такие знатоки, как Секст Эмпирик, Марциан Капел­ла, а то, чего доброго, и сам Аристо­тель". Заметим, что "четвёртый ключ", с помощью которого кульминацион­ные главы про­чно увя­заны с предше­ствующим сюжетом Романа, заим­ствован Автором как раз у Аристотеля. Клас­си­ческая теория драмы в её первоздан­ном дионисийском смысле как раз и предусматривает обяза­те­льное пов­торение трагедии в виде фарса. Так что шутовская фраза Беге­мота - всего лишь подсказка Автора, где искать ключи для превращения ко­медийной словесной пачкотни в стройную логику истолко­вания. Но в таком случае нам стоит уз­нать также, чем про­славились ещё двое упомянутых авторов.
   Секст Эмпирик - один из клас­сиков античной фило­софской школы "скептицизма", задолго до Декарта про­возгласив­шей принцип сомнения как основы для научного анализа яв­лений. В нашем слу­чае Автор явно призывает отнестись с сомне­нием к лежащей на поверх­ности версии про­исходя­щего, применить к тексту десять принципов античного скептицизма, то есть дета­льно изучить взаимосвязи каждого из героев, в зависимости от места, времени, взаимных положений и так далее.
   Марциан Капел­ла - латинский философ V века, автор энциклопеди­ческого труда "Сатири­кон", лежа­щего в основе европейского образо­вания Средних веков и Воз­рож­дения. Написан­ный им фило­софский трактат о семи свободных искус­ствах имел искусную внешнюю форму в виде сказания о свадьбе бога Меркурия, он же Гермес, с Филологией. Интересно, что в завер­шении свадеб­ного бала невесте дают таин­ствен­ный предмет яйцеобразной формы, содержимое которого превра­щает её тело в эфир и делает бес­смертной обита­тельницей небес. Здесь, раз­уме­ется, заслуживает внимания парал­лель с судьбой Маргариты - твор­ческой среды, которая в своём раз­витии должна пере­йти от фило­ло­гии к философии, из мира внешних форм в мир эфирных идей. Но главное - указание, что под вне­ш­ней формой романти­ческой сказки нужно искать серьёзное фило­софское содержание