Содержание

• "Клеопатра и Антоний"
• Исландские саги
• Шерлок Холмс
• Э. де Кейрош. "Преступление падре Амаре"
• "Чапаев"
• Ф. Эрмлер. "Встречный"
• Пырьев. "Кубанские казаки"
• Ж. Расин. "Андромаха"
• Ч. Диккенс. "Крошка Доррит"
• "Письма португальской монахини"
• Джек Лондон. "Морской волк"
• Э. Хемингуэй. "Прощай, оружие"
• Д. Стейнбек. "Гроздья гнева"
• Н. В. Гоголь. "Вий"
• Акутагава. "[Ворота] Расемон"

"Клеопатра и Антоний"

Такой видели Клео египтяне, французы (XIX в -- Jerome) и греки

Кто такая Клеопатра, о которой все знают, но о которой ничего не известно

Клеопатра (между прочим, VII с этим именем в династии Птолемеев) -- греческая царица Египта (называть ее египетской -- это все равно что какого-нибудь Сидорова приписывать к киргизам, потому что он живет в Бишкеке), не столько правившая сколько боровшаяся за власть со своим братом в конце последнего тысячелетия до н. э. А тут подоспели римляне и для прекращения раздоров вообще отняли царство у греков.

Клеопатра -- одна из немногих женщин, которая бурно вошла в мировую историю, и хотя ничего собственно говоря не совершила, но все время находилась в эпицентре политических событий тогдашнего мира и состояла в весьма близких отношениях с людьми, вершившими судьбы тогдашнего мира -- римскими полководцами Цезарем и Антонием.

Ее имя постоянно фигурирует в сочинениях всех историков, писавших о той эпохе, но особую славу она приобрела благодаря Плутарху, который в своей биографии Антония не пожалел красок для ее описания. (Для справки: совр. историки почему-то безоговорочно доверяют Плутарху, а ведь он, хотя и известен своей правдивостью, но все же жил через 200 лет после Клеопатры, и, живя жизнью провинциального греческого полиса, был весьма отдален от центров власти, так что вполне мог стать переносчиком вредоносных бактерий легенд).

Каждая женщина наделена какой-нибудь хитростью, которой она привязывает к себе мужчину, пишет Плутарх, но эта женщина знала их не одну, а целых тридцать. Достаточно упомянуть такой факт. Антоний, дорвавшись до власти, окружил себя неимоверной роскошью. Но оставаясь в душе простым солдафоном, он иногда наскучивал пирами и отправлялся, переодевшись в Александрию, где посещал злачные места самого низкого пошиба, участвовал в пьянках и частенько возвращался во дворец в синяках. Так вот Клеопатра, переодевалась уличной проституткой сопровождала его в этих приключениях.

Накуролесила эта парочка немало (одно из славных их деяний -- это поджог, пусть и в целях самообороны, знаменитой Александрийской библиотеки), но оценивая их "подвиги" с житейской точки зрения, мы найдем достаточно примеров подобного рода не то что на скрижалях истории, но и в поле непосредственной досягаемости собственного опыта.

Что сделало Клеопатру с Антонием прославленными в веках, так это то, что достигнув таких высот, люди так себя не ведут. Даже главарь бандитской шайки, в какой бы разгул ни вступал, был бы пырнут своими коллегами, если бы его чудачества стояли поперек дела. А то мыслимое ли дело: в морской битве, когда исход еще был неясен, Клеопатра вдруг покидает поле битвы, а вслед за ней на флагманском корабле удирает Антоний.

Клеопатра в искусстве

Как это ни покажется странным, но Клеопатра с легкой руки Плутарха так обильно вошедшая в мировое искусство, так и подвигла мастеров на создание сколько-нибудь полнокровного художественно-значимого образа. Да женщина стервозного склада, да соблазняла мужчин пачками, но выдобыть из этих фактов хоть какую-то свежую художественную идею оказалось не под силу ни Шекспиру, с его "Антонием и Клеопатрой", ни насмешнику Б. Шоу с его "Цезарем и Клеопатрой", ни Пушкину, ни Готье, ни... ни... список можно продолжать и продолжать. Пожалуй, лишь Плутарх создал действительно мощный образ царицы, главным образом благодаря своей нескрываемой озадаченности: вот ведь какие бабы могут существовать на свете.

Сказанное вовсе не означает неглижирования упомянутыми и неупомянутыми произведениями, где фигурирует эта сладкая парочка. В самом деле, шекспировская пьеса давно и заслуженно носит имя шедевра, но центр ее тяжести лежит в конфликте между целеустремленным и уже мудреющим политлидером античного мира Октавианом и бесбашенным Антонием. Клеопатра в пьесе играет лишь роль сбивателя последнего с панталыку, с которого тот давно слетел и без нее.

Точно так же в пьесе Шоу главной фигурой является Цезарь. Этот мудрый политик вступает в связь с Клеопатрой, руководствуясь вполне здравой мыслью, что лучше переспать с чужеземной царевной, которая, кстати, у насмешника Шоу отнюдь не наделена неодолимыми женскими чарами, чем покорять новые территории кровавыми военными разборками.

Кажется, фигура Клеопатры могла бы сыграть значительную роль в изобразительном искусстве. Ее пример вполне мог бы поставить художникам задачу изобразить тип стервозной неодолимой порочной женской красоты, но, конечно, далеко не исчерпав предмета -- попробуй обозреть все что создано на этот счет -- автору как не удалось обнаружить ничего достойного внимания (разумеется, только в этом отношении), так и даже уловить намек на подобный образец. Впрочем, просматривание репродукций Клеопатры дает повод предаться увлекательному занятию проследить, как в веках менялось представление о женской красоте.

Клеопатра в кино

Правда, киноведами очень хвалится фильм Мельеса, одного из классиков и пионеров киноискусства. Его двухминутная "Клеопатра", появившаяся уже в 1899 г (а первый фильм был показан в декабре 1895), полна помпезных роскошных апартаментов из ваты и картона, увлекательных эффектов. В конце фильма Клеопатра, когда римские солдаты надругиваются над ее могилой, появляется вдруг в дыму в виде призрака и как бы грозит: "Вот я вас сволочей". Солдаты в ужасе бросаются врассыпную. На тогдашнего зрителя этот незамысловатый по нынешним временам спецэффект производил потрясное зрелище. Впрочем, и современный зритель -- а фильм Мельеса был восстановлен в 2005 году -- тоже выказывает на соотв форуме восхищение.

Одним из достижений фильма называют игру Жанны д'Алси в роли Клеопатры, повлиявшей на всех последующих исполнительниц роли, вплоть до Э. Тэйлор, которая в 1960-г ввела своей трактовкой образа царицы моду на накрашивание ресниц в виде усиков. Так что если не в искусстве, то в становлении массовой моды Клеопатра сыграла громадную роль, сначала как образец классической греческой красоты (д'Алси), потом сделанной по древнеегипетским лекалам косметикой (Э. Тэйлор).

К содержанию

Исландские саги

Исландский пейзаж

"Исландские саги" -- это семейные истории, написанные в прозе и описывающие события X--начала XI веков, происходившие в Исландии, то есть вскоре после появления там постоянного викингского населения. Ядро большей части саг составляют действительные события, хотя и расцвеченные яркими цветами северной фантазии. Авторы саг неизвестны.

Исландские саги были записаны в XIII--XIV столетиях и отражают генеалогию родов и их борьбу между собой.

Саги стали неиссякаемым источником исландской литературы. Они, прежде всего язык, послужили строительным материалом для гигантского поэтического труда исландского народа -- "Эдда" -- коллекции мифологических и этических представлений. Благодаря сагам и "Эдде" маленький народ, населяющий затерянный в полярных водах остров (его нынешнее население едва приближается к 250 тыс -- треть Барнаула), сохранил в веках свою культуру и, можно смело утверждать, самого себя. Достаточно сказать, что современный исландский язык -- это тот же язык, на котором написаны саги, упорно отторгающий иностранные заимствования и противящийся ненужным изменениям.

Вся исландская литература -- а она у этого маленького народа занимает серьезные позиции в мировой табели о рангах и даже надыбала своего нобелевского лауреата -- базируется на сагах и "Эдде".

Судьба саг

А с конца XIX века саги начали завоевывать мировой культурный рынок. Дело в том что XIX век открыл мифологию германских и славянских народов. Были найдены старинные рукописи с немецкими, английскими и пр. сагами. И вдруг оказалось, что то, что в остальной Европе почти утеряно и приходится собирать по крупицам, так в Исландии это все сохранилось в громадных количествах. Саги были собраны, изучены, переведены на основные европейские языки.

В 1928 году Йоном Асбьерсоном было создано Общество по изучению саг, и в 1933 году его трудами вышло классическое издание на исландском языке всех обнаруженных саг -- "?slenzk fornrit" (как переводится на русский, не знаю), ставшее стандартом для всех современных переводов. Еще раньше научное издание саг было осуществлено в Германии (1892-1932) на немецком языке и, конечно, с более солидным научным аппаратом. А в 1904-1926 в Швеции было осуществлено издание "Энциклопедии исландских саг" ("Nordisk familjebok")

Саги вошли в общекультурный мировой оборот. Интерес к ним отразился даже в названиях: "Сага о Форсайтах", "Московская сага" и т. д. Широко используется и схема саг: рассказ о жизни семьи на протяжении нескольких, как правило, 3-4 поколений, с обязательным ее возвышением и упадком и с упором на предпоследнее поколение. По этой схеме созданы, кроме "Саги о Форсайтах", "Будденброки" Т. Манна, в подзаголовке которых так и стоит "История упадка одной семьи", "Семья Артамоновых" М. Горького, "Семья Тибо" Р. М. дю Гара, "Семья Чураевых" нашего Гребенщикова.

По мотивам одной из популярнейших саг "Ньялс сага", где речь идет о кровавой вражде 2-х семейств в течение нескольких поколений, режиссером Ф. П. Фридрикссоном в 1981 году снят фильм "Сага о сожженном Ньяле". Особую популярность снискала музыка к фильму, написанная представителем новой музыкальной волны группой "Пейр". Одна из песен стала настоящим хитом. Правда, в погоне за зрителем все сонги исполняются на английском языке.

Популярность фильма вдохновила его создателей, и в 2000 году они создали новый фильм, настоящее красочное шоу "Ангелы во Вселенной". Фильм снят на современном материале, но в его основе лежит одна из сюжетных линий саги о сумасшедшем, который находит обидчика и мстит ему. Фильм получил Европейскую кинематографическую премию -- награду вручаемую по итогам года Европейской академией киноискусства в пику американскому Оскару. Кроме того, в новом фильме использована музыка к фильму 2001 года, расширенная и изукрашенная новыми эффектами и благодаря DVD обретшая самостоятельную жизнь. Снят фильм в 2-х версиях: исландской и англоязычной. Легко запоминающиеся, красочные сюжеты делают саги, как и "Эдду", источником многочисленных пересказов и переложений для детских книг. Сегодня без саг не обходится практически ни одна антология мировых сказок.

Интернет представляет для саг новую сферу популярности. Содержательные и обширные сайты созданы на скандинавских, английском, немецком языках.

Сцена из фильма

К содержанию

Шерлок Холмс

Фотография одного из лондонских преступников XIX в

Этот знаменитый детективный сыщик впервые появился в 1887 в романе "Этюд в багровых тонах" и не принес автору особой популярности: время книг и романов к этому времени временно прекратило свое существование. Баланс читательского интереса резко покачнулся в сторону чтения газет с обязательным рассказом на последней полосе в воскресном приложении. Именно этой форме обязан своей популярностью (и материальной обеспеченностью) Мопассан, и именно сюда переключил зону своего действия Конан Дойль. И не прогадал. Когда через несколько лет он решил убить своего героя, читатели, включая королевскую семью, этого ему сделать не дали.

Шерлок Холмс как вечный образ

С тех пор этот персонаж уже перерос рамки простой популярности и перешел в разряд вечных спутников, то есть таких, которые есть и были всегда; и представить себе время, когда их не было, невозможно (хочу обратить внимание, что "вечно" это то, что существует сейчас как вечное: время как бы выстраивает в пространственную последовательность шеренги книг, цитат, исторических параллелей и др.).

Одним из свойств "вечных спутников" является то, что они живые, то есть воспринимаются непосредственно и, как все воспринимаемое непосредственно, имеют тенденцию развития. Из этого следует, что сравнивать Шерлока Холмса многочисленных экранизаций, постановок с первоначальной конструкцией контрпродуктивно. Что, разумеется не значит, что они, как любое явление духовной сферы не могут подходить под контроль сравнения.

Каждая новая реплика сыщика с Бейкер-стрит интересна именно тем, что показывает, как развивается этот тип. Для нашей страны классическим персонажем давно уже стал не литературный Шерлок Холмс, а его телевизионный двойник 1980-х гг, и все вновь появляющиеся шерлоки холмсы сравниваются, я бы сказал, невольно, именно с безупречным английским джентльменом в исполнении Ливанова. Шерлок Холмс Ливанова, можно сказать, стал естественной базой для сравнения.

Экранизация 2010-х гг

Другая масштабная постановка относится к началу 2010 гг. Фильм, хотя и своеобразный, но настолько откровенно напичкан цитатами из своего предшественника, что многое для тех, кто не знаком с первоисточником (фильмом 1980-х), будет здесь непонятно. Такая привязка может здорово повредить фильму в будущем: Шерлок Холмс этого фильма будет иметь шанс оставаться "вечным" только в союзе с ливановским: потеряется тот в волнах времени, и стразу же там утонет и этот фильм.

Резко бросается в этом фильме в глаза явная деэстетизация английской действительности. На смену милой, домашней Англии с безупречными джентльменами, нарядными дамами, чистыми булыжными мостовыми ухоженных для туристов городов (даже бедность выглядит вполне пристойно) пришла иная действительность: кровавая и брутальная. Кровь льется без счета, продаются и подкупаются все подряд, английские полицейские ничем, кроме формы, не отличаются от своих российских коллег.

Воспринимается все это крайне негативно. Мне как зрителю неинтересно, каковой была английская действительность на самом деле во времена Шерлока Холмса: она была и ее нет, хотя, думаю, благопристойности, хотя бы чисто внешней, там было на порядок больше, чем это показывается в фильме. Мне интересен привлекательный образ именно той телевизионной картинки старушки Англии, о создании которого в нашем сознании так позаботилось телевидение своими экранизациями. Даже когда смотришь современный детективный сериал об убийствах в средней Англии, с завистью смотришь на этот быт, на жизнь этих людей, относя убийства и преступления к неким экстраординарным обстоятельствам.

Воспринимается весь этот реализм крайне негативно людьми старшего поколения, еще из советских времен. Могу судить так из спонтанных обсуждений фильма с друзьями и коллегами: все мои ровесники согласны со мной, напротив, тем, кому сейчас до 40, новая экранизация представляется нормальной, тогда как старая малохольной и слащавой.

Объяснить такой разрыв в восприятии разными поколениями я могу только тем, что жестокости не то что стало в наши времена больше, чем раньше. Просто она подступила вплотную, стала ближе и обыденнее, чем она была в советские времена. Человека могут за неуплату коммунальных платежей запросто выбросить на улицу, льется кровь в гражданских войнах, о которых мы знали только из приключений неуловимых, милиции рядовой гражданин боится на равной ноге с преступниками, а те кто наверху не только не имеют никаких нравственных устоев, но и нагло отвергают даже внешние приличия. Уж сколько было коррупционных скандалов, а их герои даже и не думают оправдываться: "воровал, ворую и буду воровать, и ничего вы мне не сделаете, а я могу сделать с вами все, что захочу".

Никак не принимает душа и стилистики фильма. Моделью для классической постановки служил классический роман. Эпизоды четко отделены один от другого, каждый эпизод -- законченный фрагмент, в который полностью уложено какое-нибудь событие, обстоятельство, характер. Диалог четко выстроен, и каждый отдельный диалог полностью исчерпывает предмет разговора. Каждый фильм начинается с загадки, а заканчивается ее разъяснением, когда Холмс и Ватсон сидят уютненько перед камином, и Холмс разъясняет всю логическую цепочку своего расследования.

Кстати, много усилий литературоведы потратили на поиски прототипов великого сыщика и его метода.

Хотя идея восстанавливать целое по деталям была едва ли не одной из ключевых научных и литературных идей XIX в. Укажем только на Гофмана. В его знаменитом рассказе "Угловое окно" герой занимается точно тем же, что и Шерлок Холмс. По деталям одежды, поведения, окружающих предметов он объясняет характер и биографию случайных первых встречных людей. Только если Конан Дойль строит на этом детектив -- раскрытие преступления, -- гофмановский герой, писатель, использует наблюденное как материал для персонажей своих произведений, более озабоченный не соответствием своих догадок истине, а возможности создания жизненного цельного персонажа.

В фильме же 2010-х гг сцены наползают друг на друга, как в рекламном клипе, диалоги рваные, незаконченные, скорее обмен репликами, чем диалоги, причем артисты говорят настолько невнятно, что порой просто не улавливаешь их речи. И никакого объяснения в конце, так что лишь по знанию сюжета догадываешься, как же Холмс разгадал преступление.

Эта стилистика тоже имеет в своей основе литературный жанр, а именно "поток сознания", который из примочек высоколобых интеллектуалов докатился до попсы. И, как я сужу из обсуждений фильма, принимается современным поколением намного благосклоннее, чем разлинованная и упорядоченная стилистика классических образцов.

Так ближе к жизни, говорят молодые. Так-то оно так. Но жизнь как раз и мельтешит перед нами хаосом реплик, сцен без четкого начала и с резко обрывающимся концом, картинок. Искусство как раз и упорядочивает этот хаос. Так что попытка средствами искусства воспроизвести этот хаос представляется не столько развитием искусства, сколько его деградацией, распадом.

Значительную эволюцию, и на мой взгляд, далеко не в лучшую сторону, претерпели и конан-дойлевские персонажи. Шерлок Холмс из всемогущего сыщика, чародея, который может все, превратился в тонкого и нервного, а потому порой и беззащитного интеллектуала. В таком качестве он ближе к жизни, кто будет спорить, но с каких это пор обыденная жизненность является главным достоинством литературного героя. Литературный герой, конечно, всего лишь литературный, но ведь и герой.

В человека как смертность врождена жажда сказки. "Безысходный прозаизм трезвого и горького опыта делает нужной сказку. На самом деле трава не поет, покойники не оживают, падчерица не становится царевной" (Грифцов), умный сыщик не придет и не выручит нас из беды, справедливость не восторжествует вопреки всем уловкам умных сыщиков. Такого не бывает, это знает и понимает любой человек годам этак к 30, но верить в добро не просто хочется, а необходимо. Таким образом, сыщик, который найдет выход из любой самой безнадежной ситуации и восстановит справедливость в полном объеме -- он более жизненен, чем более правдоподобный с бытовой точки зрения персонаж.

Ватсон из простого регистратора событий и биографа великого сыщика имеет тенденцию превращаться в полноценный характер с собственной судьбой. Что усложняет сюжет и уводит его в боковые протоки от основного русла.

Более того, разрушается сама схема детективного сюжета. Чтобы загадка выглядела загадочнее, а разгадка при всей запутанности логичнее и понятнее, необходим Симличио, alter ego читателя или зрителя, который видит события так, как они представляются стороннему наблюдателю, человеку обладающему и здравым смыслом, и жизненным опытом, незаинтересованному лично, но доброжелательно готового помочь ближнему. Ватсон и является таким Сипличио. Это маска, а не полнокровный персонаж, и только в качестве такой маски он и требуется детективному сюжету.

Более трудна для интерпретации роль Мориарти. У Конан-Дойля -- это был всего лишь один из многочисленных персонажей, с которыми судьба сталкивала Шерлока Холмса. В принципе не отошли от этой традиции и создатели фильма 1980-х гг. Однако в последних экранизациях, и не только о которой мы ведем речь здесь, Мориарти превращается в постоянного антагониста Шерлока. Возможно, такая эволюция закономерна. "Вечный спутник" по большей части не мыслим без своего антагониста. Дон Кихот невозможен, или неполон без Санчо Пансы, Швейк без подпоручика Дуба, д'Артаньян без миледи. Возможно, Мориарти в дальнейшем суждена роль такого необходимого спутника "вечному спутнику".

Тем более, что подобно тому, как человеку хочется видеть воплощенное добро, он не может обойтись и без воплощенного зла. Все беды происходят якобы не от нашей глупости и инерции, зло не десперсировано на множество капель по жизни, а воплощено в некой могучей и злобной нам силе.

Решить, конечно, в какую сторону направится эволюция Шерлока Холмса -- а можно предположить, что данный фильм отнюдь не будет последней репликой этой темы -- трудно, но то, что она будет совершаться, пока люди будут обращаться к образу английского сыщика -- это несомненно.

К содержанию

Э. де Кейрош. "Преступление падре Амаре"

Кадр из фильма Действие перенесено в наши дни

Роман

Роман португальского писателя конца XIX века рассказывает историю молодого священника, впавшего по недоразумению в любовь с юной Амелией. Последняя забеременела от него и родила ребенка. Падре, как всякий уважающий себя католический священник не имел права иметь детей, и устроил так, чтобы ребенка разместили в детприемнике. Амелия не захотела отдать дитя, заболела и умерла вместе с ребенком. Для падре это был страшный удар, однако консистория, сурово пожурив его для порядка, перевела проштрафившегося отца в другой округ.

Если кто читал Золя, то с удивлением воскликнет: "Да это же один в один сюжет одного из самых известных романов француза, да и с названием-то похожим -- 'Преступление аббата Муре'". Однако, португальский подражатель и не скрывал, что роман сделан по образцу французского. Более того, сам Э. де Кейрош был поклонником французской литературы, подолгу жил в Париже и был близок со многими тамошними писателями, в т. ч. и с Золя, который восхищался Кейрошем и считал его писателем, превосходящем по уровню Флобера. Так что если это плагиат, то весьма странный.

Впрочем, португалец настолько насытил свое произведение португальскими реалиями: человеческими типами, великолепными пейзажами, картинами быта и нравов, -- что ни у одного серьезного критика перо не поднимется отрицать самобытность и оригинальность этого произведения. В своем романе Кейрош подверг резкой критике клерикализм и, в частности, уродливость такого явления как целибат (обет безбрачия, обязательный для католического священника). Наряду с этим и остросатирическими зарисовками жизни маленького португальского городка, за что на писателя насели так крепко, что он во избежание недоразумений на несколько лет убежал во Францию, роман яростно выползал за скобки однозначного реализма.

"Отдохните малость от грубого изучения человеческой реальности. Давайте вместо этого отправимся в луга Мечты и побродим среди голубых романтических холмов, там где стоял заброшенные башни Сверхнатурального, где холодные мхи льнут к руинам идеализма. Короче, давайте немножко предадимся фантазии," -- писал Э. де Кейрош, объясняя смысл своих романов и повестей.

Роман классика португальской литературы переведен практически на все основные языки мира, а на английский так дважды: в1962 и 2003 годах. Особенно спорным был второй перевод, авторский по существу. Переводчица Маргарет Д. Коста попыталась внести в английскую версию сильную струю романизированной (то есть свойственной романским народам) стилистики и образности, так отличной от англосаксонской. Многие умы простых как овсянка английских критиков усмотрели в таком тексте вычурность и непонятность.

Кино

В Португалии роман много раз переиздавался, инсценировался и адаптировался для радио- и телепостановок. А вот для полновесных экранизацией дело не доходило: куда уж такой маленькой стране ставить фильмы.

Тем с большим возмущением была встречена мексиканская картина К. Карреры (сам-то режиссер испанец) 2002 года, кстати, номинированная на Оскар-2002 как лучший зарубежный фильм. К обычным в таких случаях сопоставлениям с литературной основой и обвинениями в недобросовестном следовании источнику, примешивался упрек в искажении духа романа. В Лиссабоне католической церковью была даже организована демонстрация, где режиссеров клеймили позором за поношение религии и противопоставляли ему кроткий дух португальского писателя, почивавший среди руин романтизма и католицизма.

Португальцы не потерпели поношения и спонсированные популярнейшим бразильским телеканалом ЗИК (SIC) организовали собственный фильм, где была масса голяшек и секса, но зато никакого покушения на католический дух. В Португалии был такой напряг с финансами, что съемки пришлось проводить в Бразилии, используя в качестве реквизитов декорации их знаменитых исторических сериалах, в частности, "Рабыни Изауры" (отсюда некоторые упреки в недостоверности отображения португальского XIX века). Фильм однако так понравился португальским медийным средствам, что в 2006, оценивая 100-летнюю историю португальского кино, его поставили во главе списка.

К содержанию

"Чапаев"

О романе

Роман Д. Фурманова "Чапаев" был написан в 1923 г по горячим следам изложенных в нем событий. Для того кто знаком с главным героем по анекдотам или одноименному фильму "Чапаев", содержание книги откроет много неизвестного. Прежде всего фурмановский Чапаев -- крестьянский вожак, человек умный, волевой, жесткий. Напротив, Клычков -- типичный интеллигент революционного направления.

Книга построена как своеобразный поединок этих двух людей, где комиссар пытается завоевать доверие комдива и одновременно "перевоспитать" его. Существенно, что Фурманов-Клычков не просто уважает Чапая, но где-то даже и преклоняется перед ним.

Роман стал заметным явлением в горевшей тогда полемике вокруг только что завершившейся Гражданской войны. В частности, он поставил точку в таком животрепещущем вопросе, как оценка крестьянских вождей -- партизанских и красноармейских командиров.

Ряд писателей упирал на то, что те воплощали стихийную народную силу, вырвавшуюся на волю и крушившую все подряд, не сортируя правых козлищ от виноватых агнцев. Повесть Шишкова, построенная на нашем алтайском материале, так и называлась "Ватага", а красный командир Рогов (в повести Зыков) и назывался, и вел себя как атаман. Характерно, что Фурманов выступил против подобной интерпретации событий Гражданской войны не только своим романом, но и как критик.

"Зыков во главе сподвижников-головорезов проносился ураганом; и там, где он проходил, -- смерть, запустение, окостеневший ужас, реки крови, насилия, разгул... Этот Зыков не просто бандит -- он, видите ли, религиозный, к тому же фанатик, сжигающий и разрушающий церкви, а в то же время чувствует себя до поры до времени единомышленником большевиков и соучастником их в деле освобождения трудящихся масс из-под тяжелого ига капитала и эксплуатации. Это сближение Зыкова с пролетарскими бойцами поражает своей уродливостью и... смелостью утверждений. Опасность от "Ватаги" усугубляется тем, что написана повесть хорошо, читается с большим захватом!" -- писал он в рецензии на шишковское произведение.

"Чапаев" сразу же поставил его автора в первые ряды писателей нарождающейся советской литературы. Луначарский называет его великолепным аналитиком. "Для меня нет сомнения, -- откликался на раннюю смерть писателя М. Горький, -- что в лице Фурманова потерян человек, который быстро завоевал бы себе почетное место в нашей литературе. Он много видел, он хорошо чувствовал и у него был живой ум".

О кинофильме

После ранней смерти Фурманова оставшаяся в довольно скудном финансовом положении вдова писателя, быстренько сляпала по роману сценарий. Сценарий долго лежал на студии, пока его не предложили Васильевым. Те согласились и накатали заявку с ритуальным реверансом в правильную сторону:"Это фильм о руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии". После чего сели за капитальную перекройку материала, в результате чего авторских сцен осталось четыре из пятидесяти семи.

Так что некоторые горячие головы утверждают чуть ли о независимости появившегося потом фильма от книги. Однако главная идея -- перековка крестьянского самородка под влиянием чуткого партийного руководства взята у Фурманова и еще более усилена.

Именно поэтому фильм вызвал такую волну энтузиазма у партийно-государственной верхушки. Сталин смотрел картину не то 38, не то 42, не то около 50 раз. Кроме того, вождь дал много ценных указаний еще на стадии съемок фильма, так что навряд ли будет преувеличением сказать, что фильм создавался не только под контролем, но под непосредственным партийным руководством.

После предварительного просмотра фильма 4 ноября 1934 советским руководством Сталин вызвал тут же к себе Васильевых и одобрил их работу: "Вас можно поздравить с удачей. Здорово, умно и тактично сделано. Хорош и Чапаев, и Фурманов, и Петька. Фильм будет иметь большое воспитательное значение. Он -- хороший подарок к празднику".

Фильм имел феерическую популярность, так что роман как-то сразу затерялся в кущах литературоведческих исследований. В ленинградском кинотеатре "Сатурн" фильм шел каждый день в течение 2-х лет. "Национальный совет кинокритиков США" назвал "Чапаева" лучшим фильмом на иностранном языке 1935 г. По городам буквально прокатились демонстрации под лозунгами "Идем смотреть 'Чапаева'".

Об анекдотах

Но если фильм отодвинул на пыльные полки истории роман, то его самого оттерли туда же порожденные им анекдотами.

-- Петька, кто это у нас в туалете стены г... мажет?

-- Так это Фурманов.

-- Почему?

-- Он один после туалета руки моет.

Говорят, исполнитель роли Чапаева артист Бабочкин очень обижался на подобные анекдоты. Что говорит либо о его наивности, либо о лукавстве. Ибо его вклад в возникновение анекдотного персонажа трудно переоценить.

-- Василий Иванович, ты почему ходишь в таком затрапезном виде? Какой ты пример бойцам подаешь?

-- А что Александр Македонский, он в белых перчатках воевал?

-- В перчатках, не перчатках, но и как босяк не ходил.

-- А ты откуда знаешь? Ведь он же 2 тысячи лет назад жил.

Сцена запоминающаяся, озорная, полная лукавого юмора, лживая.

Ведь не ходил же Василий Иванович как босяк. Вот как его рисует Фурманов в своем романе: "Среднего роста, волосы тёмно-русые, глаза синие, пышные фельдфебельские усы. Одет в френч, черную бурку, чёрную шапку с красным околышем, синие брюки, оленьи сапоги. На плечах ремни, сбоку револьвер." И вообще характерной чертой крестьянских вождей от Разина и Пугачева до Чапаева, Махно, наших Мамонтова, Рогова, Кайгородова были подчеркнутая аккуратность, подтянутость, даже щеголеватость.

Или вот такая сцена.

-- Александр Македонский? -- говорит он Фурманову. -- Кто такой, почему не знаю? Я всех полководцев знаю: Наполеон, Суворов, Кутузов, а Македонского не знаю.

-- Ну так он жил 2000 лет назад.

-- Но вот ты-то знаешь, и я знать должен.

Конечно, Чапаев не был высокообразован, однако кончил школу подхорунжих, то есть имел среднее военное образование, кроме того, увлекался военной историей, читал и биографии полководцев, и книги по военному искусству, и даже специальные работы по тактике боевых действий, особенно кавалерийских. Так что скорее Чапаев мог просветить Фурманова не только по части, кто это был такой А. Македонский, но и подробно рассказать и про Гавгамелы, и про Тир, и про антипартизанскую войну со Спитаком.

Фильм сознательно и планомерно снижал даже по сравнению с романом реальный характер Чапаева, низводил его на уровень талантливого, но недотепистого деревенского самородка. И это было в русле общей советской идеологической установки: хотя государство у нас и было рабоче-крестьянским, но партийный догляд за этими самыми рабочими и крестьянами требовался неусыпным: иначе те черти чо могли наворотить. Удивительнее другое: почему народ подхватил, хотя и на свой лад, это насмешливое и где-то даже глумливо-издевательское отношение к своим подлинным, а не сошедшим с агиток героям?

Любопытно, что когда приятель автора этой заметки, наш алтайский писатель В. Марченко., посвятивший много лет изучению чапаевских материалов, принес свою документальную повесть в издательство, и, оказалось, что его Чапаев совершенно не похож на сложившийся стереотип, директор, бывший инструктор идеологического отдела возмутился: "Да как такое можно пускать. Много лет люди смотрят о Чапаеве фильм, читают книгу -- и вдруг им сказать: все это вранье, Чапаев был не таким. Вы понимаете политические последствия такого шага"?

По крайней мере другой Чапаев -- Чапаев -- крестьянский вождь, равно как и другие крестьянские вожди, -- эта тема все еще остается на литературной (кино-, художественной, музыкальной) карте России большим белым пятном. И подлинного Чапаева еще предстоит, надеюсь, воссоздать и отчистить и от анекдотной сталинско-васильевско-фурмановской ржавчины. Как говорится, народ должен знать своих героев.

К содержанию

Ф. Эрмлер. "Встречный"

Фильм режиссеров Ф. Эрмлера и С. Юткевича вышел на экраны в 1932 году, и был, наверное, первым "производственным" художественным произведением в СССР, а то и в мире, задавшем каноны этому жанру.

Из истории создания фильма

Как и многие деятели советского искусства первой поры Эрмлер пришел в кино непосредственно от станка и был не то что не очень образован, а попросту и не очень грамотен. Не только до высот или до среднего минимума, необходимого культурному человеку, но и до азов-то он добраться не успел.

Однако он хорошо знал, что нужно снимать, как угодить одновременно и партийному руководству и публике, и многие его фильмы шли на ура. Это еще один факт в копилку, что для поддержания и развития культуры если не обойтись без высокообразованной прослойки, то революции и в политике, и в искусстве совершают игнорамусы.

К чести Эрмлера нужно сказать, что свою недоученность он понял и стремился преодолеть. Уже известный и популярный режиссер, он поступил в институт Ленакадемии литературы и искусства. Но доучиться ему не дали. Самым пошлым образом вызвали в партком и с порога заявили: "Хватит прохлаждаться за партой, а ну-ка засучивай рукава и снимай фильм, как героический рабочий класс выполняет и перевыполняет задания партии".

Случилось это в конце 1931 года, а фильм должен был быть готов к ноябрьским праздникам 1932. Фильма начали снимать сразу без раскачки, изобретая и придумывая сценарий на ходу. Работа шла тяжело. "Я вижу людей, но не могу построить конструкцию вещи. Не вижу стержня -- как столкнуть людей. Дни идут, а в голове пустота. Завтра отправлюсь на завод изучать факты и жизнь", -- писал Ф. Эрмлер в дневнике.

А вот что пишет о съемках фильма один из его веских участников, актер В. Гардин:

"Съемки проходили с лихорадочной скоростью. Эрмлер работал круглые сутки, не успевая даже сделать перерыв для того, чтобы посмотреть, что у него выходит, так как снятая и проявленная пленка немедленно попадала в монтажную... В день, назначенный для приемки, картина еще не была готова... Просмотр отснятого материала комиссией начался в два часа ночи. В 5 часов утра комиссия признала фильм неудачным... Но вечером следующего дня, на просмотре для Главреперткома, ситуация изменилась. Днем Эрмлер с Юткевичем успели кое-что исправить в фильме, и лента была принята целиком и без оговорок".

Схема производственного фильма

При такой поспешности и неразберихе просто оторопь берет от удивления: как авторам удалось создать схему производственного фильма, воплощенную позднее и в пьесах, и в романах, и даже в опере и ставшую классической схемой жанра. Произведения, основанные на производственных коллизиях, толпились в молодом советском киноискусстве, как из рога изобилия. Тот же В. Гордин пишет: "Такие картины массово снимались тогда на киностудиях страны".

Возможно, и так, но все эти картины не уцелели, и остается лишь гадать, насколько Эрмлер действительно является автором схемы. Однако из самого описания Гординым сюжета "Встречного" схема производственного фильма даже краешком не выглядывает.

Не выглядывает они и из литературы на производственную тематику того времени. Ни Гладков со своим "Цементом", ни Катаев с "Время вперед", ни Шагинян с "Гидроцентралью", ни масса других произведений этого рода при всех их достоинствах и недостатках, никакой внятной специфической схемы производственного жанра не предложили.

Схема эта представляет собой классический треугольник, только не любовный, а производственный. В одном из его углов, как нашкодивший школьник ставится новатор: чаще всего ученый, инженер, врач -- словом, человек интеллигентной профессии. У Эрмлера, правда, в этом углу стоит старый рабочий, но в дальнейшем рабочий класс оттеснили от главных ролей, и он стал играть роль греческого хора -- этакой коллективной истины.

Из второго угла злобно смотрит в сторону увлеченного своим делом враг, и старается гадить в угол новатора, где и как только может. У Эрмлера это старый спец -- инженер Скворцов, -- затаивший злобу на Советскую власть.

А в третьем углу -- обязательно прямом, так что треугольник по праву может быть назван прямоугольным, -- над всем возвышается всевидящее недреманное божественное око, то есть парторг, человек исключительно правильный и положительный, бес цвета, вкуса и запаха. Он-то и восстанавливает пошатнувшуюся было конфликтом произведения справедливость.

А пошатывается она в производственных фильмах ли, романах только по одной причине: новатор обязательно не без греха, обязательно с каким-нибудь изъянцем, за который его и ловит враг. У Бабченко -- это у рабочего, который стоит в новаторском углу -- таким изъянцем является страсть к зеленому змию. В последующем главному герою вредит чрезмерная любовь к женскому полу.

Эрмлер не только разработал схему и наполнил ее содержанием, но даже продумал ее в деталях до мелочей. Хотя, возможно, "продумал" здесь не совсем правильное слово. Детали эти родились спонтанно. Производственный фильм -- агитка по самому определению жанра. А агитка может удовлетворить руководство, но зрителю на нее начхать. Поэтому Эрмлер придумал разбавить агитматериал двумя проверенными приемами, неизменно требуемыми зрительской ли, читательской ли аудиторией: юмором и мелодрамой.

Во "Встречном" очень много смешных реплик, комичных персонажей и ситуаций. А мелодраматическая линия прилеплена к парторгу. Он вообще парень свойский -- хохмач, может выпить с рабочими. Кроме того, безнадежно влюблен в жену своего друга. Прогулка парторга с ней по ночному Ленинграду -- замечательная лирическая сцена, одна из лучших в фильме. Они, молча любят друг друга, но так и не обнаруживают своей любви.

Можно согласиться с современным критиком: "картина создавалась, когда ещё не было никаких канонов жанра. Картина сама создавала каноны. Режиссёры шли как бы вслепую, нащупывая, угадывая новый стиль. Открывая его. Это была их terra incognita. А, наверное, только так и может рождаться настоящее искусство. Проторенная дорога -- это удел ремесленников".

Модификация производственной схемы

И фильм прошел на ура! и схема укоренилась в советском искусстве. Уже в 1934 с большим успехом по экранам пролетел на своем лихом коне "Чапаев". Фильм этот о героике гражданской войны, во многом утвердивший каноны историко-революционного жанра. Но конфликтная схема, возможно, неосознаваемо самими создателями фильма применена эрмлерова. Чапаев -- положительный герой, не без изъянца: то он мужиков аттестовать на доктора велит, то в непотребном виде ходит по штабу. Его враг -- белогвардейский полковник. А Чапаева на путь истинный направляет и указывает ему на недочеты парторг -- Фурманов. Ну а для мизансцен введена лирико-комическая линия Анка -- Петька.

А буквально в том же 1932, что и был снят "Встречный", Васильевы также пробовались в производственном жанре, но и их схема со старым рабочим, который разрывался между выполнением производственного плана и верой в бога, оказалась нежизнеспособной. Похоже, идея "Встречного" была именно той счастливой находкой, которая определила судьбу производственного жанра на десятилетия, а может и более того.

Схема "Встречного", сохранившись по сути до конца советского кино, с течением времени модифицировалась. Новатором стал, как мы отметили, либо интеллигент, либо руководитель производства. Вокруг этого угла стала вертеться и лирическая линия. Что позволило противостояние положительного и отрицательного героя распространить не только на производственные, но и на личные отношения и таким образом дополнить производственный треугольник классическим любовным.

С парторга же всякая лирическая нагрузка была снята и он стал абсолютно белым и пушистым. Больше всех трансформировался образ антагониста. Из врага -- открытого, а чаще скрытого, "вредителя" он изменился в карьериста, приспособленца, бюрократа. Или даже вполне нормального человека, по какой-то внутренней недотепистости вставшего на неправильный путь. Чаще всего это заслуженный человек, но устаревший и потому отставший от жизни и новых веяний. Уже в конце Советской эпохи антагонисту новатора стали все чаще одалживаться положительные черты: он стал хранителем традиций.

Например, в одном из производственных романов нашего алтайского писателя Чебаевского спорят умудренный опытом председатель колхоза и молодой напористый агроном. Агроном, чтобы увеличить сборы урожая требует распахивать все новые земли, придумывает приспособления и приемы, как засеять неудобицы, а председатель все время ему ставит палки в колеса: "Пашите, пашите, все под чистую распахивайте. Только вот учтите, земля-то у нас одна. А что вы детям оставите?"

И вот парторг мудро решает, предлагая новые агротехнические приемы, до которых не додумался ни молодой ищущий агроном, но опытный старый земледелец, и тем самым примиряет обе конфликтующие стороны: можно и урожайность увеличить, и новых земель не распахивать.

Думается схема эта переживет и нас с вами и долго еще будут с нее снимать урожай в искусстве.

К содержанию

Пырьев. "Кубанские казаки"

"Кубанские казаки" появились на "Мосфильме" в 1949 году, и были едва ли не первым советским цветным фильмом. По свидетельству, к сожалению, анонимного современного исследователя, пьесу, по которой сняли "Кубанских казаков", Погодин написал еще в 1941 году -- она стала своеобразным ответом США, где с 1934 года шла постановка, в которой расписывались все прелести американской жизни.

Поставить фильм сразу не удалось из-за начала Великой Отечественной войны. Позже Погодин переписал некоторые детали в сценарии, добавил своим героям ордена, заслуженные в годы войны, сообщается в журнале "Школа жизни". В феврале 1949 года в киностудии "Мосфильм" сценарий Николая Погодина с рабочим названием "Веселая ярмарка" был одобрен.

Цветовое решение картины как нельзя более соответствовало его содержанию: праздничному, веселому, бодрому. Содержание картины известно каждому советскому человеку, а теперь и русскому. Во время осенней межколхозной ярмарки встречаются конюшный Николай и передовая доярка Даша. Встречаются и влюбляются друг в друга, и даже хотят пожениться. Но вот беда: они принадлежат разным колхозам. И председатель одного из них никак не хочет отдавать свою лучшую доярку в другой.

Любопытный штрих советской жизни, как-то за шумом и гвалтом комедийной круговерти не обращаемый внимание: судьба человека находится в руках начальников: в их воле разрешить молодым соединиться или нет. Это интересный момент. Реальная жизнь часто дает о себе знать в художественном произведении не столько в общем бравурном настрое, сколько в таких вот мелких деталях.

История Даши и Николая заканчивается счастливо: оказывается председатели их колхозов -- лихой казак Лукьянов и волевая тетка Ладынина -- тоже любят друг друга и по-семейному улаживают конфликт интересов.

"Казаки" в советской критике

Фильм похвалил Сталин. По легенде, просмотрев фильм, он обронил фразу: "А ведь неплохо у нас обстоят дела с сельским хозяйством". Ронял или не ронял -- неизвестно, но ее тут же подхватила критика, и все рецензенты и аналитики хором запели: "Как хорошо у нас в колхозах жить". Но пели они эту песенку недолго.

В 1957 году уже другой совлидер Н. С. Хрущев бросил: "советские люди отвергают... такие слащавые фильмы, как 'Незабываемый 1919' или 'Кубанские казаки'".

Он даже припомнил задним числом, что после выхода картины на экраны ряд членов Политбюро говорили Сталину "что жизнь колхозников показывается неправдиво в этом фильме. Там полное изобилие. Сталину нравилось, когда на экране показывали, что каждый колхозник, сидя за праздничным столом, съедает по индейке. Я тогда Сталину сказал, что индейки эти куплены министром кинематографии Большаковым и едят их не колхозники, а артисты... деревня тогда переживала большие трудности".

И критика тут же обваляла и фильм, и его создателей в грязи, обвиняя авторов в лакировке действительности, уходе от серьезных жизненных проблем.

Вот так обозначились две точки зрения между которыми вихляется как дерьмо в проруби вся советская кинокритика по "Кубанским казакам", иногда пытаясь дать "взвешенный подход": и вашим и нашим, то есть ни вашим и ни нашим.

"В фильме же 'Кубанские казаки" я чувствую глубокую искренность, которая рождалась в конкретном времени и была после победительной войны попыткой не столько указать конкретную дорогу к счастью, сколько воплощённой полуторачасовой утопией, позволяющей человеку пожить фантастически счастливой жизнью, перевести дыхание, освободиться хотя бы на время киносеанса от тягот, нищеты, неблагополучия реального существования. Что и помогало людям той поры выжить"

Художественные особенности "Казаков"

"Кубанские казаки", на взгляд автора -- одно из вершинных достижений советского кинематографа, удивительный феномен которого, не только художественный, но и социальный нуждается в серьезном изучении. Советские фильмы при всем своем разнообразии легко можно разместить по трем полочкам:

а) фильмы агитационные (эпопея)

б) проблемные -- "производственный жанр" и

в) просветительские (экранизации, биофильмы и др)

Отдельной строкой, правда, не имеющей при всей окраске специфического советского начала, можно прописать детское кино (сказка и приключенческий фильм = фэнтази и детектив для взрослых недорослей).

Два же исконных кинематографических жанра -- это мелодрама и комедия (кинороман, экспериментальное кино, хоть и ознаменовались многими удачными экспериментами, но как-то не приживаются в этом искусстве). Ничего другого зритель не признает. Поэтому чтобы завоевать зрителя нужно их замаскировать или соединить с тремя названными мною типами. Чистая мелодрама или комедия может иметь успех, но не даст никакого пропагандистского эффекта. Чисто же агитационные фильмы будут наплеваемы зрителем и также не дадут нужного эффекта.

Пырьеву удалось в "Кубанских казаках", после проб в "Свинарке и пастухе" и "Сказании о земле сибирской" найти формулу успеха, сочетать мелодраму и комедию с агиткой. Для этого он не сал выпячивать пропаганду, строить на ней сюжет, а пустил ее вторым планом -- декорациями, антуражем на тему "как хорошо в стране советской жить". Таким образом, зритель переживая за героев, смеясь над комическими ситуациями, одновременно незаметно поглощал советскую пропаганду. Агитку невозможно выделить у Пырьева из тела фильма, невозможно схватить за руку и вывести из зала.

То что "Кубанские казаки" создавались на основе продуманной, или скорее, прочувствованной эстетической платформе, свидетельствуют и мемуары режиссера. В них Пырьев подчеркивал, что он родился в крестьянской семье, что он неплохо знал и знает жизнь народа и что в своих фильмах он отнюдь не ставил задачей создать нечто условное, нечто не имеющее реальных точек соприкосновения с подлинной действительностью.

Он не отрицал, что многое в фильме условного, не совсем отражавшего современный ему быт разоренной послевоенной деревни. Но он хотел, правда, в формах романтического идеализма или, точнее сказать, романтической идеализации, отобразить реальные процессы, происходящие в советской колхозной деревне.

То что "Кубанские казаки" стали шедевром, свидельствует и самый объективный для фильмов (но не для литературы) критерий -- зрительский успех. М. Ладынина рассказывала на одной из встреч о полученном ею от бакинского школьника письме. "Мне захотелось в Ваш колхоз, там, где можно работать. Я смотрел кинокартину "Кубанские казаки", и мне понравилась та колхозная жизнь, в которой Вы живете: Вот как я говорю про ваш колхоз, в котором я не был: "Где трудятся люди, где весело жить. Где нужно работать, где можно любить". Я хочу в Ваш колхоз. Нас дома трое, я, бабушка и мать. Мать будет работать счетоводом, бабушка в поле кем-нибудь, я буду учиться на тракториста". То есть идеологическая наживка была заглочена полностью.

И сегодня, когда критический компас по отношению к советскому периоду зашкаливает далеко за север, фильм воспринимается как одно неразрывное целое. Что этого непросто добиться, достаточно указать на пример многих классиков, скажем Мольера и Буало, при чтении панегирических по отношению к королевскому двору сцен или страниц которых даже современный читатель недовольно морщится.

К содержанию

Ж. Расин. "Андромаха"

Ф. Лейтон. Фрагмент картины "Пленение Андромахи" (ок 1886)

"Андромаха" -- трагедия в пяти актах, произведение французского драматурга Жана Расина. Написана александрийским стихом. Премьера "Андромахи" состоялась 17 ноября 1667 года в Лувре, в присутствии Людовика XIV.

Андромаха была женой троянского героя Гектора, которого убил Ахилл и в качестве пленницы попала в Грецию, где она с удовольствием вышла замуж за царя Неоптолема. Однако на этого была масса других претенденток, что вызвало немалую зависть к плененной царице, и той пришлось не хило лавировать, чтобы уберечься от козней местных красавиц, а заодно спасти своего сына от первого брака. Эта история изложена в пьесе Еврипидом, а позднее Вергилием в "Энеиде". Расин взял эпизод, когда охотившаяся на царя Хермиона как раз решила покончить с соперницей, призвав для этого влюбленного в нее Ореста.

В этой пьесе все любят всех, но по кругу: то есть любящий Андромаху Неоптолем ей до лампады, Хермиона любит Неотолема, но тот к ней равнодушен и т. д. В конце концов в припадке ревности половина героев друг друга убивает из ревности, а другая половина остается несчастной.

Восприятние пьесы современниками

Пьеса, как предгрозовая атмосфера, буквально накалена страстями. Хотя подобное изображение любви и было для французов совершенно необычным (подобная разнузданность страстей, правда, уже встречалась в "Письмах португальской монахини", однако литература по популярности тогда была не в счет рядом с театром), но, очевидно, в их тогдашних мозгах произошел какой-то сдвиг по фазе, и новое, обыкновенно пробивающее себе дорогу с кровью, соплями и слезами, их покорило сразу и совершенно.

Правда, не всех. Критика негодовала. Расину противопоставляли Корнеля, герои которого смиряли свои любовные порывы во имя долга. Правда, и сама любовь у последнего была этакой холодноватой, скорее прокламируемой, чем изображаемой. Напротив, Расин буквально вывернул души персонажей наизнанку. Тем не менее пьеса была аплодируема королем, и критики поневоле нашли в ней несуществующие достоинства, оставив свои истинные мнения, диктуемые чаще завистью к удачливому собрату, для кулуарного брюзжания.

Кино- и аудиовоплощения

Пьеса имела счастливую судьбу: она никогда не выходила во Франции из моды и входит там в золотой репертуарный фонд, чего не скажешь об остальной Европе ("Из всех наших авторов Расин наименее приемлем для иностранцев" -- Мориак). Не раз "Андромаха" инсценировалась и экранизировалась. Одно из спорных и оригинальных киновоплощений пьесы принадлежит режиссеру Ж. Риветту (Rivette) -- "Любовь безумная" (1969). Режиссер нашел очень удачный композиционный ход.

Обыкновенно театральные пьесы трудно приживаются на экране. Фильм дробится на множество эпизодов -- кадров. Здесь важны action и быстрая смена положений. Напротив, сцена не любит перемен по своему характеру: нужно менять декорации, что достаточно сложно технологически. Поэтому экранизации либо статичны, когда постановщики желают сохранить верность оригиналу, либо насыщены всякой лабудой, чтобы придать действию внешний динамизм.

Риветт сделал фильм о пьесе. Его герои -- это артисты, репетирующие "Андромаху"; при этом их взаимоотношения в жизни очень напоминают классическую коллизию. Таким образом режиссер оживляет классический сюжет, показывая, что несмотря на внешние атрибуты, французы остались таким же несерьезным народом, для которого любовная страсть всегда поперед всего, причем страсть необузданная, эгоистическая.

Как утверждают критики, в пьесе очень тонко решена проблема организации языкового материала. Пьеса Расина написана так называемым александрийским стихом, который он фактически и ввел во французскую литературу. На современное ухо при всей красоте стиля эти размерность, торжественность, высокопарность ложатся достаточно тяжело.

Поэтому сцены "Андромахи" чередуются с бытовыми диалогами артистов, людей совершенно современных. И при этом оказывается, что пусть и по-разному выражаясь, герои репетируемой пьесы и фильма, когда они выясняют свои отношения, высказывают практически одни и те же мысли. Языком еще раз подчеркивается неразрывная связь поколений: какими французы были -- такими они и остались. Правда, все эти изыски, как пишет в 2007 году американский критик А. Дэйл, совершенно невнятны при дубляже.

"Андромаха" стала настоящим кладезем для аудио. Она, одна из первых, была представлена на множестве сайтов именно как аудиокнига и по количеству страниц превосходит практически все произведения французской классики. И это понятно. Еще Пушкин, критикуя Лобанова, правда, за перевод другой пьесы Расина -- "Федры", накинулся на ни в чем не повинного поэта с критическим бичом. Наш основоположник писал, что пьесы Расина ничего из себя, с точки зрения мыслей или сюжета, не представляют. И если есть в них красота, то это красота стиха. При отсутствии у французов больших поэтов (это было написано до Малларме, Бодлера, Элюара) поэтический гений этого народа как раз и нашел свое выражение в расиновских драмах. А именно стихи-то и не удались Лобанову. И потому русский читатель вправе пожимать плечами: и за что французы так восхищаются своим гением?

С переходом человечества же на аудио стало очевидно, что современная литература с ее чересчур приземленной бытовухой довольно-таки скучна, ведь action, быструю смену кадров голосом не передашь. И тогда именно красота звучания выходит на первое место, и дает произведению XVII века новые шансы на жизнь.

К содержанию

Ч. Диккенс. "Крошка Доррит"

То, что осталось от знаменитой долговой тюрьмы Маршальси на начало XXI в

Роман рассказывает о любви богатого молодого человека и девушки из не слишком преуспевающей семьи, которая, как всегда у Диккенса заканчивается счастливым браком, несмотря на очень серьезные перипетии. Действие происходит в 1820-х гг в Англии в атмосфере финансовых спекуляций, долгов, потерянных и обретенных состояний (при полном неведении и неожиданно для их владельцев). Очень большая часть действия связана со знаменитой лондонской тюрьмой Маршальси, куда кроме обычных преступников, сажали людей за долги? и с которой сам Диккенс слишком даже хорошо познакомился в детские годы.

Причуды экранизации

Роман вышел в 1857-1859 гг отдельными выпусками и сразу же завоевал гигантскую популярность, которой не прекращается до сих. Одним из недавних раскатов писательской славы стал одноименный сериал, прокатившийся по голубым экранам мира в 2009 г (пятая экранизация после 1913, 1920, 1934 (немецкой) и масштабной 1988 с 300 занятыми актерами).

Наблюдая за модой 2000 годов на экранизацию классики, проникаешься удивительной мыслью, что популярность классического произведения -- это не некая полевая лилия, которую никто не холит, не поливает, а она растет себе во всей красе не ниже царя Соломона в его пышных одеждах, -- а весьма холимый и тщательно лелеемый объект.

Оказывается, подавляющее большинство зрителей никогда не читало "Крошки Доррит" и понятия не имеет, о чем там речь, но каждый, конечно, слышал, что это один из великих романов Диккенса (речь, разумеется, об англоязычной аудитории). Вследствие чего сериал притянул гигантскую телевизионную аудиторию, которая при небольших критических щипках со своей стороны прямо-таки рассыпалась в благодарностях к его создателям. Таким вот образом и не дают массам забывать о наличии у нее великого культурного достояния.

Этому же способствует и характер экранизации. Современные режиссеры тщательно до мельчайших деталей воспроизводят обстановку времени действия. Сохраняются в неприкосновенности (по возможности, ибо "Крошка Доррит" -- весьма многоплановый роман со множеством ответвлений и боковых сюжетных линий) действие, характеры персонажей, их облик: благо что "Крошка" отиллюстрирована Физом -- замечательным диккенсовским иллюстратором, работавшим в тесном контакте с автором.

И все же экранизация выглядит глянцевой и ненастоящей. Отдает музеем: "руками трогать нельзя", отчего, как и о предметах в музее, можно сказать, то же что и о героях: в них жизни нет -- все куклы восковые.

Следует напомнить, что диккенсовский роман носил острый социальный характер. Писатель ввязывался в обсуждение горячих общественных проблем. Например, проблема заключения должников в тюрьму. Получалось так, что вполне респектабельные, добропорядочные граждане, порою безо всякой вины со своей стороны (в первоначальных черновиках роман так и назывался "Без чьей-либо вины"), а просто в силу стечения обстоятельств (в романе воспроизведены детали нашумевших в свое время биржевых крахов 1850 и 1856 годов) оказывались в одной компании с преступниками и матерыми уголовниками.

Причем, в тюремных казематах, пусть не томились, но жили их семьи: жены, дети, которые не то что заключались под стражу, но которым иначе просто негде было жить. Как и другие, этот диккенсовский роман вызвал горячее обсуждение в печати, многие порицали автора за обращение к социальной тематике, настаивая что не дело де художника совать свои пальцы в общественные раны.

Тем не менее дискуссия дошла до парламента. И можно сказать, что голос писателя -- отнюдь не был гласом вопиющего в пустыне: в конце концов общественное мнение заставило правителей смягчить долговое законодательство.

Но если в диккенсовские времена вся эта проблематика была животрепещущей, и роман пульсировал в самом гуще общественных страстей, то сегодня идет уже другая жизнь, с другими проблемами, другими болями, и никакого эмоционального отклика гневный голос Диккенса уже не может вызывать.

Но и художественная составляющая диккенсовкого произведения начисто исчезла из экранизации. На экране -- сплошной, пусть и добросовестный пересказ событий без того напора юмора и изобразительной силы, которая оживляла у писателя природу, предметы быта, характеры людей -- все, куда бросало любопытство его чуткий писательский глаз. И что особенно должно давать карты в руки при воспроизведении писателя визуальными средствами иллюстрации, кино, телевидения -- так эта зримая выпуклость его описаний.

Как, например, можно было бы даже при малой толике фантазии обыграть характер молодого кокни (небогатого лондонца) вдруг ставшего обладателем гигантского состояния. Вот он ожидает встречи с опекуном в холле фешенебельной гостиницы и не зная, чем занять себя, "встал со своего места, подошел к стоявшему в углу фортепьяно, раскрыл его, свистнул в него и снова закрыл; после чего, вставив в глаз монокль, небрежной походкой вернулся к камину. На нем было дорожное платье с таким количеством карманов и приспособлений, что при взгляде на него являлась мысль -- не слишком ли тесен наш мир для путешественника, обладающего столь совершенной экипировкой".

Ничем из этого в сериале не воспользовались. Герой просто сидит за столом, подходит опекун, и они монотонно бубнят требуемые по тексту слова, время от времени прерываемые невнятными репликами находящейся тут же дамы (по которой опекун в молодости безнадежно вздыхал, но едва "взглянул на предмет своей былой любви -- и в тот же миг все, что еще оставалось от нее, дрогнуло и рассыпалось в прах").

После чего становится совершенно ясно, что всякие намеки на жизнь сознательно вымараны из этой интерпретации "Крошки". Социальный проект под названием "Сохранение культурного наследия" пресекает на корню всякое фамильярное обращение с классикой: "трогать руками нельзя", но критика, необходимый элемент этого проекта, сериал подвергла заслуженному восторгу. На ежегодном награждении лучших телевизионных программ Британии (Primetime Emmy Awards) он получил первенство аж в 7 номинациях из 11.

К содержанию

"Письма португальской монахини"

Обложка к книге, иллюстрированная в традиционной манере (слева) и Матиссом

"Письма" впервые увидели свет в Париже -- или Бельгии, Париж на титуле был указан, как полагают, облыжно -- и содержат жалобы брошенной женщины ее бывшему любовнику, французскому офицеру. "Письма" вышли без указания автора, произвели фурор на читающую публику, который то угасая, то усиливаясь, не утихает до сих пор. Основной спор разгорелся по поводу авторства писем, которого то находили, то снова теряли. Пока на это все еще вакантное место не был назначен кавалер Гийераг (Guilleragues), дипломат и литератор, друг Мольера и Руссо (который Жан-Батист), а более известный своими светскими похождениями и разудалыми письмами и эпиграммами:

Esprit né pour la cour, et maître en l'art de plaire, Guilleragues, qui sais et parler et te taire, Apprends-moi si je dois ou me taire, ou parler,

-- так его припечатал в своей знаменитой эпиграмме Буало (Дух, рожденный для двора, мэтр в искусстве нравиться, знает и когда говорить, а когда молчать, Гийераг, научи-ка меня то ли мне промолчать, то ли сказать [надо думать -- про тебя]).

Письма поразили тогдашнюю публику и поражают до сих пор, когда обнажиться и заголиться, как физически, так и духовно уже и не западло, абсолютной откровенностью и тотальным самопризнанием. То что отличает их от современных откровений, так это интенсивность страсти, мощные колебания между надеждой и отчаянием, глубина и богатство эмоциональной внутренней жизни, то чего так не хватает нынешним обнажающимся: обнажились-то обнажились, а смотреть, кроме телес не на что.

Вот небольшой эпизод, свидетельствующий об их непроходимой с веками актуальности. В начале XX века польский литератор Пшебышевский, включившись в модную тогда дискуссию об авторстве "Писем", высказал свое мнение на 60 страницах с переводом 2-х из пяти писем, которые тремя годами позже (в 1911) он дополнил остальными. Этот перевод махом стал популярным чтивом скучающих барышень, одновременно войдя в литературные шедевры. Мало того именно за этот перевод Пшебышевского помещают во всех тамошних учебниках как основоположника жанра психологической прозы в польской литературе.

Зря смеетесь: перевод таких вещей дело непростое. Для своей страсти разбушевавшаяся монашка находит наряду с amour еще полтора десятка обозначений. В кратком же пересказе этого произведения на русский язык (по объему пересказ сопоставим с оригиналом), кроме как "любовь" для обозначения ее страсти ничего иного наши выдумать так и не смогли.

Иллюстрации

Страница книги

Удивительно, но роман привлекал множество художников в бессмысленных попытках найти ему иллюстративный эквивалент. Бессмысленный, потому что в самом тексте "Писем" нет никаких визуальных образов, никаких описаний. Голимое извержение страсти, почти без примет времени и места. Если бы роман был назван "Письма русской монахини", то не изменив ни слова, его можно было бы читать, даже не заметив подмены.

А ведь какие художники брались за задачу. Классическими считаются иллюстрации Матисса к изданию 1946 года. Художник пробился над письмами битых 3 года. Каждое письмо романа в издании сопровождают определенные декоративные мотивы: цветики, в которых доминирует цветок, как пишут знатоки, граната и лицо самой монахини: выражение которого меняется от иллюстрации к иллюстрации, выражая каждый раз какое-нибудь новое чувство: восторг, надежду, тревогу, гнев, снисхождение, а в самом последнем письме, пройдя как по нотам всю гамму чувств, героиня Матисса докатилась до смирения: выдохлась, надо полагать.

В качестве образцов для художника, опять же как пишут исследователи, потому что из самих картинок вы этого не вычлените, послужили реальные монашки, в частности, одна из них, которая еще до монашеского пострига работала медсестрой и ухаживала за больным художником. Много образцов дали художники мавританки, которых Матисс массами наблюдал во время своего краткосрочного туристического вояжа в Марокко (должно быть, под чадру заглядывал), то есть женщин, которые вынуждены или должны были скрывать свою страсть под покровом целомудрия.

Матисс в своей жизни много чего наиллюстрировал и даже присочинил для этого своеобразное credo:

"Есть разница между художественным оформлением и иллюстрациями. Художник и писатель должны работать вместе, не смешивая свои задачи, но параллельно. Рисунок должен быть пластическим эквивалентом поэмы. Я сказал бы, что это не первая и вторая скрипка, а концертный ансамбль".

То-то он поругался с Джойсом, которому эта художественная отсебятина всю плешь переела при иллюстрировании "Улисса". Ну а Гийераг, он умер в XVII веке, и, естественно, претензий предъявить не мог. Хотя, мне кажется, иллюстрации, хотя и не дают никакого представления ни о содержании, ни об эпохе, ни даже о настроении книги, но читать ее не мешают. Ну болтаются там рядом с текстом какие-то силуэты, и пусть себе болтаются: есть не просят, по крайней мере.

И все же классическая иллюстрация, вроде на приведенной обложке, для читателя как-то привычнее и понятнее, чем вся эта высокохудожественная отсебятина гения.

А вот так увидили ту же самую монашку Модильяни (слева) и Эшер (справа)

Экранизации

Роман (а как еще определить жанр писем?), был дважды экранизирован, причем последний раз в 2009. На первый взгляд задача перелицевать "Письма" в киноформу представляется непосильной и даже нелепой. Произведение складывается из 5-ти коротких писем (ок 8000 слов). Достаточно сказать, что в 250-страничном издании писем 1973 г в серии "Литературные памятники", сами письма занимают едва 40 мелкоформатных страниц или чуть больше 1 печатного листа (даже на публикацию не тянет).

Мало того, никаких событий в повествовании не происходит: бесконечные вариации на тему "вот я любила тебя, а ты меня бросил", "вчера мы вышли на прогулку и я думала, как я любила тебя, а ты меня бросил", "и еще отец прислал мне письмо, когда я размышляла о том, как я любила тебя, а ты меня бросил" (собственно говоря, если кто интересуется содержанием "Писем", то вот вам их полный пересказ).

Но авторы фильма (некто Евгений Грин) нашли, как мне кажется, интересный ход. Молодая французская актриса португальского происхождения приезжает в Лиссабон, где она как раз должна сниматься в фильме по этим "Письмам". Сама актриса уже имела неудачный любовный опыт, чем-то сходный с опытом монахини Марианны.

В Лиссабоне она попадает в водоворот событий и встреч, среди которых и рефлектирующий племянник высокопоставленного при Салазаре чиновника, и исторические и даже мифические персонажи. Все эти встречи орнаментированы шокирующими зрителя фадо (чем можно шокировать современного зрителя, я просто теряюсь в догадках; что же касается фадо -- то это не только острое португальское блюдо, но и национальный жанр, нечто отдаленно вроде нашего городского романса). В конце концов она рожает ребенка при весьма мистических обстоятельствах с многозначительным символическим намеком в конце.

Прикол фильма в том, что эти самые фадо -- диалоги -- как раз впрямую и воспроизводят текст знаменитых "Писем". При этом среди персонажей фильма затесался и их адресат, которые ничем, кроме чтения писем, себя на экране не проявляет: вот и получилось, что одни страдают, а другие почитывают себе для удовольствия письма

Был ли эксперимент удачным, сказать трудно. Американский критик называет фильм туристической джинсой, но туристической особого рода, "экзальтированного, напичканного литературными и историческими реминисценциями и переливающего интенсивной меланхолией одновременно обольстительной и странной" (перевел как мог эту белиберду: кому не нравится, попробуйте сами -- "Some of the pleasures of the film are undeniably touristic, but this is tourism of an especially exalted kind, saturated with literary and historical references and infused with a melancholy intensity that is both seductive and strange"). Напротив, немецкому рецензенту диалоги кажутся вымученными и надуманными, то есть сами "Письма" пришпилены к фильму как к корове седло.

Во всяком случае попытки такого рода мне не кажутся бесполезными. Литература, как жанр искусства умирает, кино же еще находится в зачаточном состоянии, культурное достояние, созданное литературой сохранится настолько, насколько удачно оно сможет адаптироваться в новые формы.

К содержанию

Джек Лондон. "Морской волк"

Ида Люпино -- испольнительница гл женской роли в "Морском волке

Роман "вечного американского литературного подростка" (определение современной русской критики) рассказывает, как литчервь насильственным путем попал на китобойную шхуну и его успешном противостоянии с хозяином и капитаном этой шхуны В. Ларсеном. Перцу этому противостоянию добавила женщина, изысканная и утонченная, также не по своей прихоти отправившейся на севера бить китов.

Роман почти был написан в 1903 году. "Почти", ибо незадолго до завершения работы Д. Лондон получил предложение отправиться военным корреспондентом на Дальний Восток, от которого он не мог отказаться. А когда на следующий год вернулся в Штаты, оказалось, что еще даже не законченная книга уже разошлась (по поступившим заказом) тиражом в 40 тыс экз. Автор немедленно бросился за письменный стол и в ноябре 1904 роман появился в печати.

Естественно, уже подогретая северными рассказами и другими вещами Лондона публика с жадностью проглотила новинку. Как всегда, несколько сдержаннее вела себя критика.

"Строгий и педантичный законодатель литературного мира" Сан-Франциско Амброз Вире в письме к другу Лондона поэту Стерлингу назвал роман "в целом крайне неприятной книгой. Лондон обладает плохим стилем и не имеет чувства меры". Однако он же отмечал и несомненные достоинства книги -- "великолепный" сюжет и "потрясающий" образ Волка Ларсена. Если Ларсен, писал Вире, и не является "постоянным добавлением к литературным образам, он, по крайней мере, имеет постоянное место в памяти читателя... Человеку достаточно за его жизнь вырубить и вылепить одну подобную фигуру" (последнее предложение американские исследователи приписывают А. Бирсу, впрочем, все они варились в одном котле, и кто у кого стырил, понять сегодня невозможно).

Советская критика уцепилась именно за эту фигуру, найдя в образе Ларсена отображение идеи ницшеанского сверхчеловека. Вся дискуссия свелась к тому, разоблачает ли писатель своим образом данную идею или примыкает к ней. "В условиях современного буржуазного общества индивидуалист неминуемо кончает самоуничтожением. Раздираемый внутренними противоречиями, неспособный разрешить свои собственные проблемы Волк Ларсен превращается в ожесточенного, злобного, изощренного демона. Его жестокость и безжалостность -- лишь маска, прикрывающая внутреннюю слабость и страх. Его окончательное самоуничтожение является логическим результатом поражения индивидуализма". Данная цитата, правда, принадлежит американскому критику Ф. Фонеру, однако работавшему в марксистской печати (в частности, он долгие годы был литобозревателем газеты коммунистов США "People's Weekly World"), но находившемуся под сильным влиянием советской идеологии (попробуй не влияйся, когда финансирование шло во многом из Москвы).

"Морской волк" в кино

Роман стал одним из самых популярных, а динамичный сюжет с классическим треугольником, проложил ему прямую дорогу в кинематограф. Первый фильм появился уже в 1913 г, где в эпизодической роли безымянного героя сыграл сам Джек Лондон. Американцы насчитали 13 экранизаций и телеадаптаций, немцы -- 11, стали по роману телепостановку и чехи, которая не вошла ни в американский, ни в немецкий списки, так что, если порыться по земному шару, количество обращений к "литературному подростку" только мультиплицируется.

В 1990 году вышел еще советский фильм с малозначащим полубрезгливым клеймом кинокритиков "еще одна добротная экранизация", однако весьма восторженно встреченный зрителями. И опять, как и в самом романе, так и в его многочисленных экранизациях весь интерес крутится вокруг фигуры "сильного человека" или, как теперь модно говорить, супермена Волка Ларсена. Вот несколько характерных отзывов:

"'Иди и смотри' и 'Морской волк' , наверное одни из лучших, и так пугающе-ужасны, тяжело и страшно смотреть на Вас. Но Вы прекрасны! (об игре исполнителя роли Волка Л. Лауцявичуса)".

"Талантливый и очень интеллектуальный актер (опять о Л. Лауцявичус). Завораживающая игра капитана Ларсена... Я смотрела фильм четыре раза и когда я созерцала его образ на экране, он казался мне Воландом из 'Мастера и Маргариты'. Да, именно такой масштаб!"

А вот просто удивительное признание: "Актерский состав бесподобен -- Л. Лауцявичус, А. Руденский! Словно сам живешь в картине: и невольно жалеешь, что не Ларсен вышел победителем", -- это уже прямое сочувствие обаятельному злу.

Несколько умереннее восторги: "Что касается Л. Лауцявичуса, я его уважаю, и считаю что он действительно самый лучший Ларсен на экране, но... Мне он представлялся более гибким, тонким, циничным. А в фильме он чуточку слишком грубый".

Что поделаешь, гигантские усилия мировой литературы XIX века привить читателю любовь и интерес к маленькому человеку пошли прахом. Людям нужны супера, как раньше были нужны цари и герои.

Смешно. В западногерманской экранизации "Волка" Ларсен, чтобы сломить своего оппонента голой рукой раздавливет сырую картофелину. В постановку 2008 года, вернее в DVD-копию, разошедшуюся тиражом в 6,8 млн экз (заметим, немецкоязычная версия), по требованию зрителей эта сцена была вмонтирована. И не важно, что на съемках фильмах "суперчеловек" Р. Хармшторф был весь зеленый от морской болезни и выжрал 250 таблеток -- факт охотно тиражируемый всеми СМИ. Для зрителей он все равно кумир, в нем все равно нечто от Мефистофеля и Сатаны.

И все же лучшей экранизацией романа, вошедшей и в истории мирового киноискусства, и имеющей самостоятельное, а не только прикладное значение к роману стал американский фильм 1941. Ошибается отечественный кинозритель, плеснувший в форуме на основе собственного опыта "Видела 2 экранизации 'Морского волка': отечественную и американскую -- небо и земля! Создается впечатление, что американцы вообще книгу не читали".

Несмотря на сильно переиначенный в угоду голливудскому мелодраматизму сюжет, режиссер М. Куртвиц не просто читал, а штудировал роман. Но искал он в нем не сюжетных ходов, а упивался описанием морских сцен. И все его главные усилия как режиссера были направлены именно на воссоздание образа моря.

Что бы там не говорили, но, похоже, искусство слова является первичным. Человек неспособен разобраться в хаосе звуков, образов, цветовых пятен, и он не способен ухватить действительность, пока он не поймал ее в слове. Так что, сколько бы кино не пыжилось, без литературы, как пускового механизма ей не обойтись. Именно эти детали и выискивал Куртвиц в романе.

А сцена погони в тумане мощного корабля, где капитанствовал Смерть Ларсен, брат Волка, за маленькой шхуной последнего считается классической в мировом кино. Заметим, что для "Призрака", корабля, который гонялся за шхуной Волка, ВМФ США не пожалел одолжить один из кораблей своего флота (для американцев война тогда еще не началась).

Что касается верности экранизации, то приведем мнение современного американского кинокритика О'Кифи (Michael O'Keefe, 2002): "Фильм стоит на планке собственных достоинств... Если вы способны отложить книгу из головы или если вы ее не читали, кино великолепное и доставляет массу наслаждений. Мои сожаления Джеку Лондону".

К содержанию

Э. Хемингуэй. "Прощай, оружие"

Писатель и общество

Роман американского писателя о Первой мировой войне, увиденный глазами лейтенанта итальянской армии -- также американца, его любви к медсестре и дезертирстве с фронта.

Роман носит полуавтобиографический характер и был написан и опубликован в 1929 году. Писался он в Арканзасе в доме тестя и тещи, которые освободили на время писания впавшего тогда после очередного развода в некоторое безденежье молодого журналиста-писателя.

Роман вполне вписался в контекст времени и сразу же нашел широкий доступ в читательские сердца. Достаточно сказать, что уже в 1930 году появились французское, итальянское, немецкое (под заголовком "В другой стране") издания книги. Шоу-бизнес моментально откликнулся на запросы публики: в 1930 году роман был инсценирован, а в 1932 экранизирован, получив сразу 4 Оскара, то есть фильм был признан нехилым.

Соотношение романа и экранизации -- типичный для Америки пример, как киноиндустрия броской формой выхолащивает неудобное содержание. Режиссер фильма некий удачливый кинокоммерсант Ф. Борзаж прославился на переправе между немым и звуковым кино созданием лент "роскошного романтизма", т. е. пальмы, море, спортивные мужчины и роскошные женщины, красивая музыка (для фильма был использован мощно насиропленный Вагнер), виллы, живописные батальные сцены, где очень красиво умирают солдаты и т. п., в координатах масштабных исторических событий, на которые была так богата первая половина XX века.

Хотя действие фильма и происходит в годы Первой мировой войны, он полностью фокусируется на любовной истории -- у Хемингуэя именно военные сцены занимают если не центральное, то значительное место, а знаменитая битва у Изонцо (вернее непрерывная серия сражений в 1915--1917), становится таким же стержневым пунктом романа, как и Бородинское сражение в "Войне и мире".

Режиссер выстраивает целый любовный треугольник, где мужественному англосаксу в борьбе за хрупкую красавицу противостоит темпераментный горячий итальянский парень Ринальдо -- чего в романе и в помине не было.

Любовница рожает, и не имея от нее писем, Генри берет отпуск (!? разве может главный герой в романтической фильме дезертировать, хотя именно мотив дезертирства и является центральным в романе -- "я подписал сепаратный мир") и мчится к возлюбленной, где его любовь помогает ей выдержать тяжелые физические испытания (в романе героиня умирает, оставив опустошенного Фреда (Фред -- это имя, а Генри -- фамилия гл героя) наблюдать за нескончаемым дождем).

Любопытно, но деньги, и немалые на фильм нашлись мгновенно, после чего писатель больше и думать не думал, чтобы сосать для осуществления своих творческих замыслов родственников жены.

"Здесь слишком много сантиментов и в пастушеской концепции хэмингуэевского романа совершенно отсутствует сила прозрения лейтенанта Генри. Фильм скользит от эпизода к эпизоду, совершенно зажевывая горький опыт главного героя романа", -- писал ведущий кинокритик того времени Мордант Халл ("мордант" переводится как "кусачий", хотя это и не псевдоним).

'Время оправдало фильм, -- вторит ему на свое манер современный исследователь кино Д. Каллахан. -- Оно подыстрепало писательский пессимизм и заменило его мудрым заветом вечной любви и прощения..." и далее сю-сю-сю... Заметим, что сам писатель был предельно раздражен фильмом, воспроизведя свою желчь к киношникам в "Снегах Килиманджаро", жестком рассказе, который был также экранизирован и оскаризирован и также превращен в мыльную оперу.

"Ты бросаешь им свою книгу, они бросают тебе деньги, потом ты прыгаешь в машину и уматываешь как черт в ту сторону, откуда приехал", -- говорил писатель о своих взаимоотношениях с продюсерами, но отказаться от 80 тыс долларов -- по тем временам очень значительная сумма -- он не рискнул. Для сравнения: за первые 4 месяца было продано 80 тыс экземпляров книги (причем первоначальный тираж в 30 тыс срочно допечатывался: такова была популярность), чего писателю даже не хватило на то, чтобы расплатиться с долгами и помочь обанкротившемуся отцу (вскоре после выхода книги тот покончил жизнь самоубийством).

После этого "Прощай, оружие" экранизировался, телеверсировался множество раз, но все это шло по однажды проложенному фильмом Борзажа руслу. Так в 1957 году Вигором была создана кинореплика этого фильма с участием В. де Сика, более близкая к тексту романа, но удержаться от мелодраматической струи и прекрасных альпийских декораций постановщики были не в силах.

Где-то в анналах истории затерялись следы советского телеспектакля конца 1960-х с Михаилом Волковым в главной роли, воплощавшего культовый для тех времен тип сильного хемингуэвского мужчины -- популярный в интеллигентской среде персонаж.

Тип этот был растираживоран в Союзе многочисленными киноподражданиями и романами, стал главным героем бардовской песни. Мужика называли не иначе как мэн. Главными чертами его характера были сдержанность в проявлении чувств, решительность в поступках, индивидуализм и приверженность мужскому кодексу чести. Хемингуэевский тип был вызовом официальному идеалу строителя коммунизма, тем и брал.

Нечего говорить, что от Хемингуэя был взят только внешний антураж. Хемингуэевский герой, тот же лейтенант Генри из данного романа, это скорее неврастеник, чем человек самоутверждающийся в жизни и обязательно в чрезвычайных обстоятельствах, каким он стал в восприятии советского человека и как его показал исполнитель роли лейтенанта Леонид Волков. Разве что хемингуэевский неврастеник -- неврастеник англосаксонского типа, не заламывающий рук и изображающий мировую скорбь, а воплощение стоической модели поведения.

Вот как писал об игре Волкова в роли лейтенанта Генри один из рецензентов:

"Нам открывается беспредельная выдержка и мужественное терпение этого человека. Ни одно из этих чувств не подчеркнуто актером, не показано зрителю специально. Не сразу и разберешь, из чего сложилось это впечатление. Но оно сложилось и окрасило всю сцену в неожиданные тона. Наиболее интересны у Волкова паузы, где за скупым жестом, за взглядом читается многое. Сложная душевная борьба не сопровождается ни одним лишним движением, ни одним лишним взглядом, не говоря уже о том, что вообще ни одним словом. В темных тревожных глазах лейтенанта Фреда Генри напряжение мысли, беспокойной, мучительной, неотступной. Мы ощущаем это мужество. Волков почти нигде не изменяет присущей его персонажу привычке владеть собой, сохранять внешнее спокойствие, собранность, достоинство, даже в минуты крушения любви и всей его жизни после смерти его возлюбленной".

Историю взаимоотношений с поп-культурой можно подытожить любопытным замечанием английского писателя Э. Берджесса (1978): '''Прощай оружие' впервые отфильмовано в 1932... Эта искаженная в угоду популярному вкусу история с живой Катериной (так звали героиню романа) начала неудовлетворительную сагу плохого хемингуевского кино... Невозможно представить лучшего доказательства существенно 'литературной ' натуры писателя, чем длинная череда посредственных фильмов, построенных на его произведениях".

К содержанию

Д. Стейнбек. "Гроздья гнева"

На таком авто они и путешествовали

Действие романа американского писателя происходит во времена Великой депрессии (1929--1933). Бедная семья фермеров-арендаторов, Джоуды, вынуждена покинуть свой дом в Оклахоме из-за засухи. В практически безвыходной ситуации, они направляются в Калифорнию вместе с тысячами других семей, надеясь найти там средства к существованию. Весь роман -- это, собственно говоря, история скитаний по дорогам Америки, тяжелая и безрадостная.

Считается, что роман -- это протест Стейнбека против индивидуализма, необходимость людям объединиться, для того чтобы их жизнь стала лучше.

Отзвук романа в критике и общественной жизни

Роман был написан писателем в 1939 г и в этом же году был опубликован. Поводом для написания романа послужили склоки между калифорнийцами и жителями Оклахомы, которые, как саранча, заполнили более или менее благополучную Калифорнию, и которых местные жители обвиняли в лени, бродяжничестве и прочих грехах. Чтобы доскональнее разобраться в проблемах, писатель сам проделал тот путь, который потом описал в романе.

Роман при своем появлении вызвал бурю эмоций в стране. Современный исследователь творчества писателя заметил: "'Гроздья гнева' скорее всего самый придирчиво читаемый и дискутируемый -- в критике, обзорах, радио и телевидении, в университетских аудиториях роман XX века в американской литературе". По выходе многие с надеждой и сочувствием приветствовали роман как правдивое слово о судьбах обездоленных.

Соответственно, была и другая точка зрения. Ассоциация фермеров Калифорнии, к примеру, буквально кипела от злобы, называя роман коммунистической пропагандой и обвиняя автора в клевете на честных калифорнийских тружеников. Была даже создана специальная комиссия штата с участием федеральных властей, чтобы обследовать положение на месте, которая пришла к осторожным выводам, что хотя роман и содержит ряд преувеличений, однако злоупотреблений в действиях властей и случаев несправедливого отношения к мигрантам из Оклахомы хватает.

Правильные точки над "и" расставил тогдашний президент США Ф. Д. Рузвельт. Он сказал, что не может без сочувствия читать о бедах, жертвами которых стали простые американцы и призвал "всех нас" к работе и усилиям для исправления положения.

И уже в 1940 по мотивам книги и как по команде сверху был выпущен фильм. Его создатели -- продюсер Д. Форд и режиссер Д. Занук (Darryl F. Zanuck) не скрывали, что были раздражены коммунистическим уклоном книги. Они послали собственных корреспондентов в Оклахому и Калифорнию, чтобы перепроверить на месте положение дел.

Фильм был снят в короткие сроки, причем к работе над ним были привлечены лучшие голливудские силы, и денег на него не жалели. Фильм прошелся с оглушительным успехом и во многом сгладил неловкое впечатление, произведенное книгой. Один из популярнейших певцов Америки Д. Гутри создал после просмотра фильма балладу, которую пришлось разбить на несколько пластинок (тогда еще долгоиграющих не было): так она была длинна.

Фильм сделан очень хитро. Первая часть накручивает фермерские страдания еще посвыше, чем они описаны в книге. Однако когда мигранты прибывают в Калифорнию, они попадают в лагеря для переселенцев, где их встречает чуть ли не рай на земле.

Фильм был признан выдающимся достижением американской культуры и в 1989 году постановлением Сената США отправлен на вечное хранение в Национальную регистрацию фильмов (есть такой спецфонд при Библиотеке конгресса США для сохранения фильмовых достижений амеркультуры). А по данных Гнилых помидор (это такой сайт в США, где ведется учет критических отзывов на кино- и телепродукцию) 100 процентов рецензий на фильм положительны (это с 1940 по сегодняшний день).

После оглушительного успеха фильма лавры посыпались и на бедную голову Стейнбека. В 1941 он был награжден Пулитцеровской премией -- самой престижной литпремией в США, а в 1962 и Нобелевской, и именно за "Гроздья гнева".

Произведение было принято американской культурой именно через призму фильма. В 2004 году компанией 20th Century Fox Entertainment был создан DVD, где соединили фильм, главы из книги, читаемые превосходными артистами, комментарии ученых, другие документальные материалы. И все это в позитивном духе, какая беда обрушилась на фермеров Оклахомы, какая при этом сложилась тяжелая ситуация, и как американский народ, его правительство, бизнес объединили усилия, чтобы справиться с нею и как они с честью вышли из ситуации.

"Гроздья гнева" стали расхожим штампом поп-культуры и вот уже некая рок-группа Пинк Флойд начинает свой концерт песенкой на слова, скомпонованные из первой главы романа. А в 2007 году в Солт-Лейк-Сити состоялась премьера написанной по роману оперы, поставленной знаменитым в Америке Миннесотским оперным театром, и широко расходящаяся по DVD и телетрансляциям, правда, с либретто, воспроизводящим романный, а не фильмовый сюжет, но с красивыми голосами, взыванием к судьбе и прочими оперно-романтическими прибамбасами.

К содержанию

Н. В. Гоголь. "Вий"

Кадр из кинофильма

Повесть Гоголя к числу неизвестных язык не повернется отнести. Что не мешает ей прочно оседать в маргинальных явлениях нашей литературы. В ту репутацию Гоголя, какая уже давно и пока безвозвратно установилась, "Вий" никак не вписывается.

Со школы мы знаем, что Гоголь это -- родоначальник русского реализма, обличитель уродств русской действительности, и, в первую голову, крепостничества. Вдобавок к этому он развернул в русской литературе тему "маленького человека" и беспробудного сочувствия ему ("все мы вышли из гоголевской 'Шинели'").

Другая позиция, берущая начало от славянофильских друзей писателя, в частности К. Аксакова, увидела в Гоголе русского Гомера, создавшего великую эпическую поэму, этакую русскую "Одиссею".

Одни соответственно своим взглядам видят в повести историю о гибели маленького человека Х. Брута в смрадном мире богатых с их извратами. Для других Гоголь создатель полнокровных образов украинского быта. Фантастический же элемент уходит и у тех и у других как бы побоку. Совсем не заметить его невозможно. Но Белинский, в целом высоко оценивший произведение ("это повесть есть дивное создание") странным образом заявил, что фантастическое де у писателя не получилось. Правда, хочется попенять великому критику на некоторую неискренность. Ибо в частной переписке он как раз показывает внимательное изучение им всей этой чертовщины и даже указывает писателю на ряд несообразностей в изображении призраков, каковые Гоголь учел при переиздании "Вия".

Так же отмахнулись от фантастического и оппоненты Белинского ("В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна" -- К. Аксаков). И даже Жуковский, достаточно тесно общавшийся с писателем и сам баловавшийся обращением к потустороннему, обошел "Вия" и другие фантастические повести писателя полным невниманием. Было понятно: разворачивалась нешуточная идеологическая борьба и всем было не до ведьм и нечистой силы.

Практически в русле заданных направлений и продолжается бытование "Вия" в русской литературе, которой по-прежнему не до фантастики. Хотя разных там диссертаций, статей, монографий и рефератов на тему "Функции фантастики в творчестве Гоголя " пруд пруди. Но итог размышлений их авторов на эту тему, как правило, неутешителен: "гоголевская нефантастическая фантастика выполняет глубокую конструктивно-художественную функцию, уходя в быт и нравы, в вещи и обычаи, в поведение и поступки людей, в их способ мыслить и говорить и тем самым углубляя, развивая и дополняя реалистический пафос творчества писателя".

Правда, на заре перестройки что-то там пытались вякать на счет "Эффект потрясающей читателя прямой встречи с чудесным достигает в 'Вие' еще небывалой чистоты, резкости и силы. Возможность заглянуть в глубины бытия способствует раскрытию потаенных возможностей человека... Обыкновенный человек испытывает смятение перед тайнами красоты и зла, перед загадкой их нераздельности... Герой не выдерживает прямого соприкосновения с этими роковыми тайнами... Может быть, такова судьба всякого, кому выпала на долю возможность заглянуть в бездну дисгармонии мира. Вопрос о том, постижимы ли его главные тайны и разрешимы ли его глубочайшие противоречия, оставлен в повести Гоголя открытым" (из статьи В. Маркевич "Дыхание фантазии" -- 1991), но все эти попытки увести Гоголя с его реалистического пути быстро сошли на нет.

Более продуктивна судьба фантастического элемента писателя в кино. Сами монтажные возможности кино с его тяготением к необычному делают "Вий" благодатным материалом для нереалистической трактовки сюжета.

Первые попытки перенести повесть Гоголя на экран датируются немым фильмом Гончарова 1909 года. Фильм не сохранился до наших дней ни сам, ни в виде отзывов, однако судя по тому, что режиссером почти одновременно была снята "Ночь на кладбище" можно судить о характере экранизации. А последнее обращение к сюжету по времени относится к беспонтовой "Ведьме" 2006 года, напичканной спецэффектами и сюсюканьем на тему "не надо заигрывать с силами зла".

Из этого ряда выбивается фильм 1967, в свое время действительно потрясший советскую публику, но никак не отреагированный критикой. Этот фильм был отголоском хрущевской оттепели, когда уставший развлекать высших кремлевских чиновников И. Пырьев вдруг обратился к классике.

Правда, снявшие фильм Кропачев и Ершов, выполнявшие поручение мастера, не очень-то справились с задачей. "Когда возглавляющий студию Иван Пырьев посмотрел отснятую в экспедиции натуру, он не знал, как поступить. Ясно было одно -- фильм надо спасать: денег потратили много, да и картина плановая. Вытягивать фильм пригласил лучшего сказочника на "Мосфильме" Александра Птушко. Неугомонный Птушко заразил своей энергией всю съемочную группу. Декорации делали сразу в нескольких павильонах. Полгода рабочих "Мосфильма" пугала затянутая паутиной мрачная церковь. В фильме есть эпизод, когда несметное количество чудовищ влетает в храм: падают на землю иконы, летят вниз разбитые стекла, двери срываются с петель... Тут же должна падать огромная люстра -- паникадило. Бутафоры не поленились и на основание люстры понавешали множество мешочков с пылью. Когда паникадило грохнулось об пол церкви, все на мгновение онемели: в поднявшемся столбе пыли казалось, что раздался взрыв..." (Цитировано по статье некоего ВИДа в Интернете).

Что заставило киноавтора "Братьев Карамазовых" вопреки российской традиции удариться из реализма в мистику, остается невыполненной загадкой.

К содержанию

Акутагава. "[Ворота] Расемон"

Т. Мифунэ -- сексуальный яп...онский символ

Рассказ впервые появился в 1915 году и по сюжету совершенно не отличался от первоисточника: анекдота из "Коньячных историй" (Konjaku Monogatarishu) средневекового сборника рассказов. Единственно: забавный случай (хорошая забава: обирать покойников) написан в жесткой бескомпромиссной и отстраненной манере, так что родная японская критика даже и до сих пор обвиняет своего классика в цинизме.

Из тех же "Моноготари" взят и сюжет другого рассказа писателя, увидевшего свет в январе 1922 -- "В роще". Там те же старухи и слуга встречаются возле тела убитого самурая с теми же исходными проблемами, что и в "Расемоне". Однако далее появляются другие персонажи и начинается расследование вокруг тела. Разные участники высказывают разные версии происходящего. Каждый озвучивает какую-то часть правды, и какую-то лжи. Этот рассказ считается чуть ли не первым в японской, да и одним из зачинающих в мировой литературе новое направление: модернизм. С нехитрой моралью: от людей правды не дождешься, или нет в мире правых, или нет в мире виноватых, или у каждого своя правда, или переходя на язык философии: через субъективные человеческие дебри к объективной истине не продерешься -- ну и все в том же духе.

Фильм Куросавы

Оба этих рассказа Акиро Куросава объединил в фильме "Расемон" (1950), получивший мировую славу и даже выведший японскую провинциальную литературную знаменитость Акутагаву на мировую орбиту. Фильм награжден множеством разных наград: и высший приз Венецианского фестиваля и Оскары, и много еще чего. Правда, японская критика фильмом была озадачена. Говорили, что фильм ориентирован целиком на западный рынок, что ничего японского в нем нет, что это чистой воды американский вестерн.

И хотя успех как-то примеряет соотечественников с фильмом, но у японской аудитории он до сих пор проходит под рубрикой "непонятного": аудитории не только критической, но и обычной зрительской. Особенно раздражает японцев исполнитель главной роли. Влиятельный американский кинокритик Р. Лиман писал ("Нью-Йорк Таймс, декабрь 1997"), что хотя созданный актером образ самурая без страха и упрека -- традиционная для Японии фигура, однако его самоирония и бьющая через край сексуальность (ох уж эта сексуальность, когда говорят сейчас о кино, без упоминания ее всуе не обходиться) скорее прилагаются к западным стандартам.

Фильм ознаменовался массой кинематографических открытий. Например, фильм снимался не при свете софитов, а естественном, а поскольку этого недостаточно для кинопленки, то Куросава изобрел особый способ фокусировать солнечный свет, так что экран светится не постоянным светом, как в обычных фильмах, а осциллирует как бы световыми сполохами (зайчиками), что создает ирреальную обстановку так соответствующую идее произведения. Куросава был так увлечен фильмом, что постоянно к нему возвращался в интервью (настоящих интервью, а не типа: "были ли на съемках забавные эпизоды и какие"), статьях, так что о фильме набралась целая книга его заметок, так сказать философия кинематографии от Куросавы.

Фильм Куросавы имел счастливую судьбу и вызвал массу откликов в западной культуре. Хайдеггер в одном из поздних своих диалогов, который так и называется "Диалог" разворачивает спор участников именно вокруг интерпретации данного фильма. И как раз "Японец" -- безымянный представитель культуры этой восточной страны -- упрекает фильм в "европеизации" и чуждости японской культуры. Он объясняет это тем, что в фильме присутствует несвойственная японскому духовному складу "объективизация".

Причем "объективизация" вообще свойственна фильму как таковому. Фильму как продукту западного образа мышления. Фильм де, как и роман, построен на целой системе условностей (конвенций) -- условностей представления и условностей восприятия. Трудно сказать, насколько Хайдеггер сумел вникнуть в восточный мир: по крайней мере, та любовь к фото и видео, которые демонстрируют современные японцы, что-то не очень вяжется с мыслью этого горе-философа (просто злость берет на японцев, которые никак не хотят соответствовать таким красивым рассуждениям). Однако его размышления об отнюдь не непосредственности произведений искусства (и в том числе и такого, казалось бы, прямо обращающегося к аудитории как кино), весьма любопытны.

Другой философ, политолог, Г. Аллисон в своей работе, посвященной кубинскому кризису 1962 ("Сущность решения", 1971) показывает, как по-разному преломляется политическая реальность в разных культурных точках отсчета -- американской, советской и 3-го мира (кубинской). И именно "Расемон" (фильм) служит материалом для интерпретации провозглашаемых автором положений: "Квинтэссенция (суть, essence, смысл) окончательного решения остается непрозрачным для наблюдателя, а часто, и для тех, кто выносит эти решения" (из речи Кеннеди, давшей название книге).

Вот какая сложная цепочка влияний и связей протянулась от незамысловатых "Коньячных историй" до современной навороченной политологии. И ни конца ни края этой цепочке не видать.

К содержанию