Рындин Акварель016
Научить рисовать

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками Типография Новый формат: Издать свою книгу
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Статья не закончена. Автор намерен перманентно дополнять её так, как совершенствуются позиции самого автора, ибо творческий процесс не может быть обусловлен застывшими понятиями, с каждой удачей неизбежно ищешь её причины, которые, как раз, и могут противоречить ранее высказанной концепции. Ибо, как известно, только практика может быть оправданием любой теории.
  НАУЧИТЬ РИСОВАТЬ
  
  Можно ли научить рисовать?
  1. Научить рисовать нельзя.
  2. Научить рисовать можно.
  Можно ли сходу разглядеть художественный потенциал ученика?
  1. Потенциал разглядеть нельзя.
  2. Потенциал можно разглядеть?
  И так далее.
  Художественный потенциал, мне кажется, проще всего проявляется в танце, ибо скрыть его, потенциал, невозможно по-определению. Объясняется это довольно просто: любой потенциал закладывается природой /природный талант/ и, как мы любим повторять, талантливый талантлив во всем, чем бы ни занимался, и прежде всего проявляется в танце и, если он, потенциал, есть, то такому ученику надо только помочь обнаружить его талантливость, а далее он уже сам выберет собственную стезю из разнообразия своих талантов, при этом учителем может быть только тот, кому ученик хочет подражать: пустословие есть зло.
  /08.03.15. Словно в подтверждение этого тезиса ЦТВ выпустило программу "Танцуй". И не всем участникам и, уж тем более, зрителям понятно решение профессионального жюри, которому недостаточны энергичные подергивания танцоров вне художественной выразительности/.
  
  Другой не менее важный фактор пригодности - зрительная память. Проверить эту способность можно, не выходя из квартиры. Достаточно поставить перед учеником простой натюрморт, дать ему пару минут на загрузку образа в память и затем, убрав предметы, предложить изобразить увиденное на бумаге. Одного раза достаточно, чтобы понять способности к рисованию /к выразительности этот экзамен отношения не имеет/. Доказательства: портретист, требующий от натурщика неподвижности в течении длительного времени, заведомо слабый портретист, его работа редко удовлетворяет заказчика, ибо: во 1-х, имеет сомнительную похожесть, так как требование неподвижности говорит лишь о его, рисовальщика, неуверенности; во 2-х, исключает, по определению, художественную выразительноть, ибо "правильный" рисовальщик изображает в значительной степени своё представление о натуре, запечатлившийся образ, своё понимание. Ему достаточно в несколько минут запомнить характер натуры, для чего нужна именно зрительная память, а затем уже формулой отрицания убирать в заготовке всё не соответствующее его представлению о натурщике. При этом достаточно, чтобы модель только присутствовала в радиусе доступности, не ограниченная никакими запретами. Это, примерно, то, как работает музыкант, исключая фальшивые звуки, на что достаточно только слуховой памяти.
   Проверить свои возможности воображения, без которых невозможны никакие творческие поползновения, довольно легко, взяв за основу любой понравившийся рисунок и на этой основе пробуя иные варианты изображения, изменить линеарность, цветовую композицию, художественную выразительность, прочее что-либо. У богатого воображения может не получаться мастерство, но способность к фантазированию проявится реально. Вариантов должно быть много и совсем не обязательно добиваться окончательного рисунка, достаточно убедиться только в том, что воображения достаточно и рисунок отложить, начав другой. Конечно, проверку следует вести предельно смело, ни на чем не запариваясь. Чаще бывает, что неоправданная осторожность становится причиной неудачи.
   В результате из десятка вариантов можно будет закрепиться осознанием успеха в каких-то пусть небольших, но пригодных для сохранения попытках. И уж совсем хорошо будет, если из этих получившихся попыток сделать окончательный вариант.
  
  /Чуть позднее будет размещен пример проверки воображени/
  
   Автор часто использует прием, когда просто из вороха линий или красочных пятен зрительной памятью отбирает и закрепляет усилением тона только линии или пятна соответствующие его представлению.
   Все дети любят рисовать, все родители в каракулях ребенка видят больше, чем есть на самом деле и тогда важным становится мнение учителя. И вот тут-то и возникает проблема: учитель может разглядеть истину только через призму своего опыта, своей практики, своей испорченности, ибо испорченность есть следствие спроса на талант автора и учитель может принять истинность своей практики как аксиому. Вот в этом случае и надо смотреть не беспомощные каракули абитуриента, а ...его танец. Танцевать детей никто не заставляет, они танцуют с утра до вечера, ибо это естественное проявление растущего организма, он, как раз, и проявляется в танцк полностью, ибо без стеснения конкурирует с ровесниками. Естественно, смотреть надо в массовке, исподволь, исподтишка.
   Конечно, ученик должен страстно хотеть научиться рисовать, быть терпеливым и послушным. Всё, что должен делать он, это повторять вслед за выбранным им учителем всю его технологию рисунка, которая может быть не вполне понятна ученику. Учитель при этом не должен ничего пояснять и втолковывать, ибо в плане художественного процесса есть пункты, которые трудны пониманию самого учителя /иначе рисовальщик мог бы производить одни шедевры, чего нет на самом деле/ и, начав пояснять, он может заблудиться в них сам и потерять авторитет, что есть катастрофа: въедливый, пристрастный ученик должен в конце-концов сам понять смысл движений учителя.
   Если заглянуть в БИБЛИЮ, как источник мудрости, то без труда обнаружим непрестанную борьбу двух сил: силы Божественной и силы дьявольской. Вторая постоянно искушает, соблазняет у неё огромный потенциал средств искушений, тогда как у силы Божеской лишь одно средство - предупреждение и, только как следствие, наказание в форме расплаты за непослушание. В этой связи в процессе всякого обучения есть соблазн поддаться маммоне и тогда ученик безнадежен, если предполагал творчество, ибо творчество бескомпромиссно, критерий творчества в самосовершенствовании, но не в богатстве и потому не связано обязательствами. Воздержание от дьявольских соблазнов, в чем бы они ни проявлялись, есть повод/путь/ к спасению. /Богат не тот, у кого много, а тот, кому уже достаточно - в этом спасение души/.
  
  Научиться рисовать это значит быть востребованым зрителем, что определяется степенью посещаемости.
  
  Три моих статьи усилиями посетителей постепенно вышли на первые страницы Yandex, на что я никогда не надеялся, и следовательно, затрудняюсь понять причину популярности приведенных в статьях примеров рисунков разных авторов, но мною подобранных. Но, поскольку это реальность существует, невольно начинаешь искать условия популярности. Вывод не может быть объективным по определению, ибо не существует никаких правил линии или пятна, в каждой удаче обстоятельства разные, разные условия, разные манеры, разная техника. Например, графический рисунок одной и той же натуры может быть выполнен твердым карандашом, мягким карандашом, углем, сангиной, сепией и ещё сотней способов и все рисунки будут различны по художественному эффекту, даже если выполнены одним и тем же человеком. На художественный эффект акварели влияет качество бумаги, качество красок, кистей, технологии и техники. Но прежде всего художественного вкуса. Я мог бы отдать собственный авторитет популярности авторитету художников, рисунки которых помещены на странице статьи, но ведь, этих художников мало кто знает. Вот пример художественного портрета/мужской портрет/
  
  0x01graphig_____0x01graphig
  Николай Фешин. Мужской портрет, Б., уголь, 1921
  и рядом - образец чистой техники/женский портрет/.
  Николай Фешин. Женский портрет, Б., уголь, 1930
  
  Казалось бы, почему второй портрет не сделать столь же художественным? Не получится: надо угодить заказчику. По этой причине, думаю, мы лишены огромного разнообразия авторских попыток художественного изображения. Есть и другая причина: неосознание самим автором своего художественного таланта под воздействием потребительского вкуса. В этой статье мне и хотелось бы показать примеры или образцы истинно художественных работ, критерием чего и являются, как раз, случайно выставленные мною работы в прежних статьях /смотри ссылки под статьей/. При этом я ничуть не собираюсь ни отвергать, ни принижать вкус оппонентов, ибо смысл всякой публикации и есть попытка разобраться в истине, найти оптимальный признак для оценки произведения, а не только использовать власть ситуации. Статья не ставит целью научить рисовать, она больше как приглашение к обсуждению современной проблемы изобразительного творчества в доказательство несомненного преимущества именно современного реалистического искусства над искусством авангардистским, хотя весь его авангардизм не более чем выдумка /дилетанта/. /Известна попытка Ренуара/смотри ниже/ заниматься реалистическим искусством, закончившаяся ничем. Не сумев доказать свою состоятельность в реалистическом формате он, что называется, переметнулся в модное течение импрессионизма, где и преуспел/. Цену этой выдумки, как правило, определяют люди далекие от искусства: такова реальность и здесь ничего поделать нельзя. Но было бы правильным отделить художественное творчество как формат чувственности от бесовщины авангарда.
  Валентин Серов, замечательный художник, склоненный обстоятельствами к преподавательской деятельности, никогда не наставлял и не советовал ничего ученикам, лишь молча обходил мастерскую и, не найдя интереса, уходил. И тем не менее, думаю, можно было разглядеть в линиях и пятнах наметки таланта и кратким советом дать имульс к развитию этого таланта. Серов прекрасный портретист и нет нужды приводить примеры высокохудожественных работ этого автора, вместе с тем графические работы, мягко выражаясь, не вполне адекватны его живописи. Вот пример:
  
  0x01graphig_______0x01graphig
  В.Серов. Ворона., Б., карандаш, 1896
  Сравните с рисунком Э.Дега,
  Э.Дега. Рисунок. Б., карандаш, 1860
   и если заметите разницу именно в художественной интерпретации, можете считать себя соавтором статьи. Зачем я это говорю? Только затем, чтобы примером подтвердить инстинктивность художественного творчества, слабого осознания истины, интуитивности процесса под воздействием опыта и самовоспитания.
  
  Следует обозначить понятия, например, такого - "научиться рисовать". Рисовать как кто? Моими авторитетами и заочными учителями были те, чьи рисунки я с чувством исполнения долга размещаю в своих статьях как образцы художественности. И если ученик осознает себя адептом своего кумира он может считать себя научившимся, даже если мало что смог сделать, ибо это осознание рано или поздно одарит ученика удачей. Это общий принцип поиска истины - ЗНАЯ то, чего хочешь, решительно отрицай всё прочее. Мне мог бы нравиться и Малевич со своим квадратом, но где бы я был сегодня? Итогом всякого обучения может быть только успех в общечеловеческом смысле, то есть когда ты понятен современнику и, только достигнув успеха и таким образом утвердив себя, можешь затем рисовать "квадраты и треугольники" в уверенности их признания. Так происходит всегда: сначала человек превосходно поет, а затем только квакает, но тогда уже и квакание признается обществом как шедевр, правда, под понятием: "он так видит". Вот тот пример попытки самоутвердиться, о чем я вскользь упоминал выше:
  
  0x01graphig
  Ренуар. Купальщица с собакой, 1870
  
  
  Для чего мы рисуем?
  Это всего лишь способ выражения собственных чувств и только случайность признания может сделать выраженные на бумаге чувства "ликвидными". Но когда чувства подменяются осознанием, озадачиваются ясной целью художественность исчезает, ей на смену приходит целенаправленная страсть признания, высокому чувству в этой страсти места нет.
  
  
  Вот ещё две работы великого мастера художественного изображения:
  
  0x01graphig____0x01graphig
  Фрэнк Бренгвин. Дичлинг, офорт,1921_____
  Фрэнк Бренгвин. Старый мост в Риме, офорт, 1921
  
  
  
  
  Чем подверждается художественность этих работ? Прежде всего интуитивным ослаблением контрастности части изображенных сооружений в акцентировании наиболее итересующего фрагмента, на который направлен взгляд автора. Тем самым создается устойчивость формы, её прочность и грандиозность, то есть то, что художник почувствовал, впервые "увидев" изображенное не глазом, но чувством. И когда зритель видит рисунок он столь же ярко сочувствует автору. Для ещё большей чувственности сооружение могло быть "оторвано" от основания, как автор делал это в других своих работах, но ему, вероятно, "не хватило" решительности и он населяет подножие сооружений жизнью "муравьев", которые мало чего добавляют композиции.
  
  
  И ещё несколько примеров простых сюжетов, на которых можно без особого напряжения определиться с понятием художественности так, как её трактует автор статьи, опирающийся на признание посетителей статей, заявленное в начале. По сути это учебные работы как бы законченные и одновременно предоставляющие автору, а в некоторых случаях и посетителю страницы, вносить дополнения в композицию рисунка, уточнющие понятие композиционной художественности изображения.
  
  
  0x01graphig
  Евгений Рындин. Рисунок по представлению. Б.,кар.2012
  
  0x01graphig
  Евгений Рындин. Рисунок. Б., кар. 2012
  
  0x01graphig
  Евгений Рындин. Рисунок. Б., кар. 2012
  
  0x01graphig
  Евгений Рындин. Рисунок. Б., кар. 2008
  
  
  0x01graphig
  Евгений Рындин. Рисунок по представлению. Б., кар. 2002
  В чем ценность удачной композиции? Прежде всего композиция должна вызывать удивление. Разбираясь в причинах этого удивления можно отдать приоритет композиционной устойчивости; можно линеарной оправданности, когда каждый миллиметр линии может быть только таким, каким представлен и никаким другим, то есть всякое "уточнение" только испортит изображение; можно скупости идеи, когда всякий новый элемент композиции, включая растушевку теневой стороны формы, покажется неоправданным. Всё это давно известно и в лучших работах присутствует. Сожаление вызывает только то, что чаще всего используется подсознательно, инстинктивно. Предпочтение, как правило, отдается так называемой жизненной правде при умалении правды художественной. Именно по этой причине притупляется зрительский интерес к авторам, удачно начавшим своё творчество и без понятных причин отказавшимся от совершенствования успеха. Смею высказать мысль о том, что имитация реальности в работах большинства художников, не исключая сфер музыкальной, театральной, литературной деятельности, по сути отодвигает их от главного акцента художественности - сочувственности. Конфликт, как основа возбуждения чувств, либо сглаживается оправданием, либо шокирует развязностью, неэтичностью изображения, уводя зрителя в отрицание самого автора идеи. Когда же художник возбуждается им же изображаемым, проникается сочувствием, соучастием, страстью, его состояние неизбежно передается и зрителю и тогда произведение становится художественным. Может быть, по этой причине художественных произведений мало, ибо не все страсти подчиняются их охудожествлению.
  07.11.14
   Дополнения: представления автора о причинах популярнгости.
   Всё то, на что человек смотрит, он реагирует не разумом, а чувствами, поэтому находится под влиянием этих чувств, ибо в памяти остается только след этих чувств, но не след разума. И если где-то автором рисунка наврано против правил, такой рисунок вызывает равнощушие, не оставляющее следа в памяти. Разумом нельзя ничего доказать самому себе и, если к чему-то равнодушен, то без давления извне /реклама/ так и останешься равнодушным. Но вот автором соблюдены все правила и рисунок оживает даже при простом, набросочном исполнении, то есть рисунок, претендующий на правильность, но не даказвший этой правильности, останется незамеченным и, по-другому: рисунок, не претендующий на правильность, но вместе с тем сумевший избежать сомнительных утверждений, может более претендовать на успех, ибо зритель самостоятельно дорисовывает изображение в своих представлениях и с ними, этими представлениями, наполняется сильными чувствами.
  
   Не нужно в рисунке ничего рассказывать, в рисунке нужно лишь передать свои чувства по поводу наблюдаемых или переживаемых событий, подобно тому как это делают музыканты в музыке без слов. И лишние детали композиции это брак в аранжировке, ибо любая композиция есть следствие удачного совмещения цветовых пятен на полотне. Но как только ты начинаешь вносить в композицию случайные детали, не связанные идеей рисунка, так образ рассыпается, а вместе с ним и цветовая композиция.
  
   при этом трудно поддаются изображения без четкого использования Правил. Их много. Например, каким бы белым ни казался снег, всегда светлее плоскость, расположенная ближе к рисующему. В собственной тени наиболее темная часть ближе к границе освещенной части, падающая тень наиболее темна на границе с освещенной плоскостью и ближе к автору рисунка. И так далее. В натуре этого не видно и часто никак не отражается в рисунке.
   Вместе с тем известен период, когда художники избегали изображения падающих теней, полагая их неестественность на полотне. В некоторых случаях это утверждение оправдано.
  
  
   * * *
   Вторую неделю рисую пастелью портрет сына. Люблю рисовать предметы, чтобы свет падал сзади, ну может быть чуть сбоку, чтобы кромочка все-таки подсвечивалась. Пастель материал пластичный, податливый, но капризный: чуть не туда "капнул" и уже "не то".
   Когда свет за спиной вся плоскость лица в тени, добиться похожести крайне трудно, ибо лицо освещается отраженным светом и светлые пятна кажутся однотонными. К тому же, оригинал находится на значительном расстоянии и с лупой к лицу подлезать замучаешься.
   Поэтому способ один: наметив пропорции, основные формы и согласившись с ними, натуру отпускаешь и рисуешь только по Правилам.
   Правило первое: выделяешь самую светлую точку /обычно это блик/ и дальше только темнишь;
   правило второе: округляешь объем головы, не считаясь ни с какими подсказками глаза;
   правило третье: строишь "планы" частей лица - набросок;
   правило четвертое: формируешь объемы частей лица;
   правило пятое: оживляешь лицо гримасами/светотени/.
   Последнее самое трудное, ибо на оригинале ничего этого не видно, разница в тонах настолько незначительна, что разглядеть её физически невозможно, но не озадачившись Правилом, глаза не оживут, рот не улыбнется, нос может торчать крючком. Не зря потому Серов-великолепный портретист делал по сотне трехчасовых сеансов, мучая свои модели. Иногда бывает достаточно всего лишь одной светлой точки на лице, чтобы лицо ожило, главное, знать где должа быть эта точка, а не искать её, "бегая" по портрету.
   Вот и ищу эту злосчастную точку вторую неделю, видать плохо прочувствовал "правило пятое".
  
  
  0x01graphig______0x01graphig_____0x01graphig
  
  
   * * *
   О рисунке даже рассуждать удивительно, ибо постижение хитростей пастелизации сам по себе есть процесс творчества, если, конечно, задался целью удивить самого себя и всё, что сомнительно в собственных глазах, должно быть исправлено, сколько бы времени и сил для этого не потребовалось. И вот я делаю вариант, сканирую, смотрю, вижу и возвращаюсь к рисунку, ибо он далек от представления законченности. Со временем из таких копий выстраивается целая галерея и я могу видеть воочию процесс моего творческого развития: сколько при этом сокрушений и восторгов!
  
  
  0x01graphig
  набросок по представлению
  
  
  0x01graphig
  набросок по представлению
  
  
  Пастельный рисунок может быть выполнен по принципу линейного наброска, где линия есть полное выражение идеи, то есть никаких подстилок и падающих теней, а лишь ослабление или усиление самой линии в зависимости от освещения, что и будет образно выражать падающие тени.
  
   Любая штриховка, будь то тень собственная или тень падающая, смотрится значительно интереснее, естественнее для графического изображения, чем растушовка как имитация реальности. Никогда не следует забывать, что графика и живопись есть различные форматы изображения и лучше, когда рисующий это акцентирует каким либо образом. По этим признакам правильно было бы и пастель отнести к сухой живописи, подобно тому, как существуют акварельная живопись и акварельный рисунок.
  
   Рисунок по фотографии есть самостоятельный вид изображения, где рисующий интерпретирует "события", усливая или ослабляя детали, убирая лишнее, корректируя освещение и, следовательно, тени, заменяя цвет, в посильных случаях изменяя выразительность. По сути это тот же рисунок "по представлению", где автор приводит изображение к собственному, авторскому его пониманию. Известно, что Дега рисовал горы, лошадей и другие формы, не выходя из мастерской, а пользуясь либо макетами, либо фотографиями. От этого он не потерял популярности. Достаточно примеров, когда рисунок по фотографии стновится широко известным при совершенно неизвестной фотографии.
  
  
  
  
  
  0x01graphig
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"