Сандомирский С.М.: другие произведения.

Начала Теории Живописи

"Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Конкурсы романов на Author.Today
Загадка Лукоморья
Оценка: 5.00*3  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Методика анализа живописного произведения.


  

НАЧАЛА ТЕОРИИ ЖИВОПИСИ

  
   1 раздел. АНАЛИЗ. Содержание и идеи картин.
  
   2 раздел. МЕТОДИКА анализа живописного произведения.
  
   3 раздел. ТЕОРИЯ ЖИВОПИСИ.
   Идеи и выразительные средства.
   Зачем нужно искусство.
   Последовательность знакомства с искусством.
   Средние века - источник идей и выразительных средств в искусстве. \Основы восприятие мира. Христианство. \Время. \Пространство. \Природа. \Право. \Символика как форма мысли. Материя и абстракция. \Числа. Фигуры. \Астрология и прочее. \Усиление светского. Сословность. \Человек в обществе и христианство. \Мировоззрение, образование, искусства. Науки. Рост тормозящих тенденций.
   Россия - шаг вперед, шаг назад.
   Рассмотрение картин, отработка методики анализа, строительство теории.
   Византия. 1. Император Юстиниан со свитой. 2. Императрица Феодора со свитой. 3 - 4. Мученики.
   Теория 1. Предмет и метод науки о живописи, содержание и форма.
   Теория 2. Икона.
   5. Путь в Вифлеем.
   Россия. 6. Икона св. мученица Татьяна.
   Дополнение темы "человек и общество".
   7. Икона богоматери Владимирской.
   Андрей Рублев.
   Теория 3. Модели и символы древности
   Италия. Джотто. Сандро Боттичелли. Леонардо да Винчи. Рафаэль Санти.
   Нидерланды. Ян ван Эйк. Иероним Босх. Ян Вермеер.
   Испания. Эль Греко. Диего Веласкес. Сальвадор Дали.
   Теория 4. Лирика, эпос и драма в живописи.
   Дали. Окраина параноико-критического города.
   Теория 5. Алогичное и бессознательное.
   Словарь С. Дали.
   Россия. Иванов. Казимир Малевич.
   Теория 6. Цвет.
   Выразительность формы.
   Теория 7. Уточнение применения моделей в литературе и искусстве.
   Теория 8. Законы живописи.
   Заключение.
  

АНАЛИЗ

  

Содержание и идеи картин

Подготовлены следующие 417 картин 74 художников, которые в настоящее время вводятся в сайт.

   В скобках указано предполагаемое количество картин. Жирным выделено наличие биографии художника.
   Фрески (4). Иконы (3). 1\Джотто (3). 2\Рублев (1). 3\Ян ван Эйк (1). 4\Боттичелли (8). 5\Босх (7). 6\Да Винчи (11). 7\Рафаэль (3). 8\Эль Греко (2). 9\Снейдерс (1). 10\Ленен (1). 11\Веласкес (14). 12\Остаде (3). 13\Де Витте (1). 14\Терборх (1). 15\Брейгель Ст.(6). 16\Де Хох (1). 17\Вермеер (4). 18\Ватто (1). 19\Гойя (2). 20\Коро (1). 21\Брюллов (1). 22\Иванов (1). 23\Ла Пенья (1). 24\Милле (3). 25\Федотов (3). 26\Саврасов (1). 27\Писсарро (2). 28\Ге (4). 29\Мане (1). 30\Шишкин (12). 31\Перов (1). 32\Дега (2). 33\Крамской (3). 34\Сислей (1). 35\Сезанн (6). 36\Моне (3). 37\Ренуар (3). 38\Репин (5). 39\Ярошенко (1). 40\ Гоген (19). 41\Ван Гог (55). 42\Малютин (1). 43\Левитан (18). 44\Нестеров (18). 45\Синьяк (1). 46\Кандинский (13). 47\Боннар (2). 48\Матисс (9). 49\Сомов (1). 50\Борисов-Мусатов (15). 51\Рылов (1). 52\Грабарь (1). 53\Чепцов (1). 54\Вламинк (1). 55\Кончаловский (18). 56\Кустодиев (1). 57\Малевич (30). 58\Петров-Водкин (3). 59\Куприн (14). 60\Дерен (1). 61\Ларионов (2). 62\Утрилло (2). 63\Фальк (9). 64\Истомин (2). 65\Родченко (2). 66\Иогансон (1). 67\Шухмин (1). 68\Самохвалов (3). 69\Дейнека (7). 70\Пименов (3). 71\Дали (8). 72\Яблонская (1). 73\Савицкий (1). 74\Жилинский (1).
  
   В описаниях картин много критики искусствоведов, отечественных и зарубежных: много таких, которые не желают, которым некогда смотреть на картины и думать над ними. Критик часто не подозревает в художнике духовного лица и что требуются месяцы и годы, чтобы понять художника. Оттого невольно получилось, что практически все написанное мной оригинально.
   Стало быть, никто ничего не понимает? Все известно, по крайней мере, сто лет, и многое известно было всегда. Первобытные люди разумели рисунки и картины своих соплеменников, а десятки окружавших Леонардо художников и аристократов понимали его картины. Веласкес свободно читал картины Рубенса, а толпа римлян - Веласкеса. Давно уже знатоки живописи оценили каждого художника и каждую картину и выстроили их по росту. Этих знатоков - экспертов, торговцев картинами, любителей - очень немного, но именно они задают тон публике. Широкая публика еще очень далека от уровня истинных ценителей и знатоков.
   Мой скромный опыт анализа картин позволяет сформулировать критерии определения величины художественного произведения. Их два: первое, - значительность идеи, вложенной художником в картину и высота личности самого художника; второе, - мастерство художника, его умение живописными средствами выразить свою мысль. Отсюда следует, что для оценки произведения нужно знать язык живописи. Многочисленные примеры анализа, мной приведенные, и вырастающая из них теория искусства позволит интересующемуся живописью резко сократить путь постижения художника.
   Большой художник - это в духовном плане значительный человек. Он самостоятелен и упорен в мышлении, труженик из тружеников, он стремится понять, что есть человек и природа и не будет ни перед кем заискивать. Мелкие движения, ложь, неискренность, угождение публике, холуйство, потакание власти и жадность до денег немедленно отразятся на его произведениях, и ему грозит умалиться до ничтожности: художник в нем непременно погибнет.
   Предлагаю познакомиться с анализами картин.

МЕТОДИКА АНАЛИЗА ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗЕДЕНИЯ

  
  

Оглавление

   Подступ.
   Общие положения.
   Последовательность рассмотрения картины.
   1. Предмет.
   2. Качество предмета (характеристика его).
   3. Цвет.
   4. Композиция.
   5. Составление рассказа-сюжета.
   6. Формулирование содержания и идеи картины.
   Дополнение-размышление.
  

ПОДСТУП.

   Вот основные выводы, которые мы можем извлечь из рассмотрения Средних веков и Нового времени, подробнее рассмотренные в "Началах теории живописи".
   Определяющим фактором в подходе к произведению искусства следует считать фактор хозяйственно-исторический. Военная сила государства обеспечивает физическую защиту жизни и состояния его владельца, культура (а литература и искусства в их числе) - их защиту духовную, идеологическую.
   За двести пятьдесят лет Нового времени люди осознали ограниченность своей планеты, ничтожность земной жизни в размерах космоса. По иному начали осмысливать феномен Бога и божественного и постепенно перенесли на себя функции Бога. Руководить всем человеку оказалось непростой задачей. Вместе с огромнейшими достижениями в познании и эксплуатации природы с "гибелью Бога" проявилась во всей неприглядности человеческая корысть, дикость, неразумность. Начался новый, более высокий виток цивилизации с иными проблемами. Правильнее, часто с теми же проблемами, которые приходилось решать по-новому.
   Не идеализирую Средние века: трудная, полная труда жизнь, постоянные войны, борьба за власть и убийства, эпидемии, оставлявшие после себя полупустыми деревни и города. Захватнические волны одна за другой катили на Восток и порой по своей дикости не уступали варварам Новейшего времени. Все же Западная Европа, а это главное, пока Восточная совершенствовала "вертикальные структуры власти", удержала демократический опыт Греции и Рима, через преодоления и поиски новых форм жизни двигались вперед, к равенству всех, а это значит - к свободному человеку. Рабовладение изживало себя. Ставку приходилось делать на лично свободного крестьянина-арендатора. С приобретением независимости работник все больше совершенствует свой труд, сначала очень медленно, затем все ускоряясь. Производство продуктов, хозяйственная деятельность опережала управление хозяйством: государство шло за производителем. Материальная и духовная сила городов заставляла считаться с собой верховную власть, и она была вынуждена искать у города поддержку. Затем средневековый цех взрывается фабрикой и разделением труда. Параллельно с ними идут наука и искусства. Соответственно меняются управление, государственные структуры.
   Грабительские крестовые походы и войны показали, что на грабеже больше потеряешь, чем приобретешь. Люди искали новых форм хозяйствования. Духовная культура Запада шла вровень, а часто и опережала, осмысливала ближайшую перспективу, создавая тем самым стимулы продвижения.
   В этом отношении роль христианства на первых этапах трудно переоценить, да и в последующие века оно играло важную роль.
   В чем она состоит? 1\ Духовный человек, христианин - в центре земного мира, главная его фигура: он - все, все остальное - для него. 2\ Религия дала целостную систему взглядов, охватив все стороны жизни. 3\ Массовости. Это религия рабов, слабых, угнетенных. Их, - а это было большинство населения, подняли, в них вселили надежду, умалили роль богатства. 4\ Заложили основы духовности, дали единые принципы жизни, нравственности, отношений. Простые, но справедливые, совестливые. Подкрепили их искусством и литературой. 5\ Удаление из религии национальности, клановости, имущественного неравенства сыграло колоссально важную роль сближения сословий, народов. Хотя, отчасти в качестве противодействия религиозным притязаниям сложились и окрепли национальные государства, влияние, воздействие этих идей постоянно давали себя знать.
   Корысть церкви? Конечно! Но ведь без корысти, заинтересованности никакого дела не сделаешь. Церковь была крупнейшим землевладельцем. Она скопила в своих руках огромные богатства, имела постоянный доход и жила припеваючи. Но она стремилась быть нужной теперь и заботилась о своем будущем. Несла консервативную стабильность, внедряла в умы идеи предопределенности, незыблемости главных духовных опор, успокоение, в случае возникновения напряженности (голода, эпидемий, мора, стихийных бедствий) находила средства психотерапии, успокоения, "виновников": ведьм, еретиков, евреев, варваров. Для упрочения веры время от времени устраивала сожжения, погромы, войны. Но библейские нормы нравственности, дополненные идеей равенства людей и их общности были постоянно действующим фактором, сыгравшим главную консолидирующую роль, приведшую, в конце концов, к идее объединенной Европы. А в будущем - объединенного мира. В человеческой основе своей учение христианской церкви в качестве первоначального толчка оказалось фактором определяющим.
   Мир воспринимался и мыслился как единство: части его не были самостоятельны, но как сколки с этого целого и должны были нести в себе его качества. Каков организующий, регулятивный принцип его построения? Тот, что вселенная и земной мир строился Богом по единому плану, пронизаны одним замыслом. Человек сотворен по образу и подобию божьему, а весь земной мир служит человеку: здесь действует строгая иерархия. Планеты, камни, растения, животные, птицы - все имело объединяющие признаки. Группировались по сходным признакам и соотносились с человеком, влияли на его жизнь и судьбу.
   Не все началось с христианства, но христианство все использовало и несло новые акценты. Человек - подобен Богу по разуму, отсюда - главное оружие церкви - веское, многозначительное Слово. Слово человеческого опыта, высшего разума - начало мира, его опора. Мудрое и экономное. Основа Ветхого Завета - Пятикнижие Моисея - это 209 страниц в 1\16 листа. Книга Екклесиаста - 8 страниц, Книга Песнь Песней Соломона - 4 страницы. Все четыре Евангелия Нового Завета - 21 страница! Слово только тогда действенно, когда не забалтывается. В этом отношении советская эпоха создала высочайшие образцы пустозвонства: бедственное положение труженика и разума топили в море пустых речей. Если обратиться к нашей современной литературоведческой и искусствоведческой литературе, то в большинстве своем она столь неопределенна, неконкретна, что не поддается ни запоминанию, ни пересказу. Человек религией поставлен в центре мира. Он - последнее создание Бога и для него существует Земля и все на ней: камни, растения, животные. Он достоин скупого, мудрого слова.
   Попытки церкви захватить полностью политическую власть способствовала отпору со стороны светской власти, порождали стремления освободиться от излишней опеки церкви, подвигала королей к консолидации антиклерикальных сил, ускоряли процесс создания светских национальных государств. Стремление Библии охватить всю сферу жизни человека, дать целостную картину мироздания и его перспективы были перенесены и в светскую сферу с исторически оправданными изменениями. Это создало напряженность в их отношениях с церковными учениями. И, тем не менее, и здесь взгляд на мир исходил из человека и к человеку сводилось. Капиталистические тенденции с их все большим упором на науки, промышленное производство, расширения обращения товаров, идей, взглядов все больше разводили клерикальные и светские власти. Но и в Новое время человек оказывался в центре всех интересов, внимание к нему было самое пристальное. Он получал все большую ценность, значение, уважение.
   В России труженик не смог защитить свой труд, свое состояние, закрепить за собой кусок земли, который бы кормил его и взращивал чувство личности, достоинства, свободы. Хозяина... Его соплеменнику удалось создать положение, при котором все большая часть произведенного у него отнималась. Часть отнятого использовалась на создание защиты награбленного, чтобы вселить в труженика мысль о безнадежности сопротивления. Шаг за шагом, из поколения в поколение внедрялось в сознание труженика мысль, что эта система: труд - минимальный кусок хлеба - ни о чем не думать стала привычкой. Так не размышляет ни о чем домашняя скотина. Стало образом жизни. Труд страшно непроизводительный, поскольку работник мало заинтересован в отдаче. Как корова равнодушна к количеству надоя. Незаинтересованность в труде ведет к равнодушию, безразличию к жизни, убогости. Силы человеческие дремлют в нем. Но жизнь в нем не убита, как не убит интерес и потребность в пище, питье, тепле, ласке у коровы. Могучие силы идеологии: религии, средств массового воздействия на умы, искусства, - все поставлено на службу защиты прав властителей - пользователей подневольного труда тружеников. Но корень послереволюционной беды не в нищете и бесправии, несвободе раба. Беда в том, что грабители - властители и чиновники - тоже не хозяева своего приобретенного грабежом: они не могут объявить о состоянии, превратить его в капитал банковский, промышленный, торговый. Ибо опасность лишиться в одночасье всего всегда реальна. Нужен охраняющий состояние закон, а закон создал бы постепенно из раба собственника, быстро вывел бы его из зависимости и сделал невозможным ограбление его. Свои долговременные проблемы наш собственник награбленного решает легко, пряча деньги в нормальные страны.
   Можно проследить, как хозяйственная работа в России отставала от организационных форм: труженик не успевал приобрести хозяйственную самостоятельность и создавать коллективные формы защиты своих интересов. Власть, правитель и государственные организации с целью противодействия монгольскому нашествию подчинили себе все ресурсы страны. Затем, почувствовав вкус власти, довольства, все более укрепляли государство - аппарат насилия над тружеником. Основные очаги свободы - несколько свободных, самоуправляемых городов - были потоплены к крови. Труженик стал исполнителем воли, хозяйственным самовоспроизводящимся механизмом, а не самоценным человеком в себе и для себя. Человек обесценился. Отсутствие организационных форм сопротивления власти, обуздания ее и подчинение воле труженика постепенно привели к утрате им интереса к труду и самого труда. В результате, Россия оказалась образцом отрицательного примера общественного устройства, своеобразного рабовладельческого хозяйствования, невиданного в истории. Ведь основная масса коренного населения рабовладельческих государств древности были свободными людьми. Тогда раб сначала дополнял свободный труд, затем постепенно обесценивал и вытеснял его. И такой подневольный труд раба, равнодушного к орудию и продукту, изжил себя, привел к упадку хозяйства и потребовал возврата к свободным формам. Классика (застылость, неизменность) рабовладения и романтика (движение, выдумка, поиск, хаос и творение) свободного труда.
   Культура, литература и искусства. Каково их место и роль? Основу хозяйства Западной Европы составляли собственники: крестьяне-арендаторы, ремесленники, купцы, банкиры. Их благополучие строилось на собственном труде и обмене товарами, торговлей с дальними покупателями по морям и ярмарками. Количество производимого, качество, ассортимент определялся рынком - потребностью в товаре. Основным распорядительным механизмом было самоуправление, защита от врагов - обычно всем населением при небольших регулярных и наемных войсках. Поэтому расходы на войско было не слишком обременительными. Церковь сохраняла свою роль духовного центра, финансировала и развивала образование и было наиболее образованным сословием. Всемерно использовала искусство, все более приобретавшее вид светского, но параллельно развивалось и чисто светское. С развитием промышленности собственник все в большей мере субсидировал науку, и она практически всегда имела необходимые для своего продвижения средства. Кого обслуживало, развлекало, учило искусство? Собственника! Его жизнью, печалями и радостями, пониманием мира, надеждами. А собственниками были все: король, знать, клир, купцы и промышленники, крестьяне и ремесленники. Искусство отражает жизнь каждого сословия, его заботы и интересы. Таким образом, вносит взаимопонимание, способствует сглаживанию конфликтов, подвигает к взаимной терпимости и уступкам. Сближает классы и общественные группы.
   С развитием капиталистических форм разница в доходах увеличивается. Противоречия хозяина производства и производителя перемежаются взрывами, затем достигают нового согласия и равновесия на более высоком уровне, удовлетворительном для хозяина и работника. Литература и живопись (эта последняя - в меньшей степени) все больше учитывают интерес массового читателя и зрителя, дают точную картину происходивших процессов и торят дорогу к завтрашнему дню.
   Россия не вошла в Средневековье - великую эпоху осознания и освобождения личности труженика от хозяина. Происходило изъятие у крестьянина - основного производителя товара - всего его продукта с оставлением ему части, минимально необходимой для жизни. Фактически - закабаление его, низведение до раба. Только собственность и труд на себя дают ощущение и состояние свободы. В последней четверти 19 века в России создаются условия для преодоления разрыва интересов государства (правителей), с одной стороны, и крестьянина, рабочего - с другой. Но старое российское самодержавие не захотело отступить и его сменило новое самодержавие - иного и не могло быть, поскольку у труженика не было необходимых организационных форм сопротивления. Литература и искусства поступили в услужение новой власти и ею же направлялись. Экономика (присвоение продукта труда), ее силовая защита (милиция и армия) и защита идеологическая в новых условиях пошли по тому же заколдованному кругу.
   Только понимание исторических реалий, а это реалии, прежде всего экономические, затем нравственные и политические, может привести к пониманию места, целей, форм их идеологических опор - искусства и литературы.
  

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ.

   При рассмотрении картин необходимо быть крайне внимательным, стремиться не упустить ни одной детали, ни самого маленького предмета, памятуя опыт рассмотрения литературного произведения: одно слово, одна фраза могли предопределить или повлиять на понимание произведения. А если невозможно рассмотреть предмет на картине в силу его малости или непонятности, то сказать себе об этом. А в оценке всей картины проявлять осторожность.
   Затем все внимание обращать на рассмотрение этого предмета с целью дать его исчерпывающую характеристику. Этого требовал и опыт литературных анализов, и соображение: раз художник изобразил предмет именно таким, то имел важные к тому резоны.
   Итак, прежде всего, указать, назвать, выделить предмет, затем, рассмотрев его, определить его качества, дать ему характеристику. Цвет и свет при определении предмета и его качеств играли важную роль. Иногда этого было достаточно, чтобы связать персонажи одной мыслью и сформулировать тем самым идею. Но во многих случаях приходится привлекать третий фактор - композицию - взаимное расположение персонажей и предметов. В Иконе богоматери Владимирской значение в формулировании идеи имеет положение ребенка на руках матери. В Троице композиция - главный фактор изложения содержания. Это предметы над головами ангелов, положение персонажей вокруг стола и обмен взглядами. Во "Взятии Христа под стражу" Джотто ведущим фактором оказывается композиция: широкий плащ Иуды, заглатывающий Христа. Композиционные факторы определяют содержание картин Боттичелли: "Весна или Царство флоры", "Покинутая". Как и в "Джоконде", "Сикстинской мадонне", "Девушке с письмом у открытого окна", "Уличке", "Виде Толедо". Практически во всех картинах Веласкеса и Дали. Относительно незначительную роль играет композиция у Босха.
   Обобщим опыт рассмотрения картин. Как видели, он сводится к рассмотрению трех объектов: предмета, его качества, композиции. Цвет и свет характеризуют качество предмета. Далее следует установление содержательного значения предмета и формулировка содержания (идеи) картины.
  
   ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАССМОТРЕНИЯ КАРТИНЫ.
   1. Предмет. Следует перечислить все предметы, изображенные на картине.
   Человек. Животное. Растение и плоды. Части их, если изображены не полностью. Неживая природа: рукотворная (жилье, общественные здания, любые сооружения, одежда и ее детали, транспорт), нерукотворная (земля, поля, леса, луга, горы, водные пространства, небо и облака, луна и солнце, звезды).
   Предмет на картине - его название, предназначение, вид, возможное метафорическое значение - основная составляющая ее возможного содержания.
   Главная сложность, с которой сталкивается зритель, - необходимость иметь перед собой оригинал картины, поскольку репродукция всегда дает искаженное представление: она представляет картину в уменьшенном виде и с искажениями в цвете. Если музей далеко и посещение его невозможно, то следует иметь несколько хороших репродукций и подробное описание картины. И то, и другое встречается нечасто. Во всяком случае, я старался внимательно рассмотреть и обозначить все предметы на картине.
   Второе, что надо иметь в виду: художник может взять совершенно неожиданный ракурс или масштаб. Так Кандинский иногда резко приближает к себе предмет или дает в таком увеличенном масштабе или повороте, что распознать предмет удается с трудом.
   2. Качество предмета (характеристика его).
   Человек. Его физические данные. Пол, возраст. Рост, полнота, особенности строения фигуры. Голова: строение черепа, волосы, лоб, глаза и глазницы, нос, губы, подбородок, скулы, уши. Лицо и кисти рук - самые значащие части. Шея, плечи, грудь.
   Движение, поза, жест. Куда направлено движение, куда смотрит. Охарактеризовать движение, взгляд.
   Одежда, атрибуты, любые знаки принадлежности к определенному сословию, должность, награды и прочие отличия.
   Вы наверняка спросите, что даст рассмотрение человека, ведь мы не физиономисты и ничего определенного не скажем о человеке по его внешнему виду. Отвечу: художник стремится настолько отчетливо выразить свою мысль через внешность человека, использует такие простые средства, что мы обязательно многое ухватим, если все внимательно рассмотрим, в особенности, если отсутствует фон.
   Человек роста незначительного, уродлив, несоразмерен в частях, обрюзглый. Череп искривлен, лоб суженый, невысокий, загнут нос, смещенный подбородок. Утоплены глаза. Человек старается скрыть лицо, уйти в тень - это персонажи на картинах Джотто. Таковы же лица в "Несении креста" у Босха, отчасти Иуда у Леонардо.
   Животное, птица, рыба. Каждое из них в наших представлениях связано с определенными свойствами, да и внешний вид их должен быть достаточно выразительным. Помощь могут оказать сведения из астрологии, словарь значений Босха, Дали и других художников.
   3. Цвет - характеристика предмета. Цвет, а еще больше оттенки цвета - имеют иногда важнейшее средство придания предмету необходимого качества, а качество предмета напрямую соотносится с его содержательной долей в общем содержании произведения. В разные времена у разных художников содержательная нагрузка по-разному распределялась между 1\ видом предмета (рисунок) и его 2\ цветом и освещенностью. У первобытного художника цвет важен, но все же, кажется, уступает рисунку. У средневекового художника (де Витте, Рейсдаль, Босх) цвет часто уступает рисунку, тем более что сам цвет весьма условен. То же можно сказать о Рафаэле и Леонардо. Но иногда цвет вдруг выступает вперед и вносит существенный вклад в характеристику предмета. Таков желтый плащ Иуды у Джотто, яркие цвета у византийских художников. Остро чувствует цвет и свет Боттичелли. У Вермеера цвет и свет несут уже больше половины содержательной нагрузки - это истинный живописец. У импрессионистов рисунок часто приносится в жертву цвету, но у Ван Гога - в разумном равновесии.
   Практический вывод, который нам следует сделать: неточно воспроизведенная репродукция создает искаженное, а в лучшем случае неполное представление. Черно-белое воспроизведение живописной картины часто не поддается анализу.
   Источник света - требуется всегда указывать его, если только художник не создает абстрактного рассеянного света. Интенсивность света на каждом предмете определяет качество и степень важности его для художника.
   При характеристике предметов по цвету следует опираться на свой опыт зрительных впечатлений окружающего мира и воспользоваться помощью художников. Ценный материал по цвету содержится в книге В. Кандинского О духовном в искусстве. М., 1992. Приведем его вкратце в разделе теории 26.Цвет.
   4. Композиция.
   Какова роль в живописи композиции? В литературе композиция задана временным фактором (развивается, организуется временем по мере повествования); в живописи композиция сводится к расположению элементов картины, и мы соответственно должны перестроить восприятие и анализ. Композиция в живописи становится вторым (после предмета) фактором, позволяющим нам выстроить сюжет, без которого нет анализа. При составлении сюжета картины возникает трудность формулирования его: для выведения идеи (содержания) произведения мы должны иметь качество предмета, персонажа, ту самую "плутовку" Лису или "горделивую" Красавицу Крылова. И если в литературе почти всегда это определяющее персонаж качество задается, называется писателем, а затем дополняется осмыслением поступков персонажей, то в картине мы сами должны его увидеть. Причем не приблизительно, ориентировочно, а, несомненно, точно, ибо от этого, в конечном счете, зависит выводимая нами идея картины и понимание ее.
   Последовательность наших композиционных действий такова.
   1\ Подобрать, отметить, перечислить близкие по внешнему виду, цвету, освещению персонажи, предметы, места картины.
   Здесь, свита Феодоры (2 картина), мученики (3,4), ангелы (8), стражники и римские солдаты (9); окружающие Христа люди (26). Более сложный случай - близость цвета и освещения: оттенки красного ковра, гардины, лица; освещенные штора, стена, лицо (30), освещенные женщины, меньше - сводня и мужчина (31).
   2\ Соотнести между собой людей, предметы, животных. Храм, дерево, гора и ангелы (8); горы и люди (10, 11); женщина и брошенная одежда (17).
   3\ Кто из людей, предметов больше, расположен выше или в центре, значительнее, отмечен яркой краской или цветом. Богородица (5); Христос у Джотто (9), женщина у Вермеера (31), Весна у Боттичелли (12).
   4\ Направления жеста, взгляда, движения людей и вещей. Направление взглядов на Христа (9), жест руки и взгляд Иуды (19); движение (передача) внимания, взглядов, животных и растений (10, 11); направление движения и жестов (21); движение домов и построек (35).
   5\ Пропорции земли и неба, за которыми материальное и духовное. Уровень горизонта - граница духовного. Расположенное на фоне неба, а значит, имеет сродство с духовным, или на земле - материальным, земным.
   6\ Замкнутые, объединенные конструктивно части картины. Дали - улица, город; Босх - воз сена.
   7\ Равнозначность элементов (Рафаэль, Ван Гог, Дали) или по планам - первый, средний и дальний.
   8\ Портрет и фон. Особое внимание фону.
   Непонятные предметы или предметы необъяснимого присутствия вынуждают просматривать другие картины художника, обратиться к мемуарам и литературным материалам художника. К ним приходилось прибегать при рассмотрении Босха, Дали, отчасти Малевича.
   5. Составление рассказа-сюжета.
   Само по себе перечисление предметов, изображенных художником, уже может подсказать нам цель, которую ставил автор. Качества предметов в этом отношении дадут дополнительный материал. И все же только рассмотрение и раскрытие закономерности композиции позволит нам последовательно изложить изображенное на картине связанным сюжетом. Но составить сюжет мы способны, только разобравшись в картине, т.е. когда выявили все предметы, установили их качества, определили основные связи, отношения, тяготения и готовы сформулировать содержание (идею) произведения.
   Сюжет есть полное описание картины. Сюжет строится из фраз - нескольких предложений, несущих законченную мысль о некоем эпизоде, сцене. Предложение тоже несет законченную мысль, но описывает (условно говоря) положение, состояние, действие одного предмета. Если для описания предмета потребуется несколько предложений, то, может быть, их следует назвать развернутым предложением, но все же предложением. Фраза захватывает единой мыслью несколько предметов, каким-то образом связанных друг с другом. Положим, в "Сикстинской мадонне" одной фразой схватываем сцену, другой - мадонну и ребенка, третьей - Сикста, четвертой - Варвару, пятой - ангелов. Конструктивная и смысловая связь групп предметов - фраз - и даст вкупе осмысленный сюжет.
   Какие рекомендации можно дать для составления сюжета, как наиболее естественной последовательности? Это не значит, что читатель обязан строго придерживаться данной рекомендации, но пусть увидит в предлагаемом совете сильный ход, который сразу определит последующее изложение сюжета картины, подчинит ее детали главному и даст ясную форму мысли, облегчит восприятие слушателя. А ведь последнее - наиболее важное для преподавателей или родителей, объясняющих суть живописи.
   Начинать лучше с главного: предметов первого плана, если таковой имеется; наиболее значительной фигуры, деления картины на равноценные части и указания их. Может случиться, что наиболее заметная фигура или эпизод займет затем более скромное место и на первый смысловой план выдвинется фигура малозаметная. Все равно, внеся затем в сюжет соответствующую фразу об иерархии изображенных эпизодов, предложенная последовательность изложения себя оправдывает. Исключение составляет портрет в силу его исключительной сложности: его почти всегда лучше начинать анализировать и описывать с фона.
   6. Формулирование содержания и идеи картины.
   Рассмотрение композиции и составление сюжета должны подготовить понимание смысла картины и изложение его содержания - того, что хотел сказать автор своим произведением.
   Наиболее сложное препятствие на пути раскрытия содержания - это перейти от предмета к смыслу его, раскрыть метафору. Опираться при этом следует на средневековые представления, рассмотренные в теории. Не буду здесь заново перебирать весь арсенал связей: предмет - его смысл, но почти все, что использовали художники Средних веков и эпохи Возрождения, использовали позднейшие художники и мало, что добавили к этому. Оттуда мы почерпнем многие смыслы предметов, а композиции позволят поставить их во взаимоотношения и сформулировать идею: отношение предметов, их связи, иерархия и прочее следует перенести на отношения, связи, иерархию и прочее смыслов предметов. Это и даст идею.
   По мере накопления материала нам нетрудно будет проследить рождение идей у художника: как данная идея воплотилась в разных картинах, что было заимствовано у других художников.
   Часто приходится слышать: мол, на вашу трактовку данного произведения мы имеем свою трактовку, ничем не хуже вашей. И нервно предлагают тут же сочиненное толкование - чаще всего, совершенно дикое. Это все равно, что предложить нам истолковать китайский иероглиф. Каждый из нас, уж конечно, что-нибудь придумает, и только знающий китайскую письменность даст правильный ответ. Чтобы трактовать живопись вообще и конкретного художника в частности, необходимо знать язык живописи и язык данного художника. Примеры анализов и теория должны помочь этому.
   Используя Методику анализа живописного произведения, попробуйте самостоятельно рассмотреть несколько картин.
   Через некоторое время мы поговорим об анализе музыкальных произведений, а пока дам небольшую справку.
   Если среднюю сложность литературного произведения принять за единицу, то сложность (требуемые усилия, необходимость предварительной подготовки, время) оцениваю в 1,5 - 2 единицы. Полагаю, что для хорошего понимания, самостоятельного рассмотрения нужна постоянная практика рассмотрения картин. Сложность музыкального произведения ориентировочно оцениваю в 10 - 15 единиц; она состоит в необходимости помощи со стороны профессионального исполнителя и сильного теоретика. Исходные позиции: знание теоретических основ музыки и практика слуховых впечатлений. Для вхождения в мир музыки, приобретения понимания того, как строится музыкальное произведение, на первых этапах не требуется от слушателя не музыканта больших усилий и долгой практики - эта задача исполнителя. Но, прослушав (настаиваю на практике многократного прослушивания одних и тех же произведений) десяток произведений какого-нибудь композитора и разобравшись в них с посторонней помощью, слушатель в значительной степени будет подготовлен к самостоятельному восприятию других произведений данного композитора.
   Для подготовки к самостоятельному пониманию картины, в силу изложенного, достаточно ознакомления с предлагаемыми анализами и предложенной теоретической основы.
  

Дополнение-размышление.

   При рассмотрении живописи Византии, икон и средних веков в целом, мы отталкивались от общих положений культуры соответствующего времени. Библия позволяла нам сразу войти в ситуацию картины, а самые общие знания условного языка эпохи позволяли выявить задачу художника.
   Наименьшие трудности представляли случаи применения условного языка живописи художников, когда они использовали уже выработанные и ставшими всеобщим достоянием метафоры. Наибольшие сложности возникли, как мы помним, при рассмотрении картин Иеронима Босха: при определении метафорических значений многих предметов необходимо было воспользоваться соответствующими материалами. Для большинства картин эстетика средневековья предоставила нам все нужные сведения.
   Повторение элементов... У каждого художника вырабатывается постепенно свой арсенал средств изложения, композиционные особенности, переходящие из картины в картину персонажи, предметы, выразительные элементы языка и композиции, облегчающие нам задачу.
   Постепенно набираясь опыта, мы все увереннее сможем читать картины. Сложности может вызвать, пожалуй, Дали. В чем особенность его языка? В применении значений предметов, о которых мы не способны догадаться при самых больших усилиях с нашей стороны, поскольку они связаны с индивидуальностью художника, его личной жизнью, неповторимыми жизненными впечатлениями. Если кипарис, взятый им у Веласкеса, Беклина нам более-менее понятен, то уж яичница никак не может быть разгадана. Здесь мы сталкиваемся с правомерностью включения их в живопись. Повторю - дело не в нашей неразумности, лени, недогадливости, дело - в невозможности. Возникает необходимость выхода на мемуарную литературу, воспоминания и прочие письменные источники, не имеющие к живописи отношения.
   Если у Босха появление на картинах неожиданных для нас предметов было оправдано, опиралось на народные представления, устное творчество и были знакомы современникам, метафоры были у всех на устах, то образы Дали никому не знакомы, кроме его самого, поэтому он не должен был их использовать. Что им двигало при нагнетании подобной таинственности? Вызвать интерес? Соображения рекламы? Понимал ли сам Дали, что переходит допустимую отдаленность метафоры от ее значения? Безусловно. Отсюда его понимание дистанции между им и Веласкесом или Вермеером. Что делать нам в таких случаях? Обратиться к литературе, потому что Дали именно и рассчитывал, что мы будем вынуждены в поисках ответов начать читать его литературные произведения.
   Опытный в жизни человек знает, что не следует держаться за директивные документы, как слепой за стенку; но они совершенно необходимы на первоначальном этапе. Даже теперь, имея солидный опыт анализов, в особо трудных случаях я вновь поневоле прибегаю к их помощи, и они часто дают мне спасительный ответ.

НАЧАЛА ТЕОРИИ ЖИВОПИСИ

  
   Здесь суммирую свой опыт рассмотрения картин. Хотя с самого начала полагал, что в картине не может быть ничего лишнего и все необходимо, что все детали ее должны найти объяснение и войти в идею (содержание) ее, но не всегда это удавалось. По мере приобретения навыков анализа постепенно складывалась последовательность рассмотрения, раскрывались закономерности построения картин, шло постижение своеобразного языка каждого художника, общее и различное в них. А ведь это и есть то, что мы называем теорией. Прежние анализы в чем-то пересматривались, уточнялись, а время рассмотрения новых картин резко сокращалось. Так на "Джоконду" когда-то ушло около 3 лет, на Малевича около 10, на "Красную мебель" Фалька 7 лет. Сейчас на "Джиневру" Леонардо потратил около месяца, на картины Якоба Йорданса "Сатир в гостях у крестьянина" и Мурильо "Архангел Рафаил с епископом Домонте" ушло всего 2 дня.
   Думаю, что "Начала теории живописи" и знакомство с анализами картин позволят читателю постепенно самому научиться читать и понимать живопись. Убежден, что этому должна и может каждого научить школа и уметь каждый взрослый человек.
   Люди должны понимать друг друга, а, значит, понимать и художника.

ИДЕИ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

   Искусство есть духовное творчество художника, содержание которого определяется состоянием общественной жизни, общего уровня материального достатка общества и наличия заказчика, духовной свободы, демократических или тиранических традиций и требований. Не принимать во внимание конкретной исторической обстановки и традиций, духовного состояния общества, чьи интересы, жизнь, ценности, сомнения, устремления художник переводит на язык современного художнику искусства, значит лишать разговор его предмета.
  

ЗАЧЕМ НУЖНО ИСКУССТВО

   Эколог Линдеман в юности, наблюдая жизнь озера, написал статью, содержавшей несколько важных и принципиально новых наблюдений и выводов, а потому, естественно, отвергнутых солидными журналами. Его работа во многом определила дальнейшее развитие экологии. Один из выводов Линдемана заключался в том, около 10% особей любого вида можно съесть, не причинив при этом виду заметного ущерба. Если вид многочисленный, то 10-тью процентами прокормится другой вид, достигнет высокой численности и превратится в подспорье для потребителя более высокого уровня. Возникает пирамида, которая тем выше, чем шире (многочисленнее) ее основание. Господствующие потребители должны обладать какими-то преимуществами перед остальными: приходилось постоянно совершенствоваться. Взаимоотношения между хищником и жертвой вели к совершенствованию тех и других. Виды нижних этажей пирамиды побеждали (выживали, сохранялись) ценой огромных потерь, виды верхних этажей побеждали искусной стратегией совершенствования.
   Прогресс - это когда тайфун выбросил на берег миллионы водорослей, тысячи двустворок, погибли сотни птиц, пострадали 8 рыбаков, один из которых в больнице. Генеральной линией летописи жизни на земле было сохранение каждой индивидуальной жизни. Чем ниже к основанию пирамиды расположен вид, тем сильнее наблюдается тенденция ускоренного развития и размножения при сохранении высокой смертности.
   Вирусы не изменились за 3,5 миллиарда лет, но и жизнь вирусной частицы недорого стоит. Сложный организм развивается медленно и потребляет много энергии, он не может быть слишком расточительным и вынужден заботиться о потомстве. Раковина, панцирь, быстрота движений, живорождение, способность регулировать температуру тела предохраняют от многих неприятностей, это гомеостатические механизмы (механизмы жизнедеятельности и устойчивости организма) - ступеньки прогресса. Но еще более надежная защита от внезапного удара - умение предвидеть события, сначала на основании эмпирических обобщений (это доступно высшим животным), а затем благодаря пониманию, объяснения происходящего.
   Понимание - главный гомеостатический механизм человека разумного, единственного на Земле объясняющего животного.
   Научиться понимать художника, - это поучительно и для отдельного человека, и для общества в целом. Искусство предоставляет возможность восприятия духовного опыта гениев прошлого, и тот, кто способен услышать этот голос и использовать его уроки для строительства своей жизни - использует самые эффективные для этого средства и достигает наибольших успехов. Тот в наибольшей степени заслуживает звания человека и по внутренним своим качествам, и по внешним своим проявлениям.
  

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ЗНАКОМСТВА И ИСКУССТВОМ

   Знакомство с живописным произведением можно начать по-разному; они отличаются потраченным временем и уверенностью в результатах.
   Наибольшая уверенность в результате достигается самостоятельной работой, но требует длительных усилий. Достаточно взять репродукции картин одного-двух художников, периодически рассматривать, размышлять и снова рассматривать. При настойчивом усилии удается постигнуть мысль автора и выявить основные закономерности построения картин. Здесь велика опасность взяться за произведения непосильные, поскольку по первому взгляду невозможно отличить простую картину от сложной. Можно истратить на них весь запал стремления проникнуть в тайну живописи, а снаряд так и не взорвется силой понимания. Чтобы не пропали первоначальные устремления, не погас преждевременно огонек интереса, следует поджечь им мелкие щепочки, и только позднее, когда огонь разгорится, бросать в него все более крупные поленья. Тут требуется прибегнуть к руководству. Этот путь постижения весьма длителен (могут уйти месяцы и месяцы), но если приводит к желаемому результату, то степень уверенности в нем самая высокая.
   Возможен более короткий путь, по принципу: "делай, как я". Вы получаете примеры анализа, потом вместе с наставником рассматриваете несколько картин, затем пробуете сами. Здесь нужно личное общение. На это может уйти несколько месяцев, но иногда, знаю по опыту, у зрителя надолго останется тень неуверенности в правильности трактовок. Обсуждение теоретических принципов живописи вызывает новые сомнения.
   Следует выстроить последовательность рассмотрения так, чтобы рационально употребить время и ресурс вашего интереса. Хорошо бы прибегнуть к способу, употребленному в разделе "Литература": начать с картин, в которых художник дает ответ на вопрос, что значит его произведение. И здесь же показывает, как он это делает. Это позволило бы получить первые теоретические сведения о живописи, ее методах и средствах. Затем перейти к произведениям без словесных пояснений, дополняя и совершенствуя аппарат анализа. Итак, желательно иметь такие картины, на которых были бы словесные пояснения художника типа: "ребенок", "девушка", "старик" или, там, "лиса", "ворона". И не просто "старик", а что именно "мудрый старик" и не просто "лиса", а "плутовка лиса". Художник бы пояснил на картине, почему данный старик именно мудрый, а лиса - плутовка. Затем отдельной надписью раскрыл смысл картины. Имея такую словесную помощь художника относительно личности героя (старик, лиса...), его качества (мудрости, плутовства...), мы бы получили образец живописного мышления художника, т.е. каким образом рисунок (линия и композиция) и цвет дают характеристику персонажа, выстраивают перед нами сюжет и связываются затем со смыслом картины. Получили бы возможность в дальнейшем научиться анализировать картины без подсказки художника.
   К сожалению, произведения живописи, имеющие авторские пояснения, почти отсутствуют. Словесные надписи имеют офорты Франсиско Гойи, помощь на первых шагах могут оказать некоторые картины Брейгеля, иллюстрирующие народные пословицы. Условный язык картин Иеронима Босха также позволяет часто выйти на замысел художника. Помогают поясняющие названия картин Домье плюс выразительные жесты и лица. Многие картины Дали имеют его собственные пояснения, без которых невозможен их анализ.
   Лучшим выходом из положения на начальном этапе оказывается живопись средневековья. Прежде всего, тем, что большинство картин писаны на библейские сюжеты, с которыми мы можем познакомиться. Картина была рассчитана на неграмотного, неискушенного в живописи крестьянина: иллюстрировала Писание, хорошо знакомое крестьянам - постоянным слушателям церковных проповедей. Да и сами художники, по существу, только разрабатывали язык живописи и не ушли далеко от своих зрителей. Затем, в середине средневековья живопись в своем стремительном движении осмысления и переосмысления Писания все дальше отходила от формальных иллюстраций его сюжетов, в конце концов, оторвалась от массового зрителя и стала доступной лишь немногим.
   Нам кажется порой, что мы в силах понять картины, иллюстрирующие Библию, но высокий духовный потенциал даже византийских художников, отлично знавших и опиравшихся на религиозную литературу, имевших общение с многоопытными мужами, часто подвигал к созданию таких картин, которые могут поставить нас в тупик.
   Если мы сможем разобраться в искусстве того времени, то получим из первых рук необходимые нам сведения. Там - духовные начала современной живописи, оттуда - основные ее приемы, ее язык и принципы. Там закладывались ее закономерности.
   Казалось, чтобы понять язык старых картин, достаточно взять в руки Библию, - мы как-никак, люди образованные, - и поставить себя на место неграмотных крестьян и ремесленников, каковыми были зрители старых картин. Препятствием становится изменившееся мировосприятие и наше поверхностное знакомство (фактически - незнание) с Библией. Это вынуждает, постоянно держа под рукой Писание, погрузиться в прошлое.
   Таковым представляется наиболее рациональное начало пути к пониманию живописи и построения ее теории.

СРЕДНИЕ ВЕКА - ИСТОЧНИК ИДЕЙ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ.

   Живопись средних веков выработала богатейший арсенал выразительных средств. Это было вызвано ощущением творческой свободы; устойчивости, упорядоченности, стабильности жизни и мировосприятия. Создавалось искусство не то, чтобы оптимистическое, но лишенное сомнений относительно настоящего и будущего: все было в руках Бога и человека. Оставалось лишь следовать божественному руководству и общественному регламенту. В общем, если были болезни, то находили и лекарства. Даже конец света означал лишь конец земного существования и переход души в иное бытие. Художники знали все, что им нужно было, и все умели воплотить.
   Высокое Возрождение отразило выход живописи на новый виток. Учение о прекрасном мыслителе и художнике совсем недавно было ориентировано на постижение Бога - творца всех видимых форм, которые существуют не сами по себе, но лишь как средство постижения божественного разума. Точно также история не представлялась по своим внутренним законам развивающимся процессом, - этот поток событий получал свой несомненный смысл при рассмотрении его в плане вечности и осуществлении божьего замысла. Теперь, убедившись в своей силе и сомневаясь в Боге, человек брал в свои руки тяжелейшую ношу устройства настоящего и будущего. Сомнения относительно возможности спасения лишали идею нравственности высокой защиты, и терялась перспектива. "Бог умер" - скажет позднее Ницше. Терялось ощущение безопасности, перспективы, надежности, смысла и опоры в жизни. Энергия первых промышленников и банкиров и сопротивление феодалов, конкуренция массовых производителей вели к разрушению традиционных цеховых укладов, трудностям в крестьянских общинах, появлению у людей пессимистических настроений. Волшебная сказка кончилась, - детство духа осталось позади, и теперь человеку приходилось самому искать ответы на свои вопросы, самому строить свою духовную жизнь и свое будущее. Конечно, наработанное в сфере интеллектуальном и нравственном не пропадало, но требовало пересмотра. Происходит дифференциация взглядов, собственно религия сужает свое влияние, оставаясь, все же значительным духовных фактором.
   Что касается живописи, то дальнейшее развитие добавляло немногое. Оно не остановилось, но замедлилось и потеряло в уверенности. Прерафаэлиты, утверждавшие если не первенство, то равенство живописи, предшествовавшей Рафаэлю в сравнении с рафаэлевской, во многом были правы.
   Чтобы понять художника и его зрителя средневековых времен, (а там мы найдем и многие объяснения последующего искусства), необходимо осмыслить их опыт. Ветхий завет, вобравший, по крайней мере, 2-тысячелетний духовный опыт, затем 1,5-тысячелетний духовный и практический опыт христианства, в значительной степени определяют духовную жизнь последующих 2,5 столетий Нового и столетия Новейшего времени. Тем более, что люди Нового времени больше воевали друг с другом, чем думали о духовном. Всматриваясь в прошлое, убеждаешься, что европейский человек ХV - ХVI в. сегодняшние задачи решал бы значительно быстрее, чем мы задачи его времени. В особенности - проблемы духовные и искусства.
   Эти соображения заставляют обратиться к обзорам, вобравшим все сколько-нибудь примечательные сведения о средних веках. "Категории средневековой культуры". А.Я. Гуревич. М., 1972. "Энциклопедия символов". В. Бауэр и др. М., 1995. "Философская энциклопедия" в 5 т. М., 1970. "Революция сверху в России". Натан Эдельман. М., 1989. "Детская энциклопедия". Т.7. "История государства Российского". Н.М. Карамзин. "Раннее христианство: ранние страницы истории". С. Свенцицкая. М., 1987. История религий Востока. Л.С. Васильев. М., 1983.
   Рассмотрение будем вести в двух направлениях: духовные представления, кругозор, образ мышления человека - они дадут материал, средства живописи, - и социальных, материальных интересах общественных групп - они дадут идеи живописи.
   Средние века - это середина V - середина ХVII вв. - время зарождения, развития и разложения феодализма в Западной Европе. Это двенадцать столетий то быстрого, то более замедленного, но неизменного движения вперед. Кажется, что ничего не упущено из предшествующего многовекового духовного опыта, и как высокий результат - около двух столетий зарождавшегося капитализма. Вызревают европейские нации, формируются современные государства. Тогда же сложились языки, на которых мы до сих пор говорим. К средневековью восходят многие культурные ценности, легшие в основу современной цивилизации. Столетия Нового времени характеризуются резким ускорением развития техники и материального производства, но в области духовного прогресс не был и не мог быть столь стремительным.

Особенности восприятия мира. Христианство.

   Главную роль в становлении европейских государств, новых идеалов и принципов играла религия - христианство. Церковь создала предпосылки и сделала возможным сосуществование римлян и варваров, сплотила средневековое общество, взяла на себя руководство всеми областями духовной жизни. Общественная жизнь средневековья нашла в Библии свое обоснование, многие объяснения, да и сама церковь менялась с изменением общества.
   Главная особенность христианского мировосприятия средневекового западноевропейского человека состояла в том, что мир воспринимался и мыслился как единство: все части его осознавались не как самостоятельные, но как сколки с этого целого и должны были нести в себе его качества. Что лежало в основе этого единства, каков организующий, регулятивный принцип его построения? Прежде всего, то, что вселенная и земной мир строился Богом по единому плану, пронизаны одним замыслом.
   Теология раскрыла закономерность в последовательности созданий. Сначала создавались условия возможности жизни: разделялись твердь и небо, свет и тьма, вода и суша. Далее наступил черед растений, животных, человека. Строительство шло от менее сложного к более сложному, причем более сложное включало в себя менее сложное. В самом деле, одни творения существуют, но не живут (вода, камни), иные существуют и живут, но не имеют ощущений (растения), третьи и существуют, и живут, и имеют ощущения, но не обладают разумом (животные). Человек разделяет с остальным земным тварным миром способность существовать, жить и чувствовать, но вместе с высшими существами разделяет способность понимать и рассуждать. Человек - образ и подобие Божие, венец творения: мир создан ради человека, в человеке можно найти весь мир и его единство. Бог - центр и глава вселенной, человек - центр и глава мира земного.
   Легко просматривается иерархия всего сооружения: треугольник, в вершине которого находится Бог; в центре основания треугольника расположена вершина подобного ему треугольника - человек. Верхний треугольник - горний мир, нижний - земной.
   В момент создания человека - это духовное существо, бессмертное, чуждое телесности. Сказано: "Плодитесь и размножайтесь", имейте в подчинении всю землю, живите в Эдеме, ухаживайте за ним и питайтесь его плодами. Обладая разумом и речью, человек дает имена растениям и животным. Размножаться должен был неким растительно-животным образом, не телесно-чувственным, а потому, безгрешным.
   Наивные научные представления прошлого не должны нас смущать: наука многого достигла в постижении мира, но основа Ветхого Завета - стремление дать полную картину мироздания, очертить весь круг интересов и забот человека - сохраняет свою актуальность.
   Каковы составляющие Бога духовного и творящего? Сущность Божества - любовь. ("Бог есть любовь" - 1 посл. Ап. Иоанна, 4, 8). Вследствие этого каждое творение Бога совершенно, несет в себе действие этой всеобъемлющей любви. Любовь проявляется и в том, что "повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных" (Матф., 5, 45).
   Вкушение плода древа познания есть момент обретения (осознания) своих тел, осознания человеком себя мужчиной или женщиной, разделения духовного и плотского, начало свободы выбора между добром и злом. По Библии - это начало истории человечества. Здесь и зерно всей интриги человеческой трагедии. Богоподобные Адам и Ева как бы умерли и стали людьми, осознали свое различие, обрели знание, но одновременно стали смертными. Смертность - расплата за телесно-чувственную жизнь. Библия видит в этом отпадение от Бога, впадение в телесную греховность. Следует наказание Бога: женщине - беременность и болезни, господство мужа и влечение к нему; мужчине - земля будет произрастать несъедобным, а съедобную траву - хлеб, он должен будет взращивать в поте лица. Они получили кожаную одежду и покинули Эдем. "И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас (горних обитателей), зная добро и зло...". А чтобы он не стал и бессмертным, Бог приставил к древу жизни херувима и оградил пламенным мечом.
   Для спасения человеческого рода "прелюбодейного и грешного", чтобы "призвать грешников к покаянию", во искупление грехов, Бог повелевает земной женщине родить безгрешно от него сына. Человеческий сын Бога Христос проходит весь круг человеческого существования до своего горького конца. Он - Спаситель, дающий людям новые заповеди, жертва (агнец), которая приносится во спасение человечества. Им же указан путь спасения (и сам он есть этот путь) от новых грехов: страдание есть одновременно очищение и воскресение бесконечной души из конечного человека. Христианский путь избавления заключается в преодолении плоти.
   Схождение Бога к человеку есть одновременно требование восхождения человека к Богу (тема "сверхчеловека").
   События разворачиваются с грехопадения Адама. В нем принимает участие антипод Бога - совратитель дьявол, принявший вид змея. Отныне начинается борьба на земле Бога и дьявола за душу человека, духовного и телесного.
   Человек есть единство души и тела. Душу в него вложил Бог, тело он обрел происками дьявола и собственным любопытством. Обретенное тело стало источником плотских устремлений (в первую очередь сексуальных), телесных желаний в ущерб высшим, духовным установлениям, данным человеку в момент его творения.
   В первом грехопадении действует антипод Бога - дьявол. Отныне можно считать, что дьявол вошел в человека и действует через плотские устремления, чувственные желания, услаждая, развлекая, потакая телу в ущерб духу. Дьявол действует и через внешние предметы, услаждая зрение, слух и все другие чувства приятностью их. Здесь стремление увлечь плоть человека в ущерб его духовным качествам. В чем гибельность телесного служения? В невозможности одновременного служения тленному телу и нетленной душе: заповеди Христа по спасению души несут в себе стеснения, ограничения телесных притязаний. Невозможно одновременно служить Богу и дьяволу. Почему альтернатива душа - тело приобрела важнейшее значение? Трудности повседневной жизни, войны, эпидемии, болезни, гибель близких могли привести в отчаяние человека. Истинное служение Богу требовало от правоверного христианина смирять свое неудовольствие, терпеть невзгоды, видеть в несчастиях испытание людей в их твердости и наказание Богом ропщущих, слабых и греховных. В ропоте недовольных - действие дьявола. Стойко терпеть невзгоды, не впадать в отчаяние, не поддаваться на искушения дьявола, - значит, спасти душу и удостоиться вечного блаженства в потусторонней жизни.
   Отсюда этическая окрашенность всех действий, состояний, предметов. Все внутри человека и вне его несет в себе качества спасения или порчи души. Все телесные движения, устремления - гибельны для души; все, что направлено на укрощение телесных желаний - спасительно.
   Не только самоограничение, но и непротивление давлению внешних обстоятельств несет спасение. Действие благодати совершается именно в критическом состоянии немощи и утраты уверенности в себе: "сила Божия в немощи совершается" (2 посл. Ап. Павла к кор., 12, 7). "Ибо Бог, есть Бог униженных, страдающих, истерзанных, угнетенных и тех, кто совершенно обращены в ничто, и природа его в том, чтобы возвышать униженных, насыщать голодных, просвещать слепцов, утешать страдающих и истерзанных... Ибо он есть всемогущий Творец, из ничего творящий все". ("Явление Христа народу Иванова"). Необходимо унизиться до ничего, чтобы обрести спасение. Отсюда культ нищенства, затворничества. Это положение стало превалирующим в православии.
   Человек способен существовать, жить и чувствовать, но вместе с тем разделяет с ангелами (они внеземные жители и на лестнице созданий выше человека) способность понимать и рассуждать. Человек - венец земного творения. С другой стороны, человек - раб Божий. Служение Богу не унижает, а, напротив, возвышает и спасает человека. Но служение требует смирения, подавление личных склонностей, противоречащих идеалам христианства. Свобода воли, провозглашаемая христианством, оборачивается заповедью избегать всего, что может помешать спасению души. Даже в ущерб второму компоненту - телу. В западной церкви, таким образом, пришли к системе самоограничений, в православии - к самоуничижению, низведения человека до ничтожности.
   Поскольку все сущее на земле от камня до человека сотворено Богом, высшим разумом, то каждая вещь несет в себе отблеск этого разума. Как и внушенные им слова Писания и слова речи человека. Отсюда, каждый предмет, каждое слово несет в себе многосмыслие. Прямое и скрытое (символическое) толкование каждого предмета и каждого слова есть неотъемлемое качество средневекового мышления.
   Рассмотрим некоторые важные понятия, в которых нашли отражения основные аспекты средневековой жизни. Наиболее общим из них оказывается понимание времени, как некоего объемлющего понятия "суммы" ("высочайшего", "главнейшего", "законченнейшего").

Время

   Земное время не рассматривалось в хронологическом протекании, а в смене качественно определенных состояний. Во всем нет развития, а есть смена или регулярное повторение: смена времен года, последовательность сельскохозяйственных сезонов, смена и счет поколений. Отсюда, значимость генеалогий и культ предков.
   Течение времени определялось и контролировалось духовенством: в церковных праздниках, знаменовавших события из жизни Христа, рабочие и праздные дни. Время суток определяли по звону колоколов. Религиозные преставления наложили отпечаток и на восприятие главных частей суток. Ночь была временем опасностей и страхов, сверхъестественного, демонов, других темных и непонятных сил, символом зла и греха. Христианство стремилось побороть представление о ночи как о времени господства дьявола. Христос родился ночью для того, чтобы принести свет истины скитающимся в ночи заблуждений. Свет дня должен был рассеивать ночные страхи.
   Противоположность дня и ночи, лета и зимы была этически и религиозно окрашена и связывалась с жизнью и смертью.
   Наряду с земным временем существовало сакральное, священное время, и только оно обладало истинной реальностью. Историческое время количественно и качественно симметрично делилось на две главные эпохи: до рождества Христа и после. Каждому событию Ветхого завета соответствует событие Нового завета, находящихся в символической связи. Ветхозаветная часть оказывалась эпохой подготовки к пришествию Христа, последующая история - результатом его воплощения и страстей. С актом искупления время приобрело особую значимость: "сроки" близки, время достигло "полноты", наступили "последние времена" или "конец веков". Царство Божие уже существует, люди должны стремиться к нему. Наличествуют три определяющих момента в ходе времени: начало, кульминация и завершение жизни рода человеческого. Они образуют завершенный цикл: человек и мир возвращаются к творцу, время возвращается в вечность.
   Историческое время в христианстве драматично. Начало драмы - первый свободный поступок человека - грехопадение Адама. Последовало пришествие Христа, посланного Богом спасти род человеческий. Земная история разворачивается как спасение человечества. Следует важнейший вывод: человек - участник всемирно-исторической драмы, в ходе которой решается судьба мира и судьба его индивидуальной души. Средневековый человек ощущал свою внутреннюю сопричастность истории. Земная жизнь и вся история - арена борьбы между добром и злом, то на земле, то на небесах. Коренятся они в самом человеке. Для торжества добра в его душе и в истории необходима свободная добрая воля человека. Для человека невозможно определить сроки, назначенные божьим разумом, поэтому христианин так должен строить свое поведение, чтобы в любой момент быть готовым предстать перед судом.
   Идея исторического времени мыслилась средневековым человеком в обычных для него антропоморфных категориях. По Августину, история знает 6 эпох, разделяемых событиями: сотворение Адама, потоп, Авраам, Давид, вавилонский плен, Христос, конец света. Это соответствует 6 периодам жизни человека: младенчество, детство, отрочество, юность (до 25 лет), зрелость (до 45 лет), старость. Возраст гибели Христа - 35 лет. (Обратите внимание на возрастное деление Пушкиным в Онегине).
   Возрастам человечества соответствуют часы дня: утром трудился Авель, в три часа дня был Ной, в 9 - Моисей, в 11 - пришествие Христа. Отчасти пессимистическое понимание современности было популярно: лучшие времена позади, в обстановке морального упада приближается конец света. Поэтому все новое вызывало подозрение, всякое изменение подозревали в причастности к упадку и стремились тормозить события. Но здесь присутствовала двойственность: люди надеялись на спасение. Да и некоторые теологи рассматривали историю, как смену 3 эпох по членам Троицы: эпоха Бога-Отца, двухтысячелетняя эпоха Сына (Большой Рыбы по астрологическому календарю) и эпоха Святого Духа (Водолея).
   Город, торговля, наука, активность навязывали новое ощущение времени, возводя его в статус "драгоценнейшей вещи". (Ход времени очень остро переживался Суворовым, Пушкиным, Лермонтовым).
  

Пространство

   Пространство подчинялось времени, - это также своеобразная "сумма". Вселенная представляет собой систему концентрических сфер. О числе сфер спорили. Бэда Достопочтенный, опираясь на древних, насчитывал 7 сфер: воздух, эфир, олимп, огонь, звезды, небо ангелов, небо Троицы. Бог создал небесную и земную иерархию, установив священные ранги на небе и земле. Ангельская иерархия Серафимов, Херувимов и Престолов, Господств, Сил и Властей, Начал, Архангелов и Ангелов соотносилась с земной иерархией духовенства и светских сеньоров и вассалов. Символом вселенной был собор, конструкция которого мыслилась подобной космическому порядку. В плане - это крест, короткие части которого святой алтарь (направлен на восток - священное прошлое) и приделы. В перекрестии - купол. Длинная часть креста предназначена для молящихся, с входом с запада ("конца света"). Небеса рисовались воображению в виде крепости. Порталы соборов и церквей, триумфальные арки, входы во дворцы воспринимались как "небесные врата" или "град божий". В картинах, как правило, наряду с фигурами, расположенными на земле, изображаются небесные силы: Бог-отец, Христос, Богородица, ангелы.
   Средневековое представление расчленял мир на полярные пары противоположностей по вертикальной оси: небесное противостоит земному, Бог - дьяволу, хозяину преисподней. Понятие верха сочетается с понятиями благородства, чистоты, добра, понятие низа имеет оттенок неблагородства, грубости, нечистоты, зла. Пространственные понятия связаны с понятиями религиозно-моральными. Привидевшаяся Иакову лествица, по которой снуют вверх и вниз ангелы, - вот основная идея средневекового пространства. Чем выше, - тем чище, чем ниже - тем грешнее, злее.
   Для человека путь в духовное небо проходит по земным путям. В книге пророка Иезекииля сказано: "Так говорил господь Бог: "Иерусалим! Я поставил его среди народов, и вокруг него земли". На средневековых картах Иерусалим помещали в центре и считали его "пупом земли". Части пространства различались по степени своей сакральности: вокруг этого духовного центра располагались духовные столицы регионов христианского мира, храмы, часовни, монастыри, святые места в строгой известной иерархии. Место могло быть не только более или менее священным, подобно человеку, оно могло обладать благородством, пользоваться привилегией. Далее располагались экзотические страны, где не действуют христианские законы, где дозволено многоженство, процветает людоедство, человеческие жертвоприношения, проживают полу люди, полу звери. Постижение путей к спасению души, а наиболее уважаемый из них - паломничество - понималось не как простое движение к святым местам, но и как духовный путь к Богу, как "подражание Христу": человек идет от "человечности" Христа к его "божественности" и находит на пути "тучные пастбища истины". Путь понимался как духовное искание (темы "блудного сына", странничества, ухода).
   Части света связаны с определенными мифологическими представлениями: царство злых сил - на севере, иногда на востоке (Мефистофель = древнеегипетский город Мемфис + нем. Teufel, черт). Там (по некоторым представлениям - под землей) находятся "поля мрака" и царство мертвых.
   Круг земной ("круглящейся земли") под куполом неба - таков мир людей и богов языческой эпохи. (Воспринял Петров-Водкин, Кандинский).

Природа

   Нетрудно проследить бытование древних и средневековых верований в новом времени.
   Величие культуры средних веков - в благоговении перед природой, перед самой ничтожной ее частью, ибо все они - деяния Бога. Изучение, рассмотрение вещи приближают к познанию высших таинств, познанию Творца. Бог и человеческая душа представляли собой абсолютную ценность, природа обладала лишь относительной ценностью. Если она не служила познанию Бога и не соотносилась с человеком, то вообще была лишена цены, если она мешала приближению к Богу, то в ней видели зло, проявление сил дьявольских.
   Зависимость варваров от природы была еще настолько сильной, что создаваемый ими образ мира нес многие человеческие черты: человек осознавал свое единство с природой. Части мира мыслились и назывались через элементы человеческого тела и наоборот: голова - небо, пальцы - ветви, вода - кровь земли, трава и лес - волосы земли. Участок земли ассоциировался с его владельцем.
   Средневековый человек, все в меньшей степени сливая себя с природой, но и не противопоставляя себя ей, сопоставляет себя с остальным миром. Он измеряет его своим собственным масштабом, собой, своим телом, своей деятельностью. Человек стал физической мерою всех вещей: путь измерялся в футах (числе шагов), расстояние - в локтях, пядях, пальцах. Мера пахотной земли - в площади, вспаханной за день.
   Стремление охватить мир как единство через аналогию, даже родство структуры космоса и своей собственной, человеческой структуры, нашло выражение и в категориях микрокосма и макрокосма. Микрокосм - это человек, главный объект творения Бога. Он - не просто малая часть целого, не только один из элементов вселенной, но как бы уменьшенная и воспроизводящая ее реплика. Микрокосм столь же целостен и завершен в себе, как и большой мир. Элементы человеческого организма воспринимались идентичными элементам вселенной: плоть человека - из земли, кровь - из воды, дыхание - из воздуха, тепло - из огня. Каждой части человеческого тела соответствует часть вселенной: голова - небесам, грудь - воздуху, живот - морю, ноги - земле, кости соответствуют камням, жилы - ветвям, волосы - травам, чувства - животным. Как главная цель творения, человек обоснованно становился физически главною мерою вещей.
   Средневековье дало свободу физическую, уничтожив рабство и все более освобождая человека. Предкапиталистическая реальность, наука и деятельность показали мощь человека, его, казалось, беспредельные возможности. В искусстве последовал всплеск Возрождения. Творцом, Движителем, Демиургом Микеланджело в эпизоде творения Адама делает Леонардо да Винчи. Но вместе с этим человек осознал всю меру ответственности и сомнение в возможности справиться не только с управлением вселенной, но воплотить справедливость и разумность в своем собственном доме - на Земле. Началась трагическая полоса человеческого мироощущения, захватившая Новое и Новейшее время. Отсюда тяготение к прошедшему и нередкие попытки вернуться во времена детской религиозной наивности.
   Мир начал открывать практике и науке свою таинственную суть, стал познаваемым разумом человека, но для искусства ничего по существу не изменилось. Ни его средства, ни необходимость наличия идей: изменив ориентиры, оно мало менялось, что стало мыслить эгоцентрично. Искусство уже не могло отвергнуть достигнутого, вернуться к непосредственному отражению предмета, если и были такие времена. Наличие мысли и символическое воплощение ее в предмете, через предмет сохранилось. Предмет из символа мысли Бога стал символом мысли человека. Отказ от мысли сделал бы искусство неразумной забавой, отказ от предметной изобразительности значил бы отказ от наглядного, предметно-чувственного выражения мысли. Искусство продолжало движение вперед, убавив в темпе. Светской литературе приходилось еще отстаивать свое равенство с литературой религиозной в смысле наличия в ней второго, аллегорического (по Данте) слоя, но для живописи этот вопрос даже не поднимался. Художники от религиозных сюжетов постепенно, вкраплениями портретов, реальной природы, перехода к перспективе, удалением от безличной и непространственной иконы, начали постепенно трактовать религиозные сюжеты совершенно по-светски, - так диктовала реальность. Многосмыслие не уходило, - оно обращалось к реальным опыту и духовному миру человека.

Право

   Понимание права как всеобщей связи людей было присуще северной Европе до христианизации. Установление права означало создание между людьми системы связей. Не аппарат насилия, политического господства, а орган регулирования правоотношений связывал людей. Правопорядок и миропорядок звучали как синонимы.
   В варварском обществе человек уже рождается с определенным правом, - он принадлежит либо к роду знатных, либо к роду рядовых свободных, либо к потомкам зависимых и несвободных и пользуется соответствующими правами. Принадлежность к определенному разряду регламентирует все стороны жизни индивида. Моральность здесь не столько признак индивида, а неотделимы от этической группы индивида: знатные - благородны и честны; мужество и честность - их естественные качества. От людей незнатных труднее ожидать подобных качеств. Но и за совершенные знатным проступки следовало более суровые наказания. Нравственные и правовые категории имели еще и эстетический оттенок: благородство естественно сочеталось с красотой, неразрывно связаны между собой зло и уродливость. Красота выражала личную честь и достоинство человека; "умный" значило вместе с тем и "честный".
   Христианизация варваров (это V - VIII вв.) оказала мощное воздействие на все их бытие. Мораль охватывает внутреннюю жизнь человека, стала его совестью, свободным волеизлиянием; право стало восходящим к Богу законом, которому человек обязан повиноваться. Акт крещения превращал "животного человека" в христианина, верного члена церкви, мыслился как новое рождение. Высшее положение занимает Богом установленный монарх. Как мир управляется Богом, человеческое тело - душой, так и политическим телом управляет монарх. Но церковь подчеркивала, что монарх божьей милостью несет ответственность перед нею. В основе этих идей лежала мысль о приоритете блага целого над интересами индивида. Последний мыслился полностью поглощенным обществом - большим единым организмом, в котором каждый член выполняет свою функцию, имеет свое призвание. Согласно этим представлениям право - неотъемлемый элемент миропорядка и столь же вечно и неуничтожимо, как и само мироздание. Поскольку источником права считался Бог, то отсюда явствовало, что право не может быть несправедливым, оно - благо, добро по самой своей сути. Право и справедливость - синонимы. Столь же неотъемлемым признаком права была его старина. Оно не может быть нововведением - его "ищут" и "находят".
   Обычаю и закону подвластны все, в том числе и в первую очередь государь. Если он нарушает закон, подданные не должны подчиняться несправедливости. На этом стояла церковь. Суды, находясь на государственной службе, проявляли известную независимость.
   Право было связано со статусом каждого члена общества и обычно было наследственным - от отца к сыну. Однако он мог быть изменен: крестьянин уходил в город и получал личную свободу и, сделавшись бюргером, менял свой статус. Принявший присягу становился рыцарем, приняв священство, - вступал в клир.
   Это была эпоха формализма и ритуала, обряда и процедуры. Будь то поединок, судебное разбирательство, присяга. Но это не была "бумажная" формальность. Статус человека определялся его поведением. Каждый человек занимает определенное место и в соответствии с ним поступает. Социальная роль предусматривает полный "сценарий" его поведения, следование общепринятому штампу. Отсюда - "высокая знаковость" общественного поведения каждого члена феодального общества. Самые разнообразные предметы (меч, копье, молот, палка, стул, перчатка, головной убор, ключ и многое другое) наряду с их прагматической ролью выполняли и роль символов. Невежество, неграмотность, состояние науки, религиозные сказки о чудесах (Страшном суде, чудесная помощь свыше, возможности немедленной награды или кары) вели к тому, что люди жили в атмосфере чуда, считавшегося повседневной реальностью. Вера в слово, изображение, символ была безгранична и не встречала критики. Фальсификации и легковерность средневековья общеизвестны.
   Общественно-политическая обстановка складывалась в условиях, когда господствующий класс - феодалы - не представлял собой сплоченной группы. Мало-мальски крупный сеньор стремился, и подчас не без успеха, упрочить власть над своими людьми, а при случае, подчинить и соседа. Собственность и власть были нерасторжимы. Государство не централизовано, нет упорядоченной администрации. Единство государства воплощалось в личности государя.
   Писаное право отличалось фрагментарностью, неполнотой, часто пользовались нормами, нигде не зафиксированными и, тем не менее, соответствовавшими понятию справедливости и правопорядка. В этих условиях для "права сильного" открывалось широкое поприще. Поединок, война, кровная месть были постоянными составляющими феодального права. Но не на столкновении, разрушении строилось общество, конфликт не мог быть опорой повседневной жизни людей. Насилие имело место со стороны крестьян и горожан, когда, по их представлениям, нарушались именно законы справедливости и ущемлялись их права. Столкновение сеньоров, в которых участвовал часто и государь, разоряли трудовой люд. Что лежало в основе отношений средневекового общества?
   Феодальное общество строится на господстве и подчинении. Но в нем никто и во всех отношениях не свободен, ибо над любым членом общества стоит господин и существует до некоторой степени независимый суд. Важнейшим фактором и особенностью структуры этого общества было то, что человеческая личность не была индивидуализирована и оставалась теснейшим образом связана с коллективом, группой. Средневековый человек не мог быть превращен в объект распоряжения именно потому, что не представлял собой обособленной единицы. Средневековое общество корпоративно сверху донизу. Союзы вассалов, рыцарские объединения и ордена; монастырские братии и католический клир; городские коммуны, гильдии купцов и ремесленные цехи; защитные объединения и религиозные братства; сельские общины, кровнородственные союзы, патриархальные и индивидуальные семейные группы - эти и подобные человеческие коллективы сплачивали индивидов в тесные микромирки, дававшие им защиту и помощь. Связи людей внутри группы были гораздо сильнее, чем связи между индивидами, принадлежавших к разным группам. В любой группе существовал свой регламент, ими самими выработанный - устав, статус, кодекс поведения. Он основывался на принципе согласия и самоуправления. Группа, в которую включался индивид, давала ему занятие, гарантировала определенный образ жизни, в ряде случаев помогала материально. Но она же навязывала ему поведение, строй мыслей и взглядов. Корпоративность препятствовала развитию человеческой индивидуальности. Но общество в целом ставило задачей воспроизводить себя, а простое воспроизводство товаров не требовало инициативы. Только с развитием техники и науки появилась возможность расширенного воспроизводства и тогда были востребованы инициатива и выдающиеся качества мастера. Вертикальные связи господства и подчинения имели место (вассал подчинялся своему сеньору индивидуально), но сеньор должен был учитывать, считаться с групповой зависимостью вассала. Отношения господства и подчинения даже в этом случае не носили регулярного характера, поскольку вассал входил в союз рыцарей, а сеньор - в группу пэров. Как член корпорации, человек чувствовал себя защищенным, что вместе с равным положением с остальными членами воспитывало в нем чувство собственного достоинства, своей значимости. Человек учился уважать себя самого и себе подобных.
   Существование влиятельных корпоративных групп, членов которых объединяла общность статуса, равенство прав объясняет сословный характер феодального государства
   Именно корпоративность делала возможным совместные выступления крестьян и ремесленников в тех случаях, когда войны или стихийные бедствия вызывали у сеньоров стремления возложить дополнительные обязанности на крестьян и налоги на горожан. Человеческое достоинство, выработанное в корпорации, в дальнейшем значительно облегчило сближение людей, индивидуальное общение при складывании капиталистических отношений, когда господствует сознание юридического равенства всех граждан.
   Трактовка статуса человеческой личности имела сильнейшую религиозную окраску. Церковь развивала теорию органического строения общества, каждый член которого образует необходимую часть целого и должен выполнять возложенные на него обязанности. Сложилось учение о тройственном устройстве общества, состоящем из упорядоченных разрядов: духовенство заботится о духовном здоровье государства, рыцарство охраняет его, а пахари, трудящиеся кормят. Нарушение этого взаимодействия грозит гибельными последствиями для всего организма.
   Учение о равенстве всех перед богом сглаживало социальное неравенство, умиряла гордыню. Свободному Богу соответствует человек, обладающий дарованной ему свободой воли: он волен вступить на путь добра или сойти с него на путь зла и греха. Выдвигая на первый план индивидуальное спасение души, предполагая свободу воли человека, христианство повышало оценку человеческой личности, поставленной им в непосредственное отношение с Богом. Это отношение в средние века понималось как служение. Верные Богу - свободны; кто упорствует в своей гордыне, не повинуясь господу, лишь мнят себя свободными, будучи рабами своих страстей на земле и осужденными на адские муки в загробном существовании. Таким образом, в теологическом плане наблюдается сближение и взаимопереход понятий "свобода", "служение", "верность". Не свобода и зависимость, а служба и верность были центральными категориями в системе социально-политических и морально-религиозных ценностей средневекового христианства.
   Корпоративность вела к тому, что человек был рыцарем, священником, крестьянином, а не индивидом, занимающимся военной, религиозной или сельскохозяйственной деятельностью. Корпорация формировала индивида.
   Феодал-рыцарь, живя обособленно во главе небольшого, ему подчиненного мирка, казалось, имел определенные возможности для обнаружения своей индивидуальности. Воинское ремесло тоже было в значительной мере индивидуализировано, он должен был полагаться на свои силы, мужество и боевой опыт. Вместе с тем представители господствующего сословия в большей степени были подчинены строгому регламенту. Присяга верности и расторжение ее, объявление войны и участие в турнире, служба сеньору во всех ее проявлениях, судейские обязанности - требовали неукоснительного следования дотошным и неизменным правилам, выполнение ритуала. Несоблюдение этикета даже в мелочах могло уронить достоинство рыцаря в глазах других членов привилегированного класса. Рыцарь именно исполнял свою роль, ни на минуту не забывая о зрителях, будь то король, его сеньор, дама или такой же, как он рыцарь. Каждый поступок рыцаря, любой предмет, им используемый, одежда и ее цвета, слова, выражения - все имело символическое выражение.
   Этим объясняется столь высокий интерес к театрализованным представлениям при дворах государей: сама их жизнь была театром.
   Рыцарская духовная культура нашла отражение в эпосе. Персонажи его воплощают определенные качества (мужество, силу, верность или злодейство, неверность, трусость) и представляют собой отвлеченные типы. В лирической поэзии образ любимой женщины воспевался в одних и тех же стандартных выражениях. Она не имеет имени, обладает тактом, любезностью, обходительностью, со вкусом одевается, в меру кокетлива, благородна - все то, что называлось куртуазностью. Выработан ритуал ухаживания и любовных отношений. Куртуазная любовь невозможна между мужем и женой, поскольку определена правом. Интимные переживания оказываются в центре поэтического и художественного творчества, страсть оказывается чуть ли не самым главным делом жизни. Создавались возможности саморазвития и выявления своей личности в сфере культуры.
   Регламентация жизни горожанина вызывалась производственными условиями, ставила целью избавить мелкое ремесло от конкуренции, создать наиболее благоприятные условия для поддержания простого товарного производства. В регламентах отражены все стороны хозяйственной и бытовой жизни бюргеров: попечение нищих, порядок крещения детей, разрешенные виды одежды, штрафы за разные нарушения. В "свадебном регламенте" дотошно расписан весь сценарий празднества: численность гостей, сколько раз можно переодеваться в первый и второй день, плата музыкантам, порядок построения свадебной процессии... Регламенты утверждались городским магистратом. Предписания об устройстве, положим, пирушек были не менее мелочны и входили во все детали. Во всем этом чувствуется регламентирующее руководство церкви.
   Ход жизни крестьянина во многом связан с ходом времен года, сезонностью работ, неизжитых мифологических представлений. Община не была внутренне сплоченным коллективом, тем не менее, сознание крестьянина оставалось коллективистским. Оставаясь наиболее угнетенной стороной в большей части прав, испытывая давление феодального собственника, неся тяжкий груз обязанностей, завися от капризов природы, стихийных бедствий, болезней, он мог надеяться только на себя и своих односельчан. Хозяева относились к крестьянам с пренебрежением, враждебностью или со снисходительной жалостью. Сельский житель был для писателей синонимом грубого, неотесанного человека. Их совместных выступлений побаивались, и церковь старалась закрепить в их сознании мысли о покорности судьбе, что облегчение их жизни зависит полностью от Бога и святых - их неизменных покровителей и защитников.
   Специфической чертой изображения человека в хрониках и живописи было то, что его поступки рассматривались как следствие действия определенного качества в человеке. Рождался главный художественный прием моделирования жизни, действие которого мы наблюдали при рассмотрении литературных произведений. Средневековые авторы связали в цепочку: качество характера - вызываемые им действия - результат или последствия. Качества характера любили персонифицировать и изображали в образах человеческих фигур: Доброта, Жадность, Гордыня, Мудрость и пр. Отличие от наших представлений заключается в механическом соединении тогдашними мыслителями набора несвязанных между собой определенных качеств и их раздельного последовательного управлением человеком. Средневековые моралисты уподобляли душу человека крепости, в котором добродетели осаждены нападающими на них пороками. Образ человека - сосуда, наполненного набором качеств, чаще всего пороками - очень распространенная метафора в тогдашних представлениях. Психология была делом будущего.
   С ростом активности человека, торговли, общения, небывалыми успехами выдвигаются вперед незаурядные личности. Они привлекают к себе внимание, заставляют присматриваться к сложному переплетению черт характеров. Происходит индивидуализация изображений человека, растет внимание к портрету. Поворотным стал ХIII в. - время отмены крепостного права в Италии и ХIV в. - в Англии, Испании, Франции. Фома Аквинский провозглашает примат общего блага над индивидуальным. Но общество не есть самостоятельная субстанция: личность обладает бессмертной душой и способна лицезреть Бога, общество на это не способно. Оно представляет собой средство, личность - цель. И потому, общество служит личности. Философ Средневековья на основе жизненной практики сформулировал идеальное общественное устройство. Значит, какое-то время общество было преисполнено исторического оптимизма. Личная свобода, труд удовлетворяет текущие потребности общества, богатство используется в значительной мере в качестве знака социальной доблести, деятельность ограничена узким пространством и личными связями и прямыми контактами, призывающих к нравственному поведению. Достигнутое равновесие нарушится при развитии капиталистических отношений, росте производства, когда работник будет отчуждаться от произведенной вещи. Выиграв в производительности труда, человек теряет (на какое-то время) в общении и нравственности. Непрерывные войны несли разрушения, порабощение, но имели следствием заимствование культур, их взаимовлиянием. Происходило обогащение чужим опытом и, таким образом, сближение народов. Восстания рабов и колонов, вторжение варваров с севера расшатали Римскую империю. Основу варварского государства, образовавшегося на месте Западной Римской империи, составляли свободные крестьяне, все мужчины были и воинами. Варварские королевства не знали налогов, не тратили деньги на наемников, чиновников, богатый двор. Церковь, получившая в 311 г. легальные права Миланским эдиктом (постановление Константина и Лициния), в 381 при императоре Феодосии I постановлением собора в Константинополе стала государственной религией и сейчас сохранила свое влияние, но деятельность ее была направлена на сплочение общества. Она стремилась упрочить власть короля и призывала народ к смирению, поскольку спокойная обстановка и централизованная власть способствовали и ее благополучию. Всеобщая христианизация также способствовала лучшему взаимопониманию народов.
  

Символ как форма мысли. Материя и абстракция.

   Все абстрактные понятия мыслятся столь же конкретно, как и вещи, предметы. Общие понятия и материальные предметы рассматриваются в качестве явлений одного ряда, сопоставимых и однородных. Правом обладают люди, но также и местности. Время состоит из атомов, как и тела. Оно тратится в том же смысле, что и деньги. Одним и тем же словом обозначаются идеальные категории и чувственные вещи: честь и ленное владение, любовь и подарок. Высшие существа столь же реальны, что и земные. И даже реальнее, поскольку нетленны. То, что для нас предстает предметной метафорой, средневековым людям воспринималось символом, видимым образом незримых сущностей. Символ для них не был условностью, а исполнен глубочайшего смысла. Ведь символичны не отдельные акты и предметы: весь посюсторонний мир не что иное, как символ мира потустороннего, а природа - "великий резервуар символов".
   Не только индивид, ищущий спасения, но и вся церковь Христова изображалась в облике преследуемой дьяволом странницы. Человека мыслили существом, осаждаемого силами зла и соблазнами. Под их угрозой он бежал от мира, друзей, родины.
   Символ не представлял собой знак, знаменовавший и обозначавший какую-либо реальность или идею. Символ не только замещал эту реальность, но вместе с тем и был ею. Изображая святого - покровителя храма, живописец рисовал храм в руках святого, и он не видел здесь условности.
   Символика живописи - в нарушении пропорций, масштаба, временной последовательности. Свободное соотношение размеров приводило к смешению большого с малым, части с целым. Голова зверя могла доминировать над туловищем, конечности непропорциональны телу. Духовные цели, которые руководили художником, заставляли подчинять материал, и на этом пути он не видел каких либо ограничений (позднее - у Шагала, Дали, Кандинского). Торжествует плоскостное художественное мышление: все важно и нужно. Связь между фигурами становится нематериальной, диктуется внутренне необходимым. Если это архитектурное сооружение, то, в противовес античности, когда статуя, фреска были самостоятельны, в готическом храме существует внутреннее единство всех элементов: статуи и ниши, окна и освещение, картины, их расположение и роль в организации целого. Стремились в каждой части воспроизвести целое, она выражала зрительную логику космоса, а не только миниатюрную реплику собора.
   Христианский символизм удваивал мир, придавая ему дополнительное - нравственное - измерение. Это вело к тому, что пространство, время, вещь, слово обладали двойным или множественным смыслом: наряду с прямым объяснением, практическим применением, они имеют объяснение и применение символическое.
   Слово несет в себе смысл вещи, поэтому столь же значимо и столь же символично. Многосмысленное толкование отправлялось от слов св. Павла: "Буква убивает, дух оживляет". Соответственно каждый текст Писания истолковывался как (1) буквально, так и духовно. Духовных толкований насчитывалось три. Как (2) аналог иного явления, события (сопоставляли события Нового и Ветхого заветов), как (3) нравоучительное толкование (моральный образец поведения), как (4) религиозная истина, т.е. возвышенное толкование. По всем четырем смыслам могли быть истолкованы многие понятия. Так, Иерусалим буквально - земной город, аллегория церкви, нравоучительно - праведная душа, духовно - небесная родина.
   Теологи отвергали возможность подобного же истолкования мирских текстов. Но уже Данте настаивал на "многосмысленном" толковании "Божественной комедии" и пояснял: "Таинственные смыслы называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются от смысла буквального или исторического".
   Средневековый символ, как и другие понятия, не был и не мог быть этически нейтральным. Иерархия символов была вместе с тем и иерархией ценностей. Вещи, предметы рассматривались как символические отражения божественных предначертаний.
   Каждая вещь на земле, любое существо обладает определенным достоинством в зависимости от места, занимаемого в иерархии целого. Центр и вершина этого целого - Бог. Все его творения: от высших до ничтожнейших, от ангелов до букашек и камней, служат ему. Но если в них входит дьявол, они претерпевают противные Богу изменения, начинают искушать человека и служить греху.
   Вряд ли справедливо говорить применительно к этой эпохе о неразвитости сознания, примитивности средств осмысления природы и неудовлетворительности донаучного мышления. Ясные ныне преимущества науки не показались бы таковыми же для людей с богоцентрической (нравственно-центрической) концепцией мира.
   Мир не нуждался в объяснении, - он непосредственно воспринимался как воплощение "тайны Божией" и надо было лишь уметь ее увидеть.
   Символическое сознание средних веков не порождено христианством - это разновидность "первобытного" сознания. Многие судебные обычаи, поединки, заклятия, колдовство, знахарство и пр. социальная практика феодализма не только сохранила, но дала могучую поддержку и развитие. Символическое восприятие времени и пространства, ритуализованность всех человеческих отношений, предельный формализм права, признававшего законными только те постановления и акты, которые были приняты при строжайшем соблюдении всех обрядовых действий и присяг.
   Нетрудно проследить бытование древних и средневековых верований в новом времени.
   Величие культуры средних веков - в благоговении перед природой, перед самой ничтожной ее частью, ибо все они - деяния Бога. Изучение, рассмотрение вещи приближают к познанию высших таинств, познанию Творца. Бог и человеческая душа представляли собой абсолютную ценность, природа обладала лишь относительной ценностью. Если она не служила познанию Бога и не соотносилась с человеком, то вообще была лишена цены, если она мешала приближению к Богу, то в ней видели зло, проявление сил дьявольских.
   Зависимость варваров от природы была еще настолько сильной, что создаваемый ими образ мира нес многие человеческие черты: человек осознавал свое единство с природой. Части мира мыслились и назывались через элементы человеческого тела и наоборот: голова - небо, пальцы - ветви, вода - кровь земли, трава и лес - волосы земли. Участок земли ассоциировался с его владельцем.
   Средневековый человек, все в меньшей степени сливая себя с природой, но и не противопоставляя себя ей, сопоставляет себя с остальным миром. Он измеряет его своим собственным масштабом, собой, своим телом, своей деятельностью. Человек стал физической мерою всех вещей: путь измерялся в футах (числе шагов), расстояние - в локтях, пядях, пальцах. Мера пахотной земли - в площади, вспаханной за день.
   С недифференцированным отношением людей к земле связан образ "гротескного тела", нашедший свое выражение в гиперболических формах изобразительного искусства, литературы и фольклора, в массовых празднествах и карнавалах эпохи средних веков и Возрождения. Образы людей-зверей, человекоподобных гор, головоногих и многоруких существ настойчиво повторяются на протяжении древности и средневековья, достигая наибольшей выразительности в творениях Босха и Брейгеля ( а позднее у Дали). Признаки "гротескного тела": преобладание "телесного низа", выпячивание эротических и гастрономических функций, темы смерти и рождения, старения и омоложения, аспекты плодородия, производительной силы природы. Оно представляло собой аспект жизненного и материального в противовес возвышенного и идеального. "Гротескное тело" несло в себе космические стихии, но и земное пространство отелеснивалось, также мыслившееся как гротескное тело.
   Не отрицая способности людей воспринимать красоту, не следует забывать, что любование ею не могло быть конечной целью. Природа представляла собой символ невидимого мира, сущность которого нельзя было постичь непосредственно: путь познания шел от зримого к незримому. Дух человеческий не в состоянии схватить истину иначе, как при посредстве материальных вещей и изображений. Поэтому наше восприятие художественного ландшафта возможно только через расшифровку символической функции, которую выполняет ландшафт. Художник, поэтому, видел мир со своей колокольни (города, монастыря, университета), изображал людей, предметы, ландшафт такими, какими они должны были быть: важна была их символическая сущность, необходимо было выстроить целое и части упорядоченно, в соответствии с их иерархией и сущностью каждой из них.
   Из архаической стадии развития пришло главнейшее после человека средство (и аналог) организации космологических представлений и мифологического пространства - образ мирового дерева. С ним были соотнесены понятия: верх - низ, правое - левое, небо - земля, чистое - нечистое, мужское - женское. У средневековых авторов мировое дерево иногда принимает перевернутый вид, растущим с неба на землю. Корни его на небесах, ветви - на земле. Это дерево служило символом веры и познания и воплощало образ Христа.
  

Числа. Фигуры.

   В иерархии понятий "сумм", "зерцал" из рассмотренных ранее времени, пространства, символа, чуть ниже располагались числа, геометрические тела и фигуры (сфера, круг, треугольник, квадрат). В мерах веса, объема, численности людей, дат царили большой произвол и неопределенность. Здесь сказывалось особое отношение к числу: в нем склонны были видеть проявление царящей в мире божественной гармонии, магическое средство и нравственные значения. Числа - субъекты сакральной математики.
   Единство человека с вселенной проявлялось, как представлялось, в пронизывающей их гармонии. И миром и человеком управляет космическая музыка, выражающая гармонию целого и его частей и пронизывающая все - от небесных сфер до человека. Музыка человека находится в полном согласии с музыкой сфер. С музыкой связано все, измеряемое временем. Музыка подчинена числу. Поэтому и в макрокосме и в микрокосме-человеке царят числа, определяющие их структуру и движение. И мир, и человек могут быть изображены с помощью одинаковых геометрических фигур, символизирующих совершенство божьего творения. В этих числах и фигурах заключена тайна красоты мира, ибо для средневекового сознания понятия "красоты", "упорядоченности", "гармонии", "стройности", "благообразия" и "пристойности" были близки, если не идентичны.
   Упорядоченность мира распространялась и на политическую жизнь. Органическое единство политического тела требовало сотрудничество и взаимодействия всех составляющих его сословий. Раздоры и борьба между ними грозили, с точки зрения мыслителей средневековья, целостности всего миропорядка.
   Священные числа в Библии полны тайн и их неустанно толковали, стремясь раскрыть суть космоса. Число 3 - число святой Троицы и символ всего духовного. 4 - символ четырех великих пророков и четырех евангелистов. Но и число мировых элементов, т. е. символов материального мира. Поэтому произведение 3 х 4 означало в мистическом смысле проникновение духа в материю, возвещение миру истин веры, установление всеобщей церкви, символизируемой 12 апостолами. 3 + 4 = 7 - человеческое число, союз двух природ, духовной и телесной. Но и символ семи таинств, семи добродетелей, семи смертных грехов. Семерка отражает гармонию человеческого существа и гармонию его отношения к вселенной, семь планет управляют человеческими судьбами, семь дней творения, семь тонов григорианской музыки - чувственное выражение всеобщего порядка.
   Одной из "сумм", энциклопедий было толкование слов, поскольку слова обладали магической силой, как до этого заговоры, колдовские заклинания, священные формулы. Дать толкование слову - значило раскрыть сущность обозначаемого им явления. Средневековая этимология - нелепица с точки зрения научной лингвистики, но людям той эпохи она служила руководством к тайнам мира. "Запад", "закат" производили не от "падать", "закатываться", а от "убивать", "умерщвлять". Поэтому фасад собора смотрел на запад, по ассоциации со Страшным судом. Слово "гомо" (человек) производили от "гумус" - земля, ибо человек создан Богом из праха и в прах возвратится. К тому же большинство предметов и явлений трактовалось многосмысленно, о чем уже говорилось.
   Социальный статус и его ритуальный символизм столь же общеобязателен и общезначим, как и символизм, объясняющий мир. Социальное бытие средневекового человека порождается специфическими отношениями индивида и группы, положением личности в обществе. В эпоху средневековья окончательно складывается понятие личности. Не только личности-маски, выполняющей на сцене жизни свою роль (очень популярна в те времена метафора: жизнь - театр), а моральной личности, обладающей внутренним единством, получившей также и душу, являющуюся основой человеческой индивидуальности.
   Христианство создает противоречивую, но сбалансированную ситуацию, в которой находится личность. С одной стороны, человек провозглашается подобным Богу - своему творцу. Говорится о самостоятельном достоинстве человека, сотворенного ради него самого. Не человек создан для чего-либо иного, но весь мир создан для человека, являющегося завершением земной вселенной. Иерархически это выглядит так: вселенная создана Богом и каждая вещь несет в себе замысел своего творца. Высшее земное творение Бога - человек, и уже в человеке можно найти весь земной мир и его единство. Единство заключается в том, что другие творения либо существуют, но не живут (например, вода, камни); иные существуют и живут, но не имеют ощущений (растения); третьи и существуют, и живут, и имеют ощущения, но не обладают разумом (животные).

Астрология и прочие мистические "науки".

   Астрология, алхимия и прочие научные и ненаучные отрасли знания все земное и небесное связали по схожим признакам, свойствам, качествам, особенностям в единую систему. Может быть, в степени излишне подробной с точки зрения Библии. Но, несомненно, именно Библия подала пример целостного рассмотрения и систематизации всего видимого.
   Двенадцати месяцам года соответствует двенадцать знаков зодиака - созвездий. Каждым трем месяцам соответствует одна из стихий: огонь, земля, воздух и вода, из которых, якобы, состоят все вещества. Знаки Огня - 3\Овен, 2\Лев, 1\Стрелец. Земли - 3\Козерог, 2\Телец, 1\Дева. Воздуха - 3\Весы, 2\Водолей, 1\Близнецы, Воды - 3\Рак, 2\Скорпион, 1\Рыбы. Главную силу стихий обнаруживают знаки под номерами 3\, уравновешенную - под номерами 2\, слабую - под номерами 1\. Созвездия соотносятся с семью планетами, которые через них проходят. Это Луна, Марс, Меркурий, Юпитер, Венера, Сатурн, Солнце. В целом, каждому знаку зодиака соответствуют части тела человека, планета и положение Солнца. Каждой планете соответствует свой характер человека, стихия, сок и вкус, металлы, камни, растения, животные, места.
   Рассмотрим особенности знаков зодиака, поскольку они активно используются в живописи.
   Овен (баран) - родившихся с 21 марта по 20 апреля. Знак зодиака - человек с изогнутыми рогами и жезлами в каждой руке. Один жезл поднят вверх, второй обращен вниз. Символ развития человеческой жизни, народа, культуры, имеющих стороны отмирающие и возрождающиеся. Сходство с шутом, магом. Начало весны, символ скрытых в человеке сил, нераскрытых тайн. В индийской мифологии бог, уничтожающий все враждебное и порождающий новое. Его сопровождают рогатые животные - олени, косули, антилопы.
   Части тела: голова, глаза, уши, лицо.
   Характеристика знака: огненный дом Марса. Стихия - огонь. День недели - вторник.
   Марс. Земля для него ристалище, поле вечного противоборства; жизнь в оружии, инструменте, машине. На нем панцирь, в руках меч, копье. Астрологический знак: круг мироздания или цикл времени, из которого выступает стрела. Значение его: наши дела, наша активность придают смысл жизни. Лук со стрелой в руках богов любви - соединение, взаимодействие женского, лунообразного лука с мужской стрелой: из этого все возникает, и материальный мир и все идеи.
   Сок - желчь, на вкус - острые, горькие, обжигающие.
   Металлы: железо, красная руда, все огненное, красное, сернистое.
   Камни: алмаз, магнит, кровавый камень, яшма, аметист.
   Растения: все ядовитые растения, потому что в них в избытке заключено тепло. Колючие кусты, деревья (терн). Вызывающие жжение, покалывание, вскакивают пузыри (чертополох, крапива, жгучий ломонос). От которых выступают слезы (лук, чеснок, горчица, хрен, редька, чемерица).
   Звери, животные: агрессивные, хищные (особенно, питающиеся мясом птицы), смелые, осмотрительные (волк, пантера, дикий осел, лошадь, мул, козел). Ядовитые (змеи, драконы).
   Птицы: предвещающие смерть, несчастья (сова, сыч, лунь). Каркающая ворона. Дятел - из-за клюва.
   Насекомые: все, что преследует человека (комары, блохи).
   Рыбы: прожорливые, хищные (щука, султанка, скат, морской волк).
   Места: огненные (печи, пекарни), кровавые (бойни, кресты, виселицы, ристалища, пыточные камеры).
   Телец (бык) - родившихся с 21 апреля по 21 мая.
   Части тела: шея, горло, затылок, гортань.
   Характеристика знака: земной, дом Венеры, день недели - среда.
   Венера. Красивые статные любители увеселений. Миролюбивы, щедры, снисходительны, затейливы, не любят свар и склок. Человек Венеры привержен красоте, он эстетичен во всех поступках, красив в своем жизненном стиле. Художник. Знак Венеры - крест, переходящий в окружность. По египетской трактовке происходит из ключа, эпоха Возрождения связывала с зеркалом, которое держит в руке богиня. При дурном влиянии Венеры, это развратники, трусливые и сладострастные натуры. Их знак - перевернутое зеркало. Стихия - воздух и вода.
   Сок - из жизненных жидкостей кровь, сперма, мокроты. На вкус - сладкое, жирное и приятное.
   Металлы: серебро, медь. Купрум от Кипра (остров Венеры) - страны богини любви и красоты, перевалочного пункта товаров роскоши. Шафранно-желтая и красная руда.
   Камни: берилл, хризолит, смарагд, сапфир, зеленая яшма, сердолик, орлец, лазурит; пестрые, белые или зеленые камни и кораллы.
   Растения: роза и мирт. Вербена, фиалки, венерин волос, тимьян, валерьяна, сандал, кориандр, пряные растения. Приятные и вкусные фрукты, сладкие груши, фиги, гранаты.
   Звери, животные: упитанные, шаловливые, ласковые. Это щенки, котята, кролики (за плодовитость), овцематки, козы. Козел за быстрый акт оплодотворения. Бык - за гордость, теленок за шаловливую резвость.
   Птицы: любящие своих птенцов лебедь, трясогузка, пеликан. Ворон и голубь, горлица. Воробей. Орел, всегда расположенный к любви.
   Рыбы: похотливые, известные любовью к малькам, пряные и приятные запахом.
   Места: укромные, луга, сады, цветочные клумбы, дома терпимости, курорты, танцевальные залы.
   Близнецы - родившихся с 22 мая по 21 июня. В астрологическом знаке усматривают знак любви ко всему живому, весеннее стремление воссоединиться. В индийском знаке - обнимающиеся юноша и девушка.
   Части тела: парные руки, ноги, плечи, подмышки.
   Характеристика знака: воздушный, подвижный, дом Меркурия.
   Меркурий. Крылья на ногах и голове, физическое движение и полет. На старинных изображениях (у Боттичелли в Весне) носит магический жезл с двумя обвившимися змеями - символ приобретения опыта путем познания противоположных сил. Меркурий владеет водой, хотя всему придает движение, управляет жизненным духом.
   Металлы: ртуть, олово, висмут.
   Камни: смарагд, агат, порфир, топаз и вообще многоцветные.
   Растения: наперстянка, майоран, петрушка... Всякие растения с короткими маленькими листьями, а также пестрые и причудливой формы.
   Звери: с острым чутьем, хитрые, быстрые, легко приручаемые. Это собаки, обезьяны, лисы, ласки, олени, мулы. Двуполые и периодически меняющие (якобы) свой пол: зайцы, гиены...
   Птицы: умные, подвижные, музыкальные, хорошо поющие. Здесь щегол, дрозд, жаворонок, соловей, деряба, попугай, сорока, ибис, фазан.
   Насекомые: жук-единорог.
   Рыбы: рыба-волчок, которая оплодотворяет сама себя; скат, кефаль, многоцветный полип.
   Места: мастерские, школы, торговые лавки, рынки...
   Люди Меркурия склонны к научным занятиям и могут искусно применять свои знания на практике. Учены, хитры, осторожны, склонны к торговле и хозяйственной деятельности. Много людей искусства. Если обернутся своей отрицательной стороной, то коварны, лживы, злобны.
   Рак - родившихся с 22 июня по 22 июля. Знак - человек с поднятыми на уровень плеч руками. Это солнце в состоянии равновесия света и тепла. Или испугавшийся рак, начинающий пятиться: день идет на убыль.
   Части тела: грудь, легкие, печень, селезенка, желудок, почки.
   Характеристика знака: водный, кардинальный, основательный, дом Луны.
   Луна. Знак Луны - серп. Иногда лунное, как правило, женское божество стоит на серпе, который мыслится тогда вроде судна или чаши. В этом случае Луна становится символом женского начала мира: лона, из которого рождается все земное. Это и чаша для омовения, и сосуд с жидкостью, пруд, озеро, море. Луна влияет на месячные женщины, от чего зависит зачатие и роды - своеобразный приток и отток жидкости в организме, на уровень воды в море через приливы и отливы.
   Стихия Луны - земля и вода. Все влажное, соки деревьев и животных, яичный белок, жир, пот, слизь. Кровь, месячные очищения.
   Сок - все соленое и невкусное.
   Металлы: серебро.
   Камни: хрусталь, марказит (он серебряного цвета). Все белые и зеленые камни (селенит или лунный камень с медово-желтым блеском и белый на просвет), жемчуг, берилл.
   Растения: селенотроп всегда головкой к Луне, пальма, дающая каждый месяц новые побеги, иссоп, маслина. Все растения, набирающие силу с ростом Луны.
   Звери, животные: живущие с человеком (собаки). Хамелеон, свиноматки, оленихи, козы. Следующие за ходом Луны: кошки (сужающимися глазами), гиены, меняющие свой пол, животные-амфибии, бобры, выдра. Звери, охотящиеся за рыбой. Порождаемые неведомым семенем - мыши, возникающие из земной гнили.
   Птицы: водоплавающие и кормящиеся рыбой: гуси, утки, гагары, цапли. И возникающие неизвестным образом.
   Насекомые неизвестного происхождения: осы (из лошадиных трупов), пчелы (из разложившихся коров), мошки (из порченого вина), жуки (из ослиного мяса). Двурогий жук скарабей - он вызревает в шарике 28 дней.
   Рыбы, на которых сказывается смена Луны. Это рыба-кошка, трясучий скат, рыба-прилипала, рак, устрицы, моллюски, лягушки.
   Места: пустыри, леса, скалы, большие камни, горы, чащи, источники, водные пространства, берега, корабли. Большие дороги. Амбары с фруктами.
   Лунные люди характеризуются астрологами главным образом отрицательно. Они ненадежны, самовлюбленны, непостоянны. Трусливы, бесполезны, смутьяны, а то и дураки и глупцы.
   (Напомню, астрологии уже в средние века отказано в научности, и она была изъята из программ университетов. Но это не помешало художникам использовать астрологические символы и представления. Художник близок ученому в своем мышлении, но волен иметь свой язык и средства выражения, подчас самые фантастические).
   Здесь следы демонизации женщины конца средневековья, презрение к женским профессиям, перешедшее к войне против "ведьм" (им приписывалось поклонение Луне). Полагали, что лекарки, повивальные бабки, знатоки кореньев и настоев - все они в своих занятиях советуются с Луной. Лунные люди, показывающие свою темную сторону, обращали ее во вред, занимаются черной магией, насылают порчу. Подобные злокозненные действия имели символом перевернутую Луну или черный диск.
   Лев - родившихся с 23 июля по 23 августа. Астрологический символ - лев, лежащий на земле. Символ победы солнечной силы, которая поздним летом достигает максимальной мощи. Все другие животные склоняются перед этой силой, однако, когда жара достигает своего предела, она может оказаться опасной для всего живого.
   Части тела: сердце, спина, бока, живот и нижняя часть желудка.
   Характеристика знака: огненный, постоянный, дом Солнца.
   Солнце. Астрологический знак - круг с точкой посредине. День недели - воскресенье. Если шесть точек шестиугольной звезды означают шесть планет, то точка в середине - это Солнце. Оно сообщает всем планетам свою энергию, т.е. содержит в себе все силы и потому считается королем небес. Круг - это мир и его круговращение, которое задает нам отсчет времени. Именно движение Солнца определяет для человека понятие дня и года, им отсчитывается перемещение по зодиаку. Если люди других планет являются "односторонними", то человек Солнца воплощает в себе все 6 откровений: и понимание мира как бесконечного развития жизни, как борьбы без конца, как науки о превращениях, как величие порядка, как поиска полного счастья в прекрасном мире, как знания бренности и конечности всех вещей.
   Будучи центром в хороводе планет, Солнце позволяет видеть круговорот всех возможностей: если бы мир был во власти только одной из шести основных астролого-алхимических сил, то он был бы юдолью печали. Мир пестрый, разнообразный потому только, что все они в нем присутствуют, соприкасаясь, взаимодействуют и уравновешивают друг друга. После темного Сатурна вновь появляется ясная и благоприятная Луна, после умирания вновь побеждает жизнь. И чтобы понять это и утвердить созидание, между ними стоит Солнце - вечный символ озарения в мистериях различных религий.
   Из стихий солнечными считаются огонь и светлое пламя; из жидкостей - чистая кровь и жизненный дух, из вкусов - острые с привкусом сладкого.
   Металлы: золото, которому Солнце придает укрепляющую сердце силу.
   Камни: такие, в которых встречаются золотые точки - брызги солнечных лучей. Орлец ("солнечный глаз") помогает от обмороков и ядов, укрепляет мозг и лицо. Карбункул, светящийся в ночи, прогоняет туманы и взвешенные в воздухе яды. В нежном светло-зеленом хризолите, если его держать против Солнца, мерцает золотая звезда. Он помогает от удушья и укрепляет органы дыхания. Если в нем просверлить отверстие, наполнить его ослиной шерстью и привязать к руке, то будет прогонять привидения, отгонять меланхолический страх и глупость. Радужный камень, похожий на хрусталь, собирает солнечные лучи и отсвечивает радугой на стене. Гелиотроп - такой же зеленый камень как яшма и изумруд, только усеян красными крапинками. Дает носящему его стойкость, доброе имя и долгую жизнь, приносит славу. Может сделать невидимым носящего его, ослепить сиянием другого человека, но с помощью растения, которое называется, как и камень, гелиотроп. Гиацинт помогает бороться с ядами и чумными испарениями, делает более уверенным и приятным в обращении с другими. Помогает разбогатеть, укрепляет сердце и разум. Если держать во рту - способствует хорошему настроению. К солнечным камням относят также топаз, хризопраз, рубин.
   Растения, те которые обращены к Солнцу, со сжимающимися лепестками к ночи (подсолнечник, лотос). Пеон, цинанхум, энциан, ясеневый корень, вербена (она помогает предсказаниям, отгоняет злых духов). Лавр, кедр, пальма, ясень, плющ, виноград - прогоняют яды и молнии, вечнозеленые, не боятся зимних холодов. Мята, мастикс, цитварный корень, шафран, бальзамин, желтый мед, алоэ, пряная гвоздика, корица, аир, перец, ладан, майоран, розмарин (его Орфей назвал солнечным благовонием).
   Животные: благородные, смелые, которые стремятся к победе и славе. Это лев, - царь зверей, крокодил, лиса, баран, козел, бык (король стада, египтяне посвящали его Солнцу). Песьеголовая обезьяна, которая лает каждый час на дню, а во время солнцестояния ежечасно днем и ночью испускает мочу. Поэтому ее египтяне изображали на водяных часах.
   Птицы: феникс, орел (повелитель птичьего царства), стервятник, лебедь. Птицы, приветствующие восходящее Солнце песнями и криками (петух, ворон). Ястреб, символ духа и света по египетским верованиям.
   Насекомые: яркие, светящиеся (светлячок).
   Водяные животные: самая солнечная - морская корова, в которую никогда не ударяет молния. Наперсточный моллюск, морское легкое (светится ночью). Рыба-звезда, источающая жар. Некоторые улитки с изогнутым домиком.
   Места обитания: светлые и веселые. Это дворцы, сцены, театры, троны.
   Солнечные люди - с самыми лучшими чертами характера: темпераментные, мудрые, целомудренные, верные, надежные друзья. Ценят людей, в которых могут обнаружить достойные черты. Их подсознание не заполнено низменными желаниями и страхами, поэтому их сны действительно сбываются. Они распространяют вокруг себя доброе, благодать во всякой мыслимой форме, умеют пробудить в других лучшие задатки и дарования.
   Знак Солнца - круг с точкой посредине, единственный среди символов планет, который нельзя перевернуть или поставить на голову: Солнце всегда доброе, никогда не сочетается с мыслью о плохих воздействиях.
   Дева - родившихся с 24 августа по 23 сентября. Приравнивается к египетской богине жизни Исиде, знак зодиака три колоса - символ благословения роста и приближения осени.
   Части тела: нижняя часть живота, диафрагма, внутренности желудка.
   Характеристика знака: земной, подвижный, дом Меркурия.
   Меркурий. Смотри: Близнецы.
   Весы - родившихся с 24 сентября по 23 октября. В астрологическом знаке - равновесие дня и ночи. Взвешивание урожая, которое покажет, как удастся перезимовать.
   Части тела: важнейшие части нижней половины - пах, пупок, почки, мочевой пузырь, нижняя часть живота.
   Характеристика знака: воздушный, дом Венеры.
   Венера. Смотри: Телец.
   Скорпион - родившихся с 24 октября по 22 ноября. Астрологический знак восходит к египетскому темному Тифону, который убивает своего светлого брата Осириса. Он имеет ноги-змеи, в руках молнии, стрелами вниз. Это знаки смерти. Об этом же говорит ядовитый хвост скорпиона. Все говорит о гибели солнечной силы в конце года, смерти года.
   Части тела: детородные органы, оконечная часть мочевого пузыря, ягодицы.
   Характеристика знака: водный, неподвижный, дом Марса.
   Марс. Смотри: Овен.
   Стрелец - родившихся с 23 ноября по 21 декабря. Астрологический знак - кентавр, устремляющийся на битву, в руках лук со стрелой или просто стрела. Античный кентавр и нововведенная стрела - символы мужской потенции. Возрождение новой солнечной силы.
   Части тела: паховые области и часть ноги выше колена. Стрела явно напоминает символ Марса и вообще мужское начало, поэтому астрологи толкуют стрелу как мужской член.
   Характеристика знака: огненный, подвижный, дом Юпитера.
   Юпитер. Бог-громовержец Юпитер в мифах царь богов Земли. Известен и своими любовными приключениями. В немецком языке это четверг - день молнии. Астрологический знак - стилизованная молния и вертикаль, в которой - мужская потенция, скипетр. Человек Юпитера видит смысл мира в организации общественной иерархической пирамиды, божественного правопорядка, в которой правитель своей добротой и праведностью стяжает сверху благодать и дарит (сообщает) ее всем стоящим внизу.
   Из стихий ему принадлежит воздух, из жидкости - кровь. В нем рост и питание.
   На вкус - сладкое и приятное.
   Металлы: олово, серебро и золото.
   Камни: геоцинт, берилл, смарагд, сапфир, зеленая яшма и вообще все зеленые и красочные камни.
   Растения: борода Юпитера (хлопковые цветы с серебристыми лепестками), базилик, анхуза, цветы муската, лаванда, монетник, девясил, мастика, фиалка, плевел, белена. Счастливые деревья: дуб, каштан, бук, орешник, тополь, фиговое дерево, груша, яблоня, виноград, все масличные деревья. Ячмень, пшеница. Изюм, сахар. Вкусное, сладкое, с тонким и острым вкусом (орехи, миндаль, кедровые орешки, фисташки, фундук, ревень).
   Звери, животные: с достоинством, умом, благородного поведения - олень, бык, слон. Кроткие звери - овца, ягненок.
   Птицы со спокойным темпераментом - куры, куропатки, фазан, ласточка, пеликан. Благородные и благодарные аисты. Справедливость и благосклонность орлов.
   Рыбы: могучая сдержанность дельфинов и китов.
   Места высших чиновников, трибуналы, кафедры, гимназии, школы. Где чистота, благоухание, блеск.
   Люди Юпитера. Юпитер делает правителей честными, сосредоточенными, знаменитыми, откровенными, добросклонными, верными своему слову, благородными, надежными, щедрыми. Здесь люди серьезные и умеренные, знающие дело, мудрые и добропорядочные. Если Юпитер дурно расположен, то, говоря современным языком, - это коррумпированная власть, без зазрения совести использующая службу в своих целях. Высокими словами камуфлируют свои дурные намерения. Их знак, - перевернутый Юпитер, полностью схожий с мрачным Сатурном.
   Козерог- родившихся с 22 декабря по 20 января. Знак: передняя часть - это поднимающийся козел, тело змеи, хвост рыбы. В знаке намек, что солнце начинает подниматься, тело змеи на смену времен года, рыбий хвост - намек, что солнечная сила пребывает еще в темной глубине.
   Части тела: колени.
   Характеристика знака: земной, дом Сатурна, солнечная сила незначительна.
   Сатурн. Планетный бог субботы. Самая большая орбита, движение кажется самым медленным. Но на небе хорошо виден. Астрологический знак крест и серп (коса). Указывает на смерть и преходящее. "Дети Сатурна" видят жизнь как нечто печальное, меланхолическое, как постоянное погружение в старость, увядание, смерть. Поэтому Сатурн поставлен в конце недели. Иногда символ враждебных жизни знаний, черной магии. Серп. Что все в жизни обречено на смерть, имеет конец.
   Стихии - земля и вода. Из жидкостей - влажная черная желчь. Врожденная или появившаяся.
   Вкус - кислые, острые, неприятные.
   Металлы: тяжелый ядовитый свинец.
   Камни: оникс, сапфир, коричневая яшма, халцедон, магнит. Бурые и черные почвы.
   Растения: белокрыльник, рута, тмин, чемерица, зловонный девясил, мандрагора, мак. Усыпляющие. Не несущие плодов или дающие черные плоды и ягоды. Черная смоковница, мрачная, с пряным вкусом и сильным запахом, с черной тенью и резкой смолой, обильно плодоносящая. Вечнозеленый плющ (ель), которым в древности усыпали могилы. Из него никогда не плели венки, поскольку возвещал печаль и не подходит веселью.
   Звери, животные: ползающие, печальные, одиночные, ночные, склонные к созерцанию или совсем глупые. Но и жадные, боязливые, меланхоличные, неповоротливые, нечистые, а также пожирающие своих детенышей. Крот, осел, волк, заяц, мул, кот, верблюд, медведь, свинья, обезьяна, дракон, василиск, жаба. Гады, скорпионы, муравьи. Рождающиеся из гнили, в воде, руинах заброшенных зданий (мыши, черви).
   Птицы: с длинными шеями и крикливые. Журавли, страусы и павлины, - священные птицы Сатурна и Юноны. Филин, ночная сова, летучая мышь, удод, ворон.
   Рыбы: угорь, живущий в стороне от прочих рыб; род акул, проглатывающих своих детей. Черепахи, устрицы, моллюски, морские губки.
   Места: дурно пахнущие, подземные, печальные и содержащие трупы (кладбища, могилы), покинутые людьми и разрушающиеся от старости дома. Мрачные и зловещие местности, одинокие гроты, пещеры и подземелья. Рыбные пруды, лужи, болота.
   Люди Сатурна. Серьезные, почтенные, меланхоличные, задумчивые, любители тайных наук. Скрытные, предпочитающие одиночество, закрытые, неохотно следуют советам и живут своим умом. Работоспособные, терпеливые, немногословные, властолюбивые, эгоистичные. Держат слово, но очень честными их не назовешь. Если планета Сатурн стоит дурно, то это люди недостойные, трусливые, для них нет ничего святого. Астрологи вкладывают в отрицательного Сатурна тяготение к естественнонаучному и экономическому материализму, бессмысленной игре природных сил, хаосу. Отсюда нигилизм, отсутствие высокого, признание за умным и сильным власти и насилия над слабым, находящегося в его власти.
   Злое не существует само по себе, это несовершенное, испорченное, слабо выраженное, деградировавшее добро.
   Водолей - родившихся с 21 января по 19 февраля. В астрологическом знаке две волнистые линии, отображение воды. Некоторые толкователи видят в нижней линии мировой океан, а в верхней - землю с горами, которая поднимается из вод первозданного океана. Картину сотворения мира. В месяц Водолея появляются первые признаки наступающей весны для природы и человека, еще пребывающих в заторможенном или под оживляющим воздействием воды.
   Части тела: голень, икры.
   Характеристика знака: воздушный, постоянный, дом Сатурна.
   Сатурн. Смотри: Козерог.
   Рыба - родившихся с 20 февраля по 20 марта. В астрологическом знаке египетское или эллинистическое божество с рыбьим хвостом. Оно в одной руке держит строительный угольник, в другой - человека. Строительство земного человека существом, пребывающим еще в воде.
   Части тела: ноги, пятки и стопы.
   Характеристика знака: водный, переменный, дом Юпитера.
   Юпитер. Смотри: Стрелец.
  
   Скажете, в этом много наивного, ненаучного. Так, но каково внимание ко всему окружающему, знание природы во всех ее доступных мелочах, единство мира, связанность всего со всем, а главное, во всем и над всем присутствует человеческое.
   Астрология - источник символов живописи. Широкое использование художниками большинства средневековых и астрологических символов заставляет нас постоянно иметь их в виду.
   Необходимо добавить специфически человеческие "науки": френология (искусство угадывать характер и способности человека по черепу, физиогномия (зависимость черт лица от характера), хиромантия (определение судьбы по линиям ладони), хирогномия (то же по форме руки и пальцев), графология (то же по почерку).
   Ложные знания, поверхностные переплетались с истинными. Изучались и практиковались действия на человека настоев трав, растертых камней. Искусство ядов - это уже совсем не шутки. Наивный язык цветов, а параллельно и достижения медицины, высокое и действенное искусство военных врачей, особенно хирургов.
   Естественно, многое из сказанного служило средствами искусства и учитывалось художниками. Два пункта в данной связи важны для нас: общие идеи и средства их выражения. Боттичелли в "Весне" изобразил не просто юношу, а именно Меркурия. Почему Меркурия? Как символ половой неопределенности, нарушения человеком великого предназначения и смысла Весны, как тяготения любви оплодотворяющей, плодоносящей, обновляющей.
  
   Достижения медицины, химии, физики, биологии, математики последних столетий заставляют пересмотреть основы миропонимания. И религия должна быстрее отходить в прошлое. Человек имеет возможность подняться на новую высоту, но для этого необходимо основательное знание естественных наук плюс понимание культуры прошлого: египтян, греков, римлян, Возрождения, Западной Европы. Сегодня этого понимания для подавляющего большинства нет.

Усиление светского. Сословность.

   Человеческая самодостаточность, но и зависимость ее от божественной воли хорошо соответствовали новой роли человека в феодальном окружении. Человек в феодальном обществе - сословная личность. В той или иной степени человек, оставаясь индивидуальностью, ищет интеграции и защиты в группе, к которой принадлежит, принимая ее стандарты жизни, идеалы и ценности, навыки мышления, формы поведения и присущий им символизм.
   Первым условием социализации средневекового человека было приобщение к числу христиан. Акту крещения придавалось значение приобщения к Богу, без которого даже безгрешный человек не мог попасть в рай. При посредстве крещения человек переживал как бы второе рождение, обновление -- из природного существа ("естественного человека") он становился членом общества. В учении апостола Павла, в учении Августина естественному человеку нет места. Член общества - Христианин. Вступая в число христиан, получая возможность спасения и членства в обществе, человек вместе с тем отказывается от собственной индивидуальности. Отныне он должен подчиняться данному ему закону и оставаться верным ему. Отсюда важность категории верности, имевшей и религиозное, и социально-политическое содержание. Это и вера в Бога, и верность господину, олицетворявшему на земле Богом данный закон.
   Социальные роли строго фиксированы и целиком поглощают человека. Социальная роль рассматривалась как его призвание, его личные способности мобилизуются им на то, чтобы с наибольшим успехом осуществлять свое социальное предназначение.
   Не оригинальность, не отличие от других, но, напротив, максимально деятельное включение в социальную группу, корпорацию, в богоустановленный порядок - такова общественная доблесть индивида. Выдающийся человек полнее других воплощает в себе христианские добродетели, когда в наибольшей мере соответствует установленному канону поведения. "Оригинальное" поведение и умонастроение противоречили христианским образцам, рассматривались опасными для веры. Преступность еретика видели в том, "что он обнаруживает интеллектуальное высокомерие, предпочитая собственное мнение мнению тех, кто специально уполномочен высказываться в делах веры". "Отлучение" носило религиозный и социально-политический характер: отлученный ставился вне религии и вне общества.
   Внутренняя жизнь индивида не обладала самостоятельной целостностью, внешнее поведение типизировалось. Главные его черты определялись принадлежностью к социальной группе (крестьянин, ремесленник, монах) или категорией некоего типа (грешник, праведник, духовное лицо). Насколько человек в своем поведении обнаруживал свойства своей социальной группы, и усматривалась доблесть, достоинство личности.
   Поскольку поведение человека не было внутренне обусловлено, переход его из одного возраста в другой, из одного состояния в другое совершается внезапно. Детство, отрочество и т.д. не рассматривали как единую развивающуюся индивидуальность. Переход из состояния греха в святость происходит чудесным образом и никак не подготовлен психологически. Все подобные превращения объясняли божьей волей. И точно также смотрели на развитие истории человечества. История, по существу, не развивается, переходы ее от "младенчества" к "детству" и далее не подготавливаются в предшествующем состоянии.
   Следствием осознания себя представителем группы, неиндивидуализированности было поведение персонажей в хрониках, отражения в живописи - они актеры, серьезно и старательно играющие свои роли. Их вид и действия публичны, зависят от публики и ориентированы на норму, принятую в соответствующей среде. Место, занимаемое среди других; рост и дородность, одеяние, поза, движение, жест - вот особенности персонажа картины, способные сказать все о нем. "Феодализм - это мир жестов", - сказал историк.
  

Человек в обществе и христианство.

   Первые книги Ветхого завета появились около ХIII в. до н.э. С возникновением древнееврейского государства в ХI в. до н.э. возникла необходимость идеологического обоснования новых общественных порядков. Постепенно вновь появляющиеся книги Ветхого завета охватили все стороны жизни древнего общества и к концу II в. до н.э. он был в целом окончательно укомплектован. Но создание религиозной литературы продолжалось. Появились книги, которые еще не нашли места в Ветхом завете, но имея своих сторонников, начали оформляться в особую серию книг - Новый завет. Первая из них Апокалипсис датируется 68 - 69 гг. н.э. На рубеже I - II вв. появились послания апостолов. В конце II в. созданы Деяния Апостолов - последняя книга Нового завета. В отличие от ветхозаветного мессианства новозаветный мессия - не победитель, а жертва, принесенная Богом во искупление первородного греха Адама и Евы. В соответствии с этим мессия оказывается спасителем не только евреев, но всего человечества. Спасение несло в себе освобождение от первородного греха, указывало пути добродетели, но спасение предполагалось после второго пришествия Иисуса и его Страшного суда.
   Как тип социальной идеологии христианство наложило глубокий отпечаток на все стороны европейской и мировой культуры. Оно не только смогло пережить непосредственно породившие его исторические рамки, но и выступить в качестве одного из активных факторов организации идеологических форм в различных социальных условиях. Христианство допускает активное отношение человека к миру и общественным формам, что обусловлено такими его чертами: универсальность проповеди, не связанной какими-либо политическими и этническими рамками; обращение к личности как субъекту культового воздействия и носителю исторической ответственности перед Творцом; требование активного индивидуального ответного поведения человека. Признавая бытие одновременно как священное и мирское, идеология христианства содержала и лозунг спасения человеческого мира, создавая тем самым почву для этического и социального прогресса.
   Не выступая прямо против императорского Рима и рабовладения, христианство внесло свой вклад в их дискредитацию и разложение, что противопоставило "временным" земным учреждениям высшие цели: оказало существенное влияние на формирование и судьбы феодально-крепостнических иерархий, давало идеологическую форму социальным движениям средневековья, раннебуржуазному гуманизму, а затем и первым буржуазным революциям.
   Философия, мораль, законодательство в средние века не были отделены друг от друга, переплетались, активно взаимодействовали и пронизывались религиозными представлениями.
   Важнейшим фактором, определявшим состояние средневекового общества и положение в нем индивида, было право. Именно оно в сочетании с христианством, в конечном счете, поставило европейскую цивилизацию во главе мирового прогресса.
  

Мировоззрение, образование, искусства. Науки. Рост тормозящих тенденций.

   Жизнь традиционного варварского общества (до VI - VIII вв.) подчинялась раз навсегда установленным канонам. Поведение индивида строго сообразуется с системой запретов и поощрений. Человек не стоит перед выбором, он следует образцам, санкционированным правом, моралью и религией. Причем, право и мораль совпадают или близки, поскольку право опирается на мораль и религию.
   Христианство появилось сравнительно поздно, в условиях уже развитого общества с острыми социальными, экономическими и политическими противоречиями. Широким вниманием к себе и распространением оно обязано тем, что откликнулось на запросы своего времени, предложило хотя и иллюзорные, но достаточно весомые в глазах миллионов людей пути и способы разрешения раздирающих общество противоречий, сглаживая их и направляя в иное русло. Оно решительно отказалось от этнической ограниченности, свойственной ранним религиозным системам. Христианство с самого начала оказалось интеллектуально развитой и насыщенной, поскольку опиралось на достижения существовавших философских и религиозных систем. На синтезе элементов греко-римской философии, религий Востока (системой обрядов и культов, идеей умирающего и воскресающего божества) и, в наибольшей степени, иудаизма.
   Христианство как наднациональная "вселенская" религия возникло в рамках наднациональной Римской империи, объединявшей почти весь ближневосточный и средиземноморский мир. Возникло на периферии империи, в издревле освоенных человечеством очагах цивилизации, где пласты культурной традиции были особенно мощными и где всегда сосредоточивались центры пересечения различных идейных и культурных влияний.
   Основная идея христианства - идея греха и спасения человека. Люди грешны перед Богом, и именно это уравнивает всех их: греков и иудеев, римлян и варваров, рабов и свободных, богатых и бедных - все грешники, все "рабы божьи". Но могут ли люди очиститься от этого греха, начиная с "первородного" греха Адама и Евы, который тяжелым камнем лежит на человечестве? Да, могут. Но только в том случае, если они осознают, что грешны, если направят свои помыслы в сторону очищения от грехов, если поверят в великого божественного спасителя, который послан был Богом на землю и принял на себя грехи человеческие. Иисус Христос мученической смертью своей искупил эти грехи и указал людям путь к спасению. Этот путь - вера в Троицу, благочестивая жизнь, покаяние в грехах и надежда на царство небесное после смерти. Праведнику воздастся на том свете, любой бедняк и раб может попасть в рай, тогда как нечестивец и стяжатель попадет в ад, будет гореть в "гиене огненной". Затем грешникам грозит "второе пришествие" Христа, за которым последует "страшный суд" на земле.
   Раннее христианство с первых шагов заявило себя учением угнетенных низов, учением обездоленных и страждущих. Правда, это учение не звало на борьбу. Скорее, напротив, христианство было "умиротворяющей" альтернативой различного рода восстаниям и войнам рабов. Направляя энергию угнетенных в русло религиозных иллюзий, христианство вскоре становится вполне приемлемым и даже выгодным для власть имущих. Оно станет господствующей идеологической доктриной, для чего пришлось только переставить некоторые акценты. Раннее христианство в первые два-три века своего существования, будучи религией бесправных и гонимых, стояло в оппозиции к властям, подвергалось жестоким гонениям, поскольку не было лишено радикальных, даже революционных элементов. В Апокалипсисе, например, с огромной силой прозвучало осуждение сложившихся норм жизни Рима, как "великой блудницы", как нового развратного Вавилона со всеми его "мерзостями". Ангел божий предрекает падение этого Вавилона, и на обновленной земле возникнет "новый Иерусалим" во всем величии своей славы, с древом жизни, активно плодоносящим во имя всеобщего блага.
   Новую религию отличали две важнейшие стороны. Во-первых, проповедь ею всеобщего равенства. Все объявлялись равными перед Богом, ибо все грешны. И это было заявлено в эпоху расцвета Римской империи. Во-вторых, на осуждении богатства и стяжательства ("скорей верблюд пройдет через угольное ушко, чем богач попадет в царствие небесное"). Приверженцы новой религии - первые христианские общины - заимствовали от иудаизма черты аскетизма, самоотречения, благочестия; утверждения всеобщей обязанности трудиться ("не трудящийся да не ест"). Прибавляли к ним обрядовые ритуалы причащения, включая обряд крещения (преобразованный обряд омовения) в качестве символа веры. Во главе общин стояли харизматические лидеры - проповедники, "учителя", осененные "благодатью" пророки, которые обычно прислушивались к своему "внутреннему голосу", имели "видения", слышали "глас божий", а потому считались имевшими бесспорное право на лидерство. В процессе становления новой религии принимало участие множество сект с их проповедниками. Уже во второй половине I в. н.э. наметились два главных течения: проиудейское, представленное Апокалипсисом и связанное с именем апостола Петра, и антииудейское, связанное с деятельностью апостола Павла. С ним связывают разрыв религии с национальной ограниченностью ("нет ни эллина, ни иудея"). Все угодны Богу, достаточно только отказаться от старого образа жизни и поверить во Христа, т.е. жить "не по плоти, а по духу", приобретать праведность через веру и исповедание.
   С Павла и его последователей начинается трансформация раннего христианства. Прежде всего, критика существующих порядков была переключена на критику соперничающей религии - иудаизма, представители которой оказались теперь виновны во всех грехах, отклонениях и даже преступлениях - ведь они, якобы, распяли Христа. Далее, был сделан сильный акцент на загробное воздаяние, на вознаграждение за терпение и страдание блаженством на том свете. Свобода духа и действий первоначальных сект уходила в прошлое. На смену авторитетным руководителям приходили избиравшиеся верующими, а затем утверждавшимися сверху должностные лица. Формировалась церковно-бюрократическая структура, на переднем плане оказались епископы, бывшие ранее казначеями общин. Со II в. они занимаются толкованием сложных проблем догматики и культа, ведут борьбу с еретиками, с остаточным влиянием харизматических лидеров общин. На вселенских соборах 325, 381 и 431 гг. обсуждаются вопросы консолидации церкви и осуждения ересей.
   Замена харизматических руководителей общин бюрократической иерархией, с ее строгими канонами, обязательными догмами сделали "видения" и "божественные откровения" ненужными. Пророки-проповедники в III и IV вв. решительно отстраняются от активной церковной деятельности и за счет их формируется институт монашества, деятельность и "святой дух" которого был поставлен на службу церкви. Отныне мудрость наивных отшельников, их "видения" и "откровения" взяты под контроль и направляются в нужное русло.
   Распад Римской империи привел к расколу церквей. В Западной империи власть императоров ослабевала, римско-католическая церковь сохранила свою структуру, был введен институт пап. В руках церкви сосредоточились огромные материальные ресурсы и делаются попытки подчинения себе светской власти. Наряду с положительными консолидирующими факторами: единая идеология, латынь и сохранение значительной части античной культуры, возрождение учения Аристотеля постепенно нарастают реакционные тенденции. Все, что могло подорвать влияние церкви и ее благополучие, поставить под сомнение ее концепции беспощадно искоренялось. Борьба с ересью, научной мыслью, контроль над поведением и умами начинают приобретать самые жестокие формы: работает инквизиция, заседают суды, горят костры. Жестокий фанатизм и активная агрессивность католицизма вызывает недовольство государей. Постепенное преодоление раздробленности, укрепление государственности, достижения равновесия между государями и третьим сословием значительно выросших городов и, как следствие, появление института представительного парламентаризма привели к приоритету светского начала. Все сильнее развиваются капиталистические тенденции. Новая политическая реальность заставила клерикалов потесниться, - последовал мощнейший всплеск науки, культуры и искусств. В конце ХV в. в Европе действуют университеты в Болонье, Париже, Монпелье, Оксфорде, Кембридже, Саламанке, Коимбре, Праге, Кракове, Вене, Гейдельберге, Упсале (Швеции), Копенгагене. Первоначально созданные по инициативе и на средства церкви, имея в программе в основном богословские предметы, они постепенно все больше включают светские дисциплины и финансируются растущей промышленностью.
   Возрождение дало своих гениев и гигантов: Данте и Рабле, Боккаччо и Рафаэль, Коперник и Галилей, Томас Мор и Кампанелла, Эразм Роттердамский и Сервантес, Джонсон и Шекспир, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Возрождаются античные "языческие" нормы свободы мысли и творчества.
   В самой церкви также нашлись силы, приведшие и в ней в своем роде Возрождению - движению Реформации. Но это было возрождение свободомыслия. Реформация требовала решительной реформы основ католического христианства. Ее лидеры - Лютер, Кальвин, Мюнцер - резко выступили против догмата о непогрешимости папы, продажи индульгенций, пышного богослужения, преувеличения роли церкви как посредника между человеком и Богом. (Сравните: классицизм и романтизм). Идеи упрощения церковной структуры и характера богослужения, призыв к строгости и скромности церкви, отказа от честолюбивых и властолюбивых претензий, предпочтения нравственного самоконтроля исступленной вере фанатиков находили поддержку здравомыслящей буржуазии. Протестантизм стал духовной основой и этической нормой складывавшихся буржуазных государств.
   Реформация не означала гибели католицизма. Католической церкви удалось выстоять, сохранить свое влияние во многих районах мира, однако Реформация заставила навсегда отказаться от "святой инквизиции", тотального контроля над мыслью, признать, что Богу положено "богово". Церковь вынуждена было умерить свои аппетиты, а она к этому времени - крупнейший землевладелец, прибрала к рукам многочисленные наследства или часть их, взимала доброхотные подаяния и плату за обряды и спасение душ своей грешной паствы. Население понуждалось расплачиваться с клиром жирным куском благ. Социальные взрывы нередко вызывались неумеренными аппетитами духовных наставников.
   Отделение церкви от государства и от различных сфер деловой активности людей, бывшие итогом Реформации, сыграли огромную роль в дальнейших судьбах Западной Европы, в успешном ее движении по пути свободной мысли, свободной жизни и труда, обнадеживающей дальней перспективой.
   Варвары подвергли Западную Римскую империю разгрому. В 410 г. вестготы под предводительством Алариха, в 455 г. вандалы под предводительством Гензериха, периодические набеги Аттилы привели к падению империи в 476 г. Далее, в Восточной Римской империи - Византии, наследницей и восприемницей которой стала Россия, происходили интересные для нас события. В Византию входили богатые и культурные области империи: Балканы, Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет. Упадок городов и торговли на Западе происходили одновременно с ростом крупных торговых городов на Востоке. Константинополь быстро рос и богател. Роскошь двора, соборов, помпезные здания. Византия торговала с Ираном, Аравией, Абиссинией, Индией, Китаем.
   История Византии - это в основном V - начало ХШ вв., восемь столетий. Это была попытка восстановить рабовладельческое государство, и его разрушили, как и Римскую империю, народные восстания, вызванные тяжелыми налогами, произволом налоговых служб, постоянными войнами с соседями. Неверные наемные войска, пышный двор, показное строительство требовали непосильных затрат. Временные военные успехи, связанные с привлечением свободного населения с севера и их обязательной военной службой, затем последовало новое закрепощение крестьян и окончательное падение под напором внешних сил.
   Хотя Рим и Константинополь сталкивались при распространении христианства среди славянских народов, главным фактором их разногласий все же было разное понимание своего места. Римская церковь стремилась подчинить себе всю хозяйственную и политическую жизнь Европы; византийская - ставилась в подчинение своим императорам, которые не могли допустить вмешательство пап в свои дела. В 1054 г. произошел разрыв церквей на католическую и православную.
   Ни в коей степени нельзя считать западных государей более милостивыми к своему народу, невозможно их заподозрить в большем человеколюбии или нравственности. Они столь же были жестоки, как Иван Грозный, и столь же неудержимо рвались к единоличному правлению. Их корысть ни в чем не уступала безграничной корысти человека прошлого и настоящего. Их не могли остановить никакие моральные соображения перед самым тяжким преступлением. Что же их заставило отступить и поделиться властью сначала с сеньорами, а затем и с всесословным представительством? А затем всем вместе отбить честолюбивые планы церкви? Сила! Прежде всего, сила торговых, промышленных городов, накопивших капиталы, способных противостоять сеньорам и королям. Тесная связь промышленного города с селом и его многочисленным и сплоченным в общины крестьянством - поставщиком своей продукции, - все это представляло грозную силу и заставляло королей искать в них союзников в борьбе с сеньорами, делиться властью. Такой силы ни в Византии, ни на Руси не оказалось.
  

РОССИЯ - ТЫСЯЧЕЛЕТНЕЕ РАБСТВО

   Русь перехватила эстафету рабовладения, поэтому эпоху средневековья она пережила в отраженном свете Запада и своего Средневековья она не имела. Ведь Средневековье - это длительный переход от рабства к лично свободному человеку и накопление буржуазных признаков. Не будь нашествия монголов, города Руси в обстановке более-менее спокойной торговли и труда окрепли (по примеру Новгорода и Пскова) и одели бы узду на самодержавие. Монголы разрушили города, торговые связи. Монгольской сверхценрализованной системе, как орудия господства над чуждыми племенами, Русь противопоставила заимствованную у противника такую же сверхцентрализованную систему, ставшую орудием порабощения своего народа.
   Единовластие возникло в силу необходимости отпора нашествию, а окрепло, не встретив силы, способной ее укоротить. Еще Плутарх горестно заметил: "Так, обуянные гневом и лютой злобой, они забыли обо всем человеческом или, говоря вернее, доказали, что нет зверя свирепее человека, если к страстям его присоединяется власть". Уступки дворянам как местным царькам, войско, чиновничество, тайная карательная служба, контроль над умами со стороны церкви и цензуры, забитость крестьян и слабая, бедная община - все служило упрочению самодержавия. Но и застою во всем, мертвенной неподвижности. Россия становилась Обломовкой. Незаинтересованный человек ничего не мог создать нового, ни к чему не стремился, из страха работал и из страха подчинялся. А при возможности - просто ничего не делал.
   Не было и не могло быть настоящих закона и суда, поскольку не было независимых товаропроизводителей и свободных людей. Суд возможен и необходим только в свободном обществе. В завоевательных войнах выражалось стремление увеличить количество подданных и средство держать население в постоянном напряжении. Как следствие, - наличие постоянных внешних врагов и необходимость заимствования западных достижений, прежде всего в военной области. К тому же - желание роскоши, удовольствий, приятности. Никакие жертвы, восстания, бедствия не могли переломить ситуацию, - не было общественных сил, противостоящих императору, его армии чиновников-паразитов, кормящихся из его рук, войску, охранке и духовным оковам церкви. Российские государи постоянно были озабочены сохранением и упрочением личной власти и личной безопасности. Начиная с Ивана Калиты, основу благополучия видели в деньгах, территориальных захватах, порабощении своего народа и соседей, большой армии, физическом устранении возможных противников.
   Иногда ставится вопрос о прогрессивности того или иного властителя, в частности, Петра Великого. На него история дала четкий ответ. Следует рассматривать два фактора: благосостояние населения в настоящем и развитие капиталистических тенденций, как обеспечения будущего. При Петре производства с вольным наймом исчезли и к заводам были приписаны крепостные, то бишь, рабы. Следовательно, прогрессивные формы труда были подавлены, - перспектива терялась. Второе - налоги возросли в 3 раза, а население сократилось на 15 %. Вот цена императорских амбиций. Если бы не сопротивление трудового народа, трудно вообразить пределы ненасытности этого тирана. Направь он свою энергию только на один, главный пункт - уничтожение рабовладения, и Россия смогла бы успешно решать все свои проблемы цивилизованным образом: окно в Европу не надо было бы рубить, да еще по живому телу - оно бы гостеприимно распахнулось само.
   Лучший шанс у России был в период 1870 - 1913 гг., когда шло активное капиталистическое и демократическое строительство. Царь не захотел поделиться с буржуазией и крестьянством властью, корыстная буржуазия не смогла использовать отпущенное ей историей время, чтобы стать во главе общества, и страна в плане личных свобод была отброшена революцией во времена Ивана Грозного. Что дает личная свобода, что получается, если государство служит своему народу, а не наоборот? Можно обратить взор на древнюю Грецию с населением среднего современного города, давшей высочайшие образцы культуры: философию, литературу, театр, скульптуру, архитектуру. Как Франция времен Екатерины использует свой интеллектуальный потенциал? Вольтер был сыном нотариуса, Дидро - сын часовщика и подобные разночинцы были правилом. Наука и техника, искусство и философия затребованы обществом, и все сословия поставляют свои таланты. Для России - это редчайшие единицы: несколько соратников Петра, Ломоносов, скрывший свое происхождение, Сперанский, еще два-три человека. Все? Это на 60 миллионов. Таланты и гении не были востребованы и погибли. Франция двигалась вперед свободным развитием производительных сил, естественными внутренними противоречиями и преобразованиями с использованием всех интеллектуальных ресурсов, внутренними причинами живого организма. В России - болезненная неподвижность, заимствования, призванные прикрыть язвы варварства макияжем и европейским костюмом. Ресурсы страны использовались на роскошь, увеселения, разные приятности. Попросту говоря, проживались, проедались паразитами.
   Общение с Западом, немецкие государи на русском троне, желание иметь респектабельный вид показного равенства с Западом способствовали внедрению литературы и искусств. При этом искусства не могли стать интеллектуальным фактором. Литература приобрела особенность, свойственную литературе деспотического государства. Пронизанность страхом, необходимость таить свои мысли приводили к завуалированным формам изложения. Это значительно затрудняло понимание писателя читателем и пользы от такой литературы было не много. Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, отчасти Тургенев - все мимо. Кюхельбекер утверждал, что Пушкина понимают во всей России 3 - 4 человека. Не понимали ни тогда, ни тем более, - ныне, спустя столетия. Даже Салтыков-Щедрин сетовал, что усилие писателя направлено не столько на то, чтобы выразить свои взгляды, а чтобы их спрятать за трусливо-холуйским, эзоповским языком. Ничего подобного на Западе не было. Искусство служило злобе дня и было общественным достоянием. Литературные формы были несложными художественными метафорами, притом, что свои цели писатели почти всегда заявляли открыто. Честь, достоинство, равенство во всем как основа поведения человека на Западе, и страх, холуйское услужение "благородной личности" государя, а ниже - бесконечная лестница господ-холуев (господин для чина ниже и холуй для чина выше) - в России, вот во что вылились, в конце концов, основные ценности двух сосуществующих цивилизаций.
   Интересно посмотреть, как развивалась в России византийская церковь. Она стала служанкой российских царей, потому что самодержавие от всех требовало верноподданности. Вот основные положения, которыми руководствовалась церковь в деле духовного наставления народа. Вера в Бога (и доброго царя); страх Божий, перед государем и любой властью; памятование о смерти и Страшном Суде, всяческое ограничение телесных, чувственных движений, смирение, аскеза и терпение, как идеал поведения. Притом, что сами церковники себе не отказывали в земных радостях. Естественно, и здесь действовала чиновная система стяжания и распределения благ. В православной церкви в силу ее относительной слабости борьба с еретиками и раскольниками не приняла широкий размах "святой инквизиции", но людских жертв тоже было немало. В то же время, вобрав в себя многие древние языческие обычаи племен и народов, принявших православие, церковь сумела переработать и использовать их во имя укрепления своего авторитета. Древние божества превратились в святых, праздники в их честь стали церковными праздниками. Верования и обычаи получили официальное освящение и признание. Лишь немногие чересчур откровенные языческие обряды, как поклонение идолам, преследовались и постепенно отмирали. Но и здесь церковь умело трансформировала их, направив активность верующих на поклонение иконам.
   Если рассматривать в целом, то влияние западной церкви оказывается со знаком плюс. Библия дала всеобъемлющую систему миропонимания, включая космогонию, всеохватывающую картину реальности, организацию всех доступных человечеству на каком-то этапе развития знаний в одно стройное целое и одновременно - ответы на всевозможные вопросы. Библия вобрала опыт древности, выраженные через Бога, пророков, апостолов. Дала этику, традиции и ритуалы, подготовила первые общины верующих и церковь. Христианство способствовало объединению в нации, затем преодолению национальной обособленности через общую религиозную основу. Развивая отдельные элементы системы, уже светская культура не теряла из виду целое. Достаточно широкий диапазон взглядов Библии позволял выдвигать альтернативные суждения и таким образом способствовать продвижению вперед.
   Российское православие было призвано обслуживать деспотию, а потому роль ее негативная - мягкий (идеологический) инструмент бесчеловечной общественной системы. Православие заимствовало западный институт монашества, локализовало и изолировало церковных мыслителей, которые придерживались формулы: "царство Божие внутри нас", осмысления жизни, выработки внутренних добродетелей через общение, труд и молитвы в плане поиска лучшего общежития. "Видения", "божественные откровения" и "святой дух" наивных бессребреников - пророков и проповедников, взяты церковью под контроль и направляются в нужное для нее русло.
   Результатом посещения французским маркизом де-Кюстином России была его книга "Россия в 1839 году", которая подтвердила самые пессимистические взгляды европейских просвещенных салонов и на многие годы стала энциклопедией, откуда европейцы черпали сведения о восточном гиганте. Проницательный путешественник писал: "Разве крестьянин из окрестностей Парижа, разве самый мелкий горожанин во Франции не во много раз свободнее, чем самый знатный вельможа в России?.." "Никогда не забуду я чувства, охватившего меня при переправе через Неман... Птичка, выпорхнувшая из клетки или ускользнувшая из-под колокола воздушного насоса, испытывает, вероятно, меньшую радость. Я могу говорить, я могу писать, что думаю!.. "Я свободен!" - восклицал я про себя"... "Когда ваши дети вздумают роптать на Францию, прошу вас, воспользуйтесь моим рецептом, скажите им: поезжайте в Россию! Это путешествие полезно для любого европейца. Каждый, близко познакомившийся с царской Россией, будет рад жить в какой угодно другой стране. Всегда полезно знать, что существует на свете государство, в котором немыслимо счастье, ибо по самой своей природе человек не может быть счастлив без свободы".
   Советская эпоха знаменуется существенными негативными сдвигами. Прежде всего, - уничтожение крестьянства отторжением его от земли, а в более широком плане - ликвидация частной собственности и частного производителя. Как следствие - отсутствие перспективы. Вопрос: была ли альтернатива советскому свехцентрализованному государственному устройству и, следственно, полному пренебрежению собственностью и, следовательно, личности? Да, отказ от мировых завоевательских амбиций, все внимание сосредоточить на внутренних делах, переход на хозяйственное самоуправление и хозрасчет с государственным регулированием приоритетов, реальной передачи власти на местах местным органам. Интерес и инициатива масс способны решить любые проблемы. Но власть имела в виду только свой корыстный интерес, который, в конце концов, полностью лишил работника интереса в результатах труда и, в конце концов, - самого труда.
   Таковы основные черты самодержавного правления, которые помогут понять образцы его культуры - русскую литературу и искусства.
  

РАССМОТРЕНИЕ КАРТИН, ОТРАБОТКА МЕТОДИКИ, СТРОИТЕЛЬСТВО ТЕОРИИ.

   Непрерывное движение живописи можно наблюдать с V века по сохранившимся картинам византийской живописи.
   Христианство вначале отказалось от скульптуры: изваяния Христа и святых слишком напоминали бы статуи языческих божеств, являющих плотское естество. Однако приверженцы нового учения не хотели отказаться от изображения человеческой фигуры. В качестве образцов христианские художники взяли надгробные живописные портреты в египетском оазисе Эль-Фаюм I - II в н.э., получившие названия фаюмских. Это прекрасно сохранившиеся многокрасочные портреты, хорошо передающие объем, характерные особенности портретируемого. Отрешенные выражения несколько увеличенных глаз, прямо направленных на зрителя, создают несколько печальное и тревожное впечатление умерших людей. Рассмотрим некоторые картины.
   1. Император Юстиниан со свитой. Императрица Феодора со свитой.
   В Равенне (город в Северной Италии, южнее Венеции) в церкви Сан-Витале (середина VI в.) на алтарной стене расположены эти две мозаичные картины. На первой - в центре император Юстиниан, по сторонам - мужские фигуры. Лица индивидуализированы, объемны и напоминают фаюмские, но живые. Слева от императора два чиновных правителя и один справа в одинаковых одеждах: белых рубахах, длинных хитонах со скрепляющими узлами и своеобразными знаками отличия на правых плечах, большими темными карманами под правую руку. Справа от императора - старший чиновник, с чуть видным сине-бело-красным "погоном". Слева от императора средний по возрасту чиновник с погоном, имитирующим плат: три вписанных друг в друга квадрата с крестом в центре. Третий чиновник - юноша с погоном цветным в пол-локтя: на синем поле две красные полоски с двумя рядами красных плодов. (Они что-то значат. Не помню, но кто-то писал об этом).
   Левее - группа из 6 воинов (3 впереди, 3 сзади, - почти скрыты): короткие расшитые цветные рубахи, белые штаны - типичная одежда варваров, воинов-иноземцев; оплечья (налатники) с одноцветными лентами (шарфами?), металлические хомуты на шеях с зерцалами, копья, большой овальный щит с монограммой Христа: желтые буквы на зеленом поле и желтый кант. На другом щите изображение скрыто, виден кончик зеленого острия на желтом с красным поле и синим кантом. Три воина, но каждый в своем роде (войск?).
   Справа - три священнослужителя в длинных хитонах (?) с рукавами. Первый из них самый старший - архиепископ Максимиан, о чем говорит крупная надпись над головой. На нем золотой саккос, в правой руке крест - символ мученичества Христа. У следующего священнослужителя в руках книга с четырьмя зелеными (цвет надежды, спасения) сердцами крестом, у крайнего - кадило, в котором горящее сердце Христа. Священнослужителей можно соотнести всех вместе со Святым Духом и каждого соответственно с Отцом, Христом и Духом Троицы. У всех троих широко расставлены ноги - это опора государства. Император соединяет в себе все цвета и одежды: белая расшитая рубаха, темный хитон с богатой пряжкой и золотым карманом с расшитыми на нем кругами солнца, в руках золотая чаша с дарами, драгоценная диадема, нимб. Пряжка на плече из 9 (3х3) крупных жемчужин. Над ней круг с 3-мя лепестками, под пряжкой 3 подвески. Все вместе: земля, небо, царство мертвых, каждое из которых построено на принципе тройственности. Ниже пряжки - золотой "погон". Расшитая обувь. Золотое небо вверху и зеленая трава внизу.
   На картине представлено троичное государственное устройство Византии: управление (хозяйственность), идеология (духовность), защита. Понимание и всемерная поддержка властью своей главной опоры - церкви.
   Символика картины такова. Каждой группе соответствует свой архангел и член Троицы: воинам - Михаил и воинствующий Христос; священнослужителям - Рафаил, архангел утешения и целительства и Святой Дух; Юстиниану и чиновникам - Гавриил, архангел возрождения божественного духа в земном человеке и Бог Отец. Каждая группа едина в своей сущности, но каждый из 3 его членов может быть соотнесен с членом Троицы - по старшинству.
   Осталось невыясненным ведомства чиновников и ряд мелких деталей.
   2. Императрица Феодора со свитой. Императрица изображена как святая высокого ранга и земная правительница: под небесным куполом, в нимбе, высокой роскошной диадеме. Оплечье из крупных жемчужин, жемчужные подвески свисают на грудь. Левой рукой придерживает дары. Светлая расписанная нижняя и темная с вышивкой по низу (похоже, - сцена дарения ценностей государями храму) верхняя одежда. Слева от нее два высших чиновника. Они точно повторяют своих коллег с рассмотренной ранее картины, только у первого чаша с дарами, рисунок плата повторен на подоле рубашки и он чуть улыбается. У второго чиновника одеяние желтое - цветное больше подходит женскому обществу. Справа от императрицы две девушки с узкими тонкими лицами, несколько схожими с лицом императрицы, на руках перстни. У пяти женщин справа лица грубые, широкие, скуластые, с низкими лбами. Над ними полог - это земные женщины. Чем ближе к императрице, тем одежды богаче и ближе к императорской по цвету. У первой девушки одежда расцвечена зеленым - квадраты с кружочками в центре и в перекрестиях. Так изображают землю и зерна. На подоле - красный плат. На юбке две полосы с растительным радостным орнаментом, - зеленые листья и красные цветы. У второй девушки одежда символически жизнерадостно расцвечена: зеленые крестики с красными цветками, голубые крупные цветы. У остальных женщин растительные орнаменты живых расцветок и рисунками плат по подолу.
   В чем же смысл картины?
   Обратим внимание на композицию слева: узкий черный проем, отодвигаемый рукой чиновника занавес, перед проемом на уровне груди фонтан и чаша. Основное требование к последователям своего учения Христос выражает в необходимости обрести в себе дух. Только те, кто действительно имеют в себе частицу божественного духа, могут достичь царства Божия. "Если кто не родится от воды (т.е. крещения) и духа, не может войти в царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от духа есть дух" (Иоанн, 3: 5 - 6). Спастись могут верующие в Христа; плотские (телесные) люди тоже могут приобщиться к Богу и стать духовными (автор Первого послания к коринфянам укоряет христиан: "Вы еще плотские...").
   Омовение, прежде всего знак покаяния, раскаяния, осознания своей немощи и начала обновления души. Как бы родиться заново, но свыше, духовно через воду крещения и силу духа Божия, начать пить живую воду Его учения. Вода же омывает их в знак того, что они прощены в своих грехах. Но это начало обновления. Крещение не ограждает от вражеских воздействий искушений и соблазнов. В их преодолении растет и крепнет душа. Феодора мыслится уже прошедшей путь обновления. Чем дальше от нее и от небесного купола, тем путь этот длиннее.
   Переход от плотского к духовному мыслится и как переход из тьмы к свету. Дело Иисуса дать свет тем, кто пребывал в темноте. Он дал им свет, он дал им путь. На картине снаружи - тьма, в помещении - свет, хотя под ногами трава, а над головой - небо. Из тьмы царствия плотского, телесного войти в царствие духа через крещение и обрести тем самым возможность спасения души призывает картина. Может быть, к женщинам под пологом можно отнести слова: "Вы еще плотские...", но они уже на пути спасения. Им еще предстоят труды, но "Бремя мое легко..." - говорит Христос, и картина посвящена этому.
   3 - 4. Мученики. VI в. В Равенне же, в церкви Сант-Аполлинаре, Нуово сохранились мозаики мучеников и мучениц, шествующих на восток. На картине мучеников - зеленый низ и золотой верх. Разновозрастные мужчины с индивидуализированными лицами. Выражения лиц несколько отрешенные, но живые и отнюдь не мученические. В белых одеждах, с разноцветными и богато украшенными венцами в руках, призванных напомнить о терновых венках мук, ими вынесенных. Золотые нимбы. Персонажи разделены витыми столбами-деревьми с красными плодами (ветки с плодами скрыты плечами мужчин, но на крайнем справа дереве плоды видны). Над головами надписаны имена мучеников.
   Еще меньше похожи на испытавших муки портреты и обстановка на картине мучениц. Это молодые женщины в лучшей своей поре, с румянцем на лицах, высокие аккуратные прически украшены драгоценностями. Нижние белые одежды расшиты растительными орнаментами. Верхняя одежда - богато расшитая золотая парча. На плечах длинные широкие белые платки. В руках такие же, как у мужчин венцы, столь же щедро инкрустированные, торжественно несут перед собой. Красные башмачки. Деревья полны красных плодов. Земля усыпана крестообразными белыми цветами, бело-красными цветочками.
   Получается, что картины мучеников провозглашают праздник, радость жертвы во имя Христа.
   ТЕОРИЯ 1. Предмет и метод науки о живописи. Содержание и форма.
   Отчасти уже рассмотренные, а в большей степени последующие анализы картин приводят нас к тому, что в живописи действуют те же закономерности, что и в литературе.
   Предмет теории живописи - художественное произведение (картина, фреска): его строение, сущность, место в культуре человека и народа.
   Метод теории живописи - рассмотрение, изучение всех составляющих картины: персонажей (людей и предметов), их облика, авторских акцентов, действий, отношений, связей, с задачей выявления целого. Целого, в виде содержания.
   Содержание картины - духовное (нравственное, философское, социальное, правовое, психологическое и пр.) суждение художника из собственного, общественного духовного или практического опыта, которое он ставит целью провести (выразить) в произведении, воплощая в иллюзорно-предметную форму.
   Форма произведения - суждение художника (содержание), воплощенное в персонажно-событийное живописное творение, в котором персонажи представлены в иллюзорно-предметном виде.
   ТЕОРИЯ 2. Икона.
   Прежде чем начинать вникать в теорию, читатель должен осознать следующее: разобраться в картине способен любой благоразумный человек без всякой теории, если потратит достаточное для этого время и проявит настойчивость, ибо художник именно рассчитывает на такого зрителя. Сколько потребуется времени? Может быть год, пять, десять лет. Естественно, что такие возможности есть у очень немногих, поэтому людей, понимающих живопись, единицы. Повторю, дело не в способностях зрителей, а в сложности самого предмета - картины, требующей больших умственных усилий. Теория, особенно преподанная учащемуся, да еще поясненная множеством примеров, резко сократит время рассмотрения, сделает его способным разбираться в живописи, знать, как анализировать картины, а при желании проделать это и самому.
   Отправление религиозных культов в Византии сопровождалось появлением картин на религиозные сюжеты, которые зрительным образом давали возможность неграмотному населению знакомиться с его персонажами. Античные традиции еще сохраняли свою силу, и первые иконы были, скорее, портретами и иллюстрациями. Тела были объемны до осязаемости и чувственно красивы. Они соседствовали с картинами, где изображались сцены из древнегреческой мифологии. Это искусство получило название византийский антик (от "античность"). Среди первых христиан было много жителей Востока, чьи традиции не допускали изображение человека. Противники иконописания стали требовать отказа от икон. В 730 г. Лев III запретил иконотворчество, но под давлением паствы и церковных иерархов в 841 г. иконопочитание было восстановлено. Это были уже иконы, в которых чувствуется стремление построения на иных принципах. К этому времени относится теория священного образа, разработанная Иоанном Дамаскиным. Изображения необходимы, говорил он: они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях, взывают к подражанию, украшают храмы. Икона мыслилась не как картина, а как священный предмет. Она несет в себе богоданную благодать, вложенную в первообраз, в оригинал иконы. Поэтому икона способна творить чудеса именем и силой своего оригинала: Христа, Богоматери или святого. Можно и должно изображать на иконе невидимое, бестелесное в символическом или аллегорическом виде. Тем более можно и нужно изображать то, что существовало в земной жизни - сцены из Евангелия, из жизни святых. Нельзя писать на иконах только образ Бога-Отца, поскольку из смертных его никто не видел.
   Приведем мнение об иконе специалиста-церковнослужителя С. Алексеева (по брошюре "Что нужно знать о православной иконе", С. - Петербург. 2000).
   "В чем выражаются внешние отличия иконы от картины?
   1) Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило, удлиненные пропорции фигур - идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах западноевропейских художников эпохи Возрождения (с.24).
   "Икона - творение соборное; иконописание - не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Картина должна быть эмоциональна, так как искусство - это форма познания и отражения окружающего мира через чувства; картина принадлежит миру душевному. Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места (с.23)".
   "Главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира - показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина - веха на пути эстетического становления человека; икона - веха на пути спасения (с.28)".
   Алексеев осторожно говорит об отсутствии телесности в иконе, что часто ведет к плоскостности выражения. То, что иконописец пишет холодной кистью, не вкладывая в икону чувство, делает понятным равнодушную реакцию зрителя, но икона есть в большой мере условный объект, к которому обращается молящийся, видя в ней лишь отрешенный от всего мирского, равнодушный образ Христа или Богородицы. В иконе, получается, много от того пня, камня, дерева, которому молился язычник: ведь он тоже не видел перед собой дерева, а видел Бога, которому он поклоняется.
   Что касается картины, то в ней не может быть "недеформированных" предметов и фигур, так как они призваны нести определенную мысль и чувство художника. Чтобы выпукло, наглядно, доходчиво их выразить, автор должен подчеркнуть, выделить определенные стороны выражаемого предмета. И тождество телесности надо понимать в той мере, в какой это необходимо художнику. Сохранить впечатление реальности, но внести в предметы такие изменения, чтобы они оказались носителями нужной идеи. Далее, утверждение: картина передает "чувственную, материальную сторону мира" - неверно. Предметно-чувственная сторона картины лишь средство, а не цель, а цель именно то духовное, которое Алексеев приписывает иконе. В действительности, рядовая икона никакой духовности в себе не несет, а именно отсылает к духовности, которую несет "первообраз" Христа или святого. Связь Христа с его изображением чисто условная, связь же идеи картины с изображенным на ней предметно-чувственная, т.е. чрезвычайно выразительная, но и метафорическая. В этом и состоит ценность живописи.
   Выдающаяся икона, знаменитая, почитаемая, именно потому и знаменита, что есть выдающееся произведение искусства - высокохудожественная картина, в самом мирском ее понимании. Такова икона богоматери Владимирской.
   2) "Принцип изображения пространства. Для иконы характерна обратная перспектива, а в предстоящем перед иконой человеке - идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний".
   В картинах может быть применена любая перспектива и сколько угодно перспектив в одной картине - все определяется задачей художника. В подавляющем большинстве картин применяется прямая перспектива, как наиболее уважительная к зрителю. Художник как бы говорит: вот каков мир, вот наблюдаемые мной его закономерности. А зритель вправе принять их или отвергнуть. Включение зрителя в икону выглядит насильственным вовлечением его в действо и до некоторой степени противоречит признанию свободной воли, свободному выбору человека. Идея картины должна оправдать обратную перспективу.
   3) "Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости".
   Этим приемом часто пользуются художники: Брюллов во Всаднице, Петров-Водкин, Фальк в Красной мебели, Малевич. Можно изобразить младенца, излучающего свет, и это не вызывает неприятия. Но если это лицо Христа, а он все же земной человек, то у добросовестного художника это не может не вызвать затруднений: каково должно быть лицо, чтобы оно было светоносным? Лицо высшей духовности, благородства исключительного, облик святого - кто возьмет на себя смелость изобразить предмет, столь далекий от реального? Свет, источник света - это часто важнейшее средство выражения замысла. Композиция и свет! Место и роль света в картине - вопрос, который каждый раз решает художник при компоновке картины.
   4) "Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах - это цвет царского достоинства".
   Так. Колорит, отношения цветовые, гармония в картине важны. Но откуда они исходят? Ведь они вторичны! А первичны в любой картине именно символика ведущих цветов: они несут мысль. Символика эта бесконечно разнообразна, не в пример иконе, поскольку в иконе действует канон, а в картине каждый раз приходится ее по-новому осмысливать.
   5) "Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе ХV столетия письма Феофана Грека, изображающей Преображение Господне, мы видим Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа преобразившегося, и учеников, павших на лица свои, и их же, спускающихся с горы..."
   Изображение на одном полотне разных событий, сюжетно связанных - особенность средневековой живописи. Изредка этот прием применяется и в настоящем.
   "Картина - веха на пути эстетического становления человека; икона - веха на пути спасения".
   Эстетический вкус, тонкость и адекватность чувственного восприятия - это совсем не мало. Но основа картины все же интеллектуальная: духовная картина мира и его закономерности. Живопись поднимает и пытается осветить все духовные аспекты бытия, осмысливает прошлое и настоящее и пытается заглянуть в будущее. Вместе с литературой, музыкой и скульптурой живопись закладывает основы культуры человека и строит лучший мир. Икона, получившая жизнь в Византии, начала ее как мирская картина и к ХII веку выработала для своего времени, может быть, лучшие образцы живописи. Но с самого начала икона была инструментом идеологии церкви, а задача церкви - затормозить любое изменение, обеспечить стабильность, неподвижность общественной жизни, закрепить желанные империи рабовладельческие реалии: экономические, законодательные, поведенческие. Иконоборчество имело под собой аргумент, который, в конце концов, победил. Он состоял в вопросе, может ли изображение дать картину, адекватную священному тексту? Слишком силен еще был эллинский дух телесности, чувственности, жизни, чтобы втиснуть в эллинскую картину рабский дух смирения, отказа от жизни. И хотя формально иконоборчество было отменено, стремление убить жизнь, подчинить все течение ее прихотям власти действовало. Движение, по всей видимости, шло по двум направлениям: развитие эллинизма и создание неподвижных форм, пока они, наконец, не разошлись. К первому можно отнести Богоматерь Владимирскую, рассмотренные Император Юстиниан со свитой и Императрица Феодора со свитой, Мученики; Богоматерь с младенцем собора Св. Софии в Константинополе, икона Св. Григорий из Эрмитажа, Св. Иосиф и Мария перед писцами царя Ирода.
   Рассмотрим одну из таких картин.
   5. Путь в Вифлеем. Мозаика церкви монастыря Хора в Константинополе (начало ХIV в.). Картина очень живописна и богата красками. Круглящаяся земля, небо в правом верхнем углу и орнамент по краю - граница страны? Впереди полоса темно-зеленой травы. По ней идут направо (на восток) проводник с мешком и плащом за плечами на палке, в обуви; за ним Мария (синее одеяние, красный нимб) на коне, за ней - Иосиф, нимб, далматика, гиматий, босой. Проводник смотрит вперед. Мария сидит прямо, повернувшись головой назад, разговаривает с наклоняющимся к ней Иосифом. Во всем непринужденность и все будто парят над дорогой, включая коня, легко касаясь ногами земли. Перед проводником - срубленное дерево, а от его корня растет молодое деревце. Может быть, подразумевается новая жизнь - рождение в Вифлееме Иисуса? Пожалуй, вернее, что Христос своей гибелью даст новую жизнь людям. Гора за путниками говорит о близости каждого к миру горнему: проводнику гора по пояс, Иосифу - в рост и высоко поднимается над Марией. Слева город, который они покинули. На горе два камня, готовые сорваться вниз - будущие опасности? У проводника и Марии пропорции тела естественные, у Иосифа фигура явно вытянутая с маленькой головой. Напоминает святого с иконы, но выражение лица живое.
   В ряде современных картин уже можно проследить воплощение иконописного канона, в мозаиках: Император Лев VI перед Христом, Император Константин Мономах и Императрица Зоя перед Христом и других, легко узнаваемые по правилам канона. Пропадает объем и телесность, изображения почти плоскостные, отрешенные неподвижные лица, однотипность линий лба, глаз, носа, рта, формы и положения рук, условные цвета. И все же эллинский дух живет до последних дней, когда в 1453 г. турецкий султан Мехмед II захватил Константинополь, а храм св. Софии был превращен в мечеть.
   Византийские художники только начали работу канонизации. Окончательно завершила ее русская церковь. Ограниченность сюжетов и идей, заданность выразительных средств беспощадным каноном изначально определили ее бесперспективное будущее, вывели икону из области искусства и сделали ремеслом. Правда, она с самого начала и не мыслилась как предмет искусства, базирующегося и в идеях, и в их выражении на индивидуальности свободного во всех отношениях художника, ибо икона - предмет поклонения, а не духовный инструмент познания мира.
   Но был короткий промежуток времени, когда освободительные задачи государства совпали с интересами его граждан. Это Московская Русь от Ивана Калиты до начала тирании Ивана Грозного, примерно 1350 - 1550 гг. Здесь же северное искусство, избежавшее монгольского нашествия, до его разгрома Грозным. Один Архангел Златые Власы чего стоит. Светлая палитра, яркие краски. Славные имена Феофана Грека (1340 - 1410), Андрея Рублева (1360 - 1430), Дионисия (1440 - 1505). Напомним, 1480 г. - конец ига Золотой Орды.
   Затем наступили темные времена и темные иконы, из которых ушла с красками и жизнь, которой и так было не много.
   В иконе есть один принципиальный момент, который не учитывают уже несколько поколений иконописцев, но который заставляет вспомнить иконоборческие воззрения. Поскольку религия есть чистая духовность, то все предметные соотнесения в тексте Писания носят метафорический характер. Зрительное же изображение несет в себе характеристику изображаемого. Слово есть чистая абстракция и может непосредственно выражать сущность явления, подоплеку событий, идею предмета. Живописное изображение носит материальный, предметный характер. Это важнейшее положение трактует: через внешнее говорит внутреннее, внутреннее проявляется во внешнем, внешнее не случайно, его невозможно придумать, сочинить произвольно, изобразить условно. Изображенное художником немедленно связывается, говорит, отражает внутреннюю суть предмета, события.
   Вот пример. Передо мной серийная икона размером 8х11 см., изготовленная в Софрино в 1990 г.
   6. Св. мученица Татьяна. Большой желтый нимб, на голове и плечах белый платок, красное покрывало, синее одеяние. В руках крест и свиток. Можно в желтом, белом, красном и синем увидеть светоносность, чистоту, кровь мученицы и небесность. Но главное - вполне объемные лицо, шея, кисть руки. Лоб полумесяцем, мягкий, невысокий - скудость духовных сил, склонность к экзальтации, мистике. Огромные глаза, длинный прямой нос, длинная верхняя губа, узкий рот - вызов, упрямство, бескомпромиссность. Человек, с которым невозможен контакт, общение. К тому же округлый, чуть выступающий подбородок - крайнее упрямство. В глазах читаются редкие минуты прозрения, остающиеся без последствий: лоб и верхняя губа все портят. Шея совершенно не приличествующая женщине - прямая, крепкая, мускулистая физически сильного человека. Низкие сросшиеся мочки ушей придают глуповатый вид. Пальцы и ногти чрезвычайно выразительны: длинные, тонкие, ухоженные, не слабые, мало работавшие. Вместе с чистым лицом говорят о достатке, хорошем питании, жизни замкнутой, не склонной к общению. Общее впечатление человека тяжелого, упрямого, духовно скудного, праздного, но обеспеченного, беззаботного, живущего на всем готовом, паразитического. Упрямая, праздная, ленивая умом дочь в богатой семье.
   Вывод - картина, пусть названная иконой, всегда несет в себе характеристику изображенного человека. Чтобы быть разумной вещью, она должна быть картиной. Византия нам дала прекрасные образцы религиозно-условных картин и за 1000 лет можно было кое-чему научиться, если бы такая задача была поставлена.
   Оговорюсь сразу во избежание недоразумений, что вполне осознаю символичность некоторых образов: ангела, архангела, серафима и других. Их нимбы, крылья, посохи, одеяния есть символы, но как только изображаются их тела, лица, руки, а затем возникает необходимость связать все воедино одной мыслью - немедленно встают их черты, не обращать внимание на которые невозможно. Либо икона должна стать живописью, либо совсем отказаться от изображения.
  
   Дополнение темы "Человек в обществе".
   Рассматривая некий частный теоретический вопрос, осмысливая художника и его произведение, следует иметь в виду общую обстановку, в которой он творит. Духовная работа художника проистекает в определенной социальной обстановке, которая диктует и тему его сочинений, поднимаемые проблемы и изобразительную манеру. Почему Владимир Высоцкий пел таким неизящным голосом такие странные песни? Почему ему не петь прекрасным русским басом - ведь Россия славилась басами, и это настоящий мужской голос, не то, что жиденький тенор? Или баритоном, на худой конец. Не можешь петь, живи себе тихо мирно, выступай тихонько на Таганке и отращивай помаленьку живот и щеки. Нет, мучаясь болезнями общества, страдая душой от идиотизма жизни и ее неразумной бестолковщины, связанный всяческими оковами по рукам и ногам, он прокричал, прохрипел придавленным сапогом горлом свою горячую, страстную, горькую песню и умер, когда петь уже не стало сил.
   Культура в широком понимании, ее философия и нравственность, чьим голосом говорит литература и искусства, есть одна из трех составляющих общественных опор: экономика, политика, культура. Экономика - это кто работает и кто и сколько получает за это денег, кто пользуется плодами труда? Политика - это сила (властные структуры, налоговая полиция, внутренние войска, армия), которая защищает от внутренних и внешних врагов частные интересы тех, кто отчуждает в свою пользу плоды общественного труда. Культура - оправдывает, обосновывает, укрепляет сложившееся положение вещей; формулирует (регламентирует) поведение, нравственные нормы и ведет соответствующую ежедневную работу, лечит или делает вид, что лечит нравственные болезни, руководствуясь требованиями внутренней и внешней политики власти.
   Какое определяющее звено в этой триаде? Культура, нравственность? Самосовершенствование? Может быть и такой фантастический случай, что некий закон заставляет, вынуждает поступать нравственно, духовно совершенствоваться и все друг за другом следят. Что это за духовность из-под палки? А главное, ради чего этот тяжкий груз самосовершенствования и нравственное поведение?
   Культура может естественно работать, быть самодвижением и толкать вперед. А может тормозить ход и туманить разум. Ответ состоит в том, что она совпадает с направлением политики и есть ее духовная подручная. Для этого нужно видеть, куда направлена сила политики. Стремится ли она служить всем и каждому, или эгоистическому интересу немногих. И куда ведет в данной обстановке демократическая, самодержавная или олигархическая политика. Но политика, сила не есть самостоятельная, на себя замкнутая структура - она создана и питается коренником тройки - экономикой. Экономика производит, строит, питает, одевает, обслуживает, развлекает. Отношение экономика - политика определяет направление движения, его темп, устойчивость всей триады и ее будущее. Если ничто не мешает экономике двигаться вперед, то есть, тот, кто работает, имеет интерес и не имеет препятствий, находит силовую поддержку политики, то вся система двигается вперед. Если работник теряет интерес, его доля в совокупном продукте падает, он не хозяин своего труда, то экономика заходит в тупик, движение стопорится и государство хиреет. Культура исполняет роль левой пристяжной. В самодержавном государстве ее задачи, цели, средства диктует узурпаторская политика немногих и думать ей нет необходимости. Демократичной политике не требуется поддержка культуры, поскольку она честно и открыто опирается на большинство - средний класс, - служит его интересам и не имеет необходимости морочить людям головы, доказывать, что несправедливость и есть высшая справедливость. Здесь культура находится в более сложном - свободном положении независимого партнера, поскольку вынуждена сама ставить задачи: знать историю и извлекать уроки, изучать настоящее и выявлять тенденции. Предвидеть будущее и торить дороги. Думать, обосновывать, доказывать. Перетряхивать и разрабатывать все сферы духовной жизни. Быть совестливой и разумной. По мере того, как экономика насыщает всех, вопросы культуры все в большей степени выдвигаются вперед: чем и зачем человек живет и куда двигаться?
   Римская империя просуществовало около 1200 лет, Византия около 1000 лет, Россия существует 700 лет и, очевидно, пребудет еще около сотни лет, если пренебрежет уроками истории. А времени, практически, не осталось.
   Исторические условия могут потребовать от экономики уступок, жертв, заставить коренника двигаться с напряжением сил, но они не могут быть чрезмерными и длительными, ибо могут надорвать силы экономики, утратить ею интерес и погибнуть, разрушив всю систему. Культура в российском государстве для многих литераторов, если не брать исключения (Радищев, Лермонтов, Блок, Есенин, Высоцкий), есть орудие политики. Она обосновывает правомерность действующей экономики, доказывает, наставляет, почему политика действует так, а не иначе, как человеку правильно думать, чувствовать, действовать, чтобы быть в согласии с силой политики и не иметь с ней столкновений.
   Если посмотреть на историю России, то складывается такая картина экономических предпосылок.
   1497 г. Создание единого для страны Судебника. Для крестьян введен Юрьев день. Первые, слабые еще ограничения свободы.
   Жестокие, подозрительные, властные Иван III (современники Леонардо да Винчи, Колумба), Василий III, Иван Грозный (умер Микеланджело, родился Шекспир).
   1551 - Судебник Стоглав, ограничение земельных прав церкви. Церковный канон.
   На Западе - парламенты, сословное представительство и общее участие в управлении страной. Свободный труд, потребность в науке, немедленное использование нового, обмен идеями и товарами, стремление расширить кругозор. Все вело к интенсивной жизни, более производительному труду обязаны достаток, наука, культура. На все хватает средств, поскольку все идет в дело, а не на предметы роскоши.
   1580 г. Отменяется Юрьев день.
   1590 г. Правительственные указы о закрепощении крестьян.
   1649 г. Соборное уложение царя Алексея Михайловича окончательно оформило крепостное право.
   В Англии победила буржуазная революция. В Европе к западу от Эльбы крестьяне лично относительно свободны. В Испании - крестьянин Санчо Панса решает пуститься в путешествие с Дон Кихотом.
   1700 г. Петр I. Начало резкого разделения общества на две группы: крестьяне и дворяне. Разная одежда и внешний облик, разные языки (у дворян сначала немецкий, затем французский и английский), читают разные книги и говорят на разные темы, разная жизнь и несхожие интересы. Привычная церковь унижена, - она даже не способна дать утешение. Отсутствие третьего сословия, которое могло бы их сблизить и дать будущую буржуазию.
   С тех пор в России мало что изменилось в распределении ролей. Византийская троица: хозяин - воин - духовник продолжает здравствовать. Хозяин беззастенчиво обирает, унижает работника, держит его в страхе. Воины (юристы, спецслужбы, солдаты) - защищают его внутри и вне страны, духовник (партийный работник, церковь) морочит головы и зовет к послушанию и смирению. Можно ли возмущаться таким положением вещей, стыдить хозяина, прибегать к доводам совести и разума? Это занятие совершенно бесполезное, потому что человек, обычный, простой человек, оказавшийся в положении хозяина, властителя перестает быть, незаметно для себя, человеком. Искусство и жизнь давно отметили это превращение. Сухово-Кабылин в бессмертной Смерти Тарелкина показал жизнь и философию вурдалаков, упырей, василисков власти. То же Варлам Шаламов в Калымских рассказах. Лев Разгон в Непридуманном пишет:
   "Однажды в нашу двадцать девятую надзиратели принесли арестанта с допроса. Это был старый человек, который нас поразил тем, что сидел в нашей двадцать девятой в 1911 году. Он был слаб, болен, и били его, очевидно, больше других. Когда два надзирателя его внесли, он, словно мешок, упал на пол у двери и лежал неподвижно. Мы не могли к нему сразу же броситься, потому что один надзиратель остался с ним в камере у приоткрытой двери, а другой вышел и через две минуты вернулся, пропустив вперед женщину в белом халате. Признаюсь, что мы даже на какие-то мгновения забыли о нашем избитом товарище. Это была красивая, очень красивая молодая женщина. Мы не видели женщин много месяцев, это был представитель "того", утерянного мира. Мы не могли отвести от нее глаз. Не наклоняясь, красивая женщина в белом халате носком маленькой элегантной туфли поворачивала голову лежащего человека, его руки, крестом раскинутые на асфальтовом полу камеры, его ноги. Потом она обернулась к надзирателям и сказала: "Перелома нет, одни ушибы..." Повернулась и, глядя на нас, но не видя, вышла из камеры. За ней вышли надзиратели. Вот тогда я понял сразу и навсегда, что они не такие, как мы. Не такие, какие мы были, и уж вовсе не такие, какие мы сейчас и какими мы будем. С этими нельзя вступить в человеческие отношения, нельзя к ним относиться, как к людям..."
   Если случай вознес во власть и нет контроля, противодействия со стороны общественной укрощающей силы, человек, - обычный, простой, естественный, даже милый, хороший, отзывчивый - становится упырем. Такова эгоистическая природа человека, и несколько порядочных людей ничего не способны изменить, если не смогут создать институт общественного противодействия и контроля.
   7. Икона богоматери Владимирской, получившая чувствительное название в Византии Милостивая, а на Руси Умиления. Мать легко поддерживает ребенка снизу правой рукой, а малыш обвивает шею матери руками и щекой ласково прижимается к лицу, заглядывая ей в глаза. Высокий лоб, почти закрытый черным капюшоном. Тяжело, горько смотрят почти прикрытые веками большие глаза; темные брови, увеличенные затемненными глазницами, сдвинуты к переносице и образуют глубокую складку. В несколько продолговатом тонком носе и опущенной щеке - горечь, небольшой рот, пухлые губы чуть выдвинуты вперед, тянутся к ребенку и имеют оттого несколько обиженное выражение. В широко раскрытых глазах малыша застыл вопрос, - он чувствует тревогу матери и пытается ее утешить. Лицо матери на иконе темное, но при сильном внешнем освещении видно, что свет на него падает справа и сверху. Так же освещено и лицо мальчика. Легко проследить освещение по бедру и ноге мальчика, но первоначальное изображение не сохранилось.
   Лицо у малыша, пожалуй, 8-ми летнего, да и голова должна быть, по крайней мере, вдвое больше. Но не исключено, что художник сделал это сознательно. Такая пропорция лиц выигрывает в выразительности. Хотя нужно помнить, что детей в те времена изображать не умели. Но в обоих лицах объемы даны почти без искажений. Безукоризненны кисти рук матери, но у мальчика излишне тонки.
   Только звезды на мафории (накидке) - они наверняка приписаны позднее, поскольку византийские звезды имеют вид простого креста, - говорят, что перед нами богоматерь. Богоматерь Скорби.
   Идея великой иконы - плач матери о горестной участи своего сына, скорбь матери о неотвратимом; сочувствует и взывает о помощи немощным, упавшим духом, слабым и умаленным.
   О Владимирской Богоматери можно сказать, что это гениальное художественное произведение, на три века опередившее время, а не просто хорошая картина.
   8. Троица. Около 1422 - 1427. (Смотри на сайте).
   ТЕОРИЯ 3. Модели и символы древности.
   В теории литературы мною было применено понятия модели. Напомню, о чем шел разговор.
   Существуют реальные, материальные предметы, имеющие объем, вес, цвет, запах. Наука, изучая материальный мир, была вынуждена ввести абстрактные понятия, с помощью которых она формулировала присущие материальному миру закономерности. Положим, понятие скорости. Ведь скорость нематериальна, не имеет размеров, веса. Это мыслительное. Но ведь реальное тело действительно двигается быстрее или медленнее. Это нематериальное свойство тела назвали скоростью. Как абстрактное понятие, оно отражает действительный факт перемещения одного тела относительно других. Точно так же в общественных дисциплинах введены понятия семья, народ, общество. Наблюдая природу и общество, ученый или писатель выводят свои заключения, которые ученый формулирует в понятиях своей науки, а писатель, художник в иллюзорно-предметной форме. Ученый строит свои представления о действительности на своем материале (понятиях своей науки, своих моделях), художник выражает свои представления на своих моделях (подобиях) с помощью предметов. Причем художники древности и современные используют часто в качестве моделей предметы, действительно отражающие (или подобные, схожие) те понятия, которые художник желал воплотить. Положим, жизнь человека уподобляли реке, путешествию по морю или поездке на ярмарку.
   Некогда представления человека о мире были неясны, запутаны, противоречивы, первые абстрактные понятия были неточны, а свои представления человек выражал предпочтительно через предметы, его окружавшие или в образах фантастических. Отсюда, важность понимания символической связи предмета с представлением в древности. В Библии говорится, что сначала свет отделен был от тьмы, а несколько позднее созданы Солнце и Луна. Значит, люди в то время еще не связывали наличие света с Солнцем. Или человеческие жертвы, а позднее жертвенные животные, сжигание жертв, как пищи для Бога и желания его умилостивить. Почему кровь животных сливали на землю или сжигали вместе с внутренностями животного? Потому что кровь считалась материальным носителем души животного, как и его внутренний жир (тук), и должны быть возвращены Богу.
   Здесь начинаются сложности. При трактовке религиозных картин мы не способны догадаться, самостоятельно вывести представления древних о символической связи представлений с предметами реальными или фантастическими. Их необходимо знать. А поскольку однозначного, всеми принятого понимания реальности и его отражения в умах не было, то необходимо знать хотя бы о представлениях именно данного художника. На помощь приходит Библия и исторические материалы.
   Отступление.
   Испытываю определенные сомнения, давать ли критику искусствоведческих работ? Решился давать, но в той дозе, которая способствовала бы решению основной задачи - пониманию живописи.
   Большинство наших искусствоведов, согласно средневековому мышлению, не могут быть отнесены к христианам, людям духовным, поскольку трактуют художественный предмет однопланово. Правоверный христианин обязан дать картине аллегорическое толкование. Предметное толкование (означить предмет) поведением или взглядом, голосом может дать и неразумное существо. Но раз критики обладают речью и знают грамоту, то классифицировать их затруднительно. Скорее всего, - это некое варварское племя, обученное пришлыми грамоте, но находящееся на примитивном уровне мышления "естественного человека", дикаря.
   Критик может сказать, что он отрицает существование Бога, не видит факторов, которые требуют Его присутствия. Он разумен, критичен и атеист. Тогда критик должен подразумевать и в другом человеке существо разумное, и если художник нарисовал яблоко или цветы, а съесть или понюхать их нельзя, то зачем они? Есть же фотограф, который воспроизведет реальный предмет точнее, чем любой художник. Есть садовник, который их воспроизведет еще лучше. И если на картине десять предметов, то они должны найти объяснение, как-то связаться, а не быть случайным набором. Если художник разумен, конечно. Чего атеист (ведь себя он относит к существам разумным) не может отрицать.
   Смотрите на сайте: Джотто (1266 или 1267 - 1337). Флоренция. Сандро Боттичелли (1445 - 1510). Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Рафаэль Санти (1483 - 1520). Нидерланды. Ян ван Эйк (между 1390 и 1400 - 1441). Иероним Босх (около 1450 - 1516). Ян Вермеер Дельфтский (1632 - 1675). Испания. Эль Греко (1541 - 1614). Диего Веласкес (1599 - 1660). Сальвадор Дали (1904 - 1983).
   ТЕОРИЯ 4. Лирика, эпос и драма в живописи.
   Анализ картин Сальвадора Дали вызывают существенные трудности, объясняющиеся своеобразием его живописного языка и тем, что в значительной степени есть произведения лирические.
   Напомним читателю, что есть произведения эпические, лирические и драматические, установленное нами по литературным произведениям.
   В эпическом произведении содержанием служит внешний писателю мир: характеры, их происхождение, развитие, судьбы; столкновения, отношения характеров; состояние мира, процессы жизни, явления, происшествия. Закономерности, присущие внешнему миру. И то, что писатель думает, чувствует, свои личные впечатления и суждения об окружающем.
   Содержанием лирического произведения служит внутренний мир писателя или лирического героя. Автор (лирический герой) смотрит в себя и описывает свои переживания. Он может привлечь любой материал вне себя, но лишь как средство описания своей духовной жизни. Здесь любовь и все ее стадии, медитации, элегия, иногда ода. Воспроизводятся чувства, их протекание, события, через их переживание, сопровождающие их мысли, решения. Результаты наблюдений за собой как бы со стороны при одновременном переживании. Внутреннее движение, последовательность, интенсивность и переходы внутренних событий составляют содержание лирики.
   Драматическое произведение не имеет самостоятельного объекта: им может быть или внутренний мир автора, или окружающий его мир. Драма, подчиняясь требованиям произведения литературного, вынуждена быть зрелищной, учитывать законы театральности. Она изображает столкновение, конфликт, противоборство представлений, мироощущений - самое впечатляющее в душе автора или окружающем его мире. Драма может быть или лирикой, или эпикой.
   Если вернуться к содержанию картин Леонардо, то объяснение значения персонажа или предмета, изображенных на картине, положим, "Тайней вечере", мы находим в Библии. И, уже отталкиваясь от него, ищем ход мысли художника. И, таким образом, приходим к трактовке картины, как произведения драматического - столкновение двух позиций, мировоззрений. В "Джоконде" использованы простые метафоры (река = жизнь) и плюс жизненный опыт зрителя, позволяющему ему связать части тела, элементы головы, одежду и пр. с тем значением, которые вкладывает в них художник. В первом приближении можно говорить об этой картине как эпической, а, уточняя, как эпико-лирической, поскольку в качестве образца человеческой жизни художник взял свою собственную.
   Веласкес. Ни одна из картин не потребовала сведений, выходящих за наш опыт, за общеизвестную художественную литературу. Практически все картины следует отнести к эпике. Если подходить более точно, пожалуй, "Христос в доме Марфы и Марии", "Продавец воды", "Семья Филиппа VI" и "Венера" - эпико-лирические, поскольку в них внесено много личного. А "Кузница Вулкана" - эпико-драматическая.
   Дали, как отмечено, в огромной степени художник лирический. Трудности рассмотрения кроются в необходимости знакомства со своеобразным языком, в значительной степени индивидуальным, связанным с личными событиями, впечатлениями, переживаниями. Часто невозможно догадаться, что имеет в виду художник, как он связывает предмет на картине с его значением.
   И второе, глубоко личные переживания, мысли, представления этого своеобразного художника, которые мы, в конце концов, будем готовы разделить, требуют хотя бы самого общего предварительного знакомства, потому что без этого можно приписать Дали несвойственные ему идеи, а это сведет на нет все наши рассуждения. Что же делать? Как нам ускорить процесс вхождения в Дали и при этом не ошибиться в его трактовке? Есть, правда, обширная литература по Дали и я положил опереться на нее. Как чистый лирик и человек, не лишенный литературного таланта, Сальвадор Дали в целях лучшего его понимания, желания выговориться и в целях рекламы оставил нам свои литературные произведения, в частности, книгу: "ТАЙНАЯ ЖИЗНЬ САЛЬВАДОРА ДАЛИ, написанная им самим". В этой важной для нас книге мы найдем многое из того, что нам нужно. А что не найдем, то дополнят картины.
   Сначала будем рассматривать картины, которые мы способны сами понять или автор дает им пояснения. На их основе попытаемся составить словарь образов Дали: предмет - его значение. Это позволит перейти к более сложным картинам.
   В процессе анализов будем использовать книгу Карлоса Рохаса "Мифический и магический мир Сальвадора ДАЛИ". М., 1998. Хотя большинство выводов автора не доведено до конца, но работу Рохаса отличает ценнейшее качество: он смотрит на картину, старается описать ее в деталях и осмыслить.
   ТЕОРИЯ 5. Алогичное и бессознательное.
   Отечественные искусствоведы объявляют (по крайней мере, на больших плакатах-объяснениях на престижной выставке в ГМИИ им. Пушкина) картины Дали алогичными и построенными на бессознательных образах и процессах в голове. Так ли это? Вне всяких сомнений! До тех пор, пока ученый, искусствовед не научатся объяснять и понимать явления природы, общественные движения, художественные произведения, т. е. пока эти предметы не станут науками, до тех пор общественная история, педагогика, литературоведение, искусствоведение будут оставаться сферами приложения разных фантастических мнений. Мол, Шишкин логичен, потому что деревья похожи на деревья, расположены самым естественным образом. Для них художник Шишкин - своеобразный фотограф. Рафаэль? Алогичен, потому что женщины по облакам не ходят. Да и ангелы... что это за создания? Фантастический Босх, Леонардо да Винчи с реками от истоков до устий, Врубель со своим Демоном, Шагал с летающими любовниками... Царевна-лебедь. Это не бывает, непонятно, значит бессмысленно и глупо. Потому что не фотографично. Выходит так?
   Что-то в такой алогичности сомнительное, не правда ли? Неправомерность подобных рассуждений в том, что все предметы, образы, конструкции, которыми пользуется художник лишь средства выражения мысли. И до тех пор, пока мы за средствами, свободно выбираемыми художником, не увидим цели, они будут оставаться бессмысленными, алогичными, плодами бессознательного, неразумными.
   В чем сложность объяснения? Можно с недоверием относиться к авторам "более 200 работ" и многочисленных учебников, писателям-беллетристам, искусствоведам, когда они на ходу, не присаживаясь, выносят свои суждения на публику. Каждый художник требует длительного погружения в его картины. Первые картины обычно требуют для расшифровки 3, 5, 7 лет. Когда искусствовед тратит на книгу о художнике 3 года, в которой он рассматривает, положим, 20 картин, то совершенно ясно, что ни в одной из них он не разобрался, как бы он не был проницателен.
   Долго рассматриваешь картину. Откладываешь. Потом опять смотришь время от времени. Ночная автоматическая работа головы. Вдруг утром отчетливо проясняется какая-то связь. Немедленно следует записать: потом дневной свет, заботы дня ясность затянут пленкой, отчетливость понимания отойдет. Из таких пояснений постепенно складывается понимание художника. И очень трудно объяснить человеку не задумывающемуся, торопливому, что художник долго размышлял, прежде чем взялся за кисть.
   И все же, чем так сложен Дали и почему он так высоко ставит над собой Рафаэля, Леонардо да Винчи и Вермеера? То, что для объяснения Рафаэля не требуется прибегать к его пояснениям, да Рафаэль и не объясняет свои картины, а Дали часто субъективен, его образы индивидуально окрашены. А потому часто трудно постижимы. Но не настолько, чтобы к ним приклеить невозможную "алогичность". Выписки из Тайной жизни Сальвадора Дали, написанная им самим, прояснят некоторые его образы.
   СЛОВАРЬ ДАЛИ. Образы, приемы.
   Дали был язвительным насмешником, очень искренним художником (как и положено человеку искусства) и великим тружеником.
   "В шесть лет я хотел стать кухаркой, в семь - Наполеоном. С тех пор мои амбиции неуклонно росли. (Был запрет заходить на кухню и лакомиться. Грех и удовольствие запретного схватить на кухне еду).
   Подарок - корона, огромный топаз и горностаевая мантия. (С державой и скипетром).
   Брат умер в семь лет от менингита (водянки). Родители в отчаянии.
   В 1929 г. я осознал, что гениален, и до сих пор не имел случая в том усомниться... Особых восторгов по этому поводу никогда не испытывал.
   С умом у меня было похуже, но зато я ощущал. И оттого, в конце концов, стал прообразом моего дивного "многоликого блудодея". Как-никак до сих пор мне памятны эротические восторги младенца - столь неистово, с какой не знавшей удержу страстью я приникал к источнику наслаждения, и горе тому, кто осмеливался мне перечить. (Сласти...купить что-либо...).
   Свобода, как эстетическая категория, есть органическая неспособность обрести форму, сама аморфность. А форма - это особая реакция материи, подвергнутой давлению. Я поминутно менялся и оставался собой. Я был гибок, трусоват, податлив; моему текучему мозгу еще предстояло испытать великую пытку инквизиторскими тисками испанской метафизики, и в результате моя редкостная гениальность обрела свой облик.
   Полчища муравьев на умирающем нетопыре (летучей мышке).
   Я же вижу чаши весов (глядя на Богоматерь, вижу ее груди).
   Феномен тумбочки в изголовье кровати и его сюрреальная тайна - лекция.
   Я заказал улиток - мое любимейшее блюдо... мне открылась тайна фрейдовской морфологии. Я понял, что череп Фрейда в точности повторяет панцирь улитки: его мысль закручена точно такой спиралью и потребна иголочка, чтобы выковырять ее!
   Скрыть, закрыть лицо - стыд. Это автор, Дали.
   Пьедестал. Ступени. Сцепление: из одного вырастает, следует другое.
   Мы остановились на странице 38 "Тайной жизни Сальвадора Дали". Составление полного словаря Дали отложим на будущее.
   Смотрите на сайте: Россия. Александр Иванов (1806 - 1858). Казимир Малевич (1878 - 1935).
  
   ТЕОРИЯ 6. Цвет.
   Цвет всегда был объектом большого внимания художников. Но если сравнить, положим, Рафаэля и Ван Гога, то нетрудно заметить расширение со временем палитры, более развернутая тоновая градация. Предмет все больше становится рисунком-цветом. У В.Кандинского рисунок иногда отступает перед цветом. Картин Кандинского мы пока рассматривать не будем, но его теорию цвета, изложенную им в книге: В.Кандинский. О духовном в искусстве. М., 1992, ясную, вразумительно выраженную и хорошо перекликающуюся с нашим цветовым опытом приведем, поскольку говорить о живописи и не уделить особое внимание цвету невозможно.
   Наличествуют два больших раздела: теплые (светлые и темные тона) и холодные (светлые и темные тона). Теплота или холод краски есть склонность к желтому или синему, первому большому контрасту. Желтое создает впечатление движения к зрителю и расширения, излучения в стороны. Синее - как бы движется от зрителя, в глубь картины и сжимается.
   Вторым большим контрастом является различие между белым и черным. Они склоняют краски к светлому или темному. Белое и черное также двигаются к зрителю (белое) и от него (черное), но в статической, застывшей форме, без излучения или сжатия. Действие желтого возрастает при посветлении (примешивании белой краски), действие синего увеличивается при утемнении его (подмешивании черного). Видно сродство желтого с белым, а синего с черным, так как синее может получить такую глубину, что будет граничить с черным.
   Кроме физического сродства желтого с белым, синего с черным, между ними имеется сродство и моральное (содержательное).
   Если попытаться желтый цвет сделать более холодным (добавляя синий), то этот типично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок и его движение, на нас расширяющееся, сразу замедляется. Желтый цвет получит болезненный характер, как человек, полный устремленности и знергии, которому внешние обстоятельства мешают их проявить. При дальнейшем прибавлении синего к желтому возникает полная неподвижность и покой - зеленое.
   То же происходит и с белым цветом: если замутить его черным, он утрачивает свое постоянство и возникает серый цвет. В отношении моральной ценности он очень близок к зеленому.
   В зеленом скрыты желтый и синие цвета, подобно парализованным силам, которые вновь могут стать активными. В зеленом имеется возможность жизни, которой совершенно нет в сером, поскольку в сером нет активных красок, с движущей силой. Серое = неподвижное сопротивление (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечной стене) или неподвижности, неспособной к сопротивлению (бесконечная бездонная дыра).
   В чем проявляется собственные движения желтого и синего?
   Первое движение желтого - стремление к человеку. При усилении интенсивности воздействие желтого поднимается до степени назойливости. Здесь он переходит во второе движение - перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее. Подобно физической силе, бросающейся на предмет и бесцельно растекающейся во все стороны. Он колет, беспокоит, будоражит человека, действует нахально, выступает как цвет насилия. Заметьте, что лимон желтого цвета - острая кислота; пронзительное пение желтой канарейки. Здесь проявляется особенная интенсивность тона. Это свойство желтого, склонность к светлым тонам может быть доведено до невыносимой для глаз и души силы и высоты. Желтый цвет - типично земной цвет. Он не может быть доведен до большой глубины. При охлаждении синим он получает болезненный оттенок (известный всем цвет испорченного продукта). При достаточной его интенсивности, как крайнее, - это душевное состояние сумасшествия. Не меланхолии, а припадка бешенства, буйного помешательства. Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, пока полностью не исчерпает силы. Это похоже на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.
   Последнее, дар углубленности, мы находим в синем цвете в его физических движениях: 1) от человека и 2) к собственному центру. В духовном плане - это удаление, привлечение и призыв следовать за собой. Синий - типично небесный цвет. При сильном его углублении (в синеву), развивается элемент покоя. Но не так, как у зеленого цвета, который есть цвет самоудовлетворенного покоя. Синий цвет - есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. На пути этого цвета лежит земное, которое нельзя избежать. Все мучения земного должны быть пережиты, никто еще их не избежал. Познание этой необходимости пройти через земное и есть источник покоя синего. Но поскольку покой синего отдаляется, то он связан с переживанием земного и движением за синим.
   Погружаясь в черное, синий приобретает призвук нечеловеческой печали, но иначе, чем фиолетовый цвет. Он становится бесконечной углубленностью в состоянии бесконечной сосредоточенности. Переходя в светлое, к которому синий имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер: как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным. Чем он светлее, тем более беззвучен, пока не перейдет к состоянию безмолвного покоя - не станет белым.
   Желтый цвет легко становится острым, он не способен к большому потемнению. Синий с трудом становится острым, он не способен к сильному подъему (в остроту).
   При смешении диаметрально противоположных желтого и синего получается зеленый. Горизонтальное движение (от нас и к нам; к центру и от центра) взаимно уничтожаются. Возникает состояние покоя. Зеленый никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти. Он ничего не требует и никуда не зовет. Благотворно действует на усталого, но легко может стать скучным. Подобно тому, как картина в желтых тонах всегда излучает духовное тепло, а в синих - оставляет впечатление охлаждения (побуждая нас к движению, излучению!), зеленое вызывает пассивное действие. Зеленый похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, с тупыми и глупыми глазами жующую жвачку. Это основная летняя краска, когда после весенней поры бури и натиска природа погружается в самодовольный покой. В светлых тонах зеленого призвук равнодушия, в темных - покоя.
   Белое, как символ вселенной, из которой исчезли все краски и материя. Оттуда исходит великое безмолвие. Но это безмолвие не мертво, оно полно возможностей, как молчание. Белое, пропущенное через призму, обратится многоцветной радугой. Оно - Ничто, которое юно, чреватое рождениями.
   Черный цвет звучит как Ничто без возможностей, как мертвое. Вечное безмолвие без будущего и надежды. Это наиболее беззвучная краска, на фоне которой любая другая краска звучит сильнее и точнее. Напротив, на фоне белого почти все краски утрачивают свое звучание, а некоторые совершенно растекаются, оставляя после себя обессиленное звучание. Киноварь на белом фоне звучит тускло и грязно, но на черном она приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый на белом слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что парит в воздухе и кидается в глаза.
   Чистая радость облекается в белые одежды, скорбь - в черные.
   Механическое смешение черного и белого даст серый цвет. Полученная от подобного смешения краска не может дать никакого внешнего звучания и никакого движения. Но это беззвучность и неподвижность иного характера, нежели зеленый, расположенный между двумя активными цветами. В сером неподвижность безнадежная. Чем темнее серый, тем больше в нем удушающей безнадежности. Осветвленный серый нечто вроде воздуха, возможность дыхания, элемент скрытой надежды. Он может быть получен смешением зеленого с красным, самодовольной пассивности с сильным, деятельным внутренним пылом.
   Красный цвет - безграничный характерно теплый цвет. Живая, подвижная, беспокойная краска, не имеющая легкомысленного разбрасывания желтого цвета. Энергия, интенсивность, целеустремленная мощь внутри себя и очень мало во вне. Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить разнообразнейшие впечатления характерно теплой или холодной краски.
   Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет сходство со средне-желтым цветом и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, шумного триумфа. Но он почти совершенно лишен несколько безумного характера желтого цвета. Поэтому он пользуется, может быть, большей любовью, чем желтый. Но он как и желтый не склонен к углублению. Этот красный приобретает более глубокое звучание только при проникновении в более высокую среду (определенное цветовое окружение). Утемнение черным опасно, так как мертвая чернота гасит горение и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жесткий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный звучит как еле слышное кипение. Из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневого рождается неописуемая внутренняя красота - сдержка.
   Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, имеет постоянство острого чувства, равномерно пылающей страсти, уверенная в себе сила, но которую можно погасить синим. Этот красный не переносит ничего холодного и теряет при охлаждении в звучании и содержании. Это насильственное охлаждение обретает тон, называемый "грязью". Некоторые художники избегают его, но как избегание любого тона несправедливо. Ибо все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости.
   Как всякая холодная краска, так и холодная красная (краплак, цвет малинового варенья) несет в себе большую возможность углубления, особенно при помощи лазури. Растет впечатление глубокого накала, и постепенно активный элемент все больше исчезает. Но этот активный элемент не совсем отсутствует (как в глубоком зеленом) и таит в себе возможность к новому всплеску, прыжку. К противность утемненному синему здесь всегда присутствует некоторый элемент телесности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но чистой, в которой чистая юношеская радость, как свежий, совершенно чистый образ девушки. С примесью белого - это излюбленный цвет молодых девушек.
   Теплый красный цвет может быть приближен к человеку, если усилить родственным желтым, давая оранжевый. Внутреннее движение красного начинает становиться движением излучения, излияния в окружающее, сохраняя оттенок серьезности.
   Фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает при вытеснении красного синим. Но это красное, лежащее в его основе, должно быть холодным, так как теплое красное не допускает смешения с холодом синего. Фиолетовый - охлажденный красный. Поэтому он имеет характер болезненного, погасшего (угольные шлаки!), несет в себе печальное. Это цвет платья старух. У китайцев - это цвет траурных одеяний. Если художник скажет о своем самочувствии: "совершенно фиолетовое", значит, ничего отрадного.
   Оранжевый (красное+желтое) и фиолетовый (красное+синее) - цвета неустойчивого равновесия. Где начинается оранжевый и кончается желтый или красный? Где границы фиолетового от красного или синего? Фиолетовый склонен переходить в лиловый, но где граница? Оранжевый и фиолетовый образуют четвертый контраст (после: желтый - синий, белый - черный, пары дополнительных цветов: красный - зеленый, оранжевый - фиолетовый) в царстве красок.
   Рассмотрены простые цвета, но гораздо более тонкую природу имеют оттенки красок. Со временем их вибрации найдут адекватные описания ощущений, ими вызываемым.
   Строго говоря, необходимо рассматривать особенности понимания цвета каждым художником (из рассмотрения их картин) и затем дополнить, сказанное В.Кандинским. Эта большая работа должна идти по пути: язык - содержание - особенности языка художника. Мы как раз и взялись решить наиболее трудную часть этой задачи - выявление содержания.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ФОРМЫ.

   Анализы произведений заставляет нас придти к выводу, что главными проблемами, над которыми бьются писатели, художники, композиторы - это даже не та мысль, которую они хотят донести до читателя или зрителя, а в какой форме воплотится их высказывание. Есть определенные объективные законы восприятия и от того, на сколько автор учитывает их, знает их и использует, зависит, на сколько глубоко произведение затронет читателя, заставит его запомнить, вынудит разобраться, заинтересует и, в конце концов, мысль, идея, положенная в основу произведения войдет в читателя, воспримется им и будет жить в нем.
   Литература многословна, нетороплива, предполагает вдумчивое покойное чтение и перечитывание, имеет свои средства длительного и глубокого воздействия и хранится затем в памяти. Живопись тяготеет к внешнему оформлению предмета, более отчуждена от зрителя, существует как бы вне него. Может быть, несет в себе картину прошлого, его предметы и жизнь, отдаленную временем. Картина в доме, роспись на стене - Врубель в доме Морозова?? - создает атмосферу дома, влияет на весь строй жизни в нем. Наиболее сильными средствами воздействия обладает музыка, но она же требует и значительно больших усилий понимания, усилий вхождения в нее. Отличаясь небывалой плотностью выражения, лаконичностью, иногда неторопливостью, медлительностью, дотошностью, музыка обладает всеми достоинствами временного движения литературы и своей наиболее точной и глубокой силой воздействия. Арсенал ее выразительных средств способен создавать самые сложные модели реальности при максимальной силе выразительности. За музыкой в будущем следует ожидать наибольшие успехи воздействия на жизнь человека.
  
   ТЕОРИЯ 7. Уточнение применения моделей в литературе и искусстве.
   Рассмотрение песен (об этом будет специальная статья) позволяет уточнить понятие модели в литературе и живописи. Приходится вводить понятие двойной модели, столь ярко выраженной в музыке, и в теорию литературы.
   1-ая модель: воспроизведение музыкальными средствами предмета или состояния предмета. В Песне о встречном - это: дрожь, ветер, гудок, цех, слава и страна.
   2-ая модель: воспроизведение через связи, отношения "музыкальных предметов" связи и отношения реальной жизни - идеи произведения.
   Возвращаясь к вопросу применения модели в литературе и живописи, следует дополнить общую модель, рассматривающую произведение, как модель некоего духовного суждения моделью художественного персонажа, воспроизводящего какое-то одно качество, сторону, свойство реального предмета или явления. В "Сказке о рыбаке и рыбке" старуха есть носитель и модель жадности, старик - покладистости, безропотности, рыбка - благодарности; а сказка в целом - модель нравственной идеи: неумеренная жадность приводит в потере всего.
   Способность предметов издавать звуки, звучать и способность звука дать исчерпывающую характеристику своему источнику сделали его выразительным средством специфического искусства - музыки. Потребность звука во временном движении сближает музыку с литературой. Но если написанное слово мы в силу длительной практики легко связываем с соответствующим предметом, то звучание предмета, тем более переложенного композитором в музыкальную форму вызывает большие трудности распознавания. Предметность музыки, то есть наша способность услышать за музыкальной фразой вызвавший ее предмет и его качества вызывают главные трудности восприятия музыки. Более близкое знакомство с музыкальным языком выявляет его высокую лаконичность, непривычную для словесного языка сжатость, требующую от слушателя напряженного внимания.
   Выражение предмета и действий в звуке требует сложного сочетания длительности звучания, силы, интервалов, ритмики, что делает ее способной затрагивать, воздействовать на самые тонкие, сложные механизмы человеческого восприятия, в которых отразились, которые несут в себе закономерности общей гармонии мироздания. Это должно сделать музыку со временем основным искусством. Она способна выразить не только всю рациональную сторону строения мира и человека, отразить все аспекты эмоциональной сферы человека, но сделать это наиболее точным и впечатляющим (выразительным) образом.
   ТЕОРИЯ 8. Законы живописи.
   Полагаю, что сказанного достаточно, чтобы все согласились признать действие в живописи следующих закономерностей.
   ЦЕЛЬ. Цель художественного произведения - суждение художника из сферы духовной жизни человека. Суждение художника носит название содержания или идеи произведения.
   ЕДИНСТВО ЦЕЛИ. Художественное произведение содержит все необходимое для выражения суждения и ничего постороннего, лишнего, не включаемое в суждение.
   ВЫБОРКА. Художник отражает жизнь человеческого духа не в его многообразии, переплетении различных его сторон, аспектов, факторов, а выделяет одну. Сформулированная автором идея произведения представляет собой модель одной из сторон духовной реальности.
   ФОРМА ОТРАЖЕНИЯ - ПРЕДМЕТНАЯ МОДЕЛЬ. Сформулированное художником суждение материализуется в произведении в виде предметной модели. Средства выражения художника - реальные предметы, преображенные под рукой художника, или фантастические.
   Пояснение 1. Редко художник находит в реальности точно такой предмет, какой требует содержание картины, поэтому он вносит в реальный предмет необходимые коррективы или конструирует фантастический. Отсюда безбровая Мона Лиза Леонардо, ангелы Рафаэля; поля и деревья Ван Гога.
   Пояснение 2. Иногда увидеть, различить предмет на картине представляет значительную трудность, здесь живопись сближается с музыкой. Примером может служить Кандинский.
   Пояснение 3. "Беспредметное" искусство заставляет включить в число предметов живописи любые плоскостные и объемные фигуры. Примерами могут служить геометрические фигуры Малевича и объемные фигуры Кандинского.
   НЕОБХОДИМОСТЬ ВНЕШНИХ ТЕКСТОВЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОЯСНЕНИЙ. Этот пункт заставили включить, прежде всего, картины Дали. Его картины требуют в силу специфических индивидуальных жизненных впечатлений художника его собственные словесные пояснения персонажей. Что значат муравьи, мухи, вишни и другие на картинах этого художника можно лишь неуверенно догадываться. Это понимает и сам Дали, поэтому вынужден давать соответствующие словесные пояснения в своих литературных произведениях. Они помогают разгадке картин, но все же не снимают необходимости размышлений над ними.
  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

   Из года в год растет нагрузка школьника. Уже сейчас она такова, что и добросовестному взрослому она не под силу. Учеба в школе все больше напоминает студенческую: быстро выучить, и еще скорее забыть. Правда студенту приходится иногда вникать в суть. Приобретение прочных знаний оказывается невозможным и такая задача разумным учителем не может ставиться. Если школьник интересуется каким-то предметом, то память его автоматически работает на длительное запоминание. Но и такой случай имеет ограниченные возможности, поскольку не подкрепляется практической работой. Чем выше требования школы, тем ниже уровень познаний добросовестного школьника. Если это касается математики, физики или другой прикладной науки, то в этом ничего страшного нет: поступив в институт, и буде иметь он желание, студент нужные знания приобретет. Но для литературы и истории подобный подход не допустим: знания приобретаются очень медленно, навыки вырабатываются только в длительном, пусть небольшом, но растянутом во времени усилии, учиться думать - процесс длительный.
   Получив теорию и овладев ею, учитель и просто интересующийся искусством получит в руки аппарат анализа, который позволит поставить литературу в общий ряд предметов научных и, таким образом, иметь возможность заложить в учащемся основы духовной культуры. Пойти тем же путем, каким идут точные науки: теория - учебная практика - практика жизненная. Ознакомившись на простых примерах с закономерностями построения художественного произведения, многократно убедиться в их практической пригодности вместе с учителем, далее (с 7 - 8 класса) все самостоятельнее решать учебные задачи на примерах русской и мировой классики, а при выходе из школы оказаться достаточно подготовленным для решения жизненных задач. За плечами вчерашнего школьника будут стоять гении культуры и советовать, помогать выстоять, найти решения, найти свое место в ситуациях, когда надеяться можно только на самого себя.
   Школьник автоматически, без усилий со своей стороны запомнит произведение, если поймет его, а для понимания требуется время. Только школа может позволить себе роскошь посвятить писателю недели и месяцы, а потом еще время от времени возвращаться к нему. В таком длительном, направленном труде закладываются основы культуры человека.
   Критерием правильного подхода учителя к своему предмету очень прост: ученик 9-го класса, пользуясь многолетним опытом рассмотрения художественных произведений и усвоив основные положения теории искусства, должен самостоятельно разобраться в любом произведении школьной программы. Учитель должен принимать участие в обсуждениях на общих правах.
   Духовная культура складывается из нескольких компонентов. Прежде всего, человек должен услышать сказанное или прочитанное, а услышать, значит, понять. А это подчас очень не просто, поскольку речь идет о предметах духовных, весьма иногда сложных. Второе, в окружающей жизни увидеть явления, события, характеры, человеческие типы, уже знакомые по произведениям. Стало быть, культурный человек - это такой, который строит свое поведение, решает задачи, принимает решения, опираясь на опыт предыдущих поколений. Он знает, к чему приведут его такие-то действия и выберет сознательно форму, манеру поведения; примет решения, которые заведомо должны привести к известным, желаемым результатам. Да и сами желания, потребности в процессе культивирования молодого человека приобретают определенную направленность.
   Мы отстаем от Запада. Мне кажется, что Запад вступил в полосу, схожей со средневековой, когда идет медленное эволюционное продвижение, неторопливое осмысление, за которым последует новое взрывное Возрождение - резкий подъем общей культуры. Мы же стоим, вот что плохо.
   Не обязательно заимствовать западную культуру, но надо знать ее. Ломоносов, Радищев, Фонвизин выросли как литераторы на российской почве; Жуковский, многие современники Пушкина, Лермонтов и сам Пушкин выросли на западной культуре и интенсивно ее использовали. Далее происходил сплав обеих тенденций и произошел всплеск культуры: Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький, Блок, Есенин. Советская власть, руководствуясь великим принципом партийности, благополучно уничтожила старую культуру - тот тонкий плодородный слой, на котором должна была вырастать современная культура, и постепенно затоптала всю поросль. Неопределенность текущего переходного бесконечного периода, когда нет имен, нет Жуковских, способных дать первый плодородный слой, нет Белинских и Горьких, способных увидеть значительные творения и желающие их увидеть, главной надеждой становится школьный учитель литературы и истории и те, которые желают им помочь вернуть в школу мировую и русскую классику и начать медленное культурное движение вперед с самого начала. С себя и со своего ученика.
  
  
  
  
  

Оценка: 5.00*3  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Пленница чужого мира" О.Копылова "Невеста звездного принца" А.Позин "Меч Тамерлана.Крестьянский сын,дворянская дочь"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"