Соловьев Андрей: другие произведения.

Jazz in opposition: кому это нужно?

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Реклама:
Новинки на КНИГОМАН!


 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Трубач Андрей Соловьев отвечает на вопросы журналиста Григория Дурново

  Jazz in opposition: кому это нужно?
  
  На вопросы московского журналиста Григория ДУРНОВО, обозревателя интернет-порталов Jazz.ru и Gazeta.ru, отвечает московский трубач Андрей СОЛОВЬЕВ, создатель "Оркестра московских композиторов" и координатор "Московского импровизационного сообщества".
  
  ГД: Что представляет собой московский авангардный джаз как явление, с чего, по Вашему мнению, он начался?
  АС: Сейчас, оглядываясь назад, я с грустью могу констатировать, что в Москве целостное новоджазовое сообщество так и не сложилось. Москва слишком большой и шумный город, где много чего происходит - на фоне этих событий возня авангардистов всегда выглядит незначительной и малоприметной. Однако и перед перестройкой, и после нее к авангардному джазу проявляли интерес многие музыканты, сегодня есть, что вспомнить. И можно даже говорить об истории такого явления, как "новый, авангардный джаз в Москве". Хотя, повторю - сама по себе тема "московский авангардный джаз" противоречивая и парадоксальная. Мне кажется, что главный парадокс истории столичного, а может быть, и всего отечественного авангардного джаза, в том, что многие привычные ориентиры здесь оказались сильно смещенными: если во всем мире авангардисты искали альтернативные пути для того, чтобы каким-то образом опротестовать ценности буржуазного мира, потребительского общества, то для наших соотечественников это был выход, как ни странно, именно туда - в буржуазность, в западное мироощущение, попытка приобщения к ценностям европейской цивилизации. Это была уникальная ситуация. И первые громкие гастроли представителей нашего нового джаза, и первые пластинки, которые выпускал Лео Фейгин, были рассчитаны не на оппозицию, не на социальный андерграунд, не на "левых" и "красных", которые во всем мире группируются вокруг авангардного искусства, а на просвещенных обывателей, посетителей фестивалей, на тех же потребителей продукции ECM, которым прежде всего интересно было расширить свой кругозор, увидеть плоды разрушения системы. И вот этот обыватель и сформировал ситуацию появления нашего авангарда на Западе а наши исполнители вольно или невольно старались соответствовать этим ожиданиям - ожиданиям того, что вот наконец-то носители закрытого до поры государства принесут изнутри какой-то мощный эмоциональный и интеллектуальный импульс обновления.
  
  ГД: Но это касается, в первую очередь, западной аудитории...
  АС: Конечно. Но дело еще в том в том, что (как я уже отметил в начале) по масштабам провинциального городка Вильнюса появление Владимира Чекасина, Вячеслава Ганелина и Владимира Тарасова - это огромное событие, выступление Михаила Юденича и Владислава Макарова в Смоленске - это вообще переворот в умах... А Москва - настолько большой город, что здесь сама эта авангардная сцена могла существовать только как альтернативная, как "мир процессов, нежели результатов", мир не звезд, но творческих коммун и семей. И как только понимание этого особого места в социуме утрачивалось или пропадало ощущение среды - и музыка теряла свою оригинальность и самодостаточность. Определенные люди могли добиваться успеха, выходили яркие пластинки, устраивались большие концерты, но драгоценный стержень, на котором все и держалось, становился все слабее и ненадежнее.
  
  ГД: И все-таки, с чего все начиналось?
  АС: О том, что представлял собой джазовый авангард 60-х и начала 70-х, мне очень трудно говорить, я об этом, собственно, знаю лишь понаслышке. Говорят, в этом русле работали легендарные братья Геворгяны: композитор и пианист Евгений и контрабасист Андрей. Но в годы перестройки от этих усилий уже не осталось и следа. Я слышал пару раз совместный проект Евгения Геворгяна с руководителем квартета саксофонистов Львом Михайловым - их выступление произвело удручающее впечатление и мне трудно даже представить кого-то из них основоположником отечественного нового джаза. А вот когда слышу музыку Евгения Геворгяна из фильма "Пираты ХХ века", то слезы сами собой капают из глаз. Помните, когда Еременко прыгает за борт и топит корабль кровожадных пиратов... И вообще, внутреннее отношение к той музыке, которую не слышал, иногда бывает очень странным - я это подметил читая роман Томаса Манна "Доктор Фаустус": описания музыки там очень яркие, в реальности (как мы знаем) сериальные опусы Шенберга звучат совсем не так красочно и заманчиво, как описывает Манн. Скорее даже занудно.
  А вообще американский и европейский фри-джаз 60-х, по-моему, не оставил безразличными многих наших музыкантов. И саксофонист Александр Пищиков, и Алексей Козлов, и Игорь Саульский были, очевидно, близки к открытым и свободным формам. Вокруг Германа Лукьянова всегда были прогрессивно мыслящие исполнители - скажем, саксофониста Юрия Юренкова можно считать талантливым пропагандистом идей Орнетта Колмана. По своему свободно играли пианист Леонид Чижик и барабанщик Владимир Васильков - тоже люди из лукьяновской тусовки. Хотя сам Герман Константинович авангард всегда считал шарлатанством и, скорее всего, ненавидел.
  Одним словом, на первых порах многие так или иначе соприкасались с фри-джазом колмановского образца, но в последствии они обычно выступали скорее как противники свободной импровизации и свободной формы - увы, место, которое многие из этих людей спешили занять в отечественной музыкальной иерархии, обязывало их быть критичными и по отношению к своим собственным юношеским экспериментам. Это их дело, просто обидно порой, что музыканты неспособны увидеть и услышать то, что может быть полезно для них самих. Тот же Лукьянов половину жизни прожил бок о бок с авангардистами, я сам долгое время делил с ним базу в ДК московской фабрики имени Я.М.Свердлова, там проходили концерты абонементов, которые устраивали Николай Дмитриев и гитарист Миша Юткин (в то время он был худруком этого ДК, сам играл в общем, достаточно умеренную, не радикальную музыку, но всегда давал крышу гораздо более смелым рок- и джазовым музыкантам). Лукьянов же был высокомерен и не прислушивался к интересным, на мой взгляд, явлениям, которые могли бы весьма и весьма своевременно "гальванизировать" его собственное остывающее искусство, и было понятно, в общем, что даже на какое-то мимолетное взаимодействие с ним расчитывать не приходится. В "Кадансе", кстати, некоторое время играл басист "Оркестра московских композиторов" Олег Добронравов. Но он недолго там продержался.
  А в принципе, Москва, может быть, даже опережала время в том смысле, что здесь складывалась сцена, аналогичная современному нью-йоркскому Downtown, здесь был синтез рок-музыки, джаза, академических экспериментов, шумовых, электронных и других жанров, которым я не берусь давать названия. Например, в конце 80-х появилась очень хорошая, интересная, тоже неизвестно куда канувшая, но абсолютно контекстуальная, альтернативная, андерграундная группа, носившая название "ЗАиБИ" как "За анонимное и бесплатное искусство" которая, может быть, на полупрофессиональном, с точки зрения членов Союза композиторов, но хорошо осознаваемом уровне ратовала за синтез различных искусств. С другой стороны, существовал такой важный для московской андерграундной сцены человек, как Сергей Жариков, и люди, которые группировались вокруг него и его группы группы "ДК" - музыканты, художники, артисты. Это был одновременно и наш rock in opposition, и Lower East Side, а может быть даже что-то похожее на творческую лабораторию, складывавшуюся в Великобритании вокруг барабанщика Криса Катлера и Recommended Records. Главный принцип здесь был "не что, а как", а это порождало доверие к эксперименту, к представителям разных жанров, разных музыкальных традиций. Но увы! По иронии судьбы так получилось, что все победы, все успехи московского авангарда были шагами прочь из этой плодотворной среды, которая так и не реализовалась в каких-то более-менее профессиональных, ярких, хорошо осознанных, хорошо структурированных проектах.
  
  ГД: Вы хотите сказать, что эта среда в большей степени была мастерской, чем собственно сценой?
  АС: Это был достаточно жесткий, но в хорошем смысле романтический мир. Тогда казалось, что все возможно, и действительно, наверно, многое можно было сделать, но все пошли не по пути такого синтетического нового искусства, а все-таки либо по пути, который указывал тогда живший в Ленинграде джазовый критик Ефим Барбан, либо по пути более легкого и доступного "объясняющего" искусства, которое вело на подмостки больших фестивалей. О тех, кто превратил авангард в коммерцию, я разумеется, вообще не говорю. Это был отход от очень плодотворной, самодостаточной, андерграундной стихии, в которой варились поначалу, где-то в конце семидесятых - начале восьмидесятых годов практически все значительные участники московского авангарда - Сергей Летов, Михаил Жуков, гитарист Игорь Григорьев, мультиинструменталист Борис Лабковский, гитарист Андрей Сучилин и многие другие люди. Кто-то бросил музыку сегодня, кто-то эмигрировал, кто-то стал звездой.
  
  ГД: Что же тогда можно называть авангардом, как все-таки образовалось это направление, если считать, что все отказывались от продолжения такой деятельности?
  АС: Как я уже сказал, авангард авангарду рознь. Но имеет смысл он только тогда, когда открывает что-то неповторимое. Московский авангард не исчез - он пошел по проторенной дорожке. Так часто бывает. Вот в Японии полно авангарда, но своего - ничтожный процент. Зато как талантливо, с японской дотошностью имитируют и Элиота Шарпа, и Зорна, и Уиллема Бройкера!... Так и наши музыканты: они не отрекались от авангарда. Просто ситуация изменилась, а за нею и музыка: ведь до перестройки она была и в оппозиции Советской власти, и в оппозиции официальному, скучному и ангажированному искусству, и каким-то непонятным окном в Европу. Правда, наши новаторы никогда не предавали анафеме ценности буржуазной цивилизации - это отличало их от западных коллег. В общем, в этой плазме происходило много интересного, что останется лишь в воспоминаниях. Хотя кое-что осталось и на видео, и на пластинках, не так много, но я верю, настанет время и любители искусства будут по крупицам собирать осколки этого странного переходного искусства. Хотя многие манифесты того времени, которые тогда воспринимались как события колоссальной важности, сегодня уже абсолютно потеряли свою привлекательность, стали неинтересны.
  
  ГД: То есть Вы считаете, что тот авангард, который творился в этих мастерских, и то, что сейчас принято считать московским авангардом - это две разных вещи, и тот был интереснее и богаче?
  АС: Да, намного, конечно. Он был совершенно особенный, а сегодня авангард все-таки уже разложен весь по полочкам: вот это шоу, вот это этническое заигрывание с просвещенным обывателем, это попытка прибиться куда-то к академическим музыкантам, это мультимедийное искусство и соответствующие гонорары за музыку к театральным постановкам и фильмам - все это понятно. А то искусство было настоящим прорывом, потому что оно представляло собой поиск вслепую, оно создавалось "ни для чего, и ни для кого", оно было бескорыстным, - это была программа, создателей которой интересовала сама среда: немножко ошарашивающий, не совсем понятный, но страшно привлекательный мир свободного искусства и ничем не ограниченного творчества.
  
  ГД: Ощущалась ли вся эта авангардная деятельность как рискованная?
  АС: Да, конечно. На многих музыкантов, особенно из окружения Жарикова какие-то структуры постоянно давили. Может быть, это и не было проделками КГБ, но в целом среда была не очень комфортная, иногда было страшно идти играть на выставку художников на Большую Грузинскую или выступать на очередном конспиративном концерте. Многие подолгу не решались рвать с профессиональной деятельностью, с основной немузыкальной профессией. Летов, как известно был химиком и работал в НИИ, потом все-таки бросил это дело и стал музыкантом, закончил тамбовское культпросветучилище, получил ставку музыкальную. Шилклопер гнил в Большом Театре - в общем, было страшно, можно было легко попасть под жернова всяких партийно-комсомольских механизмов.
  
  ГД: Как постепенный процесс трансформации, о котором Вы говорите, отразился на творчестве конкретных музыкантов?
  АС: Все переживали эти перемены по-разному. Это лучше проследить на конкретных событиях. Одной из самых ярких фигур следует считать, конечно, Сергея Летова. Безусловно, он был лидером, и никто не может этого отрицать, и сегодня он, несмотря ни на что, остается наиболее последовательным представителем московской авангардной сцены, ее лицом. Но в самом начале, когда я с ним познакомился и когда он был совершенно бескомпромиссным музыкантом, общался только с представителями богемы и выступал с ними - с художниками, с поэтами, с музыкантами - это был все-таки другой музыкант, чем сегодня. Я помню, как в 1982 году в дуэте с Жуковым они исполняли короткую и неистовую сюиту "Тяни-толкай" - это были очень яркие впечатления, минимум пафоса - максимум экспрессии.
  Мне повезло, я видел изнутри, как родился главный проект его биографии - ансамбль ТРИ"О". Так получилось (и я горжусь этим), что именно я, а не Шилклопер был третьим участником этого духового ансамбля наряду с Летовым и тубистом Аркадием Кириченко (названия ТРИ"О" тогда еще не было, оно появилось позднее). Меня Летов пригласил сыграть в небольшом "квартирнике" для иностранцев, организованном Артемием Троицким. Наша музыка была, разумеется, еще очень мало напоминала программу ТРИ"О", хотя уже тогда мы взяли в репертуар Blues in Closet Оскара Петтифорда, Кириченко пел разухабистый блюз под аккомпанемент летовского велосипедного насоса, а сам Летов исполнял армянскую эротическую балладу a la Дживан Гаспарян. То есть репертуар знакомого всем ТРИ"О" уже начинал складываться. Я не прижился в этом ансамбле, у меня не было шансов, потому что мое участие предполагало движение внутрь, в лабораторную среду, а Летову нужен был солист-виртуоз, звезда, яркий музыкант, который превосходил бы Летова и Кириченко и технически, и по музыкальному воспитанию. Таким оказался Аркадий Шилклопер. Конечно, его появление было началом триумфального восхождения группы, но одновременно это был вектор, который повел Летова в сторону от этой плодотворной экспериментальной магмы, в которой он варился до начала перестройки.
  
  ГД: И во что это вылилось, по-Вашему?
  АС: Такое объединение очень непохожих людей дало возможность представить нашу музыку на многих серьезных сценах, что, конечно, порадовало самих музыкантов, это было смешно, это было очень остроумно, они играли с актером Александром Филиппенко. Но играть с Филиппенко - это уже немножко не то же самое, что кооперироваться с участниками выставок на Малой Грузинской. Это было развлечение, шоу. Когда данное направление тоже исчерпало себя, Шилклопер покинул коллектив, и, соответственно, на этом яркая история ТРИ"О" закончилась, потому что нынешний состав - фаготист Александр Александров, трубач Юрий Парфенов и Летов - это добротный, но не слишком оригинальный ансамбль. Опыт у Летова и его партнеров очень большой, но нынешнее ТРИ"О" уже не воспринимается как озарение на московском музыкальном небосклоне.
  
  ГД: Вам кажется, что схожая история произошла и с остальными?
  АС: Как я уже сказал, Летов - это самая яркая фигура из компании Жарикова и группы "ДК". Гитаристы Виктор Клемешев и Дмитрий Яншин через некоторое время создали рок-группу, которая постепенно тоже ушла в более привычную колею - я имею в виду "Веселые картинки". А поначалу это тоже была группа Летова, она исполняла сложную инструментальную рок-музыку с нечетными размерами и атональной импровизацией. Однако позднее "Веселые картинки" окончательно отпочковались от жариковского "ДК" и превратились в блюзовую, роковую команду. А начало было многообещающим, с ними выступала Олеся Троянская - ее называли нашей Дженис Джоплин, хотя она совсем не Дженис Джоплин, а хорошая авангардная певица, из группы "Смещение", мультиинструменталист Юрий Орлов в этой же тусовке вращался.
  Однако самым своеобразным, самым мифическим человеком у истоков московского джазового авангарда был саксофонист Виктор Лукин. Мифом он стал, в основном, благодаря своему ближайшему ученику, человеку, который относился к нему, просто как к святому. Я имею в виду Бориса Лабковского. Сейчас Лабковский, тончайший музыкант, в основном, выступает с Радой Цапиной ("Рада и терновник"), играет там то на саксофоне, то на бас-гитаре, а в свое время, в тот период, когда я с ним пересекался, он был барабанщиком, очень хорошим, который мог из каких-то разломанных советских барабанов извлечь сотни звуковых нюансов и действительно делал это очень убедительно. В его устах истории из жизни Лукина звучали почти как буддийские джатаки... Ну вот, например, такая история. Однажды Лукин пришел в студию "Москворечье". Ему предложили разучить соло Паркера или Колтрейна. Лукин не понимал зачем. "Почему бы Колтрейну самому не поучиться у меня?" - думал музыкант, бродя по корридорам студии. Даже здесь кое-кто уже называл джаз свободным искусством импровизации, хотя и не без робости. Однако Лукин все воспринимал буквально: свобода самовыражения для него была абсолютной ценностью. Понятно, что к сцене Лукина не подпускали на расстояние выстрела. Пришлось пойти на хитрость. Во взятых напрокат пиджаке и галстуке саксофонист явился в деканат и пообещал сыграть на отчетном концерте парафраз на тему русской народной песни "Во поле береза стояла". С тяжелым предчувствием дирекция дала "добро". Лукин играл двадцать минут. Один. Соло. Неистоворевел, сначала опустившись на колени, потом - лежа на спине и, наконец, стоя на голове. "Я сделал "березку", оправдывался музыкант, закручивая ус и хитро улыбаясь. В итоге членам худсовета устроили головомойку в райкоме, а Лукина отчислили. Так родился российский фри-джаз.
  Вскоре Лукин уехал в Америку. Рассказывают, что, сойдя с трапа в Вашингтоне, он первым делом обратился к полицейскому на ломаном английском: "Как пройти к Белому дому?" Постовой смерил взглядом косматого, похожего на бомжа человека, и, не произнося ни слова, стукнул его по голове дубинкой. Лукину стало ясно, что его свободный стиль и в Америке тоже не всем придется по вкусу. Выступать приходилось все больше под открытым небом. Своему ученику Лабковскому он прислал в Москву открытку с лаконичной надписью: "Играю на стритах Ню-Ёрка".
  Через некоторое время Лукин перебрался в Индию, потом в Непал. Сведения об этом периоде крайне неполны и отрывочны. Одни говорили, что он примкнул к "Тиграм Тамил-Илама", другие - что получил пожизненный срок и сидит в подземной непальской тюрьме, третьи - что заболел какой-то тропической болезнью и скончался на чужбине в страшных муках.
  Сегодня уже невозможно определить, что в этих историях правда, яа что вымысел. Лукина просто забыли. Никто и не обратил внимания, когда он объявился в Российском посольстве и сообщил о намерении приехать на родину. Слишком многое изменилось с тех пор как он извергал душераздирающие звуки, стоя вверх ногами в клубе на окраине Москвы. Интерес к фри-джазу в столице пошел на убыль,зато появился свой Белый дом. Блюстители порядка, правда, везде одинаковы, так что лучше купить самоучитель и прокладывать маршрут по городу самому.
  Не менее заметная фигура, чем Летов и Лукин - барабанщик Михаил Жуков, у которого был свой ансамбль ударных инструментов, который известен еще как "Оркестр нелегкой музыки". Там играли многие интересные музыканты - и перкуссионист Игорь Жигунов, впоследствии участник группы "Мегаполис", и аранжировщик Алексей Нечаев, и будущий MD&C Pavlov - Алексей Павлов из группы "Звуки МУ", и Дима Цветков, барабанщик "Николая Коперника". Оркестр Жукова тоже был частью нонконформистской сцены, но потом на горизонте появилась Саинхо. Жуков стал разыгрывать "тувинскую карту" и все это закончилось сомнительным набором этнических банальностей.
  
  ГД: Вы могли бы рассказать еще что-нибудь о конкретных людях?
  АС: Мне кажется, что в принципе будущее московской авангардной сцены лежало на стыке рок-музыки и экспериментального джаза. Увлечение теориями Барбана немножко уводило от этой слишком простой схемы, хотелось больше философии, метафизики, большей серьезности, Джойса, Фрейда и так далее. Летов, например, все время причислял себя к числу пророков новой сексуальной революции в музыке. Но все-таки интересные эксперименты или явления - они во многом были на стыке авангардного джаза и рока, как я уже сказал. Пример тому - гитарист Андрей Сучилин, который учился у Фриппа, прошел курс его занятий, ездил в Европу, а здесь много выступал со своим проектом "До мажор". У Сучилина одно время был совершенно великолепный дуэт с саксофонистом Александром Ворониным. Они играли причудливые композиции с элементами минимализма, умело переделывая на свой лад знаменитую фрипповскую циклическую концепцию. Я и сегодня с интересом слушаю некоторые сделанные живьем непрофессиональные записи, которые остались от того времени. Совершенно потрясающим был проект очень тонкого, интересного барабанщика Сергея Бусахина - группа "Рай". Бусахин начинал как джазовый барабанщик, но потом его заинтересовала электронно-шумовая музыка, так возникла группа "Рай", которая скорее в британском джаз-роковом авангарде имеет аналогии, хотя и за океаном, наверно, могут быть подысканы какие-то подобные феномены, связанные и с Lower East Side, и с калифорнийскими явлениями типа Mr. Bungle. Бусахин играл и с более джазовыми проектами, сотрудничал с контрабасистом Виктором Мельниковым, мне тоже посчастливилось с ним выступать несколько раз.
  Вообще удивительно, но московская сцена больше всего проявляла себя вдали от столицы, например, на организованных Сергеем Карсаевым фестивалях "Неопознанное движение" в Волгограде. Повторяю, многое из того, что в Москве не становилось событием и не попадало на большую сцену, реализовывалось в провинции, где к этому относились гораздо более трепетно, внимательно и с большим интересом. Большое иногда виделось на расстоянии. Я сам выступал в Волгограде четыре или пять раз. Больше всего мне запомнились гастроли в трио с Виктором Мельниковым (контрабас) и Сергеем Бусахиным (барабаны). О Викторе Мельникове следует сказать несколько слов отдельно. К сожалению, единственная запись, на сегодняшний момент изданная с его участием - это одна из пластинок "Оркестра московских композиторов", где он играет очень скромную роль второго басиста вместе с Владимиром Волковым. Хотя, на самом деле, он был музыкантом, заслуживающим большего. В начале 70-х годов Виктор Мельников представлял нашу страну на Варшавском джаз-фестивале "Джаз-Джембори" и там его поразило знаменитое британское трио Джон Сёрман (баритон-сакс), Барри Филлипс (контрабас), Стью Мартин (барабаны). В музыке этого ансамбля он увидел большие возможности для реализации идеи национального авангардно-ладового джаза, например, русского. Многие его собственные проекты стали попытками воплотить в жизнь эту мечту. Трио Жуков-Летов-Мельников я считаю ансамблем, совершенно уникальным по потенциалу и энергии, в иных условиях оно могло бы развиться в явление не меньшее, чем трио Ганелина. Причем Мельников был и великолепным саксофонистом, он иногда брал баритон, и они с Летовым разыгрывали просто потрясающие по энергетике и драматургии диалоги. Некоторое время Мельников был музыкальным руководителем джаз-клуба МВТУ им. Н.Баумана. Из МВТУ вышли (раньше, конечно) и Евгений Геворгян, и Николай Панов, и Виктор Войтов. Я помню, как он привлек знаменитый камерный хор "Гаудеамус" из той же "баумановки" для исполнения вокально-инструментальной джаз-рок-сюиты на русские темы. Все это было очень свежо и интересно.
  Опять-таки на стыке рока и джаза родились группы "Асфальт", "Крыша", "Большая крыша" и другие проекты Игоря Григорьева. Этого музыканта я тоже считаю одной из ключевых фигур для московской импровизационной сцены. Уже в начале 80-х он заявил о себе как очень хорошо подготовленный, техничный, образованный джазовый музыкант, хороший знаток джазовой гитары, преподаватель и в то же время абсолютно открытый, проживший большую бурную рок-н-ролльную жизнь до этого. Он хорошо знал многих ветеранов московской рок-сцены, но, тем не менее, сознательно шел по пути экспериментального джазового музицирования. Мне кажется, что виниловая пластинка ансамбля "Крыша" (диск назывался "Крыша. Новая музыка", у кого нет - у меня еще осталось несколько экземпляров) и сегодня остается интересной, и это не только мое мнение как участника. Ко мне не так давно подходил, например, владелец фирмы SoLyd Records Андрей Гаврилов и говорил: "Что бы я сегодня с удовольствием переиздал, так это записи "Крыши", выпущенные "Мелодией".
  Группу "Асфальт" Григорьев собрал в 1987 году. Поначалу этот проект развивал идеи no wave - "никакой волны". Григорьев много слушал таких музыкантов, как Джамаладин Такума, Джеймс "Блад" Алмер, Роналд Шеннон Джексон и по косточкам разложил все секреты колмановской "гармолодики". В "Асфальт" он меня звал сразу, но я работал, у меня были какие-то лекции, я преподавал в то время. Помню, он как-то мне позвонил и говорит: сегодня репетиция, очень важная. Я ответил: у меня тоже важное заседание кафедры, и не поехал. Уговаривать он меня не стал, а взял электрического скрипача Диму Ханукаева. В первом составе играл также Михаил Жуков на барабанах и Игорь Жигунов на бас-гитаре "Урал". Это был очень хороший состав - злая, энергичная и очень сложная музыка с головоломными ритмами. Но Дима Ханукаев вскоре уехал в Америку. Потом еще Григорьевым предпринимались попытки привлечь других музыкантов: какое-то время в "Асфальте" играл Артем Блох на рояле, и в этом составе - Григорьев, Жуков, Блох, Жигунов - ансамбль поехал в Питер на очень важный симпозиум 1987 года, который организовывал Александр Кан. Я тоже там был и читал доклад на утреннем заседании, а вечером шли концерты. Артем Блох был прекрасным пианистом, настояшим джазовым интеллектуалом, но в "Асфальт", тем не менее, он не вписался. И с лидером он плохо ладил. Затем Григорьев предпринял попытку привлечь Летова для выступления на большом фестивале авангардного джаза и рока, который проходил в подмосковном городке Химки, в огромном местном Дворце Культуры (загородные концерты для того времени - не редкость). Помню, на фестивале выступал Жуков со своим оркестром барабанщиков, а также ансамбль "Среднерусская возвышенность", созданный художниками-"мухоморами" и Дмитрием Александровичем Приговым, очень интересное явление в рамках rock in opposition. Ну а Григорьев показал вариант "Асфальта" с Летовым. Сразу же стали говорить: у Летова новый проект. Григорьев был человеком в какой мере творческим, в такой же мере и самолюбивым. Поэтому Летов больше не участвовал в ансамбле (хотя, когда Дмитрий Ухов пробил издание "Асфальта" на "Мелодии", он настойчиво рекомендовал Григорьеву взять Летова на запись, но Григорьев был непреклонен). Так и получилось, что в 1988 году Игорь Григорьев снова позвонил мне. Мы поехали на фестиваль в Волгоград в обновленном составе "Асфальта", в нем играли барабанщик Алексей Павлов (он приехал на фестиваль в составе "Звуков Му"), басист Алексей Соловьев - интересный московский музыкант, мне не родственник, Григорьев и я. Было очень интересное выступление, у меня есть видеозапись, по-моему, это было весело и свежо.
  Не только музыканты внесли вклад в развитие московской авангардной сцены. Критики и организаторы иногда лучше и глубже понимали суть происходящего. Скажем, Игорь Лобунец, который работал на радио "Говорит Москва" в пору становления этой станции и вел там по субботам совершенно потрясающие программы, посвященные всяческой экспериментальной музыке: джазовой, роковой, авангардной - без разницы, абсолютно открытые для всех эфиры. Лобунец же записал под крышей театра "Современник" знаменитую пластинку ТРИ"О", вышедшую на фирме "Мелодия". На этой записи не было никакой шилклоперовской сладости, никакого популизма Кириченко: получилась мощная интересная пластинка - летовская (!) - реализующая именно авангардный потенциал этого ансамбля. Наряду с записями "Крыши" она претендует на роль ключевого документа той уникальной эпохи московского авангарда.
  Кроме всего прочего, московская сцена немыслима без людей, которые жили по соседству и наезжали сюда. В Москве часто появлялись музыканты из небольших провинциальных городов, где вообще авангардистам не удавалось развернуться. Какое-то время именно они не давали московской авангардной сцене окончательно развалиться и зачахнуть. Тут и смоленские авангардисты Владислав Макаров и Миша Юденич, это и Эдуард Сивков с Михаилом Соколовым из Вологды, и Юрий Дронов с Александром Сакуровым из Иванова.
  
  ГД: Как в Москве образовывались большие оркестры?
  АС: Сейчас мне даже уже трудно сказать, как это началось... Сначала это были фрагментарные выступления. Процесс здорово подстегнул Сергей Курехин. Я помню, еще в 1983 году саксофонист Анатолий Вапиров, Валентина Пономарева и Курехин дали памятный концерт в ДК "Москворечье", и на следующий день Курехин выступил в ДК МИФИ с составом, который назывался тогда еще не "Поп-механика", а Crazy Music Orchestra. Он пригласил туда всех, кого смог найти: Летова, саксофониста Сергея Луканова, "Африку" Бугаева, басиста Дмитрия Шумилова, мне тоже посчастливилось участвовать. У Курехина было ужасное похмелье, но несмотря на это (а может быть - благодаря этому...) концерт получился потрясающий. Настраваясь перед выходом на сцену, я до сих пор иногда обращаюсь к некоторому внутреннему опыту, обретенному тогда, ищу ту особую вибрацию...
  Совместное выступление с Курехиным стал мощным импульсом для того, чтобы сделать нечто подобное, но уже своими силами. Сначала вездесущий Летов взял инициативу в свои руки - он объединил нас в небольшой оркестр, который назывался "Афазия". Мы дали пару концертов, наверно, в конце 1983 - начале 1984 года в ДК "Каучук". На рояле играл Артем Блох, которого я уже упоминал, кстати, двоюродный брат Курехина. Помню во время одного из выступлений он вошел в экстаз, отшвырнул ногой стул, встал в боксерскую позу и несколькими сокрушительными ударами послал рояль в нокаут. Выбитые клавиши так и летели во все стороны...
  У Игоря Григорьева тоже был такой ансамбль-оркестр, он назывался "Большая Крыша", собрали его первый раз для встречи с Мишей Лобко, довольно интересным французским музыкантом, бас-кларнетистом, больше всего он известен по совместным записям с Мишей Менгельбергом. Лобко собирался открыть свою фирму грамзаписи и, подобно Лео Фейгину, выпускать наших музыкантов и издать какую-то большую коробку, похожую на "Document" Leo Records. Он привез цифровое оборудование, невиданное еще тогда, в конце восьмидесятых годов. И вот для того, чтобы основательно заявить о себе, специально для этой записи Григорьев собрал оркестр "Большая Крыша", естественно пригласив туда и музыкантов из жуковского ансамбля, и тех, кто с ним играл в "Асфальте". Я в свою очередь позвал своих друзей-музыкантов - барабанщиков Алексея Павлова, и Дмитрия Цветкова, гитариста Константина Баранова (позднее играл в "Альянсе"), клавишника Бориса Монастырева (сегодня он известен под псевдонимом Борис Диарт), саксофонистов Сергея Луканова и Александра Иолтуховского. Все композиции писал Григорьев, умело вставлял в музыкальную ткань фрагменты из "Асфальта" и очень своеобразно дирижировал этим оркестром, солируя одновременно на гитаре. Помню еще, что на тромбоне играл Николай Дмитриев (!), у меня даже фотографии сохранились, сделанные во время этого выступления.
  С Колей Дмитриевым я познакомился на каких-то мероприятиях филофонистов, где менялись и, прошу прощения, спекулировали пластинками. Мы очень быстро нашли друг друга, почувствовали какую-то симпатию, и скоро он меня приглашал к себе домой. Поначалу мы просто дружили, слушали вместе фри-джаз, ходили на лекции к Леониду Переверзеву, Дмитрию Ухову и Алексею Баташеву.
  Нашим первым общим проектом стал журнал "Дело", который мы начали издавать в годы перестройки. Тогда было два особенно впечатляющих самиздатовских журнала - с одной стороны, очень серьезный и интересный "Квадрат", который выпускал Барбан в Питере, а с другой, был Сергей Жариков (активный деятель советского рок-подполья, лидер группы "ДК" - Газета) с журналом "Сморчок", очень остроумным изданием. Мы решили, что надо сделать что-то похожее только с акцентом на импровизационную музыку и джаз. Насколько получилось, я не знаю, но сначала было очень увлекательно. Все версталось в формате листа потребительской бумаги, мы клеили туда картинки, делали коллажи. Фотографировали на пленку, потом ее печатали в формате открытки тиражом 20-30 экземпляров и отправляли по почте разным активным людям, в основном, пишущим и участвующим в организации музыкальных событий. Первые номеров десять мы разослали, и никто не знал, кто мы такие, все материалы были без подписей. Нам говорили: "А вы получаете, ребята? Какие-то странные люди шлют журнал такой..." Потом Жариков нас стал пугать, что нас "там" уже записали всех, что за нами обязательно придут, но мы не сдавались тем не менее. Там были новости, в которых реальное и вымышленное без всяких пояснений перемежались друг с другом. Были постоянные рубрики, например, "слепой тест": мы подбирали отечественные записи и давали слушать Чекасину, Курехину, Гайворонскому и другим музыкантам - они пытались угадать или хотя бы дать определенные оценки, было довольно забавно. Были обзоры пластинок, обзоры концертов, событий - все вокруг новой импровизационной музыки. За полтора года мы, наверно, выпустили два десятка номеров или около того.
  Наверно, вам интересно будет узнать, что Коля Дмитриев был в свое время создателем движения ДМУТ (Домашнее музицирование устной традиции). У него часто собирались дома люди, и все музицировали на огромном количестве хранившихся у него дома полупрофессиональных, самодельных и детских инструментах. Это тоже было еще в "эпоху портвейна", в 1970-х - начале 1980-х. Не скажу, что там было много известных людей, это были представители интеллигенции, не лишенные вкуса к музыке. Музыкантам как раз было не очень интересно участвовать в таких вещах. Но это было действительно интересно и отражало дух того бесшабашного и бескорыстного времени.
  
  ГД: А как образовался Оркестр московских композиторов?
  АС: Оркестр московских композиторов был создан в 1985 году, уже после опытов с Курехиным и "Афазии". Это произошло вскоре после премьерного выступления "Поп-механики" 14 апреля 1984 года на сцене ДК "Москворечье" ("Поп-механика ?1" была запущена в Москве, как ни странно, под крылом у последовательного традиционалиста Юрия Козырева). Это выступление, конечно же, произвело колоссальное впечатление. Разумеется, все мы были на сцене в тот вечер. Основой курехинского бэнда стал оркестр Виктора Мельникова. Сам Мельников, разумеется, задолго до этого много сотрудничал с Курехиным, пересекаясь с ним в различных проектах на питерских, ярославских и новосибирских фестивалях. Они с курехиным понимали друг друга с полуслова. После этого уже просто не могло не возникнуть какого-то московского аналога. Так решено было создать "Оркестр московских композиторов". Я написал аранжировки. Репетировали в МВТУ им.Баумана и сделали довольно большую и мощную программу, несколько раз с ней выступали в 1985-1986 году: премьера состоялась в ДК Медика на ул.Герцена (теперь Большой Никитской), где сейчас находится "Геликон-опера", потом дали концерт в знаменитом ДК "Динамо", где была база Жарикова и очень хороший большой зал, где проходили альтернативные концерты (техническое обслуживание взял на себя известный электронщик и звукорежиссер В.Осинский). Позднее были еще выступления оркестра на фестивале в ДК фабрики Свердлова, на одном из первых фестивалей "Альтернатива" где-то в самом конце 1980-х годов. Я был руководителем оркестра, а Николай Дмитриев - директором. Самая первая наша программа называлась "Комета Галлея" (комета эта, как и в 1812 году, пролетала близко от земли), была еще программа "Мандрагора". Помню, Николай Дмитриев подарил мне на день рождения какую-то пластинку и надписал ее так:
  Пролетает комета Галлея,
  Глубоко мандрагора зарыта.
  Скоро будем мы слушать Андрея
  С диска черного, дыркой пробитого...
  Потом была пауза, несколько лет оркестр не собирался, связано это было с тем, что многие люди - Летов, Шилклопер, Кириченко - раньше начали ездить, не вылезали из заграницы, почувствовали себя звездами, и их привлечь к демократичному взаимодействию уже было сложно. Игорь Григорьев эмигрировал в США, поселился в Лос-Анжелесе и начал работать со Стэном Гетцем, Шорти Роджерсом и Родни Оуксом... Но мы с Дмитриевым не теряли надежды и в какой-то момент решили возродить "Оркестр московских композиторов". Мы решили пойти на хитрость и пригласить нового лидера "из варягов". Выбор пал на живущего в Лондоне пианиста Владимира Миллера, было решено, что он, человек новый и нейтральный, возглавит на какое-то время московскую новоджазовую сборную (очень скоро я понял, что мы допустили роковую ошибку, но было уже поздно). На первых порах все выглядело очень мило: Миллер сделал интересные партитуры, предложил кое-какие варианты издания записей и вскоре выпустил на Leo Records первую пластинку. Это немножко реанимировало процесс в целом. Дело ведь было еще и в том, что руководство оркестром требует постоянной бумажной работы. Импровизация импровизацией, ноо, всегда важно, чтобы основная канва была прописана. В оркестре музыканты не могут голосить, кому что вздумается, по принципу свободы самовыражения - в большом составе это звучит очень скучно, превращается в шум. Иногда можно применить своеобразный композиционный прием, когда оркестранты пускаются во все тяжкие, это звучит мощно, в этом есть какая-то завораживающая дикость, но, тем не менее, используя возможности импровизирующих музыкантов, все равно нужно продумывать комбинации, определенные фактуры, ритмы, темы. Так что нот было очень много и новый руководитель смиренно и трудолюбиво занимался всей это писаниной. Я помогал ему, чем мог, хотя меня эта бумажная волокита уже не очень вдохновляла, я через это уже прошел в 80-х годах. Но так или иначе мы с Миллером сидели, все выверяли, ковырялись, пробовали, смотрели, он приезжал ко мне домой, поскольку на тот момент это был все-таки еще мой оркестр.
  Я тогда работал на радио, инфляция была страшная, платить мне могли, только давая в аренду студию, и на накопленные мною радиоэфиры я нанял самую дорогую, самую большую концертную студию в ГДРЗ. Целые сутки шла подготовка, съехались люди, из Питера приехали Вячеслав Гайворонский и Владимир Волков. Москву представляли лучшие силы: Юрий Парфенов, Аркадий Шилклопер, Михаил Жуков, Александр Воронин, Александр Костиков, Виктор Мельников и многие другие музыканты. По нашему приглашению в концерте приняли участие два голландца, которые тогда оказались в Москве - пианист Александр Левин и баритон-саксофонист Брам Гротхофф, из Вологды приехали Эдик Сивков и Михаил Соколов, из Смоленска - Макаров и Юденич... С утра мы репетировали, готовили все это, а к вечеру в прямом радиоэфире представили "Оркестр московских композиторов" уже под управлением Миллера. Позднее на Leo Records вышла пластинка, она называется "Короли и капуста (Kings and Cabbages)". Я считаю этот диск наряду с записями "Крыши" и ТРИ"О" бесценным свидетельством творческой мощи московского нового джаза.
  Но нашим ожиданиям не суждено было осуществиться - началась эпоха раннего буржуазного накопления и оркестр Миллера довольно быстро превратился в концертную бригаду, лишенную какого-то идейного стержня. Споры о гонорарах заглушили творческие дискуссии и, в итоге, погубили этот проект, который вряд ли уже теперь возродится. У меня была идея отметить двадцатилетие оркестра, но люди, которым я это предлагал, с недоумением отвечали: "А кому это нужно?"
  
  Москва, апрель - май 2005 года
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Межзвездный мезальянс. Право на ошибку" С.Ролдугина "Кофейные истории" Л.Каури "Стрекоза для покойника" А.Сокол "Первый ученик" К.Вран "Поступь инферно" Е.Смолина "Одинокий фонарь" Л.Черникова "Невеста принца и волшебные бабочки" Н.Яблочкова "О боже, какие мужчины! Знакомство" В.Южная "Тебя уволят, детка!" А.Федотовская "Лучшая роль для принцессы" В.Прягин "Волнолом"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"