(ликбез)

Почему бы не начать с цитаты из повести М. Булгакова "Собачье сердце": - Разруха не вокруг нас, разруха в наших головах.

Не без некоторого ужаса я замечаю, что поэзия представляется массовому сознанию совсем не тем, чем она является на деле. Каковы причины этого искажения? Разумеется, советская издательская политика, делавшая ставку на посредственность, не могла не сыграть здесь своей роли. И все же главную причину надо искать в самом массовом сознании, в его неискушенности. Люди, не умеющие отличить царевну от лягушки, либо (в части своей) отворачиваются от стихов, либо довольствуются суррогатом, который, как известно, всегда доступнее.

Высокое и низкое, обозначаемые одним словом "искусство", - эта ПРОБЛЕМА ДВУЛИКОСТИ относится к разряду вечных. И значит, какой смысл расстраиваться! Всегда в океане поэзии водились и киты и селедки. Последние, как правило, превышают числом и скорей находят путь к сердцу "широкого читателя". Но что стоит такая популярность! Скажи мне, кто твои поклонники, и я скажу, кто ты. Однако есть более разборчивый ценитель - время.

ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО ВСЕГДА БЫЛО И БУДЕТ ЭЛИТАРНЫМ. Перефразируя Мандельштама, скажем: - И меня только равный п р о ч т ё т!

Возможно ли, и если да, то как, научиться отделять зерна от плевел? Борхес говорит, что ПОЭЗИЯ НАМ ДАНА В ОЩУЩЕНИЯХ. Как научить чувствовать? Это либо есть, либо нет. Но если чувство прекрасного заложено в нас изначально, я полагаю, его можно развить.

Грубейшая ошибка (которая, увы, имеет хождение) - приравнивать поэзию к стихам, различая стихи и прозу по чисто формальному признаку - ярко выраженному ритму первых. Не все то, что мы называем стихами, является поэзией. ЧЕТКИЙ РИТМ И РИФМА - ДАЛЕКО НЕ ГЛАВНОЕ В НЕЙ. Рассмотрим два текста. Первый - стихотворение Бунина.

Стена горы - до небосвода.
Внизу голыш, шумит ручей.
Я напою коня у брода,
Под дымной саклею твоей.

На ледяном Казбеке блещет
Востока розовый огонь.
Бьет по воде, игриво плещет
Копытом легким потный конь.

Несмотря на размах и "поэтичность" картины, для меня здесь поэзии меньше, чем в следующем отрывке из повести Андреева "Иуда Искариот". В грязной заплеванной караульне солдаты избивают Иисуса. Иуда, мечась от приоткрытой двери к окну, пытается разглядеть происходящее там. Поскольку Иисус не кричит и не сопротивляется, он кажется неживым, и фигура его, странно выгибающаяся при перебрасывании и не издающая твердого звука при падении на каменный пол, напоминает мягкую куклу без крови и костей. "И когда долго смотреть, то становилось похоже на какую-то бесконечную, странную игру - иногда до полного почти обмана. После одного сильного толчка человек, или кукла, опустился плавным движением на колени к сидящему солдату; тот, в свою очередь, оттолкнул, и оно, перевернувшись, село к следующему, и так еще и еще. Поднялся сильный хохот, и Иуда также улыбнулся - точно чья-то сильная рука железными пальцами разодрала ему рот. Это был обманут рот Иуды".

Два сравнения (человек, как кукла, и рот, как разумное существо) не только держат всю эту сцену, впечатляющую нереальностью происходящего, но и подталкивают читателя к размышлениям, вознося его на философский уровень. Андреевский Иуда, для которого Иисус означает всё, для которого он как сын, дороже сына, Иуда не сдержал, не сумел сдержать улыбку, когда истязатели захохотали над его божеством. Что же есть человек, если он не властен даже над собственным ртом?.. Почему Иисус уподобляется кукле? Возможно, Андреев показывает этим несостоятельность некоторых христианских идей (например, непротивление злу насилием). А возможно, дело идёт ещё дальше.

Обратим внимание на слово "обман", которое в тексте произносится дважды. Обманут рот Иуды. Вся сцена избиения похожа на обман. Не снится ли она Иуде? Не снится ли она автору и нам? Кто есть Иисус? Кто, наконец, мы сами? Не сон ли?.. Так, по-своему, подходит Андреев к метафоре, утверждающей, что жизнь есть сон.

Хорошее стихотворение ОТЛИЧАЕТСЯ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬЮ ПРОЧТЕНИЯ. Но тем же отличается и хорошая проза. Поэзия не разновидность художественной литературы: ОНА ПРИСУЩА И СТИХАМ И ПРОЗЕ. Разумеется, я не претендую здесь на роль колумба. Универсальность поэтических приемов замечена давно. Доказательством тому - существование такого жанра, как стихотворение в прозе. С другой стороны, существует эпическая поэзия, которая по своей фактуре во многом прозаична. Чтобы не запутаться, оставим термины прежними, но будем помнить, что стихи могут на поверку оказаться прозой и наоборот.

Если подойти к различию стихов и прозы неформально, то можно говорить, что для последней характерна повествовательность, иными словами, постепенное накопление смысла. Стихи же есть большая концентрация содержания в малом объеме текста. Эффект, достигаемый с помощью тропов. Именно БЫСТРО ДОСТИГАЕМАЯ МНОГОПЛАНОВОСТЬ, игра смыслов и делают текст поэзией.

Разный подход к языку - вот что отличает стихи от прозы. Если проза использует устоявшиеся обороты речи, то поэзия склонна к их постоянному обновлению. Она, как живая вода, ОМОЛАЖИВАЕТ ЯЗЫК, который подобно биоорганизму обречен стареть и умирать. Для процедуры омолаживания необязательно изобретать неологизмы. Иногда достаточно подобрать свежий эпитет. Я зачислил 6ы Александра Введенского в поэты только за то, что он сказал про ночь: "крупная".

И вот когда мы, казалось 6ы, загнали поэзию в угол и навесили ей ярлык "ПОЭЗИЯ ЕСТЬ МЕТАФОРА", она, по определению Платона, "легкая, крылатая, божественная", ускользнула от нас и оставила с носом. И это при том, что под метафорой я, не мудрствуя лукаво, подразумеваю все виды тропа: сравнение, метаморфозу, метонимию, метафору в узком смысле и даже эпитет. (Не потому ли, что слово "метафора" благозвучнее, чем "троп"?) Но даже если в этот прекрасный коктейль я добавлю символ, за что, конечно, буду приговорен филологами к смертной казни, - всё равно конь не станет Пегасом. Можно распылиться тысячью сравнений, но в результате получить лишь пестрый ковер, который никогда не полетит.

С другой стороны, существует РАЗВЕРНУТАЯ метафора. Пронизывая весь текст, она подобна каркасу, который держит всё сооружение. Например, в "Песне о хлебе" Есенина. К развернутой метафоре я причислил бы и любое иносказание, притчу, любой образ, служащий лишь иллюстрацией того или иного отвлеченного рассуждения. И хотя в данном жанре один из субъектов сравнения отсутствует (скрытая метафора!), однако он подразумевается. Что это за иносказание, если оно не имеет второго смыслового плана!.. Но поэтичные по своей глубине подобные развернутые метафоры часто прозаичны по своему воплощению. Я говорю здесь о фактуре языка... Так, разными дистанциями, спринтерской и марафонской, бегут поэзия и проза к одной цели.

Чтобы зерно проросло, ЧТОБЫ МЕТАФОРА СТАЛА СТИХОТВОРЕНИЕМ, нужна почва, ВАЖЕН общий замысел и КОНТЕКСТ.

Я устал от несвойственной мне умозрительности и с удовольствием обращусь к конкретным поэтическим примерам.

Болотистым, пустынным лугом
летим. Одни.
Вон, точно карты, полукругом
расходятся огни.

Гадай, дитя, по картам ночи,
где твой маяк...
Еще смелей нам хлынет в очи
неотвратимый мрак.

Он морем ночи замкнут - дальный
простор лугов!
И запах горький и печальный
туманов и духов,

и кольца сквозь перчатки тонкой,
и строгий вид,
и эхо над пустыней звонкой
от цоканья копыт -

все говорит о беспредельном,
все хочет нам помочь,
как этот мир, лететь бесцельно
в сияющую ночь!

Уже со второй строфы ясно, что внешнее событие (поездка за город) здесь - лишь повод для образно-философского высказывания. Блок отрывается от земли, почти не разгоняясь. Слова "маяк" и "мрак" несут не столько конкретный, сколько метафизический смысл. Это слова-символы. "Все говорит о беспредельном", для космоса нет различия между малым и большим, вот почему луг вырастает до размеров пустыни, и в одном ряду на равных стоят туманы и духи. Этот прием сближения слов, далеких друг от друга в бытовом употреблении, - вообще один из любимейших у Блока. И если "горьким запахом" нас не удивишь, то "запах печальный" плавно распахивает дверь в непознанное.

Борхес говорит, что эстетическому явлению присущ момент удивления. ТАЙНА, РАЗРЕШАЮЩАЯСЯ НЕОЖИДАННЫМ ОТКРЫТИЕМ - вот ещё один верный (или неверный) признак поэзии. Неожиданный ракурс, как в следующем тексте Янниса Рицоса:

Дом разрушен,
доски, куски штукатурки, камни.
Уцелевшая вывеска
"Сдается внаем",
черная винтовая лестница,
ребячья лошадка.
В ее деревянной полости
он спрятал рукописи,
переписанные каллиграфическим
почерком,
он, последний царевич династии.

До сих пор моя заметка носила литературоведческий характер. В заключение я хочу с помощью того же Борхеса перевести разговор на метафизические рельсы. Я хочу сказать, что Платоновское определение поэзии "божественная", возможно, ничуть не преувеличено.

Борхес пишет: "Бог видит историю Вселенной, всё то, что произошло и произойдет, он видит это в один-единственный блистательный головокружительный миг, именуемый вечностью". Но что тогда есть поэзия с её стремлением к многоплановости, попыткой охватить одним взглядом как можно больше, разрушить временную последовательность? Не уподобляется ли поэт в минуту озарения маленькому божеству? Не является ли поэзия подсознательным (или надсознательным) ВЛЕЧЕНИЕМ ЧЕЛОВЕКА К НЕПОСТИЖИМЫМ "ВЫСОТАМ ВЕЧНОСТИ"?

"Мы живем во времени, то есть в последовательности. Время - это ТЕКУЧИЙ образ вечности. Оно дано нам как дар. Мы не вынесли бы безмерной тяжести совокупного бытия Вселенной, были бы раздавлены, уничтожены... Но время последовательно потому, что, выйдя из вечности, оно стремится вернуться к ней".

1995 г.