Соловьев Андрей: другие произведения.

Джаз и коллективное бессознательное: иллюзия свободы

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Реклама:
Новинки на КНИГОМАН!


 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Доклад на научно-практической конференции "Джаз в контексте культурных процессов"

  На миг мне показалось, что в словах Чапаева была изрядная доля издевки, у меня мелькнула даже мысль, что это его реакция на прочитанный только что текст. Но потом я понял, что объяснение может быть другим. Он, возможно, просто хотел показать мне, что при взгляде из реальной перспективы исчезает всякая иерархия того, чем занимаются люди, и нет особой разницы между одним из известнейших поэтов Петербурга и какими-то полковыми дарованиями (В.Пелевин)
  
  Ни для кого не секрет, что даже небольшое исследование, сфокусированное на тех или иных особенностях джаза и родственных ему музыкальных явлений, почти наверняка влечет за собой необходимость размышления о самых общих дефинициях жанра и его границах. В современном мире, где коммуникативная функция искусства становится все более значимой, традиционные музыковедческие методы исследования часто становятся неэффективными и требуют дополнения в виде социологического, психологического или маркетингового анализа.
  
  Применение последнего не означает ухода в меркантильно-коммерческое рассмотрение предмета. Скорее наоборот, механизмы изучения джаза как бренда дают возможность очертить более широкое поле для комплексного исследования объекта. Рассматривая джаз как бренд, мы, прежде всего, уходим от распространенного метафизического убеждения, что объект может быть представлен как совокупность объективных характеристик, сам по себе. Более того, обращаясь к понятию бренда, которое на сегодняшний момент представляет собой целый комплекс интенций по отношению к реальности, мы получаем возможность исследовать джаз как совокупность ценностей, реакций и поведенческих стереотипов, которые характеризуют его аудиторию. А если быть последовательным и называть вещи своими именами - его потребителей.
  С этой точки зрения джаз - это всемирно известная марка, окруженная набором ожиданий, ассоциированных с продуктом или услугой, которые возникают в сознании его типичного потребителя. К джазу вполне приложимы такие маркетинговые инструменты как капитал и репутация бренда, сила и компетенции бренда, и так далее. Эту тему я уже пытался обозначить на организованной Е.С.Барбаном в 2012 году конференции "Джаз и современная музыка". Сегодня мне хотелось бы затронуть круг вопросов, касающихся отображения джаза в коллективном бессознательном, и применить методику отнесения предмета исследования к одному из существующих архетипов бренда.
  
  Система архетипов как инструмента исследования бренда часто напрямую ставится в зависимость от концепции Карла Густава Юнга, которого считают первопроходцем этой темы. Здесь есть определенная натяжка. Архетипы в маркетинге - это скорее характеры, очищенные от психологической субъективности и рассмотренные в социальном контексте. В то время как у Юнга понятие архетипа связано с коллективным бессознательным как вместилищем совокупного опыта прошлых поколений, который постоянно повторяется в психической деятельности человека. Можно предположить, что очень многие из направлений искусства, в том числе современного, построены на использовании архетипов. В противном случае, мы не воспринимали бы во всей полноте живопись и литературу, созданную даже недавно, не то что несколько веков назад. Логично предположить, что архитектоника и семантика музыкальных произведений тоже коррелирует с системой архетипических образов. Современный маркетинг, естественно, не смог пройти мимо этой глубинной сферы психической деятельности человека.
   Классификация архетипов, которую приняли маркетологи, имеет мало общего со структурой коллективного бессознательного у Юнга. В одной из авторитетных работ (Марк М., Пирсон К. Герой и Бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов. - СПб, 2005) приводится 12 архетипов: Творец, Заботливый, Правитель, Шут, Славный малый, Любовник, Герой, Бунтарь, Маг, Простодушный, Искатель, Мудрец.
  
  История классического джаза легко укладывается в эту схему. Диксиленд и свинг вполне логично вписываются в систему координат где-то между Шутом, Простодушным и Любовником, демонстрируя свою принадлежность к индустрии развлечений и гедонистическую природу. На границе между классическим (традиционным) и современным джазом появляется тень Искателя, Творца и даже Бунтаря (ранний би-боп и прогрессив, а также экспериментальный кул и third stream). Однако Норман Гранц и JATP снова поворачивают к нам джаз светлой стороной и дают возможность увидеть на его лице улыбку Заботливого и Славного Малого. Такая динамика не предвещает ничего дурного, ведь даже по Юнгу область архетипов многообразна и пластична, одни архетипы перетекают в другие, Отец может трансформироваться в Старца, в Бога, в Царя, в Героя... Впоследствии, Юнг разъяснял, что под архетипом он имеет в виду вообще не конкретную фигуру, а "тенденцию к формированию репрезентации мотива".
   Однако в период возникновения нового джаза и формирования основ его идеологии, возникла опасность смешения и, как следствие, глубокого недопонимания ряда глубоких архитепических свойств и особенностей новой музыки. В первую очередь это относиится к интенциям и ожиданиям, направленным на истолкование идеи свободы, которую джазовая аудитория чаще всего принимает как семантический код, дающий доступ к интерпретации и освоению радикальных продуктов, созданных на эстетической платформе авангарда.
  
  Коллективное бессознательное располагает новый джаза в пространстве таких архетипических ориентиров, как Творец, Герой, Бунтарь и Искатель. При этом на одном полюсе оказывается коммуникативная пирамида, увенчанная ярко-выраженным образом лидера, на другом - интерактивное карамысло, где усилия всех участников креативного взаимодействия создают сбалансированный результат общих действий. Эту модель, опять-таки, обращаясь к Юнгу, мы будем называть не чистой схематикой, реализованной в конкретных примерах, а скорее "тенденцией формирования репрезентации мотива". Тяготение к первому полюсу может быть обозначено обобщенной фигурой Джона Колтрейна, ко второму - Орнетта Коулмана. Тогда как у Колтрейна вся художественная коммуникация строится по вертикали (Учитель и Ученик, Проповедник и Паства, Маг и Непосвященный), у Коулмана преобладает горизонтально-плоскостной вектор уравнивания участников творческого взаимодействия в креативных правах. Для Колтрейна свобода - это способ открыть путь в будущее, для Коулмана - средство понять настоящее. Это один из краеугольных камней гармолодики, которая основана на смешении ролей и концептуальном удвоении функций в коллективе, неоправданном и разрушительном с точки зрения вертикальных коммуникационных проекций. В коулмановской вселенной идея свободы надежно защищена от гипертрофирующей деформации, она лишается своего фетишистского ареола исключительности - здесь каждый одинаково раскрепощен и одинаково ограничен условиями коммуникации. Поэтому можно утверждать, что свобода для новой музыки периода ее становления - это концепт второго порядка, лишь по недоразумению акцентированный в контексте корреляции феноменов музыкального и социального порядка. Надо признать, что и сам Коулман вводит аудиторию в заблуждение, вынося на обложку своей ключевой работы словосочетание free jazz. Если, на самом деле, он имел в виду ассоциацию с "картофелем фри", подобно тому, как Гофман выразил творческое кредо целого направления через противоречивый образ "золотого (ночного) горшка" (разумеется, "могучая кучка" - нейминг того же порядка), то ход его мысли становится ясен. И Коулман здесь не одинок. Идея отказа от патетики идеологизированного искусства, превращающего принципы творчества в орудия штурма находящихся за пределами творчества вершин, доминирует в художественной практике рубежа 50-х - 60-х годов. Наиболее репрезентативным и влиятельным движением этого периода становится "Флуксус".
  
  Представители "Флуксуса" выступали за стирание границ между реальностью и искусством. Их главный девиз: искусство не должно быть искусственным. Сам термин "флуксус" ("поток") был предложен Джорджем Мациюнасом, и к началу 60-х годов его использовало подавляющее большинство представителей художественного направления.
  
  В известной мере это был протест, но не против пустоты и банальности массовой культуры, а против напыщенности и высокомерия классики и академического авангарда. Представители течения старательно стремились показать, насколько привлекательным может быть наивное и примитивное искусство, возведенное в ранг художественного события по воле творческой личности. В музыке сторонники "Флуксуса" добились более скромных результатов, чем в живописи или на театральных подмостках, и чаще они были солидарны с теми музыкантами, которые придерживались эстетики панка, фри-фанка и никакой волны.
  
  Однако в музыке из-за условности выразительных средств, идеология флуксуса часто пользуется теми же коммуникативными платформами, что и ее идеологические противники. Как и академический авангард (или фокусирующийся на фигуре сильного лидера новый джаз) "Флуксус" идет путями слияния в одном художественном потоке различных видов экспериментального творчества - конкретной и электронной музыки, визуальной поэзии, движения и символических жестов. Основной принцип - абсолютная спонтанность, произвольность, отказ от любых ограничений, что достигалось такими формами, как хэппенинг, деколлаж, антитеатр, различные уличные акции и перформансы.
  
  В отличие от хеппенинга с его количественным нагнетанием действий и объектов, событие-флуксус - это скупое, повторяющееся и невыразительное перемещение, строго следующее некой инструкции. Представляя собой нечто среднее между музыкой и экспериментальным танцем, оно стимулировало восприятие всеми органами чувств, что Хиггинс определил словом "интермедиа". "Передвижной, переносной" - еще одна принципиальная идея "Флуксуса": передвижной была Galerie Illegitime Фийю - шляпа художника с картинами, которые он показывал на улице, портативные флуксус-коробки, индивидуальные или коллективные мультипли. Не знаю, имел ли в виду Фийю наших "передвижников", но в его выборе канала коммуникации явно присутствует желание довести до конца работу по "профанации академического пафоса", столь ярко выраженного в гигантомании авторов, расчитывающих на высокие потолки и бархатные шторы третьяковских галерей. Мультипли, наборы арт-объектов, сформированные по принципу odds and ends, стали характерной для идеологии "Флуксуса" формой художественного высказывания и одновременно - механизмом критики, острие которой было направлено, прежде всего, против идеи уникальности произведения искусства. Мультипли часто формировались группой практически анонимных авторов и предназначались для продажи по невысокой цене в таких местах, как "Флуксус-шоп" в Нью-Йорке. Этот формат воплощал идею unlimited, имплицитно содержавшуюся в самой идее "потока" (гераклитовское "нельзя дважды войти в одну и ту же реку"). И одновременно профанировал ее академический пафос, представляя собой инверсию гештальта "компании с ограниченной ответственностью". Коробка - постоянный компонент этой предметной типологии. Она напоминала витрины сюрреалиста Джозефа Корнелла и знаменитый "Чемодан с ящичками", созданный Дюшаном для миниатюрных передвижных экспозиций. Флуксус-коробки - это наборы предметов и одновременно портативные витрины, альтернативные по отношению к традиционным формам выставки или галереи. Выбор визуальных элементов и тексты на носителях внутри коробки - также типичны для формирующейся новаторской стилистики (стим-панка прежде всего), в которой старомодная сентиментальная манера подачи соседствует с холодным рационализмом современной типографики.
  
  Гармолодика Колмана, была прежде всего попыткой перенести идеи "Флуксуса" на музыкальную почву. По принципу флуксус-событий построены многие хрестоматийные колмановские опусы (начиная от Chappaqua Suite и заканчивая Skies of America). Картина Поллока на обложке самой известной (и, как мы убедимся, весьма драматичной работы Колмана) - это тоже не просто дань моде. Творчество Поллака, конечно же, - это одно из воплощений идеологии "Флуксуса", возводящего нерезультативную процессуальность (актуализацию кантовской "утилитарности без цели") в абсолютную ценность искусства.
   Один из главных вопросов для Колмана - это "роль личности" в каждой музыкальной истории, независимо от ее масштаба и формата. Именно через идею личности транслируется у него и идея свободы. Художник свободен от своего "Я" в смысле отказа от чрезмерных претензий. Колмановский категорический императив музыкальной этики - ведите себя на сцене и в студии таким образом, чтобы вас всегда воспринимали как аккомпаниатора, даже в том случае, если присутствие солиста вовсе не планируется. Это частичная форма принятия анонимности и отказа от собственной индивидуальности во имя событийной оправданности целого. Бен Вотье, один из адептов "Флюксуса" подчеркивал: "мы за отказ от Я, и "Флюксус" в этой связи - это не производство, пусть даже предметов искусства. Это акция: взять и поставить вазу с цветами на пианино".
   Если вернуться к теме использования маркетинговых механизмов для исследования музыки, то станет понятно, насколько актуальны были идеи Колмана, созвучные идеологии "Флуксуса", уже в начале 60-х годов, насколько они опередили время. Колмановская интерпретация идеи свободы сегодня реализуется в принципах доступной интерактивной коммуникации. Поиски свободы в эпоху VUCA (термин, который использует в своих работах выдающийся маркетолог Кевин Робертс) утрачивают свою идеологическую привлекательность. "Мы живем в мире, - утверждает Робертс, - который американцы называют миром VUCA - нестабильном, неопределенном, сложном и неоднозначном (VUCA - аббревиатура от volatility, uncertainty, complexity и ambiguity). Старые рабочие модели больше не функционируют. Для того, чтобы победить в VUCA-мире, не стоит фокусироваться на новом. Новое - уже старое. Сегодня важно не новое, а настоящее, актуальное. Мы хотим жить в эпохе актуального, потому что оно доставляет нам радость. Бизнесменам, маркетологам и всем креативным людям важно понять: все, что они делают, должно приносить людям радость именно сейчас, в настоящем. Мы перешли от экономики внимания к экономике участия. Все, что мы делаем, должно привлекать и вовлекать. Старые модели маркетинга и менеджмента односторонни, а сегодня люди хотят участвовать во всем сами - писать твиты, блоги, фотографировать, делиться мыслями и впечатлениями. От эпохи потока информации мы переходим к эпохе вдохновения. Маркетинг должен вдохновлять людей на действие" (цитирую по https://slon.ru/calendar/event/821687/).
  
  То, что мы называем сегодня "фри джазом", по замыслу Колмана, не должно было освобождать людей. Предполагалось, скорее, что новая музыка будет привлекать и вовлекать, вдохновлять на действие. Колман уровнял творческих личностей в надежде, что будущая свобода будет найдена в эмоциональной простоте и жизненной достоверности творческих поступков. Однако мир музыки предложил свою интерпретацию колмановских идей, и новый джаз пошел иным путем.
  
   Андрей Соловьев
   Москва, 2016
  
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Межзвездный мезальянс. Право на ошибку" С.Ролдугина "Кофейные истории" Л.Каури "Стрекоза для покойника" А.Сокол "Первый ученик" К.Вран "Поступь инферно" Е.Смолина "Одинокий фонарь" Л.Черникова "Невеста принца и волшебные бабочки" Н.Яблочкова "О боже, какие мужчины! Знакомство" В.Южная "Тебя уволят, детка!" А.Федотовская "Лучшая роль для принцессы" В.Прягин "Волнолом"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"