Санрегрэ А.: другие произведения.

Сиенна. Раннее Возрождение Италии. Часть Первая.

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Конкурс 'Мир боевых искусств.Wuxia' Переводы на Amazon
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Очерк о художниках Раннего Возрождения - Часть первая : Сиенна Синхронистическая таблица жизни Андрея Рублева и событий в культуре и истории Европы


   Раннее Возрождение в Италии.
   Часть Первая. Сиенская школа
   (черновики - эклектический набор информации и собственных впечатлений)
  
  
   Живопись проторенессанса и раннего итальянского возрождения
  
   После посещения "больших" городов Италии (Рим, Флоренция,Венеция, Милан) лет пять назад все мечтал найти как-нибудь время для неспешного паломничества по "малым городам" Тосканы и Умбрии, где собственно и зародилось итальянское возрождение - особенно интересен для меня был период "треченте" - 13 века. Поэтому прежде всего направился в Сиенну, откуда родом практически все указанные художники, потому, что давно уже пришел к выводу, что сиенская школа мощнее и готичнее (с точки зрения устремленности к Всевышнему), чем флорентийская. Однако, если в двенадцатом-тринадцатом веках это было бесспорно, то к середине четырнадцатого пальма первенства стала переходить к флорентийцам.
  
  Сам город поразил меня мощностью архитектуры. Вьезжая в него на автомобиле с моим другой писателем из Испании Юрием Ивановичем и его Музой - мы удивились: толщина некоторый крепостных стен, опоясывающих Сиенну, достигает 4-5 метров. Надвратные башни мощные - по 7-10 метров высотой. По всему видно, жители этого города пережили многое. Сиенна - город Мадонны (Пресвятой Девы Марии). Ее изображения повсюду: от храмов и музеев до маленьких надвратных образов и икон над входом практическ4и в каждый дом. Здесь был очаг христианской культуры, отсюда уходили первые рыцари-добровольцы в Палестину обеспечивать беспрепятственный доступ верующих к святыням Иерусалима и Галлилеи. Отсюда уходили позднее уже организованные отряды крестоносцев.
   Каждый год на площади проводятся скачки, на которых состязаются молодые парни с контрад (районных команд). Проскакать надо всего три круга, но по причине кривизны и неровности брусчатой площади, многие лошади досрочно сходят с дистанции. Это - самое главное событие в Сиенне, юноши целый год тренируются, готовятся к этим ответственным состязаниям, шьют рыцарские и гарольдические костюмы. Местные барышни - немыслимые платья по точным описаниям и рисункам средневековья. После скачек контрада победителя (да и вся Сиенна) пьют целую неделю.
   Весь этот состязательный карнавал называется "Палио", более подробно почитать можно здесь: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/5963/ http://www.youtube.com/watch?v=ffOXBd9QBZ8
  
  
  
   Истоки сиенской живописной традиции следует искать во второй половине XII- XIII века. Именно к этому периоду относится творчество первых мастеров, предшественников Дуччо, которые распространившуюся в Тоскане византийскую живопись стали трансформировать в соответствии со своими представлениями и вкусами. Распространение византийской манеры было связано с общим мнением, что византийские иконы более достоверно передают лики Христа и прочих евангельских персонажей, и обладают чудодейственной силой. Однако готические импульсы, проникавшие в Тоскану с севера, вносили коррективы и воспитывали вкус к экспериментаторству.
  
   С одной стороны всю тосканскую живопись того времени, и сиенскую в частности, можно рассматривать лишь как провинциальный вариант византийской живописи, в одном ряду с живописью греческой, сербской или болгарской. С другой стороны, сиенские художники создавали разнообразные вариации на византийские темы, и всё более удалялись от византийской иератичности, создавая уникальный сплав разных художественных традиций. С середины XIII века в сиенской живописи ощущается заметное оживление. Положительную роль в развитии сиенской школы сыграло появление в Сиене Коппо ди Марковальдо. Сиенские мастера второй половины XIII века - Гвидо да Сиена, Диетисальви ди Спеме, Гвидо ди Грациано и др. своими разнообразными перепевками византийского искусства подготовили почву для качественного скачка сиенской живописи. Нужен был талант, который вывел бы сиенское искусство на новый уровень. Им оказался Дуччо.
  
   Диетисальви ди Спеме (?) "Распятие", 1280е гг. Фреска крипты сиенского собора.
  
   После битвы при Монтаперти (1260 г.), в которой сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром культа Мадонны. В 1260--1300 годах большинство икон Мадонны для церквей Тосканы производилась в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в сиенской живописи, дошедшей до нас с тех времен, так много изображений Богоматери. Её культ в Сиене настолько глубоко укоренился, что кроме церквей её "портрет" сочли нужным поместить даже на стене Палаццо Пубблико, чтобы она "присутствовала" на всех заседаниях городского совета (фреска Симоне Мартини "Маэста" 1315г).
  
   Дуччо. "Маэста", деталь: Неверие Фомы. 1308-11гг. Сиена, собор.
  
   Симоне Мартини. "Отречение св. Мартина от оружия", фреска, деталь. 1312-17 гг. Нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи.
  
   За исключением крупной политико-нравственной манифестации, которой являются фресковые аллегории Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико, практически вся сиенская живопись XIV века тематически была связана с Библией или жизнеописаниями святых, то есть была религиозной.
   В конце XIII века Дуччо радикально трансформирует византийскую манеру, создав то, что уже можно отчасти считать разновидностью готической живописи. Вокруг него возникает целая группа учеников: Мастер Бадиа а Изола, Уголино ди Нерио, Сенья ди Бонавентура и его сын Никколо ди Сенья, а также так наз. Мастер Читта ди Кастелло. Дуччо -- это фундамент сиенской школы.
  
   Следующая крупная фигура -- Симоне Мартини. Он уже был знаком с живописным рационализмом Джотто, но переработав его в готическом духе, создал изысканный сплав. Его учениками были Липпо Мемми, и некоторые художники, работавшие в Авиньоне, например, Маттео Джованнетти.
  
   Крупнейшими мастерами первой половины XIV века были братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Пьетро смело включил в свое творчество некоторые новации Джотто. Он повлиял на Никколо ди Сер Соццо и Бартоломео Булгарини. Амброджо Лоренцетти, который в 1321 году побывал во Флоренции, в своем творчестве использовал опыт флорентийских художников.
  
   Эпидемия чумы 1348 года внесла свои коррективы. Общий упадок не обошёл стороной и художественный процесс, а некоторые художники просто умерли от чумы. После этой катастрофы, по подсчетам специалистов, производство художественной продукции в Тоскане сократилось примерно в пять раз. Художники второй половины XIV века -- Лука ди Томме, Липпо Ванни, Якопо ди Мино дель Пелличчайо, и др. в своем творчестве опирались на достижения сиенской школы первой половины века, создавая утонченное религиозное искусство.
  
   Если "идейным мотором" флорентийской живописи XV века были представления гуманистов и научные знания, то идейным стержнем художников Сиены в XV веке по прежнему была религиозная нравственность. Такое положение ученые объясняют влиянием, которое имел нравственный пример св. Екатерины Сиенской, а также проповедями другого церковного деятеля -- жившего в Сиене в нач. XV века св. Бернардина, который своими зажигательными речами доводил толпу до исступления.
  
   Возвышенная религиозная духовность требовала соответствующего художественного языка, в связи с чем живописные приемы интернациональной готики оказались ближе сиенским художникам, чем приемы флорентийской школы. Конечно, сиенские мастера видели работы флорентийцев, но относились к ним с известной долей отчуждения. Возможно, в этом сказывался и долгий антагонизм между Сиеной и Флоренцией.
  
   Так или иначе, если сравнивать живопись Флоренции и живопись Сиены XV века, в глаза бросается некоторая консервативность последней. Однако этот консерватизм не отменяет особую поэтичность и изысканность, присущие сиенской школе в целом.
  
   Сиенская живопись второй половины XV века недостаточно хорошо изучена. Однако, уже сегодня ясно, что сиенский Ренессанс не был бледной тенью Ренессанса флорентийского, но обладал самостоятельным развитием с середины XV века. Большую роль в постепенном повороте от сиенской 200-летней традиции сыграл Эней Сильвий Пикколомини, который под именем Пия II был избран папой римским. Этот выдающийся гуманист и литератор покровительствовал Сиене во время своего понтификата, опекал искусство, был проводником нового мировоззрения. Сиенские художники всё более включались в круговорот тосканских художественных идей, а достижения сиенских живописцев вызывали восхищение у флорентийских художников, склонных к поэтическому мировиденью, напр. у Боттичелли.
  
   Флорентийское влияние сказалось на работах одного из ведущих художников Сиены XV века -- Сассетты. В 1427 и в 1457-59 годах в Сиену приезжал Донателло. Созданные им в Сиене призведения усилили влияние флорентийских художественных идей, которые нашли отражение в творчестве Веккьетты и Доменико ди Бартоло. Эти идеи отчасти присутствуют в творчестве сиенских художников 2й половины XV века -- Маттео ди Джованни, Нероччо де Ланди, Франческо ди Джорджо, Бенвенуто ди Джованни, однако трактованы ими в чисто сиенском, сказочно-поэтическом, готическом духе.
  
   В середине XVI века Сиенская республика пала. Однако ещё до падения республики тихо скончалась сиенская школа живописи. Тот цельный, проникнутый высокой религиозностью дух, который питал сиенское искусство, уступал место новому, более трезвому, научному взгляду на мир, а сиенские художники отказывались от местной традиции, заимствуя идеи у самых разных мастеров. Среди последних сиенских художников, в чьей живописи просматривается связь с местной традицией, можно упомянуть Бернардино Фунгаи, его ученика Джакомо Паккьяротти, Джироламо дель Паккья. Крупные сиенские художники XVI века -- Доменико Беккафуми и Содома работали уже совсем в другом стиле, который определяется как маньеризм.
  
   Литература
   Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т.2 Искусство Треченто. М. Академия наук СССР. 1959.
   Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII--XV веков. М. Искусство.1987.
   Искусство итальянского Ренессанса. Под редакцией Рольфа Томана. Konemann. 2000.
   Мария Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Будапешт. Корвина. 1988.
   Иоахим Пешке. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280--1400. М. Белый город. 2003.
   Enzo Carli. Sienese Painting. Century Hutchinson. 1983.
   Giulietta Dini. Five Centuries Of Sienese Painting (From Duccio to the Birth of the Baroque). Thames & Hudson. 1998.
   Diana Norman. Painting in Late Medieval and Renaissance Siena (1260--1555). Yale University Press. 2003.
   Judith B. Steinhoff. Sienese Painting after the Black Death: Artistic Pluralism, Politics, and the New Market. Cambridge University Press. 2007,
   Diana Norman. Siena and the Virgin. Art and Politics in a Late Medieval City State. Yale University Press. 1999.
  
   Художники Сиенской школы
  
   1200-1250
   Мастер из Трессы
  
   1251--1300
   Коппо ди Марковальдо
   Гвидо да Сиена
   Диетисальви ди Спеме
   Гвидо ди Грациано
   Ринальдо да Сиена
   Вигорозо да Сиена
  
   [1301--1350
   Дуччо ди Буонинсенья
   Уголино ди Нерио
   Сенья ди Бонавентура
   Мастер Бадиа а Изола
   Мастер Читта ди Кастелло
   Барна да Сиена
   Симоне Мартини
   Липпо Мемми
   Амброджо Лоренцетти
   Пьетро Лоренцетти
   Уголино Лоренцетти
   Бартоломео Булгарини
   Никколо ди Сенья
   Наддо Чеккарелли
  
   1351--1400
   Бартоло ди Фреди
   Спинелло Аретино
   Таддео ди Бартоло
   Андреа Ванни
   Липпо Ванни
   Франческо ди Ваннуччо
   Лука ди Томме
   Никколо ди Сер Соццо
   Паоло ди Джованни Феи
   Никколо ди Бонаккорсо
   Якопо ди Мино дель Пелличчайо
   Андреа ди Бартоло
  
   1401--1450
   Джованни ди Паоло
   Пьетро ди Джованни д'Амброджо
   Стефано ди Джованни Сассетта
   Мастер Оссерванца
   Приамо делла Кверча
   Лоренцо ди Пьетро (Веккьетта)
   Доменико ди Бартоло
   Мартино ди Бартоломео
   Бенедетто ди Биндо
   Сано ди Пьетро
   Грегорио ди Чекко
  
   1451--1500
   Маттео ди Джованни
   Нероччо де Ланди
   Сано ди Пьетро
   Франческо ди Джорджо
   Бернардино Фунгаи
   Бенвенуто ди Джованни
   Ориоли, Пьетро
   Коццарелли Гвидоччо
   Пеллегрино ди Марьяно
   Андреа ди Никколо
   Мастер истории Гризельды
  
   1501--1550
   Джироламо ди Бенвенуто
   Паккьяротти Джакомо
   Джироламо дель Паккья
   Доменико Беккафуми
   Содома (Джованни Антонио Бацци)
   Бальдассаре Перуцци
  
   1601--1650
   Вентура Салимбени
  
  
  
  
   Ченни ди Пепо (Чимабуэ) (1250 -- 1302)
  
   Родился ок. 1240. Его настоящее имя Ченни ди Пепо; прозвище Чимабуэ означает "Быкоголовый". Он был последним итальянским художником, работавшим в византийской манере. Те или иные живописные произведения приписываются ему на основании стилистического сопоставления с мозаикой, изображающей св. Иоанна Крестителя из апсиды собора в Пизе (единственной работы, принадлежность которой Чимабуэ засвидетельствована документально), и образом св. Иоанна из фрески Распятие в Верхней церкви в Ассизи, которая считается одним из прекраснейших его творений.
   в цикле своих фресок в нижней церкви св. Франциска в Ассизи и особенно в своих флорентийских мадоннах более смело, чем два вышеназванных художника, порывает с иконописными традициями, так же как его родной город более смело, чем Рим или Сиена, порвал с традициями феодализма в области социальной, экономической и политической. В произведениях Чимабуэ мы видим стремление по-своему расставить фигуры, отказавшись от требований канона, придать действию картины неведомую ранее живость, трактовать композиции объемно, а не как плоскость, передать свое индивидуальное, а не безлично-религиозное чувство.
  
   Правда, все эти стремления еще наталкиваются в искусстве Чимабуэ на трудность ломки многовековой традиции и создания своего самостоятельного языка. Во многом он и не стремится к этому -- недаром его творчество не без основания сравнивают с поэзией "сладкого стиля", но и самое наличие этих стремлений, их разнообразие и смелость делают Чимабуэ крупнейшим художником конца XIII в. и объясняют ту роль, которую он сыграл как учитель и вдохновитель гениального художника данного периода -- Джотто.
   Если Чимабуэ можно сравнить с поэтами "сладкого стиля", то с еще большим основанием можно сравнить с величайшим из поэтов времени -- Данте величайшего из живописцев -- Джотто.
  
  
   Дуччо ди Буонинсенья (1255 -- 1319)
  
   В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности. Среди живописцев, работавших в греческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 -- до 1319). После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Симоне Мартини (ок. 1284-- 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Лоренцетти. Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьетро и выполненный в 1342 г. триптих "Рождество Богородицы"...
   Мастер композиции Мы уже заметили, что Дуччо мастерски группирует фигуры, что способствовало ясности его повествования. Но он пошел дальше, создавая эффект масс и линий, приятных для глаза и удачно размещенных в пространстве. Другими словами, он хорошо компоновал. Несколько примеров пояснят мою мысль. В одной или двух сценах мы уже отметили хорошую группировку фигур применительно к иллюстративным задачам. Но группировка в композиции имеет еще большие заслуги. "Неверие Фомы" было бы воспринято нами только как чисто исторический эпизод даже в том случае, если массы не были бы столь ритмично распределены, если бы фасад надлежащей величины и формы не создавал нужного фона. Выразительный образ Христа не изменился бы и тогда, если бы он стоял в центре, под вершиной фронтона, высота которого увеличила его фигуру, или не выделялся бы на фоне сводчатой двери. Точно так же мы не много потеряли бы, если бы композиция была изображена на квадратной доске вместо скошенной и подчеркивающей в силу этого покатые линии крыши, обрамляющие фигуру Христа.
  
   Однако воображаемое пересечение этих линий под острым углом вызвало бы ряд неудач, и среди них одну особенно: точка их пересечения пришлась бы не на голову Христа, а на верхушку фронтона. Следовательно, направление нашего взгляда не совпадало бы с идейным центром композиции и противоречило помыслам зрителя, направленным на восхищенное созерцание Спасителя.
  
   Таким образом, эта картина дает нам многое помимо легендарного рассказа. Это настолько тонкая по расположению масс и линий композиция, что мы вряд ли найдем ей подобную. Исключение составляет лишь один живописец, тоже работавший в Средней Италии и занявший такое же место среди художников Высокого Возрождения, какое Дуччо занимает среди мастеров Проторенессанса. Я имею в виду, конечно, Рафаэля. Не следует думать, что я выбрал единственный пример, в котором Дуччо показал себя великим мастером композиции. У него почти нет произведений, где бы массы, линии и пространство трактовались менее тонко. Краткость изложения и боязнь наскучить читателю описаниями, которые следовало бы делать точным языком геометрических формул, удерживают меня от того, чтобы привести много других примеров. Но позвольте мне сослаться еще на один, с которым мы уже знакомы,--на "Поцелуй Иуды". Какую компактность и значительность придают массе фигур два густых дерева; без них она казалась бы незаконченной и тяжеловесной. Заметьте, что Христос стоит под деревом, занимающим центр композиции и являющимся точкой схода всех линий над его головой, что придает фигуре жизненность и как бы слитность с природой. А как великолепна сцена с копьями и факелами солдат, перекрещивающимися и параллельными линиями -- эффектом простым и в то же время значительным, а ведь он встречается еще в древней помпейской росписи--"Битва Александра Македонского" и позже во "Взятии Бреды" Веласкеса.
  
   Если композиции Дуччо так совершенны, проникнуты чувством и мастерски по формальному решению, если ко всем своим достоинствам "иллюстратора" он добавляет чисто материальное великолепие колорита, если его можно сравнить с Рафаэлем и он к тому же создает ощущение пространства, то почему же мы так редко слышим о нем? Почему он не так знаменит, как Джотто? Почему он не стоит в одном ряду с величайшими живописцами? Джотто был немногим моложе его, и между ценителями того и другого могла быть только едва заметная разница в возрасте. Большая часть произведений Джотто, существующих и поныне, была фактически написана несколько раньше, чем иконостас Дуччо. Сравним -- так ли значительна иллюстративность фресок Джотто, как у Дуччо? В целом, конечно, нет, а временами она даже ниже, ибо живопись Джотто редко отличалась таким разнообразием выражений и тонко оттененных чувств.
  
   Итак, если Джотто не превосходит Дуччо как иллюстратор, если его фрески не более действенны, чем религиозные сцены Дуччо, образный строй которых мы так стремимся раскрыть, если они оба уже не соответствуют нашим представлениям и чувствам и выразили в своей живописи лишь злободневные интересы и восторги прошлого, то почему же один из них живет для нас и поныне, а другой ушел в небытие, оставив лишь слабую тень своего имени? Несомненно, здесь играет роль своеобразная "жизненность", постичь которую дано немногим. Поэтому отмеченный ею художник нам вечно близок, и в этом заключается тайна искусства Джотто, а Дуччо не познал ее никогда.
  
   Что же это за таинственное средство? В чем оно состоит? Ответ короток. В самой жизни. Если художник сумеет уловить ее сущность и удержать ее в своих руках, то его картины, за исключением их чисто материальной утраты, будут жить вечно. Если он к тому же заставит этот "дух жизни" воздействовать на нас, возбуждать ток крови в наших жилах, то до тех пор пока мы существуем, его искусство будет властвовать над нами.
  
  
   СИМОНЕ МАРТИНИ (1283-1344)
  
   Что Симоне Мартини чувствовал себя связанным традициями Дуччо, мы ясно видим по работам, говорящим о постоянном соперничестве с учителем. Своеобразная одаренность Симоне проявлялась не в изображении драматических и страстных евангельских сцен, в трактовке которых Дуччо, доводивший их до предельной экспрессии, превосходил своего ученика. Единственный выход для того, кто не хотел подражать прежнему, заключался в том, чтобы, отойдя от экспрессивности, посвятить себя задачам иллюстративного характера. И в сценах "Страстей господних" мы видим, что Симоне Мартини, намного превосходя Дуччо в передаче осязательной ценности, движений и прелести образов, оказался значительно ниже его в передаче драматических ситуаций. Ради изображения будничных и мелких переживаний он жертвует строгой и суровой выразительностью человеческого чувства.
   0x01 graphic
  
   СИМОНЕ МАРТИНИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1383. ФРАГМЕНТ
   Флоренция, Уффица
  
   Однако, когда Симоне Мартини освобождается от влияния Дуччо, в нем чувствуется другой художественный темперамент. Он не стремится к изображению торжественных сцен и действий, его влечет прелесть, красота и радость жизни. Живопись заключалась для него не в передаче осязательной ценности и движения; так же мало интересовало его выражение духовной сущности изображаемого. Симоне Мартини подчиняет все (а он был достаточно силен, чтобы подчинять) своему чувству красоты.
  
   А какая изумительная красота движений и линий в "Чудесах блаженного Августина" в церкви св. Августина в Сиене! Какие очаровательные чувства выражены в восхитительной фреске в Ассизи, где мы видим святого Мартина, возведенного в рыцарское звание! Император опоясывает прекрасного юношу своим мечом, рыцарь прикрепляет ему шпоры, а группа оруженосцев смотрит на него -- и все это под звуки струн и дудок менестрелей! Один из оруженосцев поражает изысканной красотой своего профиля; подобные лица, и даже еще более утонченные и таинственные, нередко встречаются в картинах Симоне Мартини. В маленькой капелле в Ассизи вы увидите образы такой странной и проникновенной прелести, что на мгновение они заставят вас вспомнить точеные лица японских гейш и древнеегипетских цариц. Их невозможно сравнить с излюбленными нами классическими или современными идеалами красоты.
  
   Чтобы выразить свое чувство грации и изящества, Симоне Мартини обладал более чем достаточными возможностями. Он был таким колористом, как мало кто до или после него. У него было замечательное чувство линий, и по крайней мере однажды он достиг непревзойденной степени совершенства. Он знал цену своих декоративных эффектов, подобно тому как великий музыкант знает возможности своих инструментов. Где мы можем увидеть более утонченную симфонию красок, чем в некоторых изображениях на его фресках в Ассизи? Чья линеарность может превзойти чудесные контуры его "Коронации короля Альберта"? Как изысканна красота, изящны движения, нежна оливковая ветвь в "Благовещении" в Уффици! Когда вы смотрите на мантию ангела, вам кажется, что весенний солнечный луч упал на тающий снег!
  
  
  
   Братья Пьетро (1280-1348) и Амброджо (1290-1348) Лоренцетти
   (Lorenzetti, Pietro; Ambrogio),
  
   Итальянские живописцы, представители сиенской школы, которая переживала свой расцвет в первой половине 14 в. Даты их рождения неизвестны; вероятно, оба брата умерли во время эпидемии чумы, разразившейся в Сиене в 1348. Большинство исследователей считают Пьетро старшим братом, опираясь главным образом на документ, относящийся к 1305, где упоминается художник Петруччо ди Лоренцо. Первой датированной работой Пьетро Лоренцетти является полиптих в церкви Санта Мария делла Пьеве в Ареццо (1320). Наиболее раннее произведение, которое может принадлежать Амброджо, - Мадонна из церкви Сант Анджело в Вико л'Абате близ Флоренции (1319). Возможно, Пьетро Лоренцетти учился у Дуччо; его искусство ближе сиенской традиции, чем творчество его брата. Амброджо, в работах которого есть что-то от джоттовской монументальности, в 1320-х годах был включен в списки членов флорентийской гильдии живописцев. Поскольку творческие пути двух братьев были тесно связаны, в их живописи соединились элементы сиенской и флорентийской школ. Многочисленные изображения Мадонны с Младенцем у Пьетро Лоренцетти добавляют ноты трагической остроты и нежности к сложившейся трактовке этой темы. Вероятно, на него произвели сильное впечатление произведения Джованни Пизано, одного из самых значительных мастеров скульптуры начала 14 в. в Тоскане. Монументальность форм в произведениях Пьетро выражена меньше, чем у Амброджо, и тоже содержит в себе некий момент скульптурности. Соприкосновение с реальной повседневной жизнью заметно в последней датированной работе Пьетро - триптихе из собора в Сиене Рождество Марии (1342); сакральное событие представлено так, как если бы оно произошло в современном художнику сиенском доме. Самое значительное произведение Амброджо выполнено в технике фрески. В 1337-1339 он украсил Зал мира в палаццо Публико в Сиене шестью сценами, изображающими Аллегорию доброго и злого правления. Амброджо объединил в этом фресковом цикле изображения средневековой городской и сельской жизни, проявив себя как замечательный мастер пейзажной живописи. Амброджо внес также большой вклад в решение проблемы передачи трехмерного пространства на плоскости.
  
  
  
   Пьетро Лоренцетти (итал. Pietro Lorenzetti; род. ок. 1280, Сиена -- 1348, там же) -- итальянский художник, сиенская школа.
  
   Первое упоминание о Пьетро Лоренцетти (Петруччо ди Лоренцо) датируется 1306 годом, и если в нем речь идет именно об этом Пьетро, то он должен был быть на десять лет старше своего брата, художника Амброджо Лоренцетти. Документальные свидетельства о Пьетро довольно скудны, если не считать таковыми жизнеописание, составленное Джорджо Вазари. В связи с этим реконструкция его творчества и датировка большинства работ носят не точный, но предположительный характер. Пьетро традиционно считается менее изобретательным и более консервативным художником, чем его брат Амброджо, и это справедливо, но лишь отчасти. Подобно Симоне Мартини Пьетро Лоренцетти сформировался в среде зрелых работ Дуччо, но в отличие от Дуччо и Мартини его темперамент был более драматичным и страстным. Этот темперамент толкал его к поиску новых изобразительных средств, которые он нашел в работах Джотто. Пьетро Лоренцетти не отказался от сиенской традиции, но внес в ее тонкое религиозное аристократическое звучание сильные ноты человеческого драматизма.
  
   Станковая живопись
  
   Пьетро Лоренцетти. Полиптих из церкви Пьеве ди Санта Мария, Ареццо. 1320 г.
  
   Первой документально подтвержденной работой Пьетро Лоренцетти является алтарь, написанный им в 1320 году для церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. В нем с одной стороны, видно влияние "Маэста" Дуччо, (это касается формата произведения в целом, типов лиц, и интереса к передаче пространства в сцене "Благовещенья" в верхней части алтаря), с другой, влияние скульптуры Джованни Пизано (трактовка складок одежды и жесты персонажей). Остальные произведения Пьетро, которые относят к его раннему творчеству, не имеют точных датировок. К 1310-20 м годам причисляют такие работы, как "Мадонна с младенцем и ангелами", и полное трагизма "Распятие" (Кортона, музей), "Маэста с донатором" (Филадельфия, музей искусства, собрание Джонсона), небольшое "Распятие со святыми" (Кембридж, Художественный музей Фогг), полиптих "Мадонна с младенцем и святыми" (Монтикьелло, церковь). На перечисленных произведениях можно проследить эволюцию Лоренцетти, его поиск путей для выражение патетики и трагизма. Этот поиск увенчался замечательными фресками в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи.
  
   Пьетро Лоренцетти. "Мадонна со святыми" 1328-29гг. Сиена, Пинакотека.
  
   В 1329 году Пьетро Лоренцетти создает большой алтарь для сиенской церкви Кармине "Мадонна со святыми", части которого ныне хранится в сиенской Пинакотеке и музее Нортона Саймона в Пасадене. Изображенная на нем Мадонна с младенцем на троне в окружении ангелов, св. Николая Барийского и пророка Ильи словно бы списана с "Мадонны Оньисанти" Джотто, а в пределле со сценами из жизни монахов-кармелитов ощущается влияние Мазо ди Банко, одного из джоттовских последователей.
  
   Предполагается, что в середине 1330х годов Пьетро вместе с братом писал фрески на фасаде Санта Мария делла Скала, которые, к сожалению, не сохранились. Этот факт известен из "Жизнеописаний" Вазари.
  
   Пьетро Лоренцетти. "Распятие" ок. 1320 г. Кортона, музей округа.
  
   Пьетро Лоренцетти. "Рождество Марии". 1342 г. Сиена, музей собора.
  
   Последним точно датированным произведением, на котором стоит подпись Пьетро Лоренцетти является "Рождество Марии". Оно было написано им в 1342 году для Домского собора Сиены, и являлось центральной частью большого алтарного образа, отдельные части которого сегодня можно обнаружить в разных музеях. Модель изображения рождества Марии взята с византийского образца, от него остались золотые лучи вокруг новорожденной Богородицы -- непременный атрибут византийской иконы. Однако Пьетро разместил рождество Марии не в "небесных покоях", а в обычных комнатах, характерных для сиенского среднего класса той эпохи. Внутреннему пространству комнаты придана иллюзорная глубина с помощью приема, который много столетий спустя любил использовать Поль Сезанн -- вертикали пересекающей горизонталь. В левой части Лоренцетти изобразил коридор, в котором взволнованный слуга сообщает радостную весть пожилому отцу. Бытовое прочтение сюжета преобладает в этой работе над мистическим религиозным смыслом Рождества Марии.
   [править]
   Фрески
  
   Главным и самым известным произведением Пьетро Лоренцетти являются фрески в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Знаменитый страстной цикл в Нижней церкви в Ассизи был завершающим этапом росписи западного трансепта этого храма. Авторство Пьетро Лоренцетти документально не засвидетельствовано. Оно признается на основании стилистического сходства выявленного впервые в 1864 году Кроуе и Кавальказелле. Датировка этих фресок тоже не имеет точного определения, у разных специалистов она колеблется от 1315 до 1345 года. Однако большинство исследователей принимает точку зрения, согласно которой они были созданы около 1320 года. Фрески Лоренцетти открываются композицией "Въезд Христа в Иерусалим" на западной стене храма. Далее следуют "Тайная вечеря", "Омовение ног", "Взятие под стражу", "Бичевание Христа", "Несение креста", "Распятие", "Снятие с креста", "Положение во гроб", "Воскресение", и "Самоубийство Иуды".
  
   В отличие от Дуччо, Джотто и Симоне Мартини, влияние которых в его работе несомненно, для Лоренцетти характерно усиление экспрессии. В его фресках есть всё: и внимание к бытовым деталям, столь характерное для сиенской живописи первой половины XIV века, и колоритные городские виды, и разнообразие костюмов того времени, особенно в костюмах солдат в сценах "Распятия" и "Взятия под стражу".
  
   Самой большой фреской в этом цикле является "Распятие". По широте повествовательного размаха она превосходит все остальные сцены и все предшествовавшие изображения данной тематики. В ней нет обязательной фронтальности -- часть персонажей обращена к зрителю спиной. Всадники на всякий случай окружают собравшихся вокруг креста людей, среди которых обессилевшая Мария. Пестрая толпа теснится вокруг креста, в небесах над ней парят ангелы. Нижняя часть "Распятия" была повреждена в XVII веке из-за строительства нового алтарного сооружения. Сегодня могло бы быть больше известно о создании этого фрескового цикла, если бы не это повреждение, так как в нижнем ярусе фрески был помещен портрет заказчика, личность которого до сих пор остается неизвестной.
  
   После 1344 года имя Пьетро Лоренцетти в документах больше не встречается. Сиенское предание гласит, что Пьетро умер в 1348 году вместе со своим братом Амброджо во время бушевавшей в Сиене эпидемии чумы. Искусство Пьетро, посвященное поискам нового синтеза формы и цвета для выражения новых идей, имело значительное влияние. Как и в случае с Симоне Мартини можно утверждать, что после смерти Пьетро его влияния не избежал ни один сиенский художник.
  
   Литература
   Энциклопедический словарь живописи. М. Терра.1997.
   Мария Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Корвина. 1988.
   Иоахим Пешке. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии 1280--1400. Белый Город. 2003.
  
  
  
   Флорентийцы
  
  
   ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ от Джотто до Микеланджело включает в себе такие имена, как Орканья, Мазаччо, фра Филиппе, Поллайоло, Верроккьо, Леонардо и Боттичелли. Поставьте их рядом с величайшими представителями венецианского искусства: братьями Виварини, семьей Беллини, Джорджоне, Тицианом, Тинторетто. Разница поражающая! Значение венецианского искусства исчерпывается его живописью. Не так с флорентийцами. Забудьте, что они были великими живописцами -- они, кроме того, великие скульпторы; забудьте, что они скульпторы -- они остаются еще архитекторами, поэтами, людьми науки. Все возможные формы художественного выражения были ими использованы, и ни об одной из них они не могли бы сказать: "Вот эта полностью исчерпывает мою сущность". Живопись являлась только одним и не всегда самым адекватным выражением их личности, и мы иногда ощущаем, что художник значительнее своего произведения и его индивидуальность много выше и интереснее, чем его творчество.
   Личность художника независима от величайших произведений искусства, которые он творит по своему внутреннему велению; он созидает их, но не подчиняет им целиком свою индивидуальность.
   Личность художника независима от величайших произведений искусства, которые он творит по своему внутреннему велению; он созидает их, но не подчиняет им целиком свою индивидуальность.
   Поэтому было бы нелепо рассматривать творчество отдельного флорентийского живописца только как звено в цепи неизбежной эволюции. Историю флорентийского искусства нельзя изучать в его медленном и постепенном развитии, как венецианского. Творцами его были великие люди, вложившие в это искусство свой гениальный интеллект и никогда не удовлетворявшиеся отдельными удачами. Они неустанно стремились к тому, чтобы выразить свое мировоззрение в таких художественных образах и формах, которые были .бы доступны пониманию окружающих.
  
   В силу этого каждый гениальный художник принужден был, по существу, создавать свои собственные формы в искусстве. А флорентийская живопись творилась руками великих людей, и поэтому, берясь за решение важнейших проблем, она достигала в них непревзойденных результатов.
   ***
   Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи, но он еще неясно понимает тесную связь между осязанием и объемом. Позже мы забываем об этом, хотя каждый раз, как наши глаза начинают воспринимать окружающее, мы фактически наделяем осязательными функциями сетчатку нашего глаза.
  
   Живопись-- это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника -- возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время.
  
   Отсюда следует, что самое существенное в искусстве живописи (в отличие от искусства расцвечивания, я прошу читателя принять это во внимание) -- способность возбуждать определенным образом наше чувство осязания, чтобы картина в целом могла с такой же интенсивностью взывать к нашему осязательному воображению, как и отдельный предмет, изображенный на ней.
  
   И вот это умение пробуждать в зрителе осязательные чувства и понимание того, что является самым важным и существенным в живописи, были в огромной мере присущи великому Джотто. В этом его вечная заслуга перед искусством, и именно это сделало его творчество источником высочайшего наслаждения, по крайней мере на то время, пока сохраняются следы его рук на старых иконах или на разрушающихся стенах церквей.
  
   ДЖОТТО
  
   О жизни Джотто ди Бондоне (1266--1337) мы знаем очень мало. Он родился близ городка Веспиньяно недалеко от Флоренции, по-видимому, в крестьянской или во всяком случае, в пополанской семье, прошел обычное цехово-ремесленное обучение и всю жизнь занимался живописью и частично в поздние годы архитектурой, разъезжая из города в город и выполняя заказы богатых горожан или государей. Не выходя в своих занятиях за пределы своего ремесла, не занимаясь, в противоположность своему старшему современнику -- Данте политической деятельностью, Джотто был образованным человеком, известным на своей родине остряком, мастером на те быстрые и злые ответы, которые так ценили флорентийцы. Образ его именно как человека умного, наблюдательного, трезвого и злого донесла до нас флорентийская новелла XIII в.
  
   Одной из наиболее ранних из дошедших до нас живописных работ Джотто и наиболее совершенной из них являются фрески в часовне (капелле), выстроенной в Падуе богатым купцом и ростовщиком Энрико Скровеньи, законченные, во всяком случае, до 1305 г. Это небольшое, скромное по своей архитектуре, узкое и высокое здание, внутренние стены которого целиком покрыты фресками Джотто, представляет собой замечательный, поистине неповторимый памятник искусства первых годов XIV в. Стены капеллы разделены на три яруса, три горизонтальные полосы, каждая из которых, в свою очередь, разбита на отдельные прямоугольники, содержащие самостоятельные сюжеты. Эти отдельные картины объединены в два цикла, посвященные жизни Марии (14 фресок) и жизни и страстям Христа (23 фрески). Циклы обрамлены изображениями символических фигур добродетелей и пороков (14 фресок). Большая задняя стена посвящена изображению Страшного суда.
   Джотто -- увлекательный рассказчик, великолепный музыкант и поэт -- только до известной степени превосходил своими талантами других живописцев, тех бесчисленных мастеров, которые жили и работали в разных частях Европы в течение тысячелетия, истекшего со времени падения античности до рождения в лице Джотто новой живописи. Но ни один из этих мастеров не обладал умением возбуждать осязательное воображение, и поэтому ни один из них не смог написать человеческую фигуру в ее реальном художественном воплощении. Их работы представляют интерес как тщательно выписанные и красноречиво выраженные символы, что-то обозначающие, но теряющие свою художественную ценность в тот момент, когда мы разгадываем их смысл.
  
   Рискуя углубиться в безграничную область эстетики, мы все же должны задержаться на этом моменте, чтобы быть уверенными в том, что придерживаемся одного мнения с читателем относительно понятия "художественное наслаждение", хотя бы в той мере, в какой оно связано с живописью.
  
   Где граница между обычным и специфическим наслаждением, которое вызывает в нас искусство? Любое наше суждение о достоинствах художественного произведения в значительной степени зависит от ответа на этот вопрос. Те, кто не в состоянии понять глубокое различие между природой живописи и природой литературы, рискуют впасть в ошибку, судя о достоинстве или недостатке картины по ее драматическому содержанию или по трактовке характера изображенных лиц, иными словами, требуя от нее, чтобы она прежде всего была хорошей иллюстрацией. Другие ждут от живописи того, что дает им музыка,--мечтательных эмоций; они будут предпочитать картины, вызывающие приятные воспоминания, с изображением красивых людей, утонченных развлечений, чарующих пейзажей. Во многих случаях эти неосознанные еще ожидания не имеют большого значения, поскольку картина часто им отвечает, обладая помимо этого специфическими живописными качествами. Однако эти определения иллюстративности или эмоциональности картины очень важны при характеристике флорентийских мастеров, потому что именно они среди всех европейских художников наиболее упорно и ревностно работали над специфическими проблемами фигурной живописи и больше, чем кто-либо, пренебрегали второстепенными, но тем не менее привлекательными сторонами живописного мастерства. Положение с флорентийцами ясно. Если мы хотим оценить их по достоинству, мы вынуждены отказаться от лицезрения прекрасных лиц, драматических ситуаций и фактически от какой-либо "литературности". Больше того, мы должны отказаться от наслаждения -- подлинного художественного наслаждения, доставляемого нам цветом, потому что флорентийцы никогда не уделяли особого внимания колориту, который даже в лучших их работах бывает резок и неприятен.
  
   Великие флорентийские мастера сосредоточивали свое внимание на форме, и только на форме, и мы постепенно убеждаемся в том, что в их произведениях именно форма является главным источником нашего эстетического наслаждения.
  
   Каким же образом, спрашиваем мы себя, можно испытать удовольствие от живописной формы и чем она отличается от обычных впечатлений, получаемых от того илииного предмета? Каким образом объект, который сам по себе не доставляет мне удовольствия, становится источником эстетического наслаждения, когда я вижу его изображенным на картине; или вещь, достаточно приятная в натуре, вызывает в нас еще больший восторг, когда мы смотрим на нее, преображенную в искусстве. Ответ, мне кажется, заключается в том, что искусство порождает и стимулирует высокую активность ряда психических процессов, которые содержат в себе источник почти всех видов художественного наслаждения, свободных от каких-либо неприятных ощущений и никогда не угрожающих нам страданием.
  
   Допустим, например, что я обладаю способностью воспринять данный объект с коэффициентом 2. Если я вдруг восприму его с коэффициентом 4, то я немедленно испытаю двойное удовольствие, отвечающее двойной силе моей умственной и психической деятельности. Но удовольствие не исчерпывается только этим. Непосредственное наслаждение от произведения искусства обычно влечет за собой длительный процесс его познавания, доставляющий нам радость и в дальнейшем. Те, у кого психический процесс восприятия развивается с необычной интенсивностью (4 к 2), переполнены приятным сознанием того, что они обладают удвоенной силой художественного восприятия. В силу его обостренности их охватывает душевный подъем, благодаря которому они испытывают к изображенному предмету повышенный интерес. И все это вызывается живописной формой. Она повышает коэффициент реальности изображенного предмета и вызывает в зрителе ответную, радующую его интенсивность восприятия. Этим и объясняется большее удовольствие, испытываемое нами от предмета, изображенного в живописи, нежели от него же в его естественном виде. Происходит это следующим образом: мы знаем, что ощутить форму можно только посредством осязательных свойств, которыми мы наделяем наше зрительное восприятие. Вне общения с произведениями искусства подобный процесс для нас затруднителен, потому что к тому времени, когда эти свойства достигнут нашего сознания, они утратят часть своей первоначальной остроты и силы. Очевидно, художник быстрее внушает нам впечатление осязаемости, чем может вызвать его предмет сам по себе, и именно эта живая реализация предмета доставляет нам наслаждение, связанное с ощущением внутреннего душевного подъема и обостренной восприимчивости.
  
   В течение ста лет после смерти Джотто во Флоренции не было ни одного столь же одаренного художника, как он. Прямые последователи мастера не понимали глубокой сущности его искусства, видя только внешние его стороны: массивность фигур, динамику линий, высветленный колорит. И никогда никому из них не приходило в голову, что объемная форма, лишенная своей материальной сущности и осязательной ценности, будет выглядеть как пустой мешок, что линия, не имеющая своего прямого назначения, превратится в пустую каллиграфическую игру и что сам по себе светлый колорит не может создать красочного строя картины, а придаст ей лишь приятную внешность.
  
  
   МАЗАЧЧО
  
   МАЗАЧЧО (1401-1428) (Masaccio) -- Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Tommaso di Giovanni di Simone Guidi) -- великий итальянский художник эпохи Возрождения, прозванный Мазаччо, законодатель ренессансных традиций, реформатор живописи эпохи кватроченто.
  
   Он родился 21 декабря 1401 в семье нотариуса в местечке Сан Джованни Вальдарно. Его отец умер, когда будущему художнику исполнилось всего пять лет. Мать, хозяйка небольшой деревенской гостиницы, вышла замуж вторично -- за местного аптекаря, который также умер, когда Мазаччо было 16. Он приехал во Флоренцию учиться живописи. Его биограф, художник эпохи ренессанса, Джорджо Вазари (1511-1574), рассказывал, что прозвище Мазаччо ("Неуклюжий") было дано ему за его невнимание к окружающей жизни.
  
   Мазаччо - это Вновь рожденный Джотто и начавший творить, воспринявший все достижения прошлого столетия, ответивший новым условиям и требованиям,-- вообразите себе такой миф перевоплощения -- и вы поймете, что такое Мазаччо!
  
   Мазаччо начал свою недолгую творческую жизнь к тому времени, как Донателло уже воплотил в скульптуре новые идеи, и его влияние на молодого художника было огромным. Однако образы Донателло были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и несколько поверхностны, примером чего могут служить его барельефы в Сиене, Флоренции и Падуе. Мазаччо был свободен от этого недостатка. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность.
   В живописи более позднего времени мы сможем обнаружить большее совершенство деталей, но осмелюсь утверждать, что мы не найдем в ней прежнего реализма, силы и убедительности. Как ни загрязнены и ни разрушены фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, я никогда не могу пройти мимо них без сильнейшего обострения моего осязательного восприятия. Я чувствую, что если прикоснуться пальцем к фигурам, они окажут мне определенное сопротивление, чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, что я смог бы даже обойти вокруг них. Короче говоря, в жизни они вряд ли были бы реальнее для меня, чем на фреске. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо! Какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и не знать иных соперников, кроме сил природы! Что бы они ни свершили, было бы достойно и значительно, и они могли бы повелевать жизнью вселенной!
  
  
   Даже Микеланджело уступает Мазаччо в реалистической выразительности образов. Сравните, например, "Изгнание из рая" на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччо на стене капеллы Бранкаччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мощны. В самом деле, его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччо --это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела, который направляет их шаги в изгнание.
  
   Итак, Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени одарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Он указал флорентийской живописи путь, по которому та шла вплоть до своего заката. Во многом он напоминает нам Джованни Беллини. И кто знает, если бы Мазаччо суждено было дольше прожить, он заложил бы фундамент для живописи столь же превосходной, как венецианская, но более глубокой и значительной.
  
   Как бы то ни было, фрески капеллы Бранкаччи почти сразу стали художественной школой для всех настоящих живописцев и оставались ею до тех пор, пока было живо флорентийское реалистическ
  
  
  
   Примерно в 1425 Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции - написать фрески на стене монастырского двора. Сюжетом послужило освящение церкви Санта Мария дель Кармине (Освящение). Она была написана монохромно оттенками зеленой краски. Фреска, над которой художник трудился 10 месяцев, погибла при перестройке монастыря около 1600.
  
   В 1426 Мазаччо за 80 флоринов согласился написать алтарь для капеллы церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Художник работал над ним 10 месяцев. В 18 в. Пизанский алтарь был разрознен, а в конце 19 в. его сохранившиеся 11 частей удалось идентифицировать в разных музеях и в частных коллекциях. К этому алтарю относятся Мадонна с младенцем и ангелами (Лондон, Национальная галерея), Распятие (Неаполь, галерея Каподимонте), Поклонение волхвов и Мучение святых Петра и Иоанна (Берлин-Далем, Картинная галерея Государственного музея).
  
   На центральной доске (Мадонна с младенцем и ангелами) показана Богоматерь на троне. Среди произведений своего времени эта картина выступает как декларация нового, материалистического мироощущения, нового гуманистического отношения к человеку, внутреннего понимания красоты, утверждавшего величие познания, принятия жизни и морального благородства.ое искусство.
  
  
  
   Написанная Мазаччо фреска Троица (1426-1427) для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции была новым этапом его творчества. В верхней части фрески изображена уходящая в глубину ренессансная капелла, обрамленная снаружи двумя пилястрами с коринфскими капителями. Арка опирается на две, расположенные уже внутри капеллы, ионические колонны. За ней открывается пространство капеллы, передний план которой занимает крест с распятым Христом, Мария и апостол Иоанн, стоящие по обе стороны креста. Мазаччо, показывая Троицу, следует средневековым канонам, согласно которым в плоскостную фигуру Бога-Отца вписывалась также плоскостная фигура Бога-Сына с распростертыми над ней крыльями голубя - Духа Святого. Здесь фигуры приобретали одинаковую величину, становились объемными, поэтому требовалось создание глубинной среды. Перед капеллой написана широкая ступень и на ней две коленопреклоненные фигуры заказчиков фрески в традиционных позах с молитвенно сложенными руками. Нижняя часть композиции (открыта после реставрации в 1952) - изображение саркофага с традиционной надписью, напоминающей о смерти.
  
   Данте Алигьери (или Алагьери, или Алегьери) родился в 1265 г. в небогатой флорентийской гвельфской семье, по-видимому, феодального происхождения. Юность его прошла в родном городе, причем уже молодым человеком он занимается политической деятельностью, участвует в военных походах, женится, т. е. ведет обычную жизнь гражданина гвельфской Флоренции. При расколе флорентийских гвельфов на "белых" и "черных" Данте примкнул к первым, что привело к тому, что после победы вторых он был обвинен в различных политических и уголовных преступлениях и в 1308 г. был изгнан из Флоренции, куда ему не суждено было больше вернуться. Девятнадцать лет Данте проводит в изгнании, скитаясь из одного города в другой, от двора одного щедрого властителя к двору другого, мечтая о возвращении в горячо любимую им Флоренцию и строя планы один другого фантастичнее для осуществления этого возвращения.
  
   Попав в среду постоянно беспокойных и постоянно интригующих флорентийских эмигрантов, Данте озлобляется, переходит от умеренного "белого" гвельфизма к симпатиям партии гибеллинов, приветствует поход императора Генриха VII, от которого ждет прекращения братоубийственных распрей, раздирающих Италию и его родную Флоренцию. Неожиданная смерть императора приносит глубокое разочарование Данте, который теперь окончательно ощутил, "как горек чужой хлеб и как жестки ступени чужих лестниц" ("Рай" I, 3). В 1315 г. Флоренция подтвердила постановление об изгнании Данте, хотя большинство его единомышленников было амнистировано. Последние годы своей жизни изгнанник проводит при дворах веронских властителей Делла Скала или равеннских Полента. В Равенне он и умирает в 1321 г.; здесь он был похоронен и здесь прах его покоится и поныне.
   0x01 graphic
   The Expulsion Of Adam and Eve from Eden, fresco before and after restoration. The fig leaves were added three centuries after the original fresco was painted, probably at the request of Cosimo III de' Medici in the late 17th century, who saw nudity as "disgusting". During restoration in the 1980s the fig leaves were removed along with centuries of grime to restore the fresco to its original condition.
  
  
   В Чуде со статиром (статир -- древнегреческая монета) многофигурная композиция разделена на три части: на фоне пейзажа в центре показано начало истории, когда Христос и его ученики были остановлены сборщиком подати. Христос велит Петру выловить рыбу и достать из нее монету -- этот эпизод расположен слева. Справа -- Петр вручает стражнику деньги. В повествовательной композиции даны три разновременных эпизода согласно средневековой традиции. Но в нарушение этой традиции, сцены в ней не идут последовательно одна за другой. Главное действующее лицо -- Христос, он -- центр группы апостолов, центр композиции, смысловой центр произведения. Фигуры апостолов величавы и массивны. Вся фреска написана с единой точки зрения, головы персонажей находятся на уровне горизонта, фигуры соотнесены с пейзажем в масштабе и в цветовых отношениях. Зритель видит спокойную пластику поз, естественность жестов, монументальную обобщенность. Лица апостолов индивидуализированы. Характер развития действия, созданные образы, построение пространства принадлежали уже новому искусству.
  
   Уехавший в августе 1428 в Рим Мазаччо успел приступить там к работе в церкви Сан Клементе, где он писал фреску Голгофа, когда он неожиданно скончался.
  
   Несмотря на краткость жизни и творчества Мазаччо, он оказал сильнейшее влияние на новое зарождающееся искусство. С ним на смену средневековым традициям пришли черты новой грандиозной эпохи -- Возрождения. Мазаччо порвал господствовавшими в живописи второй половины 14 в. декоративностью и повествовательностью. Он сделал решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые дал воздушную перспективу. В произведениях Мазаччо появился естественный горизонт, проходящий на уровне глаз изображенных людей, активно использовалась линейная перспектива. В фресках на смену неглубокой площадке пришло изображение реального глубокого пространства. Убедительнее и богаче стала пластическая светотеневая лепка фигур, прочнее их построение, разнообразнее их характеристики. Вместо декоративной красочности появилась сдержанная цветовая гамма, Мазаччо пришел к созданию обобщенной и лаконичной монументальной формы.
  
  
  
   Об Андрее Рублеве - параллели с Чинабуэ, Дуччо, Симоне Мартини и Фра Анджелико
  
   Да и иконы ведь не подписывались. Это было нельзя, не принято. Ведь это не художник рисовал, это его рукой водило провидение, через художника шло откровение Господа. Вероятней всего, что Андрей Рублев покоится в Троице-Сергиевой лавре, но место упокоения неизвестно.
   Если же вернуться к Троице великого иконописца, то стоит отметить, что очень долгое время, еще до революции, ее приписывали кисти итальянских мастеров. Не говорили, что это Рублев, считали это итальянским письмом. И действительно, она не похожа на русские иконы. И это подтверждает академик Кондаков, говоря о том, что Рублев выработал свою художественную манеру, близкую к манере Дуччйо и Чинабуэ -- это художники, предшествующие эпохе Возрождения. И тут мы приходим к некоторому умозаключению, к этому приходили и многие исследователи творчества Рублева, что это не просто гениальный варвар, который где-то там творил, в Звенигороде, в Троице-Сергиевой лавре. Нет, он был знаком с мировой византийской, греческой и итальянской иконописью. Вероятно, он был и в Сербии, и в Болгарии, возможно, был и на Афоне и видел иконы и работы итальянских мастеров. К такому мнению в свое время пришел и академик Кондаков, крупнейший исследователь западноевропейской живописи эпохи Возрождения. И к этому надо прислушиваться. Рисунок Рублева и, в частности, его ангел с книгой в руках, говорит о том, что это -- знание, безусловное знание высшей культуры иконописи того времени -- сербской, византийской, греческой и, возможно, итальянской.
  
   В начале ХХ века в России произошло чрезвычайное событие. Известный реставратор Василий Гурьянов приступил к расчистке иконы Пресвятой Троицы XV века. Только начал, но сделанного оказалось достаточно, чтобы потрясти свидетелей, нескольких специалистов, и стать сенсацией. Заговорили об открытии - и иконы, и самого ее автора.
   Имя автора, Андрея Рублева, никто не забывал. Оно было прославлено еще при жизни - честь редкая, исключительная для того времени. И в дальнейшем его слава разгоралась все сильнее. Коллекционеры гонялись за иконами его работы. Его почитали, назвали преподобным, то есть святым, праведным. Его сравнивали с великими итальянскими мастерами - Симоне Мартини, Дуччо, Фра Беато Анджелико, Рафаэлем. В некоторых из этих сравнений есть резон, некоторые сейчас кажутся наивными, но все они почтенны.
  
   Что же касается "Троицы", то она всегда была на виду - одна из самых почитаемых икон в одном из самых почитаемых русских монастырей. Написанная, очевидно, в начале 1410-х годов (а может быть, и позже - тут нет единства мнений) для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, она там, в иконостасе собора, и находилась, и за прошедшие столетия перед нею перебывало несметное количество народа.
  
   При всем том ее никто не видел и никак не мог бы увидеть.
  
   Еще в 1575 году по распоряжению Ивана Грозного ее укрыли окладом - золотой, богато украшенной пластиной с небольшими отверстиями для ликов, кистей рук и ступней, а в 1600 году, по распоряжению Бориса Годунова этот оклад заменили другим, еще более роскошным.
   Однако живопись Андрея Рублева никто не увидел бы и под окладом.
   Дело в том, что каждую икону после окончания работы покрывали олифой и давали ей высохнуть - под тонким прозрачным слоем, как под лаком, краски делались чище и ярче. Но со временем олифа темнела, становилась желтой, потом коричневой, сильно искажая колорит иконы. Кроме того, копоть от горевших рядом лампад и свечей и дым от кадимого ладана год за годом откладывались на иконе все более толстым слоем, а постоянные изменения температуры и влага от дыхания толп молящихся постепенно разрушали красочную поверхность.
  
   Синхронистическая таблица жизни Андрея Рублева и событий в культуре и истории Европы
  
   1360-1370 - предполагаемое время рождения
   1430, 29 января - смерть в Спасо-Андрониковом монастыре
   до 1405 - пострижение в монахи, очевидно, в Троице-Сергиевом монастыре
   1405 - работа с Феофаном Греком и Прохором с Городца в Благовещенском соборе Московского Кремля
   1408 - работа с Даниилом Черным в Успенском соборе во Владимире
   нач. 1410-х - исполнение икон так называемого "Звенигородского чина" и иконы "Троица" (по другим версиям - нач. 1420-х) Мазаччо - 1425 год
   сер. 1420-х - работа с Даниилом Черным в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря
   кон. 1420-х - работа в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря
   История России
  
   1322 - род. Сергий Радонежский (умер в 1392)
   1340 - основание Троице-Сергиева монастыря
   1350 - род. московский князь Дмитрий Иванович, прозванный Донским после Куликовской битвы
   1368, 1370, 1372 - походы литовского князя Ольгерда на Москву
   1380 - Куликовская битва, разгром татаро-монольских войск
   1382 - поход хана Тохтамыша на Москву
   1392-1393 - присоединение Нижнего Новгорода к Московскому княжеству
   1404 - взятие Смоленска литовским князем Витовтом
   1406-1408 - война Московского княжества с Литовским княжеством
   Русская культура
  
   1352 - строительство церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде
   1360-1361 - строительство церкви Федора Стратилата на ручье в Новгороде
   1367 - возведение каменных стен Московского Кремля
   1377 - создание "Лаврентьевской летописи"
   1378 - работа Феофана Грека над росписями в церкви Спаса Преображения в Новгороде
   1380-е - создание "Задонщины", исторической повести о Куликовской битве
   1390-е - начало работы Феофана Грека в Москве
   1420-е - строительство Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря
   1422-1423 - строительство Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря
   История Европы
  
   1377-1453 - Столетняя война между Францией и Англией
   1348-1350 - чума в Европе
   1358 - Жакерия, крестьянская война во Франции
   1378 - восстание чомпи во Флоренции
   1381 - восстание Уота Тайлера в Англии
   1385 - Кревская уния между Литвой и Польшей
   1396 - битва при Никополе, поражение, нанесенное турками крестоносцам
   1410 - битва при Грюнвальде, поражение, нанесенное литовским, польскими и русскими войсками войскам тевтонского ордена
   1431 - казнь Жанны Д'Арк в Руане (род. ок. 1412)
   ок. 1445 - изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом
  
   Европейская культура
  
   1350-1353 - создание "Декамерона" Дж.Боккаччо
   1359 - окончание строительства Кампаниллы собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции
   1374 - смерть Франческо Петрарки, итальянского поэта (род. 1304)
   1375 - смерть Джованни Боккаччо, итальянского писателя (род. 1313)
   1377 - рождение Филиппо Брунеллески, итальянского архитектора (ум. 1446)
   1386 - начало строительства Миланского собора
   ок. 1386 - рождение Донателло, итальянского скульптора (ум. 1446)
   1390 - рождение Яна ван Эйка, нидерландского живописца (ум. 1411)
   1400 - рождение Фра Беато Анджелико, итальянского живописца (ум. 1455)
   ок. 1400 - рождение Рогира ван дер Вейдена, нидерландского живописца (ум. 1464)
   1401 - рождение Мазаччо, итальянского живописца (ум. 1428)
   ок. 1420 - рождение Жана Фуке, французского живописца (ум. между 1477-1481)
   1425-1428 - исполнение росписей Мазаччо в Капелле Бранкаччо церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции
   1432 - завершение Яном ван Эйком работы над "Гентским алтарем"
   1431-1432 - рождение Франсуа Вийона, французского поэта (ум. после 1463)

 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com М.Юрий "Небесный Трон 4"(Уся (Wuxia)) Л.Лэй "Пустая Земля"(Научная фантастика) С.Казакова "Жена-королева"(Любовное фэнтези) А.Григорьев "Биомусор"(Боевая фантастика) О.Обская "Невыносимая невеста, или Лучшая студентка ректора"(Любовное фэнтези) Д.Мас "Королева Теней"(Боевое фэнтези) М.Атаманов "Альянс Неудачников. Котёнок и его человек"(ЛитРПГ) А.Завадская "Архи-Vr"(Киберпанк) А.Вичурин "Ник "Бот@ник""(Постапокалипсис) Ю.Резник "Семь"(Киберпанк)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Институт фавориток" Д.Смекалин "Счастливчик" И.Шевченко "Остров невиновных" С.Бакшеев "Отчаянный шаг"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"