Страхов Анатолий Александрович: другие произведения.

О жанре романа в стихах

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-21
Поиск утраченного смысла. Загадка Лукоморья
Peклaмa

  О жанре романа в стихах
  
  1. Обзор истории жанра
  Существуют массовые стереотипы, связанные с жанром романа в стихах, причём порождены они, как правило, известностью "Евгения Онегина" и его значимостью для русской литературы. Например, что "Евгений Онегин" - единственный роман в стихах (это не так, достаточно назвать хотя бы "Спекторского" Пастернака). Или что "Евгений Онегин" - первый написанный роман в стихах (это опять же не так, Пушкина опередил Байрон). Или что сам жанр был популярен во времена Пушкина (хотя в 20-30-е годы XX века было написано сразу несколько новых романов в стихах).
  Интересно проследить хронологию развития жанра. Роман в стихах зарождается в начале XIX века. Байрон приступает к работе над "Дон-Жуаном" в 1818 году. Последние песни романа написаны в 1823 году, в 1824 году поэт умер. Тогда же начинает писать свой роман Пушкин и завершает его в 1831 году. После чего начинает писать свой роман Мицкевич и завершает его в 1834 году. Даты написания романов выстраиваются так, словно поэты передают друг другу эстафету.
  Собственно, эти три романа в стихах, написанные в период формирования жанра, и стали его вершинами. Ни в русской, ни в иностранной литературе ничего равного им более создано не было.
  В отечественной литературе, кроме Пушкина, в XIX веке к этому жанру обратились Ростопчина и Полонский. А вот в начале XX века снова возникает интерес к романам в стихах, причём особо следует выделить не Пастернака или Сельвинского, а Северянина. Если советскими поэтами двигало во многом "влияние эпохи", то для оказавшегося в эмиграции Северянина переход к крупной поэтической форме более связан с внутренней творческой эволюцией.
  
  2. Одна из узловых точек развития европейской литературы
  Пожалуй, на земле есть области, чьё географическое положение и ландшафт словно таят в себе некий сложный высший замысел. И Европа - одно из таких мест. С севера и с юга она омывается морями, а в центре - Альпы, горная стена, делящая её на две части. Средиземноморье было ареной борьбы древних цивилизаций. И во времена Эллады и Рима северная Европа вполне могла бы сойти за мировое захолустье. Для эллинов то была некая неведомая гиперборея, куда они, впрочем, не особо и стремились. Рим пытался эти места завоевать и "окультурить", но и ему покорились далеко не все суровые северные земли. А потом произошло падение Рима и Великое переселение народов, когда Юг столкнулся с Севером. Варвары значительно превосходили римлян в боевой мощи, римляне же варваров - в культурном уровне. Поэтому каждый победил там, где был сильнее своего противника: сперва германские орды разграбили Империю, а потом оправившееся папство провело христианизацию северной Европы. Нужно заметить, что если для Рима христианство (как и эллинская культура) было частью средиземноморского культурного пространства, то для языческих кельтов и германцев эта религия была совершенно чуждой. Фактически это была колоссальная культурная революция (нечто подобное совершил в России Пётр I). Но религия и культура северных народов, подавляемая христианством, не исчезла совсем. Например, она появилась в средневековых рыцарских орденах. А в XX веке дохристианская древнегерманская культура определяла духовные и эстетические ориентиры Третьего Рейха.
  История средневековой Европы - это во многом история борьбы пап и германских императоров, то есть опять же противостояние Севера и Юга. Но постепенно и экономическая, и религиозная, и духовная жизнь стала перемещаться на Север. Противостояние достигло критической точки: началась Реформация, возник протестантизм, зародилось капиталистическое общество. Снова столкнулись Юг и Север, но на этот раз никакого культурного преимущества у Юга не было.
  Каким образом всё вышесказанное связано с романом в стихах? Самым прямым. И за Югом, и за Севером стояли великие эпосы. За Югом - "Илиада", "Одиссея", "Энеида". За Севером - "Эдда", "Нибелунги", "Беовульф". Первые породили в европейской литературе эпическую поэму, вторые - рыцарский роман, положивший начало современному роману. И именно на стыке эпической поэмы и романа возник роман в стихах как одна из узловых, кульминационных точек развития европейской литературы.
  
  3. Эпическая поэма
  Эпическая поэма в европейской литературе тяготеет к незыблемости, статичности, постоянству. Действие поэмы как бы направлено к восстановлению нарушенной мировой гармонии. Например, финал "Освобождённого Иерусалима" Тассо.
   Готфрид ликует; день еще не меркнет;
   Идет он в город, им освобожденный,
   И, руки не омыв от вражьей крови,
   Вступает вместе с воинами в храм,
   Там прикрепляет он свои доспехи
   И, распростершись ниц перед святым
   Господним Гробом, произносит громко
   Смиренные молитвы и обеты.
  Господень Гроб освобождён, для рыцарей-христиан восстановлена мировая гармония.
  Очень притягателен образ дьявола в "Потерянном раю". Именно поэма Мильтона питала сатанизм романтиков. Но как бы ни были эстетичны бунт дьявола против Бога и грехопадение Адама и Евы, финал поэмы - изгнание людей из рая, восстановление христианского миропорядка.
  Такое стремление к незыблемости приходит из античности. Одиссей стремится в Итаку, и его возвращение восстанавливает миропорядок. Эней стремится основать Рим, и даже любовь Дидоны не останавливает его. Основание Рима - тоже восстановление миропорядка, потому что Рим должен заменить уничтоженную Трою.
  Поэтому величайшая эпическая поэма ("Божественная комедия") исключительно статична и лишена действия: она демонстрирует божественную вселенную. Поэт лишь движется по ней, но сама вселенная не движется никуда. Даже Чистилище, место, которое по своему назначению динамично, в котором должно происходить искупление грехов и очищение душ, - даже Чистилище у Данте лишено времени. Кажется, что души умерших будут очищаться от своих грехов вечно. "Божественную комедию" часто сравнивают с грандиозным зданием, и она, в самом деле, имеет буквально архитектурную монументальность.
  Строгая строфическая форма, используемая во многих эпических поэмах, - это тоже стремление к незыблемости, к чёткости и статичности поэтического языка.
  
  4. Роман
  Роман зыбок, непостоянен, динамичен. Рыцарский роман - это роман приключенческий (как бы мы сказали сейчас). Цикл легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола - это последовательное описание подвигов рыцарей, где важно не то, к чему герой приходит, а то, что герой совершает.
  Конечно, подобные произведения есть и в античной традиции: подвиги Геракла, "Метаморфозы" Овидия. Но всё-таки вершина эллинской литературы - "Илиада" и "Одиссея", а стержневые фигуры европейской литературы - Гомер и Вергилий, а не Овидий.
  Постоянное движение, стремление к чему-то новому выражено в идее поиска Святого Грааля. Прежде всего, не известно, что же такое сам Грааль. По одним представлениям, это чаша, в которую была пролита кровь распятого Христа. По другим, это некий волшебный камень (как не вспомнить философский камень алхимиков) или просто ценная вещь. По третьим, само потомство Христа. По четвертым, некое духовное очищение и просветление. По пятым, ...
  Поиск Грааля - это поиск чего-то загадочного, таинственного, сакрального. Смысл этого "чего-то" не понятен, но - поиск, поиск!.. Важно не найти Грааль, важно его искать.
  Стремясь достигнуть Итаки, Одиссей плывёт на свою родину, конкретный остров в Ионическом море. Стремясь обрести Святой Грааль, рыцарь ступает в неизвестное, в бесконечность (Шпенглер определил такое стремление как одно из выражений фаустовского духа, составляющего квинтэссенцию европейской культуры).
  Именно непостоянство, текучесть романа обуславливает его безграничность, способность охватить и вобрать в себя всё: письма, стихи, философские рассуждения, случайные реплики, газетные объявления, низкое и высокое, прекрасное и уродливое. А в начале XIX века роман оказался способен вобрать в себя даже эпическую поэму.
  
  5. Сравнение эпической поэмы и романа
  Литература живёт по своим законам и в своём времени. Она может опережать жизнь, может отставать от неё, а может вовсе с нею не считаться. Политическая победа Севера над Югом ещё не значила победу литературную, ибо власть Данте сильнее власти пап.
  Эпическая поэма подобна столпу. Три античные поэмы были способны долгие века служить основой европейской культуры. То же можно сказать и о поэмах Данте, Ариосто, Тассо и Мильтона, чья мощь колоссальна.
  Роман же напоминает некую живую стихию, необъятную, постоянно изменяющуюся, всюду стремящуюся проникнуть. Должно быть море романов, в том числе и массовых. Эпическая поэма не может быть массовой, а вот для романа это - естественное состояние.
  Интересно отметить, что сюжет "Неистового Роланда" основан на рыцарском романе, то есть уже в те времена роман оказывал определённое влияние на эпическую поэму.
  Если авторы эпических поэм словно воздвигали свои творения, которые часто являлись вершинами их творчества, то роман сам заполонял литературу, понуждая автора к новому и новому писанию, подчас даже и не очень удачному (у романа "Робинзон Крузо" есть куда менее известное продолжение).
  "Гаргантюа и Пантагрюэль" и "Дон Кихот" были написаны во времена царства эпической поэмы (Рабле - современник Ариосто, Сервантес - Тассо), но они, романы Рабле и Сервантеса, не стали точками преломления литературы - они стали точками излучения, распространявшими влияние романа на всю литературу.
  И прошло ещё несколько веков, пока стихия романа не проникла повсюду, даже в эпическую поэму. И тогда возник "Фауст".
  
  6. "Фауст"
  Насколько гений Гёте был всеобъемлющ и вбирал и литературу, и науку, настолько и "Фауст" вбирает в себя и поэзию, и средневековую легенду, и драматургию. Но это, увы, делает последнюю великую эпическую поэму аморфной.
  Внешне "Фауст" напоминает пьесу, но постановка такого произведения на сцене полностью (без сокращений) была бы очень затруднительна. И дело не в объёме произведения (есть же довольно длинные пьесы Ибсена "Бранд" и "Пер Гюнт"). В "Фаусте" нет сценической целостности, он состоит из двух разнородных частей, потому что сам Фауст - не герой эпической поэмы, а герой романа, воплощение вечно стремящегося к новому духа, жаждущего познания и не способного остановиться. Именно Фауст по Шпенглеру и есть воплощение сущности европейца. Первая часть "Фауста" - победа романа над эпической поэмой. Но... есть ещё и вторая часть, где уже сам Гёте как будто выступает на стороне побеждённого. Вторая часть "Фауста" - своеобразная попытка реванша.
  Во времена Гёте "сумрачный германский гений" воплотился в немецком романтизме, как бы противопоставив себя ясному рационализму. Но Гёте был и романтиком, и рационалистом, и певцом античности. Вот как описывает Гейне встречу с ним: "Когда я был у него в Веймаре, то, стоя перед ним, я, право, невольно посматривал по сторонам, не увижу ли подле него орла с молниями в клюве. Я едва было не заговорил с ним по-гречески; но, заметив, что он понимает по-немецки, я рассказал ему на немецком языке, что сливы на дороге между Иеной и Веймаром очень вкусны. Так часто в долгие зимние ночи я раздумывал о том, сколько возвышенного и глубокомысленного я сказал бы Гёте, если бы мне довелось когда-нибудь его увидеть. А когда я, наконец, увидел его, я сказал ему, что саксонские сливы очень вкусны. И Гёте улыбнулся. Он улыбнулся теми самыми губами, которыми некогда целовал прекрасную Леду, Европу, Данаю, Семелу и столь многих принцесс, а то и просто нимф..."
  Гёте пишет вторую часть "Фауста", как бы пытаясь слить воедино фаустовскую духовность и античную телесность, так, как они были слиты в нём самом. Вторая часть "Фауста" - это попытка вернуться назад, к тем высоким образцам эпичеcкой поэмы, которые уже безвозвратно уходили в прошлое. Увы, такое оказалось не по силам даже такому гению, как Гёте: вторая часть значительно слабее первой.
  
  7. Романтическая поэма
  Романтическая поэма была первым поэтическим шагом от романа к роману в стихах, первой попыткой романа приблизиться к эпической форме. Романтическая поэма исключительно повествовательна, она не ставит перед собой задач эпоса (например, поэмы Китса и Перси Биши Шелли). Кроме того, романтики создают моду на восточные темы (в этом особенно преуспел Байрон), что для эпический поэмы является просто чуждым по духу. Невозможно представить, чтобы Тассо написал продолжение своей поэмы о падении Иерусалимского королевства, хотя в сюжетном плане это могла быть очень занимательная история. Зато романист Прево обратился к Востоку задолго до поэтов-романтиков ("История одной гречанки").
  Для романтиков характерна явная или неявная тяга к сатанизму и, как следствие этого, они отвергают божественный миропорядок. "Демон" Лермонтова, "Эликсиры Сатаны" Гофмана, "Каин" Байрона, "Вампир" Полидори - вот какие темы и образы увлекали романтиков. Им нравились герои-тираноборцы ("Освобождённый Прометей" Перси Биши Шелли). Их увлекало демоническое всемогущество науки, тема, появившаяся уже в "Фаусте", но полностью раскрытая в романе Мэри Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей".
  Романтик вступал в спор с Богом, с любым раз и навсегда предустановленным законом. Это выразилось даже в стихотворных формах романтических поэм: большинство из них представляют собой сплошной текст, лишённый строгой, изысканной строфической структуры. Подобную вольность вполне можно рассматривать как некую форму поэтического бунта.
  Но у эпической поэмы всё же оставалось одно преимущество перед поэмой романтической. Масштабность. Романтическая поэма (даже "Демон") так и не смогла стать огромным эпическим полотном. Для этого нужно было открыть иной, новый жанр. И такое было по силам только крупнейшему романтику: Байрону. Он пишет "Дон-Жуана".
  
  8. Статья "Роман в стихах" В. Иванова
  Разберём статью В. Иванова "Роман в стихах", в которой автор обосновывает то, что именно "Евгений Онегин", а не "Дон-Жуан" является первым романом в стихах.
  Иванов пишет о романе в стихах Пушкина: "На мысль о возможности этой новой формы навело его изучение Байронова "Дон-Жуана", в котором она не осуществлена, но уже намечена". Тут нужно учесть два момента. Во-первых, "Дон-Жуан" - произведение хоть очень объёмное и вполне целостное, но незавершённое. Во-вторых, роман в стихах Байрона - произведение новаторское, перед автором не было никакого образца. Причём сам Байрон называет своё произведение эпической поэмой.
   My poem 's epic, and is meant to be
   Divided in twelve books; each book containing,
   With love, and war, a heavy gale at sea,
   A list of ships, and captains, and kings reigning,
   New characters; the episodes are three:
   A panoramic view of hell 's in training,
   After the style of Virgil and of Homer,
   So that my name of Epic 's no misnomer.
  Байрон, начиная "Дон-Жуана", уже был автором романтических поэм. Поэтому наименование своего текста эпической поэмой призвано подчеркнуть то, что сам текст ближе к эпической форме. В то же время сюжетно "Дон-Жуан" представляет собой приключенческий роман: герой попадает в разные страны, которые Байрон и описывает. Байрон работает над созданием именно нового жанра, хоть и не стремится дать этому жанру новое название, как пишет Иванов о Пушкине: "Что "Евгений Онегин" - роман в стихах, об этом автор объявляет в заглавии и не раз упоминает в самом тексте произведения. На это уже указывает и разделение последнего на "главы", а не "песни", вопреки давнему обычаю эпических поэтов и примеру Байрона". Придирка насчёт наименования "глав" и "песен" - чистый формализм. Байрон вполне мог назвать 'песни' 'главами', а в тексте именовать своё произведение романом в стихах. Таким образом, Пушкин придумал название жанра, а не сам жанр.
  Далее Иванов пишет: "Изобретена им для его особой цели и новая строфа: октавы "Дон-Жуана" приличествуют романтической поэме, не роману". Наоборот, романтическая поэма как раз и не стремится к жесткой поэтической строфе (каковой является октава). Но здесь важно другое: жесткая поэтическая форма связана именно с эпическим текстом, а не с романом, который вообще стремится любую форму размыть и сделать довольно условной. Поэтому Пушкин, изобретая новую строфу, выступает больше как эпический автор, а не романист.
  Иванов заявляет также и о "единственности" текста Пушкина: "В самом деле, "Евгений Онегин" - первый и, быть может, единственный "роман в стихах" в новой европейской литературе". Приписать роману в стихах Пушкина "единственность" было бы ещё труднее, если бы Иванов подробно исследовал произведения этого жанра. Пришлось бы начать даже не с Байрона, а с Мицкевича, и доказывать, что "Пан Тадеуш" романом в стихах не является.
  Говоря о смысле слова "роман", Иванов пишет: "Иначе разумел это слово Байрон, для которого оно звучало еще отголосками средневековой эполиры: присоединяя к заглавию "Чайльд-Гарольда" архаический подзаголовок a romaunt, он указывает на рыцарскую генеалогию своего творения". Как указано в примечаниях к статье, a romaunt - слово древнеанглийское. Но какое отношение "Паломничество Чайльд-Гарольда" имеет к "Дон-Жуану"? Кроме того, во времена Байрона уже существовали различные разновидности романа: приключенческий, эпистолярный, готический, нравоучительный, плутовской. Утверждать, что Байрон был полным невеждой в данном вопросе, просто смешно.
  А далее и вовсе получается что-то в стиле критики соцреализма: "Пушкин не только отвечает на еще не сказавшийся определительно запрос времени, но делает и нечто большее: он находит ему образ воплощения в ритмах поэзии, дотоле заграждавшейся в своих строгих садах (кроме разве участков, отведенных под балаганы сатиры) от всякого вторжения низменной действительности, и тем открывает новые просторы для музы эпической". "Вторжение низменной действительности" в "просторы музы эпической" Пушкин осуществил ещё в "Руслане и Людмиле": выход поэмы стал причиной форменного скандала. И по части "низменной действительности" "Евгений Онегин" уступает "Дон-Жуану".
  В четвёртой части своей статьи Иванов приводит ещё один "прямой признак принадлежности "Онегина" к литературному роду романа": "Поэт не ограничивается обрисовкой своих действующих лиц на широком фоне городской и деревенской, великосветской и мелкопоместной России, но изображает (что возможно только в романе) и постепенное развитие их характеров, внутренние перемены, в них совершающиеся с течением событий: достаточно вспомнить путь, пройденный Татьяной". Развитие характера героя является целью психологического романа, но не романа как такового. Готический и плутовской роман не ставят своей целью показать развитие характеров героев.
  Сам "Дон-Жуан" обладает рядом особенностей, не позволяющих отнести его к жанру эпической поэмы.
  
  9. "Дон-Жуан" - первый роман в стихах
  Роман в стихах, как следует из его названия, должен удовлетворять двум требованиям. Он должен быть написан стихами и быть романом. По первому пункту никаких сомнений относительно "Дон-Жуана" быть не может. "Трудности" могут возникнуть только со вторым пунктом, так как есть соблазн (в угоду отечественной словесности) всё же поместить произведение в ряд эпических поэм. Нижеследующее позволяет утверждать, что "Дон-Жуан" Байрона - именно роман в стихах, а не эпическая поэма.
  1. По своему сюжету "Дон-Жуан" является приключенческим романом. Байрон последовательно описывает различные ситуации, в которые попадает его герой. Причём сам Дон-Жуан всякий раз как бы отступает на второй план, а на первый выходят совершенно иные герои: родители Дон-Жуана, донна Юлия, Гайдэ, Гюльбея, Суворов, Екатерина II, леди Аделина. Подобная многоплановость (пусть и последовательная) характерна именно для романа, а не для эпической поэмы. Например, Данте, путешествуя по Аду, Чистилищу и Раю, выслушивает много различный историй, но все они рассказаны именно ему, Данте, который всегда находится в центре событий.
  2. Эпическая поэма претендует на то, чтобы стать неким законченным монументальным произведением. Байрон же очень вольно обращается с текстом: герои (Дон-Жуан и Джонсон) из гарема попадают в русскую армию, осаждающую Измаил, причём автор никоим образом не объясняет, как это им удалось. Подобная сюжетная "дыра" является недопустимой для эпической поэмы.
  3. Сюжет "Дон-Жуана" (в том незаконченном виде, как он существует) не имеет не только конечной цели, но и вообще какой-либо логики повествования. Он развивается по прихоти автора, чем создаётся впечатление самопроизвольности сюжета. Например, из Англии героя можно отправить в Италию (в Венецию, куда он, собственно, и плыл в начале); можно отправить в Германию и устроить встречу с Гёте (почему бы и нет); можно отправить в Америку, потом в Китай, потом в Индию; можно отправить сразу в Индию, потом в Америку, а про Китай вообще забыть. Подобное недопустимо для эпической поэмы, но для романа вполне естественно.
  4. Важно отметить лирические отступления Байрона, столь активно заимствованные Пушкиным. Главной особенностью этих отступлений являются даже не их объём и большая частота, с которой они встречаются у Байрона. Нет, главная особенность - это возможность делать отступления на абсолютно любые темы, порой даже никак не связанные с тем, о чём в данный момент повествует автор. Если Данте при описании очередного круга Ада или Гёте при описании встречи Фауста с пуделем вдруг вздумается рассказать читателю о своих ранних литературных опытах, это будет выглядеть в лучшем случае несуразно: эпическая поэма не допускает таких вольностей. Байрон же легко преодолевает эти ограничения и не только без малейшего стеснения "несёт околесицу", но ещё и одёргивает себя, слишком увлёкшегося рассуждением на отвлечённые темы.
  5. В "Дон-Жуане" присутствует интертекстуальность, также использованная Пушкиным. Текст Байрона насыщен цитатами из Горация, Вергилия, Шекспира, более поздних английских авторов. Этим создаётся открытость текста, в отличие от замкнутости эпической поэмы.
  6. "Дон-Жуана" отличает лёгкость темы и повествования. Эпическая поэма в силу своей монументальности должна быть серьёзной, побуждающей читателя к глубоким раздумьям, переживаниям. Наоборот, роман вполне может быть лёгким, развлекательным. А может и сочетать в себе кажущуюся внешнюю лёгкость со скрытой внутренней глубиной.
  7. В "Дон-Жуане" есть два отрывка (стихи некоего поэта в песне третьей и песня леди Амондевилл в песне шестнадцатой), который написаны не октавой. Такие же отступления от онегинской строфы есть и у Пушкина. Для эпической поэмы такие поэтические вольности недопустимы.
  
  10. Дон-Жуан Мольера
  К моменту написания Байроном "Дон-Жуана" сам образ Дон-Жуана был уже многократно использован другими авторами как в литературе (Тирсо де Молина, Мольер), так и в музыке (Моцарт). Почему же Байрон избрал именно его главным героем своего романа в стихах? Для этого нужно рассмотреть тот образ Дон-Жуана, который был создан предшественниками Байрона, прежде всего Мольером.
  Мольер творил в век классицизма, а для классицистов основой сюжета был конфликт между долгом и чувством. Именно в таком ключе и создаёт Мольер своего Дон-Жуана, который воплощает в себе принцип постоянного изменения, постоянного обновления. Вот фрагмент диалога главного героя со своим слугой:
  Сганарель. Ежели так, сударь, то я вам прямо скажу, что не по сердцу мне ваш образ действий и что, по-моему, очень это скверно - влюбляться в первую встречную, как это делаете вы.
  Дон Жуан. Как! Ты хочешь, чтобы мы связывали себя с первым же предметом нашей страсти, чтобы ради него мы отреклись от света и больше ни на кого и не смотрели? Превосходная затея - поставить себе в какую-то мнимую заслугу верность, навсегда похоронить себя ради одного увлечения и с самой юности умереть для всех других красавиц, которые могут поразить наш взор! Нет, постоянство годится только для чудаков.
  И продолжение диалога:
  Сганарель. Но только, сударь, позволите ли вы мне и тогда сказать вам, что меня отчасти смущает тот образ жизни, который вы ведете?
  Дон Жуан. Какой же, по-твоему, образ жизни я веду?
  Сганарель. Очень даже хороший. Но вот, например, смотреть, как вы каждый месяц снова женитесь...
  Дон Жуан. Что же может быть более приятного?
  Сганарель. Так-то оно так, я понимаю, что это весьма приятно и занимательно, я и сам бы от этого не отказался, если бы не было тут греха, а между тем, сударь, так смеяться над священным таинством и...
  Дон Жуан. Ну, ну, довольно! Это дело неба и мое, мы уж в нем как-нибудь разберемся и без твоей помощи.
  Бог, церковь, таинство брака - всё это незыблемо для христианства, и Дон-Жуан вступает с этим в конфликт. Если для того, чтобы добиться женщины, нужно вступить с ней в брак, он готов это сделать. Но назавтра он захочет добиться другой женщины и будет готов вступить в брак с нею, что лишает таинство брака его святости, доводит его до пустой формальности, до абсурда.
  Однако пьеса Мольера должна развиваться в духе классицизма, поэтому автор показывает постепенную деградацию героя. В начале пьесы он добивается любви знатной дамы, затем обращает свой взор на крестьянок (значительное понижение "социального статуса" для той эпохи). В конце пьесы он и вовсе предстаёт обжорой, лжецом, лицемером:
  Дон Жуан. Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил - лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества.<...> Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности. От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку.<...> Вот так и нужно пользоваться людскими слабостями и так-то умный человек приспосабливается к порокам своего времени.
  Причиной падения Дон-Жуана явилось пренебрежение им долгом (перед Богом, перед церковью, перед семьёй). Дон-Жуан оказался глух к мольбам своего отца и своей жены. Поэтому в финале Каменный гость, символ постоянного и незыблемого в этом мире, низвергает героя в преисподнюю.
  
  11. Дон-Жуан и Фауст
  В европейской литературе можно выделить четырёх героев, чьё влияние на читателя столь велико, а глубина образов столь неисчерпаема, что их смело можно назвать сверхъевропейскими образами. Двое из них - Гамлет и Дон-Кихот - полностью являются творениями своих гениальный авторов. Остальные - Дон-Жуан и Фауст - пришли в литературу из народных легенд, и оба воплощают в себе вечное движение, вечную изменчивость. Как Дон-Жуан не может остаться с какой-либо одной женщиной, так и Фауст не может замереть в каком-либо одном мгновении. Им постоянно требуется новое.
  Фактически же Дон-Жуан и Фауст отражают непостоянство телесного и духовного начал человека. Дон-Жуан - изменчивость тела, Фауст - изменчивость духа. Дон-Жуан - образ южный. Фауст - образ северный. Можно сказать и так: Дон-Жуан - южный Фауст, а Фауст - северный Дон-Жуан.
  И если вечно мятущийся Фауст принадлежал миру романа (даже несмотря на вторую часть "Фауста" Гёте), то Дон-Жуан (до Байрона) миру романа не принадлежал. Над ним тяготела тень Каменного гостя. И целью Байрона было освободить Дон-Жуана от власти статуи, сделать его неподвластным долгу, Богу, отвоевать его у классицизма. Роман в стихах Байрона - это битва с Мольером за вечного героя. И Байрон эту битву выиграл: мы не представляем Дон-Жуана на той стадии духовного падения, где его настигает кара в пьесе Мольера. Нет, для нас Дон-Жуан - символ вечной любовной метаморфозы, каким и хотел изобразить его Байрон.
  
  12. Дон-Жуан Байрона
  Как любой гениальный творец, обращающийся к уже существующему образу, Байрон наделяет своего героя новыми, особенными чертами, отсутствовавшими у предыдущих дон-жуанов.
  Во-первых, байроновский Дон-Жуан неподвластен высшей силе, воплощённой в Каменном госте. У Байрона не только нет никакого упоминания о статуе командора (что уже само по себе является новаторской трактовкой классического сюжета), но нет даже какой-либо необходимости присутствия этого персонажа в тексте. Ни тени, ни намёка. Всё происходит так, словно Каменный гость не только не существует, но и не может существовать.
  Во-вторых, герой Байрона значительно пассивней в своих любовных похождениях, чем более ранние дон-жуаны, для которых покорение красавиц есть первоочередная задача, ради достижения которой используются все средства и возможности. Напротив, Дон-Жуан Байрона легко плывёт по течению жизни, а уж она сама устраивает ему любовные приключения. Причём иногда герой даже вправе подобное любовное приключение и отвергнуть. Когда он попадает в гарем, то, тоскуя по Гайдэ, сперва отвергает притязания Гюльбеи, а после, оказавшись в одной постели с Дуду, нисколько не пытается соблазнить её и просто засыпает.
  В-третьих, Дон-Жуан Байрона, попадая в разные страны, начинает мимикрировать, подстраиваться под обстоятельства, нравы и обычаи тех людей, среди которых он в данный момент находится. В Севилье его поведение довольно традиционно, но уже у дочери пирата Гайдэ он предаётся прелестям пасторальной жизни, напоминая уже не страстного испанца, а милого аркадского пастушка. Попадая в гарем и будучи наряжен в женское платье, он и вовсе перевоплощается в Жуанну, Байрон даже позволяет себе гомоэротические вольности, когда на Жуанну заглядывается султан. В Петербурге, становясь фаворитом Екатерины II, герой походит на гвардейца. В Лондоне в нём пробуждается романтическая мечтательность.
  В-четвёртых, и это может показаться несколько странным, байроновский герой лишён чувства дворянского превосходства над остальными. Например, когда его и Джонсона, купленных на невольничьем рынке, ведут во дворец султана, Дон-Жуан решается убить стражника и совершить побег, но Джонсон убедительно доказывает ему губительность подобной авантюры, Дон-Жуан соглашается с ним и попадает в гарем, где и вовсе переодевается в женское платье. Есть типаж байронического героя, и более ранний образ Дон-Жуана, неутомимого любовника, отлично подходит под этот типаж. Но в романе в стихах Байрон рисует образ, не вписывающийся в собственное "байроническое клише". Это обусловлено тем, что великий поэт создаёт уже не романтическую поэму, а принципиально новое по жанру произведение.
  
  13. Композиция "Дон-Жуана" Байрона
  В романе в стихах Байрона Дон-Жуан одновременно является и не является главным героем. Действительно, весь сюжет построен на событиях жизни главного героя, его путешествиях и приключениях. Но при этом Дон-Жуан постоянно оказывается на втором плане. В начале романа подробно описываются родители Дон-Жуана (особенно его мать), даже его любовнице донне Юлии как будто уделено внимания больше, чем юному Жуану. Во время кораблекрушения он - лишь один из многих потерпевших (здесь на первый план выходит бедный Педрилло). Далее он попадает к Гайдэ, и автора уже занимают Гайдэ и её отец-пират. Как только главный герой попадает в гарем, он буквально низводится до роли одной из многочисленных наложниц, меркнущих перед женой султана Гюльбеей. При осаде Измаила основным действующим лицом является Суворов, а Дон-Жуан - лишь один из воинов русской армии. Затем фигура Екатерины II заслоняет своего нового молодого фаворита. Наконец, в Англии на авансцену выходят светские дамы, прежде всего леди Амондевилл. И на протяжении всего текста сам Байрон регулярно занимает место главного героя, пускаясь в многочисленные лирические отступления.
  Подобный приём позволяет автору создать насыщенное повествование о разных странах и народах. Здесь Байрон использует и свой собственный опыт ("Паломничество Чайльд-Гарольда"), и достижения литературы XVIII века, когда роман о путешествии был популярен как в эпистолярной или дневниковой, так и в чисто художественной форме.
  
  14. Роман в стихах и жёсткая поэтическая форма
  И Байрон, и Пушкин использовали жёсткие поэтические формы для своих романов в стихах. Это приближает оба произведения к эпическим поэмам с их приверженностью к жёстким формам (в "Фаусте", жёсткой формы не имеющем, сказывается сильное влияние романа) . Выбор обоих поэтов принципиален и обусловлен поэтической традицией. Приступая к произведениям подобного масштаба, необходимо было ориентироваться и на "Божественную комедию", и на "Освобождённый Иерусалим". Поэтому роман, стремясь стать романом поэтическим, должен был воплотиться именно в жёсткой форме. Этим как бы провозглашался новые поэтический закон: роман в стихах занимал место эпической поэмы и становился высшей формой поэтического произведения.
  Но отметим и другое. В обоих тестах есть отступления от жёсткой поэтической формы. Байрон это сделал два раза: стихи некоего поэта в песне третьей и песня леди Амондевилл в песне шестнадцатой. Пушкин это сделал аж 4 раза: посвящение, письмо Татьяны, письмо Онегина и песня девушек в третьей главе. И здесь опять мы сталкиваемся именно с феноменом романа: то, что было недопустимо для эпической поэмы (никаких песен девушек в "Божественной комедии" быть не может), стало вполне естественным для романа в стихах.
  
  15. Лирические отступления
  Влияние "Дон-Жуана" на "Евгения Онегина" бесспорно: Пушкин многое перенял у Байрона. Особенно это касается лирических отступлений, которыми оба произведения буквально перенасыщены. Например, в песни четырнадцатой, состоящей из 102 строф, Байрон обращается к своему герою только в 31 строфе, а первые 30 строф представляют собой рассуждения автора на занимающие его темы. Впрочем, и сам Байрон не является новатором по части лирических отступлений (достаточно вспомнить роман "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" Стерна).
  Почему же Байрон, а следом за ним и Пушкин так активно используют этот художественный приём? Важно отметить, что в своих поэмах оба автора либо вообще не прибегают к большим отступлениям, либо используют их довольно ограниченно. Конец поэмы "Бахчисарайский фонтан" является вполне типичным примером такого отступления, когда поэт рассказывает о своих впечатлениях от посещения дворца и вообще Крыма, но не уходит далеко от темы поэмы. Зато одно из самых пространных отступлений в "Евгении Онегине" - воспоминания Пушкина о лицейской жизни.
  Лирические отступления позволяют обоим авторам включать в произведение темы, рассуждения, наблюдения, не имеющие прямого отношения к сюжету. Текст разрастается, вбирая в себя всё новое и новое, стремясь охватить всё многообразие жизни. Такое "поведение" текста свойственно именно роману, поэма (даже эпическая) не ставит перед собой таких задач.
  
  16. "Низменная действительность"
  Эпическую поэму, как и оду, следовало писать высоким стилем. Низкий же стиль использовался, например, в баснях. Когда Державин в "Фелице" пишет, что ищет у жены вшей в волосах, он "убивает" оду. Пушкин в "Руслане и Людмиле" так же поступает с эпической поэмой. Например, похищение Людмилы Черномором он сравнивает с похищением курицы коршуном.
   С порога хижины моей
   Так видел я, средь летних дней,
   Когда за курицей трусливой
   Султан курятника спесивый,
   Петух мой по двору бежал
   И сладострастными крылами
   Уже подругу обнимал;
   Над ними хитрыми кругами
   Цыплят селенья старый вор,
   Прияв губительные меры,
   Носился, плавал коршун серый
   И пал как молния на двор.
  Но если для эпической поэмы (и для оды) описание подобной "низменной действительности" губительно, то жанр романа вполне допускает подобные пассажи, чем Байрон и Пушкин умело пользуются. Вот слова Онегина своему кучеру и Ленскому:
   Скорей! пошел, пошел, Андрюшка!
   Какие глупые места!
   А кстати: Ларина проста,
   Но очень милая старушка;
   Боюсь: брусничная вода
   Мне не наделала б вреда.
  Онегин беспокоится, как бы ему в дороге не пришлось справлять нужду.
  В этом отношении Байрон даже вульгарней Пушкина. Сцена отплытия Дон-Жуана на корабле:
   "О Юлия! (А тошнота сильнее.)
   Предмет моей любви, моей тоски!..
   Эй, дайте мне напиться поскорее!
   Баттиста! Педро! Где вы, дураки?..
   Прекрасная! О боже! Я слабею!
   О Юлия!.. Проклятые толчки!..
   К тебе взываю именем Эрота!"
   Но тут его слова прервала... рвота.
  Здесь же следует упомянуть про погрешность перевода Т. Гнедич. В строфах 92 и 93 песни шестой Байрон ведёт речь о распутстве Екатерины II:
   За что льстецы венчанного порока
   Доселе не устали прославлять
   Великую монархиню и б...
  
   Не обижайся этой похвалою,
   О Александр, её законный внук.
  Оригинал:
   Whose victories had recently increased
   In Catherine's reign, whom glory still adores,
  
   But oh, thou grand legitimate Alexander!
   Her son's son, let not this last phrase offend
   Thine ear...
  Байрон называет Александра I законнорождённым внуком Екатерины II, и этот эпитет является двусмысленным: якобы можно усомниться в законнорождённости Александра I, тем более что Байрон называет его сыном сына Екатерины II, но не сыном сына Петра III. Но в оригинале нет бранного слова, обозначающего гулящую женщину. Слово "б..." в русском тексте полностью на совести переводчика. Конечно, смысл намёков Байрона передан верно, но использование этого слова недопустимо: русский читатель может подумать, что Байрон в этом месте тоже матюгнулся.
  
  17. Интертекстуальность
  Следующим сходством двух романов в стихах является их насыщенная интертекстуальность. Однако она проявляется у авторов по-разному. Байрон много цитирует, в основном Шекспира и Горация, - иногда скрыто, а иногда и явно.
   'To be, or not to be? that is the question,'
   Says Shakspeare, who just now is much in fashion.
  Пушкин же не ограничивается отдельными фразами, а "цитирует" и сюжетные ходы. Например, начало "Евгения Онегина" взято из романа Метьюрина "Мельмот Скиталец": наследник едет к умирающему родственнику. А уже первая строка первой главы содержит цитату из Крылова (басня "Осёл и мужик"). Этим Пушкин предвосхищает даже не XIX, а уже XX век.
  Ещё одним сходством будет то, что оба автора стремятся связать свой текст с реальностью, показать, что описываемые события являются подлинными, невыдуманными. Онегин - "добрый приятель" Пушкина. О связанном с Дон-Жуаном скандале писали в газетах:
   Тут кончу я. Не стану воспевать,
   Как мой Жуан, нагой, под кровом ночи
   (Она таких готова покрывать!)
   Спешил домой и волновался очень,
   И что поутру стали толковать,
   И как Альфонсо, зол и озабочен,
   Развод затеял. Обо всём как есть
   В газетах все вы можете прочесть.
  
  18. Композиция "Евгения Онегина"
  Композиция "Дон-Жуана" не содержит в себе ничего принципиально нового по сравнению с тем, что уже было открыто в литературе ранее (особенно в романах XVIII века). Пушкин, наоборот, выступает композиционным новатором: с тремя основными героями и тремя событиями (два признания в любви и дуэль) он выстраивает один из самых уникальных сюжетов в мировой литературе. Располагая таким ограниченным творческим "материалом", Пушкин активно использует зеркальные сцены: письма героев, признания в любви, сон Татьяны и ужин у Лариных.
  Подобная точность имеет в себе что-то одновременно и театральное, и шахматное. Пушкин предвосхищает драмы зрелого Ибсена, где связи между героями напоминают чёткий узор паутины.
  В сюжетном построении "Евгения Онегина" можно усмотреть отражение идей театра классицизма, чьи три единства (места, времени и действия) являются силами, не позволяющими действию разрастаться (как свойственно роману), но стремящимися как можно плотнее сжать его. Хотя Пушкин эти три единства не соблюдает (даже единство действия сильно ослаблено лирическими отступлениями), но сама композиция настолько геометрически совершенна, что дух классицизма является организующим началом для изначально бесформенной материи романа.
  
  19. Онегинская строфа
  Изобретённая Пушкиным онегинская строфа является одной из самых изящных строфических форм. Здесь сказались и гениальность самого Пушкина, и поэтическая традиция, на которую он опирался: за основу строфы Пушкин взял сонет, одну из самых красивых и распространённых жёстких форм. Для каждого четверостишия строфы Пушкин применяет особую рифмовку (перекрёстную, парную, кольцевую). Воплотив все три возможные вида рифмовки в одной строфе, он создал "гений чистой красоты" поэзии: вряд ли возможна некая более виртуозная строфа.
  Особую роль играет сонетный ключ (двустишие, замыкающее строфу), который должен одновременно и эмоционально усиливать текст, и завершать какую-то мысль автора. Фактически, "Евгений Онегин" представляет собой цепь звеньев-строф, каждая из которых замкнута в себе и является завершённым сложным синтаксическим целым. Случаи, когда одно предложение начинается в одной строфе и заканчивается в следующей, крайне редки. Эта особенность "Евгения Онегина" очень важна: текст мозаичен и читается построфно, словно отдельные стихи.
  Подобная мозаичность текста присуща и "Дон-Жуану", но в меньшей степени. Причину можно усмотреть в том, что роман в стихах Байрона написан октавой, которая по числу строк почти вдвое меньше онегинской строфы (8 вместо 14-ти). Это количественное ограничение препятствует созданию композиционно замкнутых строф.
  
  20. От Пушкина к Мицкевичу
  Есть шедевры, которые не только многое открывают в искусстве, но и многое "закрывают". Например, "Улисс" Джойса, роман, в котором различные литературные стили и приёмы настолько "выболтаны" автором, что уже вряд ли могут быть успешно использованы кем-либо после Джойса. Неслучайно в свое время возник вопрос: "Возможна ли литература после "Улисса"?"
  "Евгений Онегин" относится именно к таким, "закрывающим" произведениям. Например, онегинская строфа сделала практически невозможным изобретение новых строф, потому что они не могут сравниться по красоте и гармоничности с творением Пушкина.
  Вполне правомерен следующий вопрос: "Возможен ли роман в стихах после "Евгения Онегина"?" Увы, но русская литература XIX-XX веков даёт исключительно отрицательный ответ. И такой ответ свидетельствует более о нашей близорукости, чем о реальном положении вещей: сразу после "Евгения Онегина" был создан ещё один роман в стихах, возможно, не такой изящный и виртуозный, но не менее великий.
  Итак, "Пан Тадеуш, или Последний наезд на Литве (Шляхетская история 1811-1812 годов в двенадцати книгах стихами)".
  
  21. Новшества Мицкевича
  В "Пане Тадеуше" очень сильна "политическая компонента". Три раздела Речи Посполитой (в результате последнего она перестала существовать), восстание Костюшко, создание Наполеоном герцогства Варшавского, последовавший за падением Наполеона новый раздел Польши и образование Царства Польского в составе Российской империи, восстание 1830-1831 годов - вот те трагические события, которые постигли польский народ в конце XVIII - начале XIX веков. Некогда грозная Речь Посполитая перестала существовать. Поэтому в своём романе в стихах ("шляхетская история") Мицкевич стремился, с одной стороны, отразить быт и нравы шляхты, утратившей силу и власть и сошедшей с политической арены, а с другой стороны, сплотить поляков в борьбе за независимость родины. Книга несёт в себе мощный антирусский заряд, что вполне может объяснить прохладное отношение к ней со стороны русского читателя.
  Приступая к работе над своим романом в стихах после выхода "Евгения Онегина", Мицкевич, дабы не оказаться пушкинским эпигоном, был вынужден не только искать свой особый путь, но и вносить определённые, иногда как будто даже обедняющие текст новшества.
  Во-первых, автор отказывается от сложного строфического построения текста. "Пан Тадеуш" написан нарочито просто. Это позволило автору создать "сплошной" текст, не разбитый на октавы и строфы. Не следует рассматривать подобный ход как "понижение градуса" после Пушкина. Роман в стихах Мицкевича имеет много бытовых повседневных сцен, описание которых сложной поэтической строфой наподобие онегинской выглядело бы одновременно вычурно и коряво. Одно дело, когда таким элегантным размером описано объяснение в любви или дуэль, другое дело, когда таким же размером было бы описано кормление домашней птицы.
  Во-вторых, роман в стихах написан александрийским стихом, чьи строки довольно длинны и при чтении создают ощущение замедленности действия у читателя. Даже в описаниях схваток и драк, чьи сцены сами по себе динамичны, есть некая эпическая размеренность, свойственная, например, Гомеру.
  В-третьих, сюжет "Пана Тадеуша" намного сложней, чем сюжеты "Дон-Жуана" и "Евгения Онегина". У Мицкевича переплетаются несколько любовных коллизий, родовая вражда и борьба за независимость родины. Подобная композиционная многоплановость сближает Мицкевича с романистами второй половины XIX века.
  В-четвёртых, Мицкевич не делает себя героем своего же произведения. Это приводит к тому, что в романе сведены на нет лирические отступления и философские размышления. Их заменяют описания бытовых, природных и прочих подробностей мира героев.
  В-пятых, Мицкевич не прибегает к интертекстуальности, а, напротив, создаёт самобытный текст, насыщенный национальным колоритом. Романтизм Графа в "Пане Тадеуше" символизирует чужеродность подобных увлечений для шляхты.
  
  22. Последний великий роман в стихах
  В "Пане Тадеуше", по сравнению с "Дон-Жуаном" и "Евгением Онегиным", есть ряд художественных новшеств.
  Во-первых, Мицкевич достаточно внимания уделяет второстепенным персонажам (например, Асессору и Юристу, спорящим о собаках). Такой приём расширяет пространство романа и позволяет создать ещё более объёмный, многогранный текст.
  Во-вторых, в романе в стихах много монологов и диалогов. Речь героев не только оживляет повествование, но и делает его более естественным, реалистичным.
  В-третьих, Мицкевич очень подробно описывает действия героев, их мимику и жесты.
   Ксендз Робак мерял двор широкими шагами,
   Молился набожно, а сам искал глазами
   Тадеуша; найдя, невольно усмехнулся
   И поманил его - Тадеуш встрепенулся,
   Ксендз пальцем погрозил Тадеушу сурово,
   Но на вопрос - за что? - не отвечал ни слова.
   Напрасно юноша расспрашивал с волненьем,
   Не удостоил ксендз пытливца объясненьем.
   Молитвы прочитав, накрылся капюшоном,
   И юноша ни с чем отъехал к приглашенным.
  Это очень важно для романа в стихах, потому что позволяет отражать прозаическое содержание в поэтической форме.
  Подводя итог, скажем, что Мицкевич не только сумел преодолеть "притяжение" "Евгения Онегина" и не стать эпигоном Пушкина, но и открыл дальнейшие перспективы для развития жанра романа в стихах. Это может показаться странным, потому что "Пан Тадеуш" - последний великий роман в стихах. Почему? Попытаемся это объяснить.
  
  23. Новый, романтический мир
  В начале XIX века в европейской культуре произошло формирование новой системы образов и ценностей: на смену классическому мировосприятию, опиравшемуся на христианство и античность, на Библию, Гомера, Данте, приходит мировосприятие романтическое, ориентированное на образы либо антихристианские (демонизм был одним из увлечений романтиков), либо связанные со средневековой готической эстетикой (жанр готического романа, положивший начало литературе ужасов, возник во второй половине XVIII века и был порождён именно романтизмом).
  Вот несколько примеров романтической системы образов.
  Врач Байрона Полидори создаёт образ вампира, который в дальнейшем будет пользоваться колоссальной популярностью в искусстве.
  Мэри Шелли, жена Перси Биши Шелли и знакомая Байрона, пишет роман "Франкенштейн, или Современный Прометей", положив начало жанру научной фантастики. Образ учёного-фанатика, подчинившего себе природу и способного сотворить с ней всё, что ему вздумается, также является одним из ключевых для искусства XIX-XX веков. К данному типу героев можно отнести и гениальных злодеев. (Отметим ключевое отличие Франкенштейна от Фауста: для первого есть лишь природа, но нет ни Бога, ни дьявола, в то время как для второго познание природы сопряжено с продажей души дьяволу).
  Романтики создают образ поэта-изгнанника, отвергшего мир и отверженного миром. Позднее этот образ трансформируется в образ проклятого поэта, который станет этическим и эстетическим оправданием скандальности и эпатажа в искусстве.
  Приведённых примеров вполне достаточно, чтобы показать, что мы живём в мире романтических, а не классических образов. Вампир и учёный-злодей для нас намного ближе, чем Христос и Ахилл: современный человек предпочитает вампирские саги Евангелию.
  Затронутая тема является очень сложной и объёмной, поэтому здесь лишь укажем на то, что формирование романтической системы образов и ценностей происходило именно во времена написания трёх великих романов в стихах. Эпическая поэма как последняя цитадель классического мировоззрения - и штурмующий эту цитадель роман, несущий романтическое мировоззрение. Этот сложный, неоднозначный процесс и привёл к появлению такого гибридного жанра, как роман в стихах. И как только цитадель пала, жанр сам собой сошёл на нет. Заметим, что все три автора были воспитанниками классической системы. Однако новый мир, новая система образов уже не нуждались в крупных поэтических произведениях: масштабные полотна стали достоянием романистов. И это стало важным явлением в поэзии.
  Вот список наиболее значимых поэтов второй половины XIX - первой половины XX веков: Бодлер, Рембо, Верлен, Рильке, Фрост, Йейтс, Оден, Элиот, Уитмен, Верхарн, Валери, Аполлинер. Из приведённого списка только Элиот оставил серьёзное поэмное наследие, но даже и оно не имеет той эпической монументальности, которую мы находим у Байрона или Мицкевича (не говоря уже о Данте и Мильтоне). Пожалуй, единственным всемирно известным крупным поэтическое произведением, созданным в это время, является... "Песнь о Гайавате" Лонгфелло, пасторальный лубок о жизни индейцев.
  
  24. Неудача Полонского
  В России переход от классического мировоззрения к современному происходил значительно позднее: русская литература XIX века во многом опиралась на христианство и античность. Поэтому и причины, по которым этот жанр не получил дальнейшее развитие в России, иные. Вернее, причина одна: сам "Евгений Онегин". Всё-таки именно этот роман является наиболее удачным по сравнению с "Дон-Жуаном" и "Паном Тадеушем". И чтобы появился новый русский роман в стихах, нужно было преодолеть Пушкина, а это, учитывая его влияние на литературу, было практически невозможно в XIX веке. Именно этим и обусловлена неудача Полонского, в чьём романе в стихах "Свежее преданье" видно огромное влияние "Евгения Онегина". Камков, главный герой романа, представляет собой довольно странного Онегина-разночинца, который бывает на балах у барона и даёт уроки его сыну. Поэтическая речь Полонского заимствует не только пушкинские интонации, но и целые речевые обороты.
   Пусть подождет меня Ульяна
   Ивановна, - пусть подождет
   Меня княжна. - Пущу вперед,
   Сиятельных не беспокоя,
   Камкова, моего героя.
   Друзья! Как друга моего,
   Рекомендую вам его.
  Полонский прибегает к лирическим отступлениям в стиле Пушкина:
   Не повторю вам объяснений,
   Всех выводов и заключений,
   Всего того, что говорил
   Герой мой и чему учил:
   Нет, вы сочли б за неприличность,
   Когда б я стал вам объяснять
   В стихах, как надо понимать
   "Сосредоточенность" и "личность".
   Все это нам давным-давно
   Журналами объяснено.
  Он вставляет в текст записку баронессы, ответ Камкова баронессе и "Послание к Камкову одного из учеников его в 1846 году".
  Полонский не закончил своё произведение: по признанию автора, из двадцати глав им написано всего шесть. Но даже если бы ему и удалось закончить "Свежее преданье", вряд ли этот роман в стихах стал бы чем-то значительным для русской литературы. Уж слишком много в нём подражания "Евгению Онегину".
  Несколько ранее Полонского опубликовала свой роман в стихах "Дневник девушки" Ростопчина. В 1991 отрывки из него были переизданы в книге "Счастливая женщина", причём за оригинал был взят том сочинений Ростопчиной... 1859 года издания. Эти отрывки позволяют судить о "Дневнике девушки" как об образце поэтической беллетристики. Сюжет, в целом, даже несколько поразнообразней, чем у Пушкина, но сами стихи скучны и представляют собой смесь девичьих переживаний, бытовых сцен и высокого стиля.
  Также следует оговориться, что есть произведения, иногда относимые к жанру романа в стихах, которые в действительности романами в стихах не являются. Это роман в стихах и прозе Павловой "Двойная жизнь", а также "Сирота" Кюхельбекера. Последний текст представляет собой поэтические диалоги героев, сопровождаемые вступительными замечаниями автора, поэтому правильней рассматривать "Сироту" как произведение драматическое.
  Кроме того, в дальнейшем при рассмотрении русских романов в стихах будут опущены произведения неизвестных авторов (например, "Сварогов" Шуфа).
  
  25. Неудача Эренбурга
  В начале XX века сразу несколько крупных авторов (Эренбург, Северянин, Сельвинский, Пастернак) обращаются к жанру романа в стихах. Этот факт заслуживает особого внимания, хотя, как и в случае с Полонским, сами попытки не оказались удачными. Сперва рассмотрим причины этих неудач, а потом попытаемся объяснить, почему же в те годы возник интерес к такому редкому жанру.
  Прежде чем говорить о романе в стихах "В звездах" Эренбурга, написанном в апреле-мае 1918 года, следует сказать о его же стихотворной "Повести о жизни некоей Наденьки и о вещих знамениях, явленных ей", написанной в конце января 1916 года. Произведения имеют схожие сюжеты: грехопадение девушки, беременность, замужество с другим, смерть ребёнка. В романе в стихах также последовательно умирают и соблазнитель, и героиня, и её муж.
  Фактически можно сказать, что повесть в стихах была расширена Эренбургом до романа в стихах. Если повесть действительно рассказывает только о жизни и переживаниях героини, а соблазнитель и муж имеют явно декоративный характер, то в романе уже три полноценных героя, для которых добавлены дополнительные сцены. Эренбург уже не ограничивается образом соблазнителя, а создаёт образ первого мужчины, к которому героиня испытывает сильные чувства. Кроме того, композиция "В звездах" содержит и божественно-космический план: чувства и поступки героев соотнесены с мирозданием, а их смерти - с апокалиптическими событиями того времени (Первая мировая война, Февральская и Октябрьская революции).
  Можно выделить несколько причин неудачи Эренбурга. Первая заключается в самой судьбе автора: Эренбург не принял Октябрьскую революцию, вообще его произведения того периода (включая трагедию "Ветер") носят не только антибольшевистский, но и - шире - антиреволюционный пафос. Эренбург уехал на Запад, однако потом вернулся в СССР и стал буквально рупором советской власти, что дало повод Оруэллу в эссе "Подавление литературы" назвать того "литературной содержанкой". "В звездах" стал произведением, о котором Эренбургу приходилось молчать. Но за десятилетия верноподданнического служения власти Эренбург настолько сросся с ней в читательском сознании, что тот короткий период антиреволюционного творчества вряд ли сейчас у кого-то может вызвать серьёзный интерес (в отличие, например, от стихов Волошина).
  Вторая причина связана с некоей "поверхностностью" самого текста. "Большое видится на расстояньи", поэтому крупные тексты о Гражданской войне ("Тихий Дон", "Белая гвардия", "Хождение по мукам") появились уже после окончания войны. Наоборот, текст небольшого объёма (прежде всего - стихотворение) имеет значительно большую ценность, если он написан во время того события, которому он посвящён, потому что в этом случае текст становится мгновенной зарисовкой события. "В звездах", будучи крупным произведением, не обладает ретроспективой. Это непосредственная реакция Эренбурга на происходящие события (он даже сюжет взял у своего более раннего произведения, как бы переписав его заново).
  Третьей причиной можно назвать сам поэтический строй произведения. Тенденция к размыванию и разрушению чёткого стихотворного ритма (присущее многим поэтам начала XX века) присуща и Эренбургу. Твардовский справедливо назвал подобные стихи "ездой со спущенными вожжами". При очень большом объёме поэтического текста читатель от такой "езды" начинает уставать.
  Четвёртой причиной, усиливающей влияние причины третьей, является фрагментарность, "рваность" повествования. Сам текст "В звездах" угловат, в его действии нет плавных переходов.
   Андрей бежит по скрипучему бульвару.
   Навстречу - барышня.
   Это - Наташа из музыкальной школы.
   Скорей домой! Но ветры ее подхватили -
   Вперед! Назад! En avant! Где же кавалер веселый?
   Ах, она не хочет танцевать кадрили!
   Кто-то пищит: "Позвольте проводить вас..."
   Ветры, пустите меня! Пустите!
   Скоро семь... Скорей! Скорей!
  Подобная "рваность" делает трудночитаемым даже прозаический текст (хороший пример - цикл романов Белого "Москва"). Что уж говорить о тексте поэтическом, когда читатель при постоянном перепаде ритма должен фактически достраивать текст.
  
  26. Неудачи Северянина. "Падучая стремнина"
  Оказавшись в 1918 году в эмиграции в Эстонии, Игорь Северянин, до того практически не обращавшийся к крупной поэтической форме (исключением является его малоизвестная поэма "Винтик"), начинает писать автобиографические романы в стихах.
  Его первый и наименее удачный роман в стихах "Падучая стремнина" написан белым стихом (кроме "Пролога"). В нём автор рассказывает о любовных связях с различными женщинами, перемежая повествование какими-то малозначительными подробностями собственной жизни. Этот роман в стихах безнадёжно скучен и в плане содержания (довольно банальные любовно-бытовые истории), и в плане формы (вязкий белый стих только усиливает читательскую скуку).
  Здесь же укажем на "Росу оранжевого часа", ещё одно крупное поэтическое творение Северянина, хотя сам автор определяет её как поэму. По содержанию произведение также автобиографично, Северянин рассказывает об отношениях своих родителей и о событиях собственного детства и отрочества. "Роса оранжевого часа" написана рифмованным четырёхстопным ямбом, что несколько скрашивает общую серость содержания и облегчает чтение.
  
  27. Неудачи Северянина. "Колокола собора чувств"
  Пожалуй, автобиографический роман в стихах "Колокола собора чувств" является лучшим произведением Северянина в этом жанре. Сюжет его незатейлив даже по сравнению с остальными крупными текстами поэта: в трёх главах описываются события трёх поэтических турне Северянина по России. Свой творческий замысел сам автор раскрывает во втором "предислове":
   Чем проще стих, тем он труднее.
   Таится в каждой строчке риф.
   И я в отчаяньи бледнею,
   Встречая лик безликих рифм.
   И вот передо мной дилемма:
   Стилический ли выкрутас,
   Безвыкрутасная ль поэма,
   В которой солнечный экстаз?...
   Пусть будет несколько сырое,
   Обыденное во втором,
   Но выбираю я второе
   Своим пылающим пером!
   И после Белого и Блока,
   Когда стал стих сложней, чем танк,
   Влюбленный в простоту глубоко,
   Я простотой иду vа banque!
  И Северянину действительно удаётся достичь не только простоты, но и поразительной лёгкости текста (иногда кажется, что Северянин "легче" Пушкина).
   Собрав знакомым всем приветы
   И запечатав их в конверт,
   Мы в городе Елисаветы
   Даем впервые свой концерт.
   Успех повсюду неизменен,
   И может быть, когда-нибудь
   В твою страну, товарищ Ленин,
   Вернемся мы успех вернуть.
   Давно красавицами славен
   Елисаветы Первой град.
   Мужчина каждый обезглавен
   Сердцами их, как говорят.
   Брюнетки, рослые смуглянки
   С белками синими слегка -
   Вас, южные израильтянки,
   Я узнаю издалека.
  Однако "Колокола собора чувств" не являются стилизацией "под Пушкина". Это скорее импровизация в пушкинском стиле, когда стих, чуть ли не повторяя известные строки, неожиданно плавно ускользает. Сравните Пушкина:
   Но уж темнеет вечер синий,
   Пора нам в оперу скорей... -
  и Северянина:
   Но не пора ли нам в Одессу -
   Давать в Одессе вечера?
   И, отслужив по чувству мессу,
   Нам по домам ли не пора?
   В одесском "Лондонском отеле"
   Мы проживаем две недели,
   Даем концертов пару и
   Пьем "реймса" пенные струи;
   Автомобилим на фонтаны,
   Порою ездим на лиман.
   И ревизируем шантаны,
   Пунктиром метя в них роман...
  Пушкин:
   В те дни, когда в садах Лицея
   Я безмятежно расцветал... -
  и Северянин:
   В те дни еще со мной по-свински
   Не поступал никто, и вот
   Уже мы с Сологубом в Минске,
   Где вечер Сологуб дает,
   С участием Чеботаревской,
   Его жены, и - слава им,
   Меня повезшим! - и с моим...
  Даже финал "Колоколов" перекликается с финалом "Евгения Онегина":
   И, несмотря на все успехи,
   Сказав любви своей "прости",
   Велел Буяну сбросить вехи
   Всего дальнейшего пути.
   И, несмотря на уговоры,
   На все Буяновы мольбы,
   Я все нарушил договоры
   И захотел простой избы
   Взамен роскошного отеля,
   И вместо вин - воды ручья...
   И вмиг все цели обесцеля,
   С печальной Сонкой, участь чья
   Меня томила и терзала,
   Уехал вскоре в Петербург.
   И там мне Сонка показала
   Такую мощность бурь и пург
   Душевных, столько муки горькой,
   Что я простил ей все, и зорькой
   Весенней в памяти моей
   Она осталась. Только ей
   Я не сказал о том ни слова
   И с ней расстался так сурово,
   Так незаслуженно, что впредь,
   Не зная, как в глаза смотреть,
   С ней не хотел бы новой встречи,
   Себя другими изувечив,
   Которые в сравненьи с ней, -
   На протяженьи тысяч дней
   Утерянной, - идти не могут.
   Не могут, ну и слава богу...
   Роман кончается, и пленка
   Печали душу облекла...
   Но и тебе, то тихо-тонко,
   То мрачно, то победно-звонко,
   Они звучат - о Сонка! Сонка! -
   Собора чувств колокола.
  "Колокола собора чувств" - воистину виртуозный поэтический текст, чья подражательность является лишь кажущейся, внешней. Но тогда возникает вопрос: почему же и этот роман в стихах является неудачным? Ответ, увы, будет банальным: из-за примитивного содержания. Всё-таки рассматриваемый нами жанр требует не только хороших стихов, но и хорошего повествования.
  
  28. Неудачи Северянина. "Рояль Леандра (Lugne)"
  Последний рассматриваемый роман в стихах Северянина "Рояль Леандра (Lugne)" - единственный, не являющийся автобиографичным. Он написан онегинской строфой и носит явно подражательный характер.
   Лета летят, а сердце юно,
   Еще не знавшее любви,
   Гладь жизни требует буруна
   И соловьи поют: "Лови!"
   Но что и как ловить Елене,
   Когда не встречен ею гений,
   В осколки должный брак разбить
   И, полюбив, в себя влюбить?
   Ее кузина, Кириена,
   Была единственной душой,
   Ей близкой. Косо свет большой
   Смотрел на Киру: властно сцена
   Ее влекла к себе - она
   Была актрисой рождена.
  Роман состоит из трёх частей, причём вторая часть почти полностью отведена под описание столичной жизни 10-х годов XX века.
  Сюжет романа в стихах прост. Елена (Lugne) и её кузина Кириена, мечтающая стать актрисой, поселяются на лето в усадьбе. Елене надоела семейная жизнь, она встречает молодого композитора Леандра, который предлагает ей бросить мужа. Он исполняет свои сочинения в доме Елены, Кириена восторгается им, но Елена отвергает его любовь:
   Во мне пока бессильна сила
   Покинуть мужа и детей.
  В конце же автор предлагает следующий эпилог:
   Леандр гремит во всей вселенной.
   Давно ушла от мужа Lugne:
   Живет с детьми мечтой нетленной.
   В каштаны прядей вкрался лунь...
   И застрелилась Кириена,
   Познав, как зла ко многим сцена,
   И от усадьбы вековой
   Остался пепел. Ветра вой -
   Над монастырскою руиной.
   А в мире все цветет сирень,
   Весенний наступает день,
   Чарует рокот соловьиный,
   И людям так же снятся сны
   Обманывающей весны...
  Сюжет "Рояля Леандра (Lugne)" - это своеобразная вариация "Евгения Онегина", когда герой (Евгений-Леандр) и героиня (Татьяна-Елена) встречаются не до, а после брака героини с генералом. Пожалуй, только этим и можно объяснить выбор Северяниным онегинской строфы - выбор, изначально обрекающий автора на откровенное эпигонство. Но, взявшись за такую сложную задачу, Северянин с ней не справился: его роман в стихах представляется всего лишь скомканным двойником творения Пушкина.
  
  29. Неудача Сельвинского
  Роман в стихах "Пушторг" написан за поразительно короткий промежуток времени: с февраля по ноябрь 1927 года. Само произведение, описывающее нэп, является типично конструктивистским. В тексте присутствуют ноты, драматические диалоги, стихотворение героя романа - поэта В. Зайцева, оформленное как отдельное произведение в самом тексте романа, таблицы с данными о поголовье котиков, рифмованное заявление другого героя романа - Саввича. Как комментарии к тексту автором оформлены: цитата из стихотворения реального поэта И. Уткина, колыбельная, собственные стихи Сельвинского в виде лирических отступлений.
  Вот пример одного из конструктивистских приёмов:
   Кроль. Он слышал множество спичей.
   Но вот его ценность - довольно мило:
   Жира - на семь копеек мыла,
   Железа - на гвоздик, тупой с обеих,
   Фосфора на три коробки спичек,
   Калия с выстрел (да и он плох),
   Серы - против десятка блох.
   _____________________________
   Всего же в итоге на сорок копеек.
  "Пушторг" безусловно является одним из самых удачный произведений Сельвинского, который, может быть, наиболее осознанно по сравнению с другими авторами преодолевал наследие "Евгения Онегина". Прежде всего, по своему сюжету это именно роман. Далее, перечисленные выше авторские художественные приёмы свидетельствуют о том, что Сельвинский не только создавал новаторский текст, но и стремился сделать своё новаторство как можно более масштабным.
  Причина неудачи "Пушторга" заключается в относительно невысоком уровне мастерства самого Сельвинского как автора. В своё время он был очень популярен. Но художественные эксперименты часто оборачиваются против самой же художественности, когда в погоне за красотой и эффектностью вдруг получается словесная корявость.
   Среди пушников Полуяровы часты,
   Как белый ворон и черный алмаз:
   Само сочетанье - бирючья масть
   С бритыми губами европейца и ученого,
   Мудрый взгляд зверя ученого,
   Молодость, лишенная дедовских традиций,
   Наконец, лоб, с которым надо родиться,
   Лоб исключительного счастья.
  Получается, что Полуяров брил губы и имел лоб исключительного счастья. Что это за лоб такой?
  Поэтому нет ничего удивительного в том, что ни "Пушторг", ни творчество Сельвинского сейчас не привлекают особого читательского внимания.
  
  30. Неудача Пастернака
  Роман в стихах "Спекторский" - откровенно неудачное произведение Пастернака. Тому есть две причины.
  Первая из них связана с излишней "плотностью", "вязкостью" текcта. Эта особенность вообще свойственна Пастернаку как поэту, чьи стихи не просто насыщены, а перенасыщены сложными образами вкупе со специфическим, лишь ему одному свойственным художественным лексиконом. Пастернак мастерски использует свои возможности в стихах, и с помощью тех же приёмов он пишет "Спекторского". Но для романа в стихах это уже неприемлемо. Тягучий, перегруженный образами и образностью "Спекторский" очень труден для чтения (даже несмотря на свой относительно небольшой для своего жанра объём). Фактически же Пастернак попытался расширить, раздуть свои стихи до несуразно большого размера, при этом не делая никаких качественных изменений в структуре текста и не пытаясь приспособить свой поэтический язык к иному виду повествования, требующему большую языковую подвижность. Если сравнить стихотворение Пастернака с ложкой варенья, которую можно съесть с огромным удовольствием, то "Спекторский" будет сравним с трехлитровой банкой того же самого варенья, которую автор предлагает съесть читателю зараз.
  Вторая причина связана с отсутствием какого-либо чёткого сюжета в "Спекторском", который представляет собой не единый цельный текст, а набор отдельных фрагментов. Основная тема романа - аполитичность героя в эпоху великих политических событий. Рассказывается о жизни Спекторского: его отношения с Ольгой Бухтеевой, с сестрой Наташей, с Сашкой Бальцем, с Марией Ильиной. Но всё это - лишь разрозненные события его биографии. И как текст "Спекторского" распадается на отдельные эпизоды, так и сам Спекторский распадается на множество участников этих эпизодов.
  
  31. Почему возродился интерес в жанру романа в стихах в начале XX века
  Итак, в начале XX века сразу четыре крупных поэта обращаются к жанру романа в стихах. Причём любопытно взглянуть на временные рамки: роман в стихах Эренбурга написан в 1918 году, в 20-е годы пишут свои романы Северянин, Сельвинский и Пастернак. Лишь роман в стихах "Рояль Леандра (Lugne)" написан уже в середине 30-х годов. То есть речь фактически идёт о 10-12 годах! Попытаемся найти объяснение такому феномену.
  В русской Википедии читаем по этому поводу: "Новый импульс развитию русского романа в стихах дал возникший в советской литературе на рубеже 1920-30-х гг. запрос на возвращение в поэзию эпического начала с опорой на реалии новейшего времени - откликом на этот запрос стали, в частности, романы в стихах "Пушторг" Ильи Сельвинского (1928) и "Спекторский" Бориса Пастернака (1931)".
  Здесь можно выдвинуть сразу несколько возражений. Во-первых, "забыты" романы Эренбурга и Северянина, не дано никакого объяснения тому, что они тоже обратились к данному жанру в это же время. Во-вторых, "эпическое начало" в творчестве Сельвинского и Пастернака нашло более полное отражение в их поэмах ("Улялаевщина", "Девятьсот пятый год", "Лейтенант Шмидт"). В-третьих, если "эпическое начало с опорой на реалии новейшего времени" присутствует в "Пушторге", то роман в стихах Пастернака рассказывает о личной жизни вполне аполитичного человека, в котором угадывается и прообраз Живаго, и alter ego автора.
  Со своей стороны предложим такое объяснение рассматриваемому феномену: все четыре поэта оказались в ситуации, когда их поэтический язык перестал соответствовать реальности, произошёл разрыв между реальностью и поэзией. То время вообще воспринималось многими как апокалиптическое (1914-1922 годы) и постапокалиптическое, когда на руинах старого мира стал зарождаться новый мир. Конечно, описываемая здесь ситуация разрыва между реальностью и языком ощущалась не только этой четвёркой, но и многими другими. Разрыв был лишь тенденцией, побуждавшей обратиться к жанру романа в стихах.
  Эренбургом владело апокалиптическое настроение. Написанная в начале 1916 года "Повесть о жизни некоей Наденьки и о вещих знамениях, явленных ей" отражает, пусть и в гротескной форме, кризис мира, нечто непоправимое, после чего былое гармоничное существование невозможно. В этом отношении роман в стихах "В звездах" следует рассматривать не только как переработку "Повести", но прежде всего как текст, в котором неимоверно усилена апокалиптическая компонента: три смерти героев связаны с тремя важнейшими событиями того времени - Мировая война и Февральская и Октябрьская революции. Молодой Эренбург, для которого весь трагизм бытия заключался в подражании проклятым поэтам в мирном буржуазном Париже, столкнулся с эсхатологическим распадом бытия, с хаосом, который уже невозможно было описать языком манерной декадентской эстетики. Композиционная особенность "В звездах" такова, что любые события человеческого мира проецируются на звёздный, божественный мир. Это не является сильной стороной произведения, но задача, решавшаяся Эренбургом, была именно такова: попытаться описать ужас происходящего высоким языком, высокими словами, не свойственными его поэтическому языку.
  Северянин в 1918 году оказался в эмиграции, причём не в Париже или Берлине, а в Эстонии. Король поэтов в одночасье лишился и свиты, и аудитории. Это сказалось и на его поэтическом языке: стихи Северянина-эмигранта значительно менее вычурны по сравнению с его дореволюционными поэзами. Его автобиографические романы в стихах представляют собой своеобразный "поиск утраченного времени", попытку воссоздать ушедшее в классической, ранее не свойственной Северянину форме.
  Что же касается поэтов Серебряного века, оставшихся в СССР, то многих из них ждала, помимо прочего, языковая экспансия со стороны новых поэтических школ (ЛЕФ, РАПП, конструктивисты). Этой участи не избежал и Пастернак, до революции примыкавший к группе умеренных футуристов "Центрифуга". Его роман в стихах ретроспективен:
   Они [статьи о Марии Ильиной] упали в прошлое снопом
   И озарили часть его на диво.
   Я стал писать Спекторского в слепом
   Повиновеньи силе объектива.
  Сравнивая прошлое героя и его настоящее, автор обращается к внутреннему миру Спекторского прежде всего через язык, и этот язык прошлого противопоставляется языку настоящего, в котором есть и "лениньяна", и "библиотекарша Наркоминдела".
  Вот образчик языка прошлого, языка самого Пастернака:
   Холодный ветер, как струя муската,
   Споласкивал дыханье. За спиной,
   Затягиваясь ряскою раскатов,
   Прудилось устье ночи водяной.
  А это образчик языка настоящего:
   Я знал, что эта женщина к партийцу.
   Партиец приходился ей родней.
   Узнав, что он не скоро возвратится,
   Она уселась с книжкой в проходной.
  Вот ещё один отрывок:
   Бухтеева мой шеф по всей проформе,
   О чем тогда я не мечтал ничуть.
   Перескажу, что помню, попроворней,
   Тем более, что понял только суть.
  Подобный язык Пастернаку не свойственен, но именно такая упрощённая речь и была более пригодна для описания тогдашней советской реальности, чем многосложные языковые и смысловые построения самого Пастернака.
  Наконец, Сельвинский (который, кстати, в молодости увлекался такой сложной поэтической формой, как венок сонетов) отличался от остальных тем, что для него такой разрыв между языком и реальностью был скорее фактором положительным, чем отрицательным, потому что это давало ему отличную возможность реализации его конструктивистских экспериментов.
  Выявив подобную общность, следует дать ответ на вопрос: почему в таком случае поэты обращались именно к жанру романа в стихах? Ответ может быть таким: сам по себе роман является жанром, способным принимать любые формы и отражать любую действительность (как принимающий различные облики Протей), и подобная всеохватность, "всеядность" романа была возможностью к преодолению разрыва между поэзией и реальностью, между языком литературным и языком бытовым, повседневным.
  
  32. "Добровольцы" Долматовского
  Последним разбираемым произведением будет роман в стихах "Добровольцы" Долматовского, наиболее известного в амплуа поэта-песенника. Кроме того, по роману в стихах был снят популярный одноимённый фильм. Однако, несмотря на всё вышесказанное, сам текст откровенно слаб и представляет собой соцреалистический лубочный водевиль. Например, в одной из сцен во время боёв за Берлин эсэсовцы выводят пленных из концлагеря в ущелье (!) на расстрел. В момент залпа советский полковник заслоняет стоящего рядом пленного немца и падает убитый. Немец стоит на трупом, но тут налетают советские самолёты и отгоняют эсэсовцев к лесу. Спасённый таким образом немец остаётся жив.
  О языке Долматовского можно составить наглядное представление по приведённому ниже отрывку.
   Монахиня, в чепце крахмальном,
   С лицом, как у святых, овальным,
   С распятьем в сухонькой руке,
   Безмолвно слушает впервые,
   Как он благодарит Марию
   На непонятном языке.
   И умиляется, не зная,
   Что это вовсе не святая,
   Вплетенная случайно в бред,
   А метростроевская Маша,
   Хорошая подружка наша,
   Разбившаяся в двадцать лет,
   Летевшая быстрее света,
   Спасая будущему жизнь,
   Метеоритом с той планеты,
   Которой имя - коммунизм.
  Кроме того, у автора наблюдаются проблемы с русским языком.
  Первый пример:
   Первейший арбатский драчун и задира,
   Он полон достоинств и даже раздетый.
  Должно быть: "Он полон достоинств даже и раздетый". Перестановка всего двух слов настолько меняет смысл высказывания, что у Долматовского получается сексуальная фривольность.
  Второй пример:
   В квадратных штанах иностранец с сигарой...
  В клетчатых штанах. А квадратные штаны - вполне из области фольклора про теорему Пифагора.
  Третий пример:
   И Горький, склонившись с улыбкою доброй,
   Костер распалил, небольшой и неяркий.
  С поджиганием связан глагол "запалить". А если Горький костёр распалил, то он его либо очень сильно нагрел, либо привёл в состояние сильного возбуждения. Кроме того, слова "небольшой и неяркий" явно не соответствуют сильному состоянию.
  Четвёртый пример:
   В земные высоты
   Взлетел бы ты сердцем, наверное, выше
   Предела, что могут достичь самолеты.
  Что за земные высоты???
  Пятый пример:
   В открытые окна вагона врываясь,
   Зеленые ветви ласкают нам плечи.
  Если ветви врываются в окна вагонов, то они хлещут героев по плечам, а не ласкают им плечи.
  Можно и продолжить, но, думается, приведённых примеров вполне достаточно.
  
  33. Мы ленивы и нелюбопытны
  Мне не только ленивы и нелюбопытны, но ещё и жутко невежественны. Для нас роман в стихах - это "Евгений Онегин"... и всё. Много ли есть читателей, знакомых хотя бы с "Дон-Жуаном" или "Паном Тадеушем"? Мы гордимся тем, что нашей литературе принадлежит, пожалуй, лучший образец, созданный в таком необычном жанре, но не замечаем, что за почти двести лет, прошедших с момента создания "Евгения Онегина", русские авторы ничего в этом жанре так и не добились. Это особенно удручает, потому что в последние полвека в мире появился определённый и весьма значительный интерес к романам в стихах. В английской Википедии, на странице "Verse novel" ("Novel in verse") есть список недавно изданных (начиная с 1980 года) романов в стихах. Список поистине впечатляет. Причём есть авторы, написавшие по несколько романов в стихах (Уолкотт, Портер). И хотя смело можно предположить, что далеко не все приведённые в списке произведения выдержат испытание временем, но что-то всё-таки останется. Также следует обратить внимание на такой факт: самым именитым из списка авторов является, несомненно, нобелевский лауреат Уолкотт, а в России до сих пор не издано ни одной книги переводов его стихов, не говоря уже о крупных поэтических произведениях. Это выглядит тем более странно, что переводы стихов Паса, Хини и Шимборской (других поэтов-нобелиатов 90-х годов прошлого века) издавались уже по два-три раза.
  На той же странице английской википедии приводится другой, не менее интересный список: романы в стихах для подростков. Увы, но с крупными поэтическими произведениями для детей у русской литературы дела обстоят не лучше: сказки Пушкина и "Конёк-Горбунок" - вот, пожалуй, весь список.
  Но главный вывод, который следует сделать из сказанного, всё-таки оптимистичный: роман в стихах не является жанром устаревшим, архаичным. Наоборот, именно в современной русской литературе этот жанр может стать актуальным так же, как он стал актуальным в литературе мировой.
  
  34. Упадок поэзии
  Поэзия требует от читателя статичности, проза - динамичности.
  Для поэзии важна способность читателя пребывать какое-то время (час, день, неделю) под впечатлением от прочитанного. Поэзия стремится воплотиться в нечто постоянное, незыблемое. Эпическая поэма как наиболее сложная, высшая форма поэзии стремится охватить пространство, а не время. Например, в "Божественной комедии" времени вообще нет, там всё происходит в вечности (даже пребывание душ в Чистилище кажется постоянным), текст поэмы - это пространственное перемещение по мирозданию.
  Проза, наоборот, формирует чтение как постоянно длящийся во времени процесс. Наиболее полно это выражено в жанре романа, где властвует время со своими законами. Начав с описания последовательности событий внешнего мира (приключений), романисты проникают во внутренний мир человека, обращаются к человеческой памяти, создают модель потока сознания. Роман не должен завершаться, как не должно завершаться время: отсюда возникают различные "закольцованные" романы, когда конец текста перемещает читателя в собственное начало. Но в постоянном движении романного мира таится и свой порок: как произведение искусства, роман должен оставлять у читателя "послевкусие". Прочитав серьёзный текст, неплохо бы его обдумать, вернуться к каким-то запомнившимся или непонятным местам. Но природа романа требует продолжения процесса чтения: закрыв одну книгу, следует тут же открыть другую. А это приводит к выхолащиванию романа и прозы вообще.
  Противостояние статического и динамического начал присуще не только поэзии, но и жизни вообще, причём происходит оно не в локальных, а глобальных масштабах. Если говорить о Европе, то отличным примером будет противостояние религиозного и научного мировоззрения. Или сопоставление сословного и классового общества, чьей следующей фазой является модель бесклассового общества, то есть общества абсолютно динамичного. Вообще вся история Европы представляет собой борьбу статики и динамики, постепенную победу последней над первой.
  Возникновение жанра романа в стихах и стало той вехой, когда динамичный мир прозы покорил статичный мир поэзии. Важно отметить, что начиная со второй половины XIX века мировая поэзия уже не является эпической, монументальной. Эта особенность стала присуща романам, а поэтические произведения превращаются в нечто разрозненное, фрагментарное и, как следствие, мелкое. Цикл стихов уже выглядит довольно солидным, а поэма, пусть и небольшая по объёму, и вовсе может стать вершиной творчества. Интересно сравнить поэму Элиота "Бесплодная земля" и роман Джойса "Улисс": оба автора-модерниста "играют на одном литературном поле", создавая тексты на основе цитирования других, классических текстов, что сближает их творческие установки. Но взгляните на количество страниц в их произведениях... Даже если учесть довольно объёмные черновые варианты поэмы, она не сможет соперничать с романом Джойса.
  Современный читатель - читатель прозы, а не поэзии, равно как и современный мир - мир динамики, а не статики. Роман - центральный жанр современной литературы. Подобное господство порождает довольно абсурдную ситуацию: так как романы являются наиболее продаваемыми произведениями (сборники рассказов конкурировать с ними не способны), то и начинающему автору следует дебютировать именно как автору романа, самого сложного прозаического жанра.
  
  35. Перспективы жанра
  Отметим интересный факт. Для литератора, живущего в эпоху прозы, основой его творчества являются, конечно же, прозаические произведения, а его поэзия часто рассматривается как нечто сопутствующее, второстепенное. Стихи Джойса, Гессе, Беккета, Платонова известны значительно меньшему кругу читателей, чем их романы. Совершенно иную картину мы видим в эпоху Средневековья, когда господствовала поэзия: главное наследие Данте, Петрарки и Тассо - их поэзия, а не проза. А вот в эпоху Нового времени, эпоху своеобразной "борьбы" поэзии и прозы, мы наблюдаем целый ряд литераторов, состоявшихся и как прозаики, и как поэты: Гёте, Пушкин, Лермонтов, Гюго.
  Проза победила поэзию, поэтому поэзия вынуждена будет либо окончательно зачахнуть, либо начать играть по правилам прозы. Сразу оговоримся: речь идёт не о верлибре, представляющем собой лишь форму поэтического распада, некоторое аморфное промежуточное состояние текста между поэзией и прозой. Речь идёт о том, чтобы творить прозаический текст поэтическими средствами, чем и является роман в стихах. Видимо, нечто подобное мы и наблюдаем в мировой литературе, существующей по законам рынка: там роман в стихах становится конкурентом роману прежде всего как рыночный продукт.
  Ещё один важный момент заключается в том, что для описания современной динамичной действительности статичная поэзия малопригодна. Даже Пушкин, пишущий о "чудном мгновенье", отстаёт от времени, потому что Гёте уже поставлен вопрос о том, возможно ли это чудное мгновенье в принципе (договор Фауста и Мефистофеля). Писать же о таких мгновениях в наше время, когда мы их просто не замечаем, будет просто нелепо, тем более после прозы XX века, для которой одной из основных тем была нелинейность и вместимость времени и памяти: один небольшой интервал времени мог включать в себя другой, более значительный по своему объёму. Поэтому поэзия должна становиться динамичной, должна учиться у прозы повествовательности (а ведь когда-то поэзия прекрасно умела рассказывать истории, но со временем утратила этот навык, сейчас придётся осваивать его заново). Более того, поэзии неплохо бы забыть и про существование лирического героя, дабы обратить свой взор на внешний мир с героями явно не лирическими, а прозаическими.
  Иначе она, поэзия, и дальше будет хилеть и хиреть.
  
  36. Вместо заключения
  В конце исследования читатель вправе ожидать какого-то финального аккорда или ясной, чёткой и простой завершающей мысли. Но этого не будет. Ранее была высказана идея о том, что роман в стихах может стать важным жанром сегодня. А раз так, то работа требует продолжения, но уже не исследовательского, а авторского.
  Если же у кого-то из новичков возникло желание также попробовать свои силы на данном поприще, то ниже приведены несколько советов, которые могут быть небесполезными.
  Прежде всего, следует понять, что в романе в стихах поэзия и проза сливаются воедино. Ошибочно считать, что результатом должен стать некий зарифмованный рассказ или сильно раздутая баллада. Далее, автор столкнётся с языковыми трудностями: в процессе работы над произведением с его поэтической речью могут - и должны - произойти колоссальные метаморфозы. Текст не должен быть вязким, следует ориентироваться на лёгкое, простое изложение. Ещё раз процитируем Северянина:
   И после Белого и Блока,
   Когда стал стих сложней, чем танк,
   Влюбленный в простоту глубоко,
   Я простотой иду vа banque!
  Следует внимательно прочитать творения классиков (не только романы в стихах, но и эпические поэмы), а также лучшие образцы поэтических повествований отечественной литературы: поэмы Лермонтова, Некрасова и Твардовского (крупнейшего русскоязычного поэта XX века).
  Наконец, автору не следует впадать в подражание Пушкину. Поэтому дадим несколько практических советов по преодолению подобного эпигонства.
  
  37. Ловушки Пушкина
  Пожалуй, ни одно произведение не оказало такого колоссального влияния на русскую литературу (особенно на поэзию), как "Евгений Онегин". Это явилось причиной как явных подражаний, так и неосознанного эпигонства, когда автор, стремящийся создать нечто своё с "оглядкой" на Пушкина, "оглядывается" на него столь часто, что это переходит в какой-то нервный тик, отражающийся и на тексте. Ниже опишем основные ловушки Пушкина, которые автору романа в стихах следует избегать.
  Первая ловушка заключается в выборе размера. Легкомысленно не только писать онегинской строфой, но и вообще изобретать какую-то новую жёсткую поэтическую форму. Во-первых, идея изобретения новой формы для нового крупного поэтического произведения прочно закреплена за Пушкиным, поэтому уже самим фактом создания ещё одной формы автор становится пушкинским подражателем. Во-вторых, онегинскую строфу, вобравшую в себя и возможные способы рифмовки четверостиший, и сонетную форму, вполне можно считать, наряду с венком сонетов, одним из высших достижений в области поэтических размеров. Новая строфа, созданная "на голом месте", покажет лишь творческую убогость автора - и ничего более.
  Вторая ловушка представляет собой присутствие в тексте автора-рассказчика, повествующего о ком-либо или о чём-либо в стиле "Онегин, добрый мой приятель", когда сам сюжет романа в стихах не имеет к автору непосредственного отношения. Исключение могут составлять лишь повествования от первого лица, когда автор является и главным героем.
  Из второй ловушки вытекает третья: лирические отступления. Хотя сам Пушкин и позаимствовал такой приём у Байрона, в русской поэтической традиции эти отступления связаны именно с Пушкиным по причине большой популярности "Евгения Онегина" и значительно более скромной известности "Дон-Жуана". Здесь проблема заключена не в самих отступлениях, а в том, как активно Пушкин их использовал. Выражаясь промышленным языком, он просто "истощил литературный ресурс".
  Вторая ловушка порождает ещё и четвёртую: пушкинские интонации и фразы в тексте. Прежде всего это обороты типа "мой герой", "мой Онегин", "моя Татьяна". Цитата из "Спекторского":
   В таком флюиде встретил их состав
   И мой герой, из тьмы вокзальной выйдя.
  Запанибратство Пастернака со Спекторским звучит откровенно подражательно и фальшиво.
  Ещё несколько типов нежелательных речевых оборотов: обращения к читателю (пожалуй, только Твардовскому в своих поэмах удалось создать свой оригинальный стиль обращений, звучащих не по-пушкински); фразы типа "А что же думала Татьяна?", "Пока с Онегиным простимся" и многие другие. Здесь уже автор сам должен чувствовать, когда в его речи прорываются чужие, заёмные слова.

Популярное на LitNet.com Н.Любимка "Долг феникса. Академия Хилт"(Любовное фэнтези) В.Чернованова "Попала, или Жена для тирана - 2"(Любовное фэнтези) А.Завадская "Рейд на Селену"(Киберпанк) М.Атаманов "Искажающие реальность-2"(ЛитРПГ) И.Головань "Десять тысяч стилей. Книга третья"(Уся (Wuxia)) Л.Лэй "Над Синим Небом"(Научная фантастика) В.Кретов "Легенда 5, Война богов"(ЛитРПГ) А.Кутищев "Мультикласс "Турнир""(ЛитРПГ) Т.Май "Светлая для тёмного"(Любовное фэнтези) С.Эл "Телохранитель для убийцы"(Боевик)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Мартин "Твой последний шазам" С.Лыжина "Последние дни Константинополя.Ромеи и турки" С.Бакшеев "Предвидящая"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"