Говоря о комедия дель арте, в первую очередь вспоминаются ее маски, которые будто бы должны в полной мере охарактеризовать народную комедию. Вряд ли эта комедия настолько бы повлияла на театральную культуру, если бы вся ее особенность заключалась исключительно в масках. Маски не были новы на театральных подмостках и комедия дель арте не была в этом плане первопроходцем; их использовали еще греческий и римский театры, которые в свое время оказали большое влияние и на средневековую театральную культуру и собственно на саму народную комедию. Истоки итальянской комедии стоит искать именно на римской сцене, где существовало несколько комических народных представлений: сатуры и ателланы. Во время этих представлений разыгрывались комические сценки с музыкой и плясками и шуточными диалогами. Ателланы имели в своем распоряжении четыре комических персонажа: Макк, Буккон, Папп, Доссен. Все четверо имеют определенные схожие черты с персонажами народной комедии:
"Макк представал перед публикой всегда в ипостаси дурака, которого все били и обманывали. Он был тем не менее очень влюбчивым. Имелся у него большой недостаток - он был обжорой. Внешний вид его был такой: лысый, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Буккон - это парень с раздутыми щеками и отвислыми губами, любитель хорошо поесть. Но губы у него отвисли не из-за большого количества потребляемой пищи, а от частой болтовни. Но в отличие от Макка Буккон не был дураком. Папп представлял собой богатого, скупого и глупого старика, Доссен - хитрого горбуна, невежду и шарлатана, который своей ученой болтовней умел заморочить необразованным людям голову и внушить таким образом уважение к собственной персоне".
Нужно добавить, что маски в комедию дель арте попали через карнавал. Фарс и буффонада характерные для такого стихийного действа, в полной мере расцветшего во времена Ренессанса перешли в народную комедию. Можно смело говорить о том, что карнавал стал родиной комедии дель арте: их связь держалась долгие десятилетия, прежде чем новый театр смог полностью освободиться от влияния карнавала. Истоки комедия так же питала из религиозных драм (Sacra Rappresentazione), которые имели в своем активе бесовские маски.
Если говорить про особенность комедии дель арте, то обязательно нужно обратить внимание на ее отличительные черты, которые и сделали ее такой самобытной, что позволило народной комедии оставить в культуре и в театре неизгладимый след и дать толчок к развитию других театральных форм.
Сразу можно отметить буффонаду, перетекшую из карнавала в комедию дель арте. Изначально буффонада занимала небольшую часть в пьесах: всего в двух моментах, в конце первого и второго актов, что не нарушало целостности спектакля и не приводило к разрыву сюжета. Воплощалась она в "лацци", то есть в буффонном трюке. Он не был связан с сюжетом и разыгрывался обычно дзани, пока остальные актеры за кулисами обсуждали дальнейшее развитие представления. Однако в 17 веке буффонада постепенно начала занимать все больше места в спектаклях, отличаясь непристойными трюками и вытесняя сюжетный материал.
Одной из таких черт являлось использование диалектов. В театральном искусстве это снова было не новаторством, в древнеримском театре были персонажи, говорившие на диалектах или жаргонах. Однако в комедии дель арте использование диалектов означало ее народность.
Еще в древности Италия была населена множеством племен, что обуславливало лингвистическую пестроту, даже объединение Римом не искоренила подобное явление. Средние века в свою очередь тоже оставили свой языковой след - на территории Италии селились различные народы: готы, лангобарды, франки, византийцы, норманны и арабы. Развитию диалектов содействовала территориальная дробность Италии, диалекты отражали все изменения в языке, вызванные тем или иным территориальным потрясением, отчего, в итоге, в каждой области разговаривали на своем языке, не всегда понятный жителям других мест.
Диалекты во всем своем разнообразии добавляли театральному действу комический эффект, а так же народность, чем и отличалась от ученой комедии. В каждой области возникала потребность в своем местном персонаже, который бы олицетворял локальные особенности, этим обусловлено появление огромного количества региональных вариантов основных масок, которые воплощали в себе местный колорит, чему диалект и способствовал. Когда на сцене появлялось несколько персонажей, разговаривающих на различных диалектах: "мягкий со свистом, изобилующий зубными звуками, съедающий согласные, быстрый говорок венецианца; грубоватая манера романьола; жесткая скороговорка неаполитанца; пересыпанная арабскими созвучиями речь сицилийца" - это не могло не произвести нужный комедийный элемент. Разумеется, диалекты были характерны только для комических масок, серьезные лирические персонажи разговаривали на литературном языке (тосканский в римском произношении). Значимость диалектов была не только в комизме, но и конечно в том, что передавала местный фольклор, используя в театральных представлениях все богатство народного творчества: поговорки, песни, пословицы, басни, чем и обуславливалась близость и понятность народу. Когда итальянская комедия прибыла и обосновалась во Франции, от диалектов пришлось отказаться, такой прием попросту был бы не понятен французской публике, однако на замену пришли другие приемы: языковые жесты, намеренная игра слов, вызванная схожестью романских языков и итальянского произношения, отчего многие фразы приобретали несколько смыслов, вызывая комический эффект. Помимо всего прочего именно комедия дель арте дало развитие диалектному театру.
Но, пожалуй, одной из самых главных черт комедии дель арте, конечно, была импровизация. Как театральный прием импровизация была известна еще со времен римского театра, не потерялась она и во время средневековых мистерий, но именно в комедии дель арте этот прием раскрылся со всем мастерством и богатством, отчего ее часто называли театром импровизации. В то время многие драматурги Англии и Франции участвовали в развитии "высокой трагедии", но только не Италия, народная комедия развивалась на фоне упадка высокой драматургии. Представители нового театра, театра народного, ведь существующий театр был предназначен для высших кругов населения, собирали приемы написанной драматургии и обрабатывали новый материал на свой манер, полагая, что импровизация даст новый толчок к развитию театрального искусства. Видя промахи и неудачи в написанных сценариях, они исправляли их по-своему, считая что актер-импровизатор произведет другой эффект и куда более сильный, чем могли актеры с заученной речью. К слову сказать, народный театр вовсе не означал сборище трюкачей и буффонов, ставившие простенькие пьесы, интересные исключительно сельским простакам, комедия дель арте была профессиональным театром, отличавшийся высоким уровнем мастерства как актерского, так и сценарного. Как ни странно, но до появления комедии дель арте, театром занимались любители, сказывалось давление церкви и цензуры, оставались пасторальные драмы, ученые комедии основанные на древнегреческих произведениях, комические представления бродячих артистов. У таких любительских театров не было ни своей техники, никаких либо традиций, комедия дель арте стремилась к накоплению опыта и традиций, которые могли бы передаваться и свободно использоваться.
Пьесы комедии дель арте состояли из импровизации, наложенной на основной костяк, в котором были лишь обозначены сцены и основные действия на подмостках, ни одно представление не имело писаного сценария с четкими диалогами и шутками, постановка большей частью писалась прямо на сцене перед глазами зрителей. Это подразумевало общую слаженность и согласованность актеров, важен был принцип общения, склонность к артистизму, импровизации, хорошее знание и понимание публики. Помимо этого актерами требовалось еще много умений и способностей для успеха представления: темперамент, хорошая дикция, владение голосом, дыханием, телом, хороший вкус и память, разумеется, свободная легкая речь, находчивость, богатая фантазия, воображение, способность словить момент, легко перехватить нить повествования и увести ее за собой.
Сами сценарии, по сути, являлись канвой, где изложены краткий сюжет, разделенный на акты, перечислены действующие лица и в каком порядке они выходят на сцену. Как уже говорилось, представители нового театра были уверены, что пьеса с прописанным сценарием не будет иметь успеха, ведь она будет неправильно преподнесена публике, когда как настоящие профессионалы произведут совершенно другой эффект благодаря импровизации и знанию публики.
Помимо этого комедия дель арте отказалась от существующих канонов театра, считая, что нынешние способы не могут увлечь публику. Для начала изменили количество актов: вместо пяти - три, сделано это было из-за убеждений, что человеку будет трудно высидеть столько времени. Важно было, чтобы акты были динамически насыщенны. Количество актеров было не меньше девяти, но не больше тринадцати. Так же был двадцатичетырехчасовой канон, то есть правило единства времени. Декоративный канон предполагал сцену в виде улицы с площадью, позади два дома, за ними задник. Действия происходили везде и в окнах, и на балконах и в лодках. Спектакли сопровождали музыка и танцы, в труппах часто были актрисы, которые выполняли функцию танцовщиц и певиц.
Нужно отметить еще одну причину для использования импровизации - общественно-политическая. Цензура насаждаемая испанскими захватчиками и религиозными деятелями, не давала возможности для искусства развернуться во всем многообразии. Эти времена были одними из темных в истории Италии, в то время многие писатели, ученые за свои труды и высказывания оказывались в тюрьме или преследуемые властями, а то и вовсе приговаривались к смерти. Однако только комедия дель арте чувствовала себя свободно, чему способствовала как раз импровизация. Даже если пьеса и имела крамольные мысли, то ничего не стоило во время представления заменить одну сцену другой тем самым дурача наблюдателей. Театр импровизаций невозможно было подвергнуть цензуре ведь у нее не было постоянного сценария и тем самым на сцене так или иначе безопасным способом проникали запрещенные мысли и образы.
Вообще отношения в Европе между церковью и театром были сложные. Во многих странах к театру относились нетерпимо, стараясь запретить подобные удовольствия. В Италии положение было немногим, но лучше, и тем не менее Ватикан не собирался признавать народную комедию, более того старательно дискредитировал ее в глазах обывателей. Нетерпимость церкви к театру была вызвана соперничеством за внимание и души людей. "Время, на которое покушаются буффоны, это часы, отнятые у молитв, а место (пусть даже балаган), - бесовское топталище, куда люди сбегаются, покинув храм".
"Сами церковники не чуждались мысли о вселенском, мирообъемлющем театре, понимая термин в теологическом смысле. Так, иезуит XVII в. Паоло Сеньери призывал созерцать "четыре дозволенных и достохвальных зрелища" : театр Вечности, театр Священных книг, театр нашей Совести, наконец, театр Смерти и Страшного суда. Этим глобальным и космическим духовным спектаклям он и противопоставляет мерзкие театральные увеселения комедиантов дель арте, погрязших в земной юдоли. Он не жалеет эпитетов, чтобы унизить актеров, выставляет их на одну доску с цыганами, шарлатанами, мошенниками, висельниками, каторжниками, хиромантами, колдунами и т. д. От посещения спектаклей он предостерегает с той же острасткой, как от участия в турнирах, балах, азартных играх, как от воровства и прелюбодеяния. Вообще нет ни одного иезуита, который бы не назвал актрису шлюхой, а актера сводником".
Общественное мнение тоже опасалось актеров, игравших в масках, ведь в этом было что-то дьявольское, имевшее языческие корни и некую колдовскую функцию. "Ряженье воспринималось как магическая, шаманская процедура".
"Если темные волосатые маски, огромные носы, шишкообразные наросты на лбу, почти рога, и вызывали в сознании зрителя древние, но все еще живые образы, возникающие в воображении по привычке к суеверным страхам перед магическими традициями, то одновременно эти же фигуры искушали зрителя новой привлекательностью, приданной им сценической формой, вносимой мастерами профессионального театра". Общество видело маски как символ близости с чертом, злом, что отталкивало от комедии дель арте.
Важно отметить, что благодаря комедии дель арте на театральных подмостках впервые появились женщины. Традиция, пришедшая еще с римских времен, не предусматривала актрис на сцене, все роли исполняли мужчины. "В Англии 16 века Джульетту и Офелию, Катарину и Беатриче, Корделию и Имогену играли мальчики; леди Макбет - мужская драматическая роль, миссис Киукли - роль для шута". Во Франции и Испании актрисы появились уже после итальянских представлений. Таким образом Италия стала первой в Европе страной, допустившей женщин на сцену. Стереотип, что женщина-артистка - колдунья, еретичка, язычница, шлюха, дошел от Средневековья до эпохи Возрождения. Предрассудки то изображали женщин как ведьм, то как сварливых жен и злых старух, но комедия дель арте дала право женщинам играть женщин. На сцене народной комедии блистали актрисы, которые своим талантом утверждали новые амплуа и маски. Самыми известными актрисами были исполнительницы роли Возлюбленной, которая вместе с Возлюбленным была центральной фигурой пьесы в 16 веке, позже на передний план вышли дзанни и буффонада. Фламиния, будучи столь известной, что позже множество актрис брали ее имя в качестве псевдонима, Винченца Армани - создательница типа благородной Влюбленной высокой духом девушки, пылкой от природы, но целомудренной, умеющей обуздать порывы и своих, и чужих страстей, Изабелла Андреини - знаменитейшая из всех итальянских актрис XVI в., достигнувшая совершенства в амплуа Влюбленной. Ее вариация образа Возлюбленной получила ее имя - Изабелла, благоразумной молодой девушки, в поведении которой преобладают благородство, сдержанность, интеллект. Виттория Пииссими - родоначальница амплуа субретки. Они вместе, актрисы XVI - начала XVII в., явили на европейской сцене чрезвычайно высокий уровень женского исполнительства в лирических, героических, комедийных и пасторальных ролях.
Тем не менее, церковники выражали свое недовольство против женской чувственности на сцене: "Да статочное ли это дело, - вопрошает сицилийский иезуит П. Гамбакорта, - чтобы женщина еще и рассуждала? Да еще и о любви? Да еще и с любезником? И чтобы они признавались друг другу в своих чувствах? И чтобы изыскивали способ уединиться? Да можно ли дозволить смотреть на то, как соблазнитель добивается поцелуя, а женщина, прикидываясь сумасшедшей, появляется перед публикой полураздетой в прозрачном платье? [...] Ведь проделывает все это настоящая женщина, молодая, красивая, сладострастно разнаряженная, на такую стоит чуть взглянуть, и все, погибель для молодежи, ведь годы зелены, кровь кипуча, плоть слаба, страсти жгучи, а бесы проворны".
В глазах церковников комедия дель арте должна была являть поистине дьявольское шествие: ряженные мужчины и женщины, в бесовских масках, кричащие, поющие, смеющиеся - буффонная стихия, завораживающая своим бурным потоком веселья и жизненной энергии. Несмотря на все трудности, комедия дель арте как самостоятельный вид театра просуществовал около 200 лет (со второй половины XVI в. до 1760-х гг.) и закончился с реформой Гольдони. Ряд исследователей предполагают, что жизненный цикл комедии был еще меньше - 70 лет (со второй половины XVI в. до 1610-х гг.) Комедия дель арте стала первым профессиональным итальянским театром, положившим начало развитию других видов театральных искусств, давшим вдохновение для многих выдающихся драматургов того времени.