Несколько успешных кинопроектов, осуществлённых в 1957-1959 годах, показали руководству страны перспективность этого направления. Но все понимали, что отдельными фильмами трудно добиться серьёзного воздействия на общество, как внутри страны, так и за рубежом.
Инициатором нового начинания стали идеологический отдел ЦК КПСС и секретарь ЦК по идеологии Дмитрий Трофимович Шепилов (АИ). Вскоре после встречи Первого секретаря с руководителями Гостелерадио и телевидения, на очередном еженедельном заседании Президиума ЦК в 1959-м Шепилов выступил с предложением:
- Товарищи, мы должны кардинальным образом реформировать наш кинематограф, решительно поставив его достижения на службу советскому народу. Посмотрите на Америку, на Голливуд. У капиталистов кино - это мощнейшая индустрия, выпускающая по несколько десятков фильмов в год. Не все они выходят одинаково удачными, но сами объёмы впечатляют. То же самое - в Индии. Казалось бы, страна бедная, намного беднее не только США, но и СССР. Но количество снимаемых фильмов превосходит все наши киностудии в несколько раз.
У нас за 1959 год всеми студиями снято около 70 фильмов, но зрители с интересом смотрят из них от силы 10-15, остальные приходится возить по деревням на выездные сеансы, чтобы их хоть кто-нибудь посмотрел. Телевидение по вечерам показывает лучшие фильмы прошлых лет и индийские фильмы, озвученные на студии 'СовИндФильм' (АИ, см. гл. 03-13). Новых фильмов выходит откровенно мало, а тех, которые хотелось бы посмотреть - ещё меньше.
- М-да, такими темпами мы ничего путного не добьёмся, - согласился Хрущёв.
- А надо ли нам устраивать такой же киноконвейер, как в Индии и США? - спросил Сабуров. - Может, лучше снимать меньше фильмов, но больше хороших?
- Шедевров не бывает много, 'конвейер шедевров' - это чепуха, - заметил Байбаков. - Чисто статистически из всех снимаемых фильмов за год в любом случае шедеврами будут один или два, удачными - процентов 10, остальное - обычная проходная продукция.
- Товарищи, в году 365 дней. В среднем 104 из них выходные, не считая праздников. Человек приходит с работы, включает телевизор, ему надо отвлечься, отдохнуть, восстановить силы, что-то посмотреть, - пояснил свою позицию Шепилов. - Чем мы будем заполнять сетку телевещания? Что показывать в кинотеатрах? Почему у нас в кинотеатрах каждый фильм идёт по несколько недель? Да потому, что показывать нечего!
- Ещё недавно один и тот же фильм во всех кинотеатрах по несколько месяцев подряд показывали, - напомнил Косыгин. - Всё же подвижки имеются, и немалые.
- Да, ситуация заметно улучшилась, - согласился Шепилов, - но этого всё же недостаточно. Если заняться нечем, люди от безделья начинают делать глупости, пьянствовать, хулиганить. Мы должны предоставить им возможности для нормального отдыха, для этого мы, собственно, телевидение создавали.
И, само собой, фильмы должны обеспечивать правильное идеологическое воздействие. Обеспечивать ненавязчиво, не просто долбить лозунгами в мозг, мы ведь сейчас не с неграмотными работаем. Действовать надо тоньше. Часто бывает, что люди безотчётно отождествляют себя с любимыми персонажами фильмов. Показывая 'правильную картинку', можно постепенно, исподволь, формировать общепринятые правила поведения.
Возьмите как пример США - у них не на ровном месте появился так называемый 'кодекс Хейса' - список того, что можно и нельзя показывать зрителю. Например, нельзя показывать священника в роли отрицательного персонажа, фильм с таким персонажем просто не станут снимать или не выпустят в прокат. Если показываем семью - должны быть показаны определённые стандарты, например, не менее трёх детей, соответствующие жилищные условия. Такая 'картинка' будет формировать у населения очень важный образ 'правильной семьи'. Если показываем отрицательного персонажа - он должен быть определённо отрицательным, ни в коем случае не харизматичным, не вызывающим симпатию, желание подражать или сопереживание. У капиталистов в плане идеологии всё продумано не хуже, чем у нас. Почему мы должны этот опыт игнорировать?
- Второе, о чём хотелось бы сказать, - продолжил Шепилов, вовремя подхватив идею, высказанную Хрущёвым на совещании с руководством Гостелерадио (АИ, см. гл. 04-10) - фактор международного сотрудничества. Наша промышленность за прошедшие всего каких-то пять лет прекрасно научилась сотрудничать с заводами и фабриками союзных и просто дружественных нам государств, и социалистических, и даже капиталистических, вроде Индии, Индонезии, а сейчас уже и Франции. А почему министерство культуры в этом отношении недостаточно активно работает?
Возьмите, к примеру, Индию. Мы с ними организовали совместную киностудию, но её мощностей и бюджета хватает, в основном, на озвучку наших фильмов для Индии и индийских - для СССР. Совместных проектов, где снимались бы и наши и индийские актёры, до обидного мало.
- Ну, и фильмы у них, прямо скажем, попроще, чем у нас, - усмехнулся Первухин. - Спели, сплясали, подрались, побегали, любовь-морковь - вот тебе и фильм. Этакую муть и у нас снимают вовсю. Такую 'жвачку' для зрителей можно штамповать по несколько десятков фильмов в год, но и результат проката будет соответствующий.
- Почему мы сотрудничаем только с 'Болливудом'? - спросил Шепилов. - В ГДР достаточно сильная киностудия DEFA, в Югославии хорошие военные фильмы про партизан снимают - киношкола у них неплохая, даже нашим режиссёрам будет чему поучиться, к тому же в Югославии роскошная природа для съёмок, горы, и в то же время всё рядом, не надо далеко ездить, не как у нас на Кавказе или в Средней Азии. Товарищ Тито сейчас планирует расширение югославской киноиндустрии, надо бы и нам в этот процесс влезть.
- А и влезем! - тут же решил Первый секретарь. - При первой возможности предложу Тито и Ульбрихту начать совместный проект, а вообще надо развивать полноценное сотрудничество между киностудиями.
Хрущёв на Президиуме не стал упоминать ещё об одном важном аспекте сотрудничества с индийским Болливудом, который раскручивал с помощью Коминтерна Серов. Это была целенаправленная политическая подготовка молодых индийских актёров, проводимая в рамках обучения актёрскому мастерству. Серов, предлагая этот план, объяснил:
- Киноактёры в Индии часто становятся невероятно популярными, и могут в нужный момент очень сильно повлиять на настроения народа. По данным в 'электронной энциклопедии', многие из них, в том числе - женщины, после окончания и даже в ходе актёрской карьеры становятся популярными политиками, практически всегда имеющими поддержку избирателей.
(Например https://ru.wikipedia.org/wiki/Хема_Малини, или https://ru.wikipedia.org/wiki/Виджаянтимала)
Если мы правильно подготовим достаточное количество начинающих талантливых актёров, это будут наши агенты влияния в индийской политике. Чем больше индийских актёров станут членами компартии, тем больше людей проголосуют на выборах за КПИ.
Подготовку актёров организовали в нескольких учебных заведениях во всех штатах Индии, чтобы обеспечить всем гражданам равные возможности. Организацию процесса с самого начала курировала компартия Индии, через Коминтерн были наняты преподаватели, в основном из СССР и других соцстран. (АИ)
- Никита Сергеич, а почему бы не организовать постоянно работающую совместную киностудию? - предложила Фурцева. - Расположить её в той же Югославии, например?
- Потому что она тут же превратится в богемный курорт за счёт государства, - фыркнул Косыгин. - Нет, товарищи, нужно сделать не совместную киностудию, а несколько существующих киностудий, наших, и из соцстран, объединить в большой киноконцерн с координированным руководством, жёстким государственным контролем и разумным планированием. Тогда это будет не кормушка для бездельников от кинематографа, а эффективное предприятие.
И ещё, кстати, давно хотел предложить. У нас писатели пишут, понимаете, какие-то книги. Режиссёры снимают фильмы. У кого-то получается удачно, интересно. У другого - получается нудная тягомотина, люди на такие фильмы не идут, книги не покупают. Но эти книги всё равно печатаются, немалыми тиражами, фильмы по телевидению крутят. А ведь на них народные деньги потрачены! Эфирное время тоже, знаете ли, немалых денег стоит.
Предлагаю для начала в каждой области перевести часть типографий на печать книг по заказам граждан. Понятно, что напечатать книгу - удовольствие недешёвое, поэтому организовать работу можно так: типография публикует в газетах свою рекламу, список книг, которые может напечатать, почтовый адрес, номер телефона. Подаёт заявку на бумагу, краску, исходя из производственных мощностей и полной загрузки в течение года, сообщает сведения в Госплан. Собирает заказы с населения по телефону.. Как только набирается количество желающих на печать значимого тиража, книгу набирают и печатают, а затем рассылают почтой всем заказчикам. Либо самовывозом, но обязательно по предзаказу.
В конце года смотрим, какие книги заказывали, составляем и публикуем рейтинг авторов, выплачиваем им авторские вознаграждения. Как нечто подобное с фильмами организовать - ещё подумаем. Смысл в том, что такая система выгодна всем - и авторам хороших книг - их будут чаще заказывать, соответственно - больше будут авторские вознаграждения, и читателям - у них будет больше интересных книг, они будут более доступны, и типографиям. Через некоторое время авторам придётся перестроиться, если они хотят, чтобы их книги покупали и читали. Притом, заметьте, конопляная целлюлоза - сырьё недорогое, ресурс возобновляемый, а государству будет очень даже выгодно, продажи книг вырастут, интеллектуальный уровень населения повысится.
Само собой, худсоветы никуда не денутся, новые книги и фильмы должны проходить экспертизу, чтобы авторы-конъюнктурщики не скармливали народу всякую муть, уловив, так сказать, 'новые веяния'. Низкопробное чтиво будем отсекать на начальном этапе.
Предложения Шепилова и Косыгина были приняты. В каждой области СССР были выделены типографии, начавшие работу по предзаказам населения. Поначалу все были довольны, но в конце 1961 года газета 'Известия' опубликовала 'Рейтинг читательских предпочтений'. И грянул гром...
Первые места в рейтинге предсказуемо заняли Аркадий и Борис Стругацкие, Георгий Мартынов, Александр Казанцев, Анатолий Днепров, и ещё несколько писателей-фантастов. Из зарубежных авторов, печатавшихся в СССР, на первом месте предсказуемо оказались Роберт Хайнлайн (АИ, в реальной истории Хайнлайна в СССР почти не печатали) и Станислав Лем.
Неплохие позиции в рейтинге заняли авторы приключенческой и детективной литературы - Василий Ардаматский, Лев Овалов, и умерший в 1960 г Георгий Брянцев. В хвосте рейтинга оказались бесталанные политические конъюнктурщики и 'почвенники', интерес к которым, на фоне научно-технических успехов упал 'ниже плинтуса'.
В Союзе писателей началась паника. Авторы 'из конца рейтинга' написали открытое письмо в 'Известия', выступили с обращением к ЦК КПСС, требуя 'прекратить потакать низменным инстинктам, действовать в угоду сиюминутным увлечениям масс', и т. п. Понятно, что на самом деле их беспокоило собственное благополучие - Иван Александрович Серов распустил слух, что писателей, оказавшихся в конце рейтинга, будут выселять с государственных дач в Переделкине.
Хрущёв отреагировал сразу: в интервью корреспондентам нескольких газет он очень просто объяснил ситуацию:
- Мы, в духе времени, предоставили народу решать самому, что он хочет читать. Граждане Советского Союза, как видите, проголосовали рублём - это самый объективный способ голосования. Печать книг по предзаказам ЦК КПСС считает одним из наиболее эффективных решений за последнее время. Эта практика будет обязательно продолжена. Тем авторам, кто оказался невостребован, могу лишь посоветовать писать лучше и интереснее, тогда их и читать будут больше.
К объединению 'СовИндФильм' (АИ, см. гл. 03-13), в которое уже входили 'Мосфильм', 'Леннаучфильм', и несколько ведущих студий индийского 'Болливуда', присоединились восточногерманская DEFA, югославская AVALA Film, а также 'Ленфильм', студия им. Довженко и 'Одесская киностудия', образовав международный концерн Interfilm. (АИ).
Концерн занялся реализацией совместных проектов с участием сценаристов, режиссёров и актёров из стран ВЭС, и отдельных приглашённых участников со всего мира. Дирекция концерна располагалась в Белграде, а съёмки организовывали по всему содружеству. Особое внимание уделялось улучшению качества кинопродукции, как чисто технического, так и качества сценариев и режиссуры. Сценарии для совместных проектов отбирали по конкурсу, а затем несколько сценаристов, предложивших лучшие варианты, вместе работали над окончательным сценарием. Режиссёров тоже выбирали по конкурсу.
Особое внимание уделили подбору художников-постановщиков. Возможно, это не вполне очевидно, но в создании фильма или мультфильма роль художника очень велика. Именно художник визуализирует сценарий и все смутно выраженные 'хотелки' режиссёра, рисуя сотни эскизов главных персонажей, их костюмы, различные предметы и технические средства, декорации, примерные эскизы сцен, по которым подбираются пейзажи для съёмок, предварительные раскадровки для каждого эпизода.
Часто бывает, что человек, как собака, 'всё понимает, но сказать не может', и именно художник по описаниям в сценарии, по словам режиссёра, а то и по отдельным намёкам облекает все 'ужасы подсознания' режиссёра и сценариста в зримые образы.
Художник рисует до тех пор, пока сценарист, режиссёр и оператор не скажут: 'Во! Вот так это и должно выглядеть!'. Если художник талантливый, это уже немалая часть успеха будущего фильма. Очень много на этом этапе решает качество и подробность проработки эскизов. Как только Клушанцев смог это объяснить Хрущёву, Никита Сергеевич тут же предложил подыскивать талантливых художников через Коминтерн, в том числе - в Китае, Японии, Вьетнаме, Таиланде, Индии и других странах Азии.
- У них тщательность проработки деталей - в национальном характере, - пояснил свою мысль Первый секретарь. - Они могут нарисовать так подробно, как никто другой не нарисует.
Фильмы снимали на самую разную тематику. Было снято немало совместных фильмов о войне, для чего по всем странам ВЭС провели настоящую инвентаризацию и сбор уцелевшей военной техники. Из Сирии и Ирана привезли Pz-IV, в Финляндии выменяли на водку утонувшие в болоте Т-26 и Т-28, в ГДР восстановили трофейный линейный крейсер 'Гебен', переданный 'на родину' после событий сентября 1958 г (АИ, см. гл. 03-10).
По всем речным и морским пароходствам был предпринят поиск и восстановление исторических судов. Разыскать и спасти для потомков удалось довольно много. Из наиболее интересных образцов были отреставрированы гидроавиатранспорт 'Орлица', сохранившийся под названием 'Совет', крейсер 'Аврора', который восстановили полностью, до ходового состояния, несколько речных колёсных пароходов постройки начала века или более поздних, при том, что колёсные пароходы проекта 737 ещё строились до 1959 года.
Про 'Аврору' Никита Сергеевич дал предельно ясное распоряжение:
- Крейсер надо восстановить до такого состояния, чтобы, когда потребуется, мог дойти до Америки, войти в Потомак и дать сигнал на штурм Белого Дома.
Было также принято принципиальное решение о присвоении статуса музеев линкорам 'Октябрьская революция', 'Новороссийск' и 'Севастополь' (до 1943 г - 'Парижская коммуна'), а также ледоколу 'Ермак' после их списания, но пока эти заслуженные корабли ещё продолжали нести службу.
В 1959 году режиссёры Михаил Карюков и Александр Козырь на студии имени Довженко начали работу над фильмом 'Небо зовёт', по сценарию Евгения Помещикова и Алексея Сазонова. Когда министр культуры Николай Александрович Михайлов доложил о начале съёмок председателю Совета министров Косыгину, Алексей Николаевич позвонил на студию 'Леннаучфильм' и попросил Клушанцева помочь создателям фильма:
- Космические полёты у нас, я полагаю, состоятся уже скоро. Чтобы фильм после своего выхода в скором времени не потерял актуальность, вы, Павел Владимирович, не могли бы проконсультировать Карюкова и сценаристов. А то они, всё-таки, не профессионалы, такого понапишут...
Клушанцев, разумеется, дал согласие. Карюков, Козырь, Помещиков и Сазонов получили команду проконсультироваться с ним непосредственно от министра культуры, и возразить тоже не могли, а Карюков, только что работавший с Клушанцевым над фильмом 'Страна багровых туч' (АИ, см. гл. 03-13), уже имел возможность оценить профессионализм 'ленинградского волшебника'.
Сценарий Помещикова и Сазонова в целом был неплох, интрига фильма базировалась на мысли о бесполезности соперничества за первенство в космосе, но вот отдельные технические детали привели мастера в ужас. Павел Владимирович, осмотрел строящиеся для фильма модели и декорации, прочитал сценарий, и мягко, вежливо, но беспощадно раскритиковал его 'космическую' часть. Режиссёр Александр Козырь после такого разгрома категорически отказался участвовать в съёмках:
- Да кем этот документалист себя возомнил?! Люди в космос ещё не летали - откуда ему знать, что да как будет на орбитальной станции, в марсианской ракете или на астероиде? Короче, Михаил Фёдорович, или мы снимаем фильм с вами, или вы снимаете фильм с этим вашим Клушанцевым.
- Хорошо, сниму фильм с Клушанцевым, - тут же согласился Карюков.
Павел Владимирович, просмотрев отснятый материал, одобрил сцены, снятые 'на Земле', 'в конструкторском бюро', хотя рекомендовал заменить модели в 'демонстрационном зале КБ' более реалистичными.
- Да где ж мы их возьмём? - удивился Михаил Фёдорович.
- А мы эту сцену на заводе ? 88 снимем, - предложил Клушанцев.
Пока Карюков искал под ногами отвалившуюся от удивления челюсть, Павел Владимирович позвонил Тихонравову, и надо было случиться удачному совпадению - в этот момент в отделе у Тихонравова оказался Королёв. Михаил Клавдиевич попросил было Клушанцева:
- Павел Владимирович, перезвоните попозже, у меня тут начальство...
Но Сергей Павлович, услышав знакомое имя и отчество, спросил:
- Кто там, Михаил Клавдиевич?
- Клушанцев, с 'Леннаучфильма'.
- Стоп! Павел Владимирович зря беспокоить не станет. Дай-ка мне трубочку. Слушаю, Королёв!
Выслушав просьбу, Сергей Павлович ответил:
- Это надо с секретчиками согласовать, но, думаю, уже летающие спутники заснять проблем не будет, их же в Брюссель возили. С остальными экспонатами будет видно. Поговорю с товарищем Серовым и свяжусь с вами сам.
Через Королёва и Серова, о съёмках фильма было доложено Никите Сергеевичу. Понятно, что Первый секретарь не помнил о каждом фильме, снимающемся в стране. Хрущёв затребовал краткий вариант сценария, для ознакомления, прочитал, поразмыслил, и дал разрешение на съёмки, распорядившись отобрать возможные экспонаты с учётом их секретности. С этого момента он держал работу над фильмом у себя на контроле. Вызвав министра Михайлова и секретаря ЦК Фурцеву, Никита Сергеевич при них позвонил Клушанцеву, и распорядился:
- Павел Владимирович, я уже всех предупредил, чтобы с фильмом вам помогали. Сроки пусть вас особо не беспокоят, но снять фильм надо хорошо, реалистично. Идея в сценарий заложена плодотворная, но ей требуется соответствующее оформление. В начале 1961 года в США сменится администрация, поэтому я предлагаю выход фильма на экраны немного отложить. Как говорится, хороша ложка к обеду. Пусть даже фильм полгода или чуть больше полежит на полке, но если он будет показан в нужный момент, эффект будет больше.
Первый секретарь рассказал свою задумку Королёву, и попросил помочь Клушанцеву со съёмками. Сергей Павлович, разумеется, не был в восторге, но обещал кое-чем посодействовать:
- Не ко времени мне это, работы много... Помогу, конечно, чем смогу.
- Работы у вас всегда будет много, - ответил Хрущёв. - Но популяризация наших космических достижений - дело не менее важное.
Королёв вынужден был с ним согласиться. Хрущёв не единожды приводил ему в пример сотрудничество Вернера фон Брауна с Уолтом Диснеем, с целью пропаганды космических полётов.
- Гм... - Сергей Павлович слегка задумался. - Есть у меня одна идея, Никита Сергеич, но выход фильма придётся задержать до лета 1961 года.
- Так это даже лучше может оказаться! - одобрил Первый секретарь. - А что вы хотите предложить?
Выслушав предложения Королёва, Никита Сергеевич в первый момент потерял дар речи.
- Мощно... Но подготовки потребует большой.
- Так мы чего добиваемся - реализма, или абы что в кадре показать?
- А разве у Челомея с Тихонравовым уже такая степень готовности аппаратов?
- Сейчас - нет, но к 1961 году - будет. А до того пусть правят сценарий, снимают сцены на моделях, на Земле, на киношной 'орбитальной станции', которую, кстати, ещё построить предстоит, - напомнил Сергей Павлович. - Зато потом эти декорации можно будет использовать неоднократно, и для съёмок, и для серьёзного дела. Эксперимент мы планируем на 1962-63 годы, фильм к тому времени будет снят, и основной объект можно будет переоборудовать для нашей работы.
- Хорошо. Действуйте. Если всё пойдёт так, как мы с вами рассчитываем, то летом 1961 года внешний облик этих объектов секретным уже не будет, - разрешил Хрущёв. - Челомею я указания дам лично, а Тихонравова и остальных ваших сотрудников вы возьмите на себя.
Когда Королёв перезвонил Клушанцеву и кратко сообщил о решении Первого секретаря, челюсть уронил уже сам Павел Владимирович.
- Так ведь это всё, наверное, совершенно секретная техника?
- Есть большая вероятность, что итоговый вариант будет сильно отличаться от сегодняшнего, - пояснил Главный конструктор. - Поэтому много тайн вы не выдадите. Зато получится интересно. В общем, приезжайте с Карюковым и художника своего возьмите, Максимова с Алгуновым и Тихонравова я предупредил, не всё, конечно, но кое-что они вам покажут.
В ОКБ-1 для ознакомления с 'реквизитом' приехали впятером - Карюков, Клушанцев, сценарист Евгений Михайлович Помещиков, художник-постановщик Юрий Павлович Швец и оператор Николай Леонидович Кульчицкий. Всем пришлось дать подписку о неразглашении - не того, что они собирались показать в фильме, а всего остального, что они могли попутно увидеть. Молодой инженер проводил их в 9-й отдел, где кинематографистов принял в своём кабинете Михаил Клавдиевич Тихонравов. Здесь же были ещё два человека, которых Клушанцев раньше не видел.
- Знакомьтесь, товарищи, - представил их Тихонравов. - Руководитель разработки Глеб Юрьевич Максимов, и начальник группы инженеров, непосредственно занимающихся разработкой, Вячеслав Константинович Алгунов. А вот это - то, что вам нужно.
Тихонравов снял с полки и поставил на стол модель аппарата, очень мало похожего на ту марсианскую ракету, что уже нарисовал на своих эскизах к сценарию Юрий Швец.
- Это - она? - с некоторым недоверием спросил художник.
- Не 'она', а 'он'! - слегка кривовато усмехнулся Максимов. - Тяжёлый межпланетный корабль. Точнее - макетный образец к его эскизному проекту. Итоговый вариант, скорее всего, будет отличаться, возможно - даже сильно. Но для ваших съёмок - годится.
Фотографировать им не разрешили, и Юрий Павлович старательно зарисовал модель ТМК в нескольких ракурсах. Также он сделал несколько набросков обстановки 9-го отдела ОКБ-1, чтобы затем воспроизвести её хотя бы частично в павильоне киностудии.
- Но как быть с интерьерами корабля? - спросил Швец.
- С этим вам поможет моя супруга Галина, - ответил Вячеслав Алгунов. - Она у нас занимается оформлением интерьеров и разрабатывает дизайн вымпелов, которые будут доставлены на другие планеты.
- У нас к вам есть свой меркантильный интерес, - улыбаясь, пояснил Максимов. - Главный конструктор разрешил вам помочь с постройкой моделей и декораций, но после съёмок фильма мы у вас макет интерьера корабля заберём, и используем для собственного эксперимента.
- Эксперимент? В съёмочном макете? - удивился Карюков.
- Именно. В вашем макете мы поселим людей, которые проживут там 520 дней - такова расчётная продолжительность полёта на Марс и обратно, - пояснил Алгунов.
- По-моему, вы не совсем понимаете, что такое съёмочный макет. Это же разъёмная интерьерная декорация, обычно там три стены, вместо четвёртой стоит оператор и осветители, - пояснил Кульчицкий.
- Понятно. А что, если мы вместе спроектируем и построим макет? - предложил Максимов. - При разработке сложного технического объекта всегда строится макет, для отработки эргономики, и проводится макетная комиссия. Вы возьмёте от общего макета только те части, что вам нужны, а мы соберём его целиком. От вас нам требуется реклама нашего теперь уже общего дела, и впечатления по эргономике будущего корабля. Вашим артистам придётся немало времени провести внутри макета, и их мнение может оказаться полезным. Собственно, мы ещё сами многого не знаем, вдруг ваши артисты или макетчики заметят или предложат что-то полезное?
- Мы, конечно, с удовольствием, - тут же согласился Карюков. - А что по сценарию? Павел Владимирович космическую часть сильно критиковал...
- Да, это вам сейчас наши баллистики разъяснят, - Тихонравов взял телефонную трубку, набрал внутренний номер. - Алло... Жора, зайди, тут товарищи с киностудии приехали, расскажи им насчёт сценария, что я тебя просил посмотреть.
Через несколько минут в кабинет заглянул молодой парень.
- Разрешите?
- Заходи, заходи, Жора. Так, товарищи, это наш специалист из отдела баллистики, Георгий Михайлович Гречко, - представил вошедшего Тихонравов. - Сейчас он вам всё объяснит.
Гречко, как до него Клушанцев, в пух и прах разгромил первоначальную концепцию сценария, с посадкой на астероиде Икар:
- Сама идея того, что американская ракета при старте к Марсу вне расчётного оптимального окна запуска рискует упасть на Солнце и сжигает всё топливо, мне представляется сомнительной. Посадка на астероид - тоже не особо разумно придумано, выравнивание орбит и маневрирование возле астероида потребует много топлива, которого вроде как и нет, а принять беспилотную ракету-заправщик можно и в открытом космосе, это даже проще. Никаких астероидов не нужно, надо грамотно показать встречу кораблей на орбите и переход из одного корабля в другой через открытый космос. Это само по себе непростая и зрелищная задача, если снять грамотно.
Посадка корабля на плавающую платформу - это вы интересно придумали, но ТМК таким образом садиться не будет, он вообще чисто орбитальный корабль. Он доставит астронавтов на орбитальную станцию, а оттуда их заберёт другой корабль, вот он может сесть на платформу. С орбитальной станцией тоже надо поработать, но тут вам Михаил Клавдиевич подскажет лучше. А со сценарием давайте лучше сделаем так...
Гречко в нескольких словах изложил свой вариант сценария. Выслушав его, гости согласились, что предложенный профессионалами вариант выглядит более реалистично.
Орбитальную станцию кинематографистам показал на макете Владимир Николаевич Челомей. Макетная комиссия уже прошла, теперь в цехе завода ? 23 собирали настоящую станцию. Некоторые чертежи макета для воссоздания интерьеров станции Клушанцев получил. Швец сделал множество зарисовок модели станции с разных сторон. Тихонравов объяснил, что обитаемые модули ТМК и орбитальной станции будут во многом, если не полностью унифицированы.
Особое внимание обратили на имитацию невесомости, реалистичные скафандры, пульты и приборы управления. Юрий Павлович, обсуждая с Клушанцевым интерьеры станции и ТМК, обратил внимание на основное отличие:
- В реальном корабле из-за приборов тесно, там все стены облеплены разным оборудованием, а у нас всё время какие-то хоромы получаются. Вообще, конечно, очень интересная вышла экскурсия.
Весь 1959 год ушёл на шлифовку сценария, постройку декораций интерьеров и съёмки в этих интерьерах. Параллельно строили модели и макеты. В 1960-м снимали наиболее сложные сцены с имитацией невесомости. В интерьерах космического корабля и орбитальной станции невесомость имитировали подвешиванием актёра, перемещением камеры по заранее рассчитанной траектории с одновременным синхронизированным вращением макета интерьера, и, в нескольких случаях, снимали реальную невесомость, оборудовав съёмочный макет орбитальной станции в кабине лайнера Ту-104, на котором тренировались космонавты в полётах по баллистической кривой (АИ). Михаил Фёдорович Карюков от таких возможностей едва не спятил.
Первая часть фильма не особо отличалась от первоначального варианта. В ней показывали КБ, где проектируются космические корабли. По предложению Хрущёва, в качестве 'демонстрационного зала' показали экспозицию, собранную в МИКе на Байконуре к визиту Эйзенхауэра (АИ, см. гл. 05-15). Убрали из неё только боевые ракеты и 'кузькину мать'.
Орбитальную станцию в фильме засняли ту самую, что разрабатывали совместно Тихонравов и Челомей - основной модуль 'Алмаз', с дополнительными стыковочными узлами больше похожий на 'Мир', дополнительные модули, торчащие в стороны, и модуль большого диаметра, пристыкованный в хвост основному, в нём находилась оранжерея. ТМК показали на орбите, в уже собранном виде, пристыкованный к орбитальной станции.
Американский космический корабль специально изобразили в виде аппарата, напоминающего 'Аполлон', с разгонной ступенью и ранним вариантом лунного модуля в качестве высадочного корабля, примерно такого, как публиковали в футурологических статьях разные аэрокосмические журналы, но между ними ещё добавили 'для солидности' обитаемый отсек для долгого перелёта. Названия кораблей поменяли, американский корабль в фильме назвали 'Juno' ('Юнона'), советский получил имя 'Циолковский'.
В соответствии со сценарием американский корабль пристыковался к международной космической станции - в фильме она так и называлась - одновременно с подготовкой к старту с орбиты советской марсианской экспедиции. Узнав время старта советского корабля, американцы решили опередить конкурентов, вылетев раньше наступления астрономического окна для полёта к Марсу. Чтобы хватило топлива, они решили использовать гравитационный маневр с разгоном возле Венеры, но сделали ошибку в расчёте.
К этой части сценария приложил руку Иван Александрович Серов. Он вызвал Клушанцева, Карюкова, Помещикова и Сазонова, и предложил им ввести в фильм несколько конспирологических сюжетных ходов.
Клушанцев было запротестовал:
- Иван Александрович, может не надо? Худсовет ведь не пропустит! Ну зачем нам лишние проблемы, давайте обойдёмся простой расчётной ошибкой из-за спешки.
- Спокойно, Павел Владимирович, не волнуйтесь, - успокоил его Серов. - Если надо, я на худсовет сам приду, и если кто-то попробует возразить против этого момента, вмешаюсь и разъясню товарищам, что к чему. Эту идею руководство страны считает необходимым донести до настоящих масонов в американском руководстве. Так сказать, показать им, что мы о них знаем больше, чем они сами. Говорить об этом на худсовете или кому-либо ещё - не надо, а помнить - необходимо.
Согласно предложенному Серовым повороту сюжета, американские путешественники Роберт Кларк и Эрвин Верст не имели отношения к NASA и летели к Марсу на космическом корабле, спроектированном частной компанией на привлечённые средства частных инвесторов. В то же время NASA по фильму готовило свою, официальную экспедицию с федеральным финансированием. Частная компания, руководимая типичным 'эксцентричным миллионером' Джоном Брауном, начала работать над ракетой и кораблём в обстановке глубокой тайны, задолго до образования NASA, и сумела опередить официальную экспедицию, в то время как работа над кораблём NASA застопорилась на несколько лет из-за тяжёлой аварии с падением ракеты на старт. Для иллюстрации падения ракеты использовали невероятно зрелищные кадры автоматических кинокамер, запечатлевшие падение и взрыв ракеты 'Союз-2.1' 9 апреля 1960 года (АИ, см. гл 05-11)
В то же время масоны в руководстве NASA настаивали, что первыми на Марсе должны высадиться не просто американцы, а именно посвящённые члены масонской ложи, чтобы провести после посадки сакральный ритуал, которому придавалось очень большое значение.
(Астронавт США Эдвин Олдрин был франкмасоном, членом ложи Шотландского обряда. После посадки лунного модуля экспедиции 'Аполлон-11' Олдрин совершил в модуле обряд причастия - первый в истории современного человечества религиозный ритуал, проведённый на поверхности другой планеты. Олдрин провёл церемонию на 33-й минуте после посадки лунного модуля. В этот момент звезда Сириус находилась на высоте 19,5 градуса по отношению к месту посадки в лунном море Спокойствия, что соответствует положению Сириуса в момент проведения древнеегипетского ритуала воскрешения Осириса. см. Эдвин Олдрин 'Man from Earth' стр. 248
Официальный снимок экипажа 'Аполлона-11' https://www.hq.nasa.gov/office/pao/History/alsj/a11/ap11-S69-31740HR.jpg На руке Олдрина - масонский перстень.
Олдрин также брал с собой на Луну масонский фартук и флаг Верховного Совета Южной юрисдикции. По возвращении он передал их лично Лютеру А. Смиту, в то время - Великому Командору Южной юрисдикции Древнего и Принятого Шотландского Обряда в храме Вашингтона на весьма торжественной церемонии. Великая ложа Техаса также утверждала, что он от имени франкмасонов заявил права на Луну посредством ритуала, который совершил во время одного из выходов из корабля. Олдрин основал на Луне 'Ложу Спокойствия 2000' см. официальный сайт ложи http://tl2k.org/ и http://tl2k.org/history/
Масонами также были директор NASA Джеймс Уэбб, и директор проекта 'Меркурий' Кеннет С. Кляйнкнехт. Кен Кляйнкнехт был братом Фреда Кляйнкнехта, который являлся Суверенным Великим Командором Верховного Совета, масоном 33-го градуса Древнего и Принятого Шотландского Обряда Южной юрисдикции Соединенных Штатов Америки с 1985 по 2003 г.
Из первых астронавтов 'Меркурия' Джон Гленн, Уолтер Ширра, Гас Гриссом и Гордон Купер были масонами Шотландского Обряда.)
В фильме, вероятно, впервые в СССР, показали инсценировку масонского ритуала, где пожилые, солидные, состоятельные люди, в лентах и фартуках с изображениями циркуля, наугольника и лучезарной дельты проводили некую церемонию. После ритуала его участники коротко обсудили сложившееся положение, и глава ложи недвусмысленно распорядился:
- Делайте что считаете нужным, но эти выскочки не должны долететь до Марса.
В соответствии с этим распоряжением, программиста компании шантажом и подкупом заставили внести ошибку в расчёт гравитационного манёвра. При подлёте к Венере корабль Верста и Кларка зацепил её атмосферу и получил повреждения, потеряв часть топлива. Венера захватила корабль в своё поле тяготения, и улететь от планеты потерявшие много топлива американцы не могут.
Советская экспедиция, ожидавшая стартового окна на орбитальной станции, на тот момент оказалась единственной, у кого был готовый к старту корабль. Советские космонавты Корнев и Гордиенко по указанию из Центра управления полётом изменили план полёта, и полетели на выручку.
Американцы, у которых в повреждённом корабле началась серия отказов, в это время отсиживались в высадочном модуле, периодически выходя на связь. Чтобы зрителям не было скучно, в повреждённом американском корабле сначала рванул кислородный баллон, закрутив 'Юнону', обращавшуюся по эллиптической орбите вокруг Венеры в беспорядочном вращении, затем из-за короткого замыкания в повреждённой взрывом баллона проводке начался пожар в спускаемом аппарате. Чтобы его потушить, Кларку и Версту пришлось частично разгерметизировать корабль.
Хуже того, корабль, на каждом витке цепляя атмосферу Венеры, всё больше и больше тормозился, и времени у астронавтов оставалось всё меньше. Советские космонавты, спешащие им на выручку, с помощью ЦУПа провели расчёты, связались с американцами и предложили им план спасения.
В соответствии с этим планом, Кларк и Верст использовали двигатель высадочного корабля, чтобы хоть немного поднять орбиту. Это помогло им продержаться несколько лишних дней. За время их долгого ожидания 'Циолковский' достиг Венеры и вышел на орбиту, близкую к орбите терпящей бедствие 'Юноны'.
Американский и советский корабли сблизились на орбите, космонавты и астронавты вышли в открытый космос, вручную соединили оба корабля, подтянув их друг к другу, и перекачали топливо из баков 'Юноны' в баки 'Циолковского'. В обитаемый отсек советского корабля перенесли запасы воды и пищи, а также снятые с 'Юноны' уцелевшие баллоны с кислородом.
Эта часть фильма оказалась наиболее зрелищной. В постановке различных трюков и спецэффектов, изображавших работу в открытом космосе, на фоне затянутого клубящимися облаками желтовато-жемчужного диска планеты, Клушанцеву пришлось проявить немалую изобретательность. 'Облака Венеры' моделировали с помощью нескольких дымогенераторов, подсвечивая их осветителями через светофильтры. Затем снятые облака проецировали на полупрозрачный экран, и на его фоне разворачивалось основное действие, в котором тоже хватало разных трюков. По ходу орбитальных работ космонавту Андрею Гордиенко пришлось, летая с помощью реактивного ранца, спасать астронавта Эрвина Верста, который от усталости промахнулся, перецепляя карабин страховочного троса с одной скобы на другую, выпустил трос из рук и едва не стал спутником Венеры.
Корабли разъединили, 'Циолковский', дав импульс тяги, отправился в обратный путь к Земле, а отработавшая своё 'Юнона' вошла в атмосферу Венеры и красиво сгорела. Советский корабль, благополучно завершив перелёт, пристыковался к международной орбитальной станции, откуда 'челночная многоразовая ракета' доставила оба экипажа на Землю. Посадка, как и было запланировано в исходном сценарии, совершалась на плавающую платформу.
Основной идеей, неоднократно высказанной на различных совещаниях по ходу действия фильма, была недопустимость и аморальность космической гонки, и необходимость скоординированного совместного освоения космического пространства в интересах всего человечества.
Фильм снимали два года, отменив съёмки ещё одного фантастического фильма 'Я был спутником Солнца' (Довольно скучная и заслуженно забытая картина). При этом Клушанцеву пришлось отвлекаться, оказывая помощь в постановке трюков режиссёру из ГДР Курту Метцигу, который снимал в рамках сотрудничества в киноконцерне 'Interfilm' ещё один фантастический фильм 'Безмолвная звезда', по роману Станислава Лема.
За время съёмок в СССР сменился министр культуры, место Николая Александровича Михайлова заняла Екатерина Алексеевна Фурцева. На худсовете, как и предполагал Клушанцев, сцена 'масонского обряда' привела идеологов из ЦК в священный ужас. Фурцеву Серов заблаговременно предупредил, что этот эпизод включён в фильм по требованию Первого Главного управления КГБ СССР. Иван Александрович, как и обещал, сам явился на худсовет и вместе с Фурцевой 'отмазывал' Карюкова и Клушанцева от партийных идеологов, жаждавших расправы.
Премьеру фильма по политическим соображениями задержали примерно на 5 месяцев. Михаилу Фёдоровичу Карюкову о причинах задержки не сказали, и он поначалу сильно переживал, думая, что его работу, которой было отдано столько сил, навсегда положили на полку. Клушанцев сообщил об этом Серову, и Иван Александрович сам позвонил режиссёру, чтобы его успокоить (АИ). Фильм вышел на экраны страны в пятницу, 2 июня 1961 года (АИ), накануне исторической встречи Первого секретаря Хрущёва с президентом Кеннеди в Вене. Президент узнал об этом уже после переговоров, получив отчёт от резидента ЦРУ в американском посольстве в Москве.
Советские зрители встретили фильм с огромным интересом. Космическая тематика после начавшихся пилотируемых полётов в космос была на вершине популярности, первые космонавты СССР Гагарин и Титов, и космонавты из других стран Содружества в этот период совершали длительные поездки по всему миру, пропагандируя космическую программу Советского Союза и ВЭС. Коминтерн организовал перевод фильма на основные языки стран, где его планировали показывать.
Школьники и студенты смотрели фильм по несколько раз, по фильму был сделан диафильм, в который включили кадры и диалоги из основных моментов фильма, затем к диафильму выпустили пластинку с озвучкой, для синхронизированного просмотра. Кооператоры вскоре начали продавать бумажные модели 'засветившихся' в фильме космических кораблей. После удачной продажи сувениров по случаю полёта Гагарина коллективы кооперативов поняли, что на космосе можно поднять неплохую выручку.
Если в СССР фильм был с воодушевлением встречен зрителями, интересующимися наукой и космосом, а также любителями приключенческого кино, то в масонских кругах США он вызвал шок и откровенную панику. Директор Агентства по контролю над вооружениями и разоружению Джон Макклой организовал тайную встречу с руководством NASA. На этот раз она состоялась на уединённой вилле во Флориде. На ней присутствовали, среди прочих участников, сразу два директора ЦРУ - действующий, Джон Маккоун, и бывший - Аллен Даллес. От NASA ответ держали директор агентства Джеймс Уэбб и руководитель Центра космических полётов им. Джорджа Маршалла Вернер фон Браун.
Это была первая тайная встреча после визита президента в Европу. Результаты переговоров президента и Первого секретаря в Вене уже широко обсуждались в американской прессе.
- Господа, как вы могли допустить, чтобы президент пригласил красных участвовать в лунной программе? - Макклой в этот раз был настроен жёстко.
Однако среди самих участников встречи не наблюдалось единства мнений:
- А почему бы и нет? - спросил Рокфеллер. - Мистер Никсон в своё время объяснил, что сотрудничество с красными в космосе позволит нам скорее преодолеть отставание, тем более, что после столь эффектного начала программы пилотируемых полётов это отставание начало нарастать семимильными шагами.
- Одно дело - научиться у русских делать мощные ракеты, и совсем другое - тащить их с собой на Луну! - возразил Уильям Мартин.
- Пока что, скорее, это красные потащат нас с собой на Луну, - криво усмехнулся Гарольд Хант. - На буксире.
- Сейчас речь даже не об этом, - холодно произнёс Маккоун. - Господа, - он обратился к Брауну и Уэббу. - В Вене вы обсуждали с красными технические подробности межпланетных полётов. Мои люди в Москве доложили, что ровно накануне ваших переговоров в кинотеатрах всех крупных городов Красной России начали показывать новый фильм на космическую тематику. Конкретно, в фильме русские и американцы соревнуются, кто раньше достигнет Марса, при этом американская экспедиция стартует раньше, но терпит неудачу, а Советы отправляют свою марсианскую ракету на выручку нашим астронавтам.
- Прекрасный сюжет, пропагандирующий сотрудничество в космосе, - хмыкнул фон Браун.
- Если бы только это! - возразил Даллес. - В фильме есть сцена, где показана самая натуральная масонская церемония, после которой участвовавший в ней руководитель NASA, не успев снять фартук и прочее облачение, получает приказ мастера ложи сорвать американскую экспедицию на Марс, организованную частной компанией раньше, чем NASA успело подготовить свой полёт! Церемония показана не конкретная, скорее - собирательная, с множеством неточностей и ошибок, но это - именно масонская церемония, на которой присутствует директор агентства! Как это понимать, господа?
- Я, в общем-то, никогда особенно не скрывал свою принадлежность к ложе, - ответил Уэбб. - И не вижу причин отрицать это из-за очередного фильма, выпущенного красными.
- Дело не в этом, мистер Уэбб, - пояснил Уильям Мартин. - Мы никогда не стремились к широкой известности. Мы никогда не афишировали степень проникновения братства в государственные организации, истэблишмент и президентскую администрацию. И вдруг красные своим фильмом со всей уверенностью заявляют всему миру, что директор агентства может приказать подстроить аварию своей же, американской экспедиции, чтобы первым на другой планете оказался не простой американец, а именно масон!
- Кстати, когда вы соглашались на участие красных в лунной программе, о чём вы вообще думали? - спросил Макклой. - Как вы собираетесь объяснить им, что высадка должна произойти именно 20 июля, и ни в какой другой день? По-вашему, наш астронавт будет провозглашать славу Осирису и Исиде, пока какой-нибудь коммунист Иван втыкает в лунный грунт красный флаг Советского Союза рядом с нашим звёздно-полосатым? Это простительно президенту Кеннеди, он, всё-таки, не масон, но вы, Джеймс!
(Большинство масонских ритуалов происходят от древнеегипетских и древнееврейских церемоний)
- Господа, господа! До высадки на Луне нам ещё очень далеко! - попытался успокоить 'братьев' Джеймс Уэбб. - Даже с участием красных нам предстоит несколько лет сложнейшей работы, за это время может случиться что угодно!
- У меня, господа, сложилось впечатление, что этот фильм - своего рода толстый намёк от Советов нам всем, - задумчиво произнёс Гарольд Хант. - Вроде того, что 'не дёргайтесь, господа, вы у нас под колпаком, и вся ваша подноготная нам известна, ещё до вашего рождения'. Как-то неуютно я себя чувствую, в связи с этим...
- Пожалуй, соглашусь, - поразмыслив, кивнул Макклой. - Похоже, Советы знают о нас много больше, чем нам хотелось бы...
- Или хотят, чтобы мы думали, что они много о нас знают, - возразил Маккоун.
- Кстати, а в Вене советские масоны никак себя не проявляли? - спросил Мартин. - Президент Эйзенхауэр упоминал, что на встрече в Главкосмосе масонские перстни он видел не только у Хрущёва, но и у академиков Королёва и Келдыша (АИ, см. гл. 05-15).
Он повернулся к Даллесу, затем взглянул на Маккоуна и добавил:
- А вы что скажете, господа, что вам удалось выяснить о советских масонах по своим каналам?
- В Вене была неподходящая ситуация, слишком много профанов, - пояснил Уэбб. - Не было ни минуты, чтобы остаться наедине с руководителями космической программы русских. Да и президент - не член братства, заводить этот разговор при нём было небезопасно.
- Мы совершенно точно выяснили, что в 30-х масоны в СССР определённо были, - ответил Даллес. - Но с того времени они больше никак себя не проявляли.
- Президент Эйзенхауэр сообщил со слов самого Хрущёва, что советским масонам в целях безопасности запрещено проявлять себя при выезде за рубеж, - припомнил Маккоун. - Видимо, режим 'Grand Silence' в советских ложах всё ещё соблюдается достаточно строго. А что вы скажете вот об этом?
Директор ЦРУ выложил перед Уэббом и фон Брауном несколько фотографий.
- Что это? 'Аполлон'? - удивился Уэбб. - Не понял... Это что, кадры из фильма? Отпечатаны с киноплёнки?
- Да, чёрт подери! И мы хотим знать, мистер Уэбб, откуда Советы о нём узнали? Фильм такого уровня снимается не один день! Они должны были иметь эту информацию задолго до совещания в Вене, чтобы она попала в фильм!
- Этому есть вполне простое и логичное объяснение, - пожал плечами фон Браун, в свою очередь перебирая фотографии. - Рекламные материалы по 'Аполлону' не единожды публиковались в прессе... Donnerwetter! - немец вдруг подался вперёд, сжимая в руках очередной снимок, и поворачиваясь к Уэббу. - Сэр! Это же... марсианский корабль красных, о котором нам рассказывал мистер Королёв!
- Не может быть! - Уэбб едва не подскочил в кресле, схватил фотографию и впился в неё взглядом. - Да... Это тот самый корабль, который нарисовал мистер Фаже со слов мистера Королёва, там, в Вене.
- Что-о?? - изумились одновременно все остальные.
- Мистер Браун, вы хотите сказать, что вот эта штука на снимке - такой же реальный марсианский корабль красных, как и наш корабль из проекта 'Аполлон', который они показали в своём фильме, обозвав его 'Juno'? - уточнил Даллес.
- Это - тот самый корабль, о котором красные рассказали нам в Вене, - подтвердил фон Браун.
- Что автоматически наталкивает нас на мысль: а не является ли вся эта история точно рассчитанной, предельно циничной провокацией красных? - заметил Маккоун. - Что, если на самом деле у них нет корабля, и всё это они провернули с помощью своих киношников, чтобы втереться к нам в доверие, похитить наши космические технологии и сорвать нашу собственную лунную программу?
- У русских ещё нет такого корабля, - подтвердил Уэбб. - У них готовится проект тяжёлого межпланетного корабля для полёта к Марсу, он находится на относительно ранней стадии эскизного проекта, и да, он изрядно похож на корабль из этого фантастического фильма. Что до похищения русскими наших космических технологий - разве не то же самое собирались сделать мы? Насколько я понял президента, завладеть русскими технологиями - одна из важнейших целей совместной лунной программы.
- У красных параноидальная секретность. И вы полагаете, что они разрешили бы каким-то киношникам снимать существующий ещё только в проекте перспективный марсианский корабль? - спросил Даллес. - Вы считаете, что красные настолько безумны?
- Либо у них есть другой, настоящий проект, а этот - простое надувательство, подсунутое нам для отвода глаз, - гнул своё Маккоун.
- Сомневаюсь, - покачал головой фон Браун. - Наше обсуждение лунного проекта было предельно серьёзным и насыщенным техническими деталями. Русские уже продвинулись в направлении Луны намного дальше нас. Доктор Драйден ещё в Вене, после первого дня встречи, высказал мысль, что если бы мы не пригласили красных участвовать в нашей лунной программе, они сами облетели бы Луну в 65-м, а в 67-м посадили бы корабль на её поверхность (АИ, см. гл. 06-11). Ознакомившись с состоянием космической программы красных, я склонен согласиться с его выводами.
- Вы серьёзно? - спросил Мартин. - Это стало бы страшным ударом по достоинству Америки.
- Именно так сказал и доктор Драйден. После того, как президент с такой помпой объявил о подготовке высадки на Луну, первенство красных стало бы катастрофой для всей космической программы NASA.
- И у нас нет никаких шансов опередить их на Луне? - спросил Макклой.
- Нет, сэр, - сокрушённо покачал головой Уэбб. - Они продвинулись намного дальше нас. По сути, им осталось сделать только одно - высадочный лунный корабль. Всё остальное у красных уже есть.
- А ракета?
- Она должна полететь в ближайшие месяцы, - буркнул фон Браун. - Полагаю, первый пуск будет ещё до начала осени. А у нас ещё конь не валялся.
- Господа, я очень хорошо понимаю всю важность Луны для братства, - подчеркнул Уэбб, - Но, в сложившейся ситуации, учитывая, насколько русские нас опередили, любой срыв совместной лунной программы ударит, прежде всего, по нам самим, по братству, по NASA, и по престижу Америки. Я прошу вас не принимать поспешных решений. Иначе вместо двух флагов в лунный грунт будет воткнут только один, и я со всей ответственностью заверяю вас, что на нём будут не звёзды и полосы, а серп и молот.
В комнате повисла холодная тишина. Присутствующие обменивались мрачными взглядами.
- Хорошо, мистер Уэбб, - заключил Мартин. - Я передам ваши умозаключения Великому Мастеру. И кстати, если советский космонавт, который полетит в лунном корабле вместе с нашим, может оказаться советским масоном, это может во многом изменить ситуацию. Я считаю, что совместная лунная программа, если рассматривать её в таком разрезе, может послужить хорошим мостом для проникновения идей братства в красную Россию.
- Я не могу пока вам этого гарантировать, - ответил Уэбб, - но приложу все усилия.
Одним из первых совместных художественных фильмов, снятых в рамках сотрудничества по проекту 'Interfilm', стал научно-фантастический фильм 'Безмолвная звезда' по роману польского фантаста Станислава Лема 'Астронавты'. Роман был написан в 1951 году, задолго до начала полётов в космос. В нём, конечно, было немало анекдотических несообразностей, вроде одноступенчатого космического корабля, взлетающего и приземляющегося горизонтально, на гусеничное шасси. Действие книги происходило в будущем, примерно через 100 лет.
Фильм начали снимать совместно кинематографисты ГДР и Польши. Решение об образовании концерна 'Interfilm' было принято, когда съёмки уже начались, но снято было ещё немного.
Режиссёр Курт Метциг, продюсер фильма Ханс Малих, сценаристы Ян Фетке, Вольфганг Кольхаазе и Гюнтер Райш, оператор Иоахим Хаслер, художники Альфред Хиршмайер и Пауль Леманн перед началом съёмок посетили студию 'Леннаучфильм', чтобы ознакомиться с опытом Павла Владимировича Клушанцева. Результатом стал официальный договор на постановку спецэффектов для фильма, и творческое сотрудничество Клушанцева и Михаила Фёдоровича Карюкова с немецкими кинематографистами (АИ).
Согласно сценарию, на строительстве в пустыне Гоби был найден цилиндр, на котором в виде магнитных импульсов были записаны данные о химическом составе Земли и радиопереговоры на неизвестном языке. Изучавший находку советский ученый, профессор Арсеньев, выяснил, что цилиндр представлял собой аналог 'чёрного ящика', выброшенного на Землю из потерпевшего аварию в 1908 году над Сибирью космического корабля, прилетевшего на нашу планету с Венеры ('Тунгусский метеорит'). Расшифровка записи, проведённая китайским лингвистом доктором Лао Цзу, выявила, что корабль проводил разведку перед планировавшейся атакой жителей Венеры на Землю, с целью уничтожить земную цивилизацию и колонизовать планету. Отправившись на Венеру, международный экипаж из восьми человек нашёл планету безжизненной, однако по-прежнему представляющей смертельную опасность.
Ознакомившись со сценарием фильма, Карюков и Клушанцев порекомендовали его немного переработать, сократив 'наземную' часть в пользу 'космической', убрать затянутые пафосные диалоги и добавить действия. Также они предложили, с учётом предполагаемых учёными условий Венеры, изменить сценарий, заменив высадку людей на планету отправкой дистанционно управляемых с орбиты автоматов, которые и проводили бы разведку.
Уже снятые сцены обсуждений перед полётом на Земле частично пересняли для корректировки, кроме того, полуторачасовую продолжительность фильма решили увеличить до двух часов, если таковая необходимость возникнет.
Для съёмок было построено несколько радиоуправляемых роботов на гусеничном и колёсном шасси, которые опускались на планету при помощи ракетных платформ и тросовых механизмов (как американский марсоход 'Curiosity').
Клушанцев также посетил обе киностудии - немецкую 'DEFA' и польскую 'Iluzjon', где проходили съёмки, осмотрел декорации. Немецкие и польские кинематографисты собирались отснять большую часть фильма в павильонах.
(Из-за этого 'инопланетная' часть фильма вышла довольно убогой. Станислав Лем назвал фильм 'чудовищным', впрочем, ему вообще не нравилась ни одна экранизация его произведений https://ru.wikipedia.org/wiki/Безмолвная_звезда_(фильм,_1960) )
Павел Владимирович это решение раскритиковал:
- Зрителя не обманешь, если хотите снять зрелищно и правдоподобно - надо снимать на натуре. Найти сложный и безжизненный горный пейзаж нетрудно и на Земле, есть разные места, иногда совсем на Землю не похожие.
С выбором натуры для съёмок Курту Метцигу помог конструктор дирижаблей Борис Арнольдович Гарф, он был заядлым альпинистом и хорошо знал горы. Фильм в итоге снимали в горах Памира, выбрав места с каменистыми осыпями, лишённые растительности (АИ).
Высадив автоматы на Венеру, международная экспедиция обнаружила там следы погибшей цивилизации, основанной неизвестной формой жизни - загадочные архитектурные сооружения непонятного назначения, радиоактивный 'стеклянный лес', и множество 'металлических горошинок', оказавшихся, как позже выяснилось, носителями информации.
Внешний вид живых существ Венеры у Лема не был описан, и при обсуждении сценария это обстоятельство вызвало ожесточённые споры. Как потом иронически рассказывал Клушанцев:
- У нас даже был по этому поводу мозговой штурм, но мы его отбили...
(Честно упёр с http://bash.im/quote/448189)
В процессе обсуждения продюсер Ханс Малих высказал беспокоившую его мысль:
- Роботы и космическая археология - это, конечно, увлекательно, но зритель не будет сопереживать роботу. Хорошо бы добавить в действие какой-то конфликт... Но какой конфликт и с кем может быть на мёртвой планете?
- А что, если вот эти 'металлические горошинки', которые у Лема в романе всего лишь носители информации, в нашем фильме будут кибернетической цивилизацией Венеры, возникшей уже после катастрофы? - предложил Метциг.
- Это как?
- Ну, помните, у Лема в романе, пилот, нашедший действующую 'горошинку', сначала был сбит с толку её действиями - она вела себя, как живая, поворачивалась к нему, подавала радиосигналы. И только потом, разобрав другую 'горошинку', выглядевшую 'мёртвой', космонавты увидели, что у неё внутри 'несколько миниатюрных спиралек, проволочка тоньше волоса, и маленький, не крупнее булавочной головки, кристаллик, полупрозрачный, как капелька дымчатого стекла', - напомнил режиссёр. - Они выяснили, что 'металлическая мурашка' реагировала на радиоволны от передатчика скафандра.
Почему бы не подать зрителю такую идею: по отдельности каждая 'горошинка' - всего лишь носитель информации, но когда их собирается достаточно много, они превращаются в подобие нейронов человеческого мозга, и в них возникает сознание? Совершенно чуждое, нечеловеческое, но разумное?
- А если есть другое сознание, - подхватил его идею Вольфганг Кольхаазе, - то это уже не археология, а полноценная ситуация 'первого контакта'. Из которой можно сделать очень многое. Надо только придумать, какой конфликт может быть у двухметрового человека с 7-миллиметровыми металлическими шариками.
- На них можно поскользнуться и упасть, разве что, - хмыкнул Ян Фетке. - Но едва ли такой 'конфликт' заинтересует зрителей.
- Я думаю, нам надо взять паузу и посоветоваться со специалистами по электронике, - предложил Клушанцев. - Возможно, они что-то подскажут.
Павел Владимирович обсудил идею с академиком Лебедевым. Сергей Алексеевич неожиданно заинтересовался:
- Реагируют на радиоволны, говорите? А что, если сделать вот что. Пусть в фильме у космонавтов будут карманные терминалы, для беспроводной связи с центральной ЭВМ корабля, работающие по радиоканалу. И эти ваши 'горошинки', когда их доставят на корабль для изучения, попав в общее поле радиоволн, образуют тот самый 'кибернетический разум', который попытается захватить контроль над системами корабля и находящимися на борту запасными автоматами-планетоходами.
- Карманные терминалы с беспроводной связью? - удивился Клушанцев. - А где у него клавиатура будет?
В эпоху, когда ЭВМ занимали целые здания, терминал представлял собой телетайпный аппарат величиной со стол, а одним из наиболее перспективных способов ввода данных в компьютер считались бумажные перфокарты, сама идея 'карманного беспроводного терминала' была фантастикой.
- А у него будет экран, реагирующий на прикосновения, - ответил Лебедев. - С нарисованной на нём клавиатурой. Вот такой. Это - прототип, над которым мы работаем.
Он показал Клушанцеву стеклянную пластинку, присоединённую плоской шиной из множества тонких проводов к большой, мигающей сотнями лампочек, ЭВМ. По чёрному экранчику бежали зелёные буквы, под ними была рисованная линиями и буквами клавиатура из квадратиков. Лебедев, осторожно касаясь букв, набрал прямо на экранчике команду, и ЭВМ ответила бегущим столбцом цифр.
- Здорово! - восхитился Клушанцев.
- Пока до реального использования этой технологии ещё далеко, но идея живёт и развивается, - пояснил академик. - Поскольку у вас действие происходит в будущем, можно показать её, как уже реализованную и привычную.
Идея Лебедева понравилась съёмочной группе. В итоге она вылилась в попытку 'инопланетного кибернетического разума' захватить контроль над центральной ЭВМ планетолёта. Образцы с поверхности Венеры были доставлены на корабль, где и происходило дальнейшее действие.
Экипажу пришлось сражаться в узких коридорах корабля с 'венероходами' резервного исследовательского комплекта, управление которыми захватили 'металлические мурашки', объединившие свои вычислительные ресурсы внутри корабельной беспроводной сети. Положение осложнялось тем, что у экипажа, не планировавшего высаживать людей на Венере, не было никакого серьёзного оружия, а 'планетоходы', рассчитанные на условия Венеры, повредить подручными средствами не получалось.
'Обезумевшие автоматы' загнали людей в центральный пост, двери которого удалось заблокировать, и выключили систему жизнеобеспечения. Оставшись лишь с тем кислородом, который был в помещении, члены экипажа оказались на грани гибели. Они, однако, не сдались, а предприняли собственный 'мозговой штурм', в ходе которого нашли способ противодействия. Предположив, что 'металлические мурашки' общаются между собой по радио, космонавты выключили беспроводную связь внутри корабля, и 'кибернетический разум' перестал существовать. Контроль над системами планетолёта был восстановлен.
Изучение информации, записанной в память 'металлических горошин', приоткрыло тайну гибели цивилизации Венеры. Её жители собирались послать на Землю луч ионизирующего излучения, достаточный, чтобы стерилизовать планету в течение короткого времени, после чего должно было начаться вторжение. Для путешествия с Венеры на Землю венериане сделали машину, управлявшую гравитацией, которая позволяла с минимальными затратами поднимать грузы в космос. (Упоминаемый в книге Лема 'Белый шар'). Машина могла 'свёртывать пространство' вокруг себя, и забрасывать грузы на межпланетные расстояния через 'другое измерение'. Найденный в ходе исследования планеты радиоактивный 'стеклянный лес' оказался остатками излучателя, который должен был послать ионизирующий луч на Землю.
Вторжение не состоялось из-за междоусобной войны двух группировок венериан, продолжавшейся несколько десятилетий, в ходе которой они уничтожили друг друга. Накопленную для уничтожения Земли энергию одна из сторон использовала для уничтожения своих противников. В памяти 'металлических мурашек' обнаружились 'видеозаписи' эпических битв венерианских 'боевых роботов', изначально предназначавшихся для вторжения на Землю, но задействованных противоборствующими сторонами, когда 'партия войны' проиграла выборы, но не смирилась с потерей власти, которую уже считала своей.
Это была самая зрелищная сцена фильма, на которую ушло больше всего усилий. Клушанцев применил крупные, детализированные модели шагающих роботов, покадровую анимацию, кучу спецэффектов. Искусственный туман и дым пронизывали красные и зелёные лучи настоящих лазеров - установку лазерной подсветки поставили за кадром, она посылала лучи на укреплённые на 'руках' робота зеркала или призмы, которые направляли луч через трубки 'лазерных пушек' на цель. В кадр попадала только нужная часть луча, в результате достигался невероятно реалистичный эффект. Попадания имитировались взрывами настоящих зарядов взрывчатки достаточной мощности, либо отмасштабированных при монтаже до нужного размера, либо заряд подрывали на полноразмерном роботе, сваренном из листов железа.
В ходе финального сражения, больше напоминавшего планетарную катастрофу, 'партия войны' задействовала для истребления противников излучатель ионизирующего луча - тот самый 'стеклянный лес', и орбитальное зеркало. Не выдержавшее запредельной мощности луча зеркало потеряло орбитальную ориентацию, и начало отражать луч куда попало, в итоге уничтожив и сам излучатель, а затем сошло с орбиты и сгорело в атмосфере. Температура на Венере поднялась до нескольких сотен градусов, кислород из атмосферы исчез, оказавшись связан в ходе ускорившихся химических реакций, вода испарилась, в общем, все умерли.
Сцена с 'вышедшим из-под контроля орбитальным зеркалом' получилась феерической - чёрные облака, сквозь которые сверху бьют испепеляющие колонны света, бушующие пожары, плавящиеся и испаряющиеся горы. Клушанцев построил макет рельефа из разноцветного пенопласта и плавил его в тёмной комнате через крышу солнечным светом, сфокусированным через большой стеклянный шар, как через линзу, а облака на изображение наложили позже.
Таким образом, получился одновременно и фильм-катастрофа, и фильм-предупреждение, в виде мрачного киберпанковского постапокалипсиса. Однако, сценаристы и режиссёр этим не ограничились.
В конце фильма экипаж планетолёта проводил длительный эксперимент, пытаясь определить, какое количество 'металлических горошинок' требуется для возникновения кибернетического разума. Разное их количество помещали в экранированную камеру, внутри которой создавали поле радиоволн для беспроводной связи. В ходе экспериментов выяснилось, что 'мурашки' делятся на несколько разновидностей, внешне не отличимых между собой. К счастью, по правилам археологии, каждая партия 'горошинок' была промаркирована с указанием места, где их нашли. В одной из попыток в камеру попали 'горошинки' из двух разных мест, и, когда их количество превысило пороговое значение, 'металлические мурашки' начали выжигать друг другу память радиосигналами большой мощности.
Эксперимент тут же прекратили. Пытаясь разобраться в ситуации, космонавты предположили, что 'горошинки' несут в себе сознание жителей планеты, записанное каким-то образом на электронный носитель. Когда в камеру попадали носители сознания из враждующих группировок, они начинали уничтожать друг друга, продолжая войну, начатую столетие назад.
Были проведены новые эксперименты, в ходе которых был найден способ рассортировать 'горошинки' по 'политической принадлежности'. После чего каждую 'партию' посадили в отдельную экранированную камеру и попытались наладить с ними контакт. Одна из групп, названная 'непримиримыми', от контакта упорно отказывалась, и была выключена. Две другие группировки согласились на контакт, и с ними удалось наладить диалог.
Итогом переговоров стало межпланетное соглашение, по которому кибернетические наследники венериан предоставляли землянам информацию о своих технологиях в обмен на энергию для поддержания своей 'разумной жизнедеятельности'. Фильм завершался впечатляющей картиной совместного процветания человеческой и кибернетической цивилизаций, вместе осваивающих Солнечную систему (АИ).
Из-за изрядной переработки сценария и съёмок премьеру фильма пришлось перенести на май 1961 года.
(АИ, в реальной истории фильм 'Безмолвная звезда' вышел на экраны 26 февраля 1960 в ГДР, 7 марта 1960 в Польше, и в мае 1961 в СССР http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/euro/54493/annot/)
Новое прочтение идей романа, в предложенной Метцигом и Клушанцевым постановке съёмок понравилось даже Станиславу Лему. В изданном в 1964 году романе 'Непобедимый' читатели обнаружили ту же идею 'разумного кибернетического роя', и Лему даже пришлось объяснять, что роман был написан ещё в 1955 г, но задержался с публикацией.
Фильм был встречен зрителями с восторгом - ничего подобного им видеть ещё не приходилось, а зрелище 'гражданской войны на Венере' и вовсе повергало в ступор буйством фантазии постановщиков. Кооператоры выли от восторга и поставили Клушанцеву с Метцигом ящик армянского коньяка - срочно выпущенные ко дню премьеры модели боевых роботов шли нарасхват. На нескольких международных фестивалях фильм взял призы за лучшие спецэффекты и за 'предупреждение для будущих поколений'. В Японии из-за сцены с роботами на 'Безмолвную звезду' стояли километровые очереди, а актриса Йоко Тани, игравшая в фильме главную женскую роль 'доктора Сумико Огимура', стала национальной героиней. (АИ)
(http://www.kino-teatr.ru/kino/acter/w/euro/198254/bio/ фильмография https://www.kinopoisk.ru/name/197302/)
Оба фильма - 'Безмолвная звезда' и 'Небо зовёт' - специально не заявляли на кинофестивалях вместе, чтобы они не конкурировали друг с другом, всех прочих конкурентов по спецэффектам и тот и другой фильмы 'рвали, как Тузик грелку'. В Штатах создателям 'Безмолвной звезды' не хотели давать 'Оскар' по политическим соображениям - как фильму из ГДР, но в итоге жюри было вынуждено отметить его как 'лучший иностранный фильм', под давлением общественного мнения (АИ)