Аннотация: Ключевые слова: "история Золушки", любовный роман, гендер, массовая литература, социальная мобильность. Статья посвящена рецепции творчества европейских писательниц одной из категорий современных массовых читателей - образованной женской читательской аудиторией в возрасте от 18 до 23 лет. Рассмотрен сюжетный инвариант самых читаемых ею произведений - "история Золушки". Прослеживая трансформации данного сюжета в литературе XIX в., авторы отмечают изменения в образе героини и транслируемых ею ценностях, которые предположительно имеют тенденцию совпадать с ценностным диапазоном "протестантской этики". Данные наблюдения позволяют очертить "портрет" обозначенной группы современных российских читательниц.
Статья посвящена рецепции творчества европейских писательниц одной из категорий современных массовых читателей - образованной женской читательской аудиторией в возрасте от 18 до 23 лет. Рассмотрен сюжетный инвариант самых читаемых ею произведений - "история Золушки". Прослеживая трансформации данного сюжета в литературе XIX в., авторы отмечают изменения в образе героини и транслируемых ею ценностях, которые предположительно имеют тенденцию совпадать с ценностным диапазоном "протестантской этики". Данные наблюдения позволяют очертить "портрет" обозначенной группы современных российских читательниц.
В нашей первой статье (см. предыдущий выпуск) мы, проанализировав результаты соответствующего анкетирования, определили наиболее популярные женские романы среди определенной категории отечественных читателей (студентки высших учебных заведений, преимущественно гуманитарных факультетов, до 23 лет), сформулировали некоторые соображения касательно рецепции данного жанра среди российских читателей и определения "женского" романа в принципе. В настоящей статье дается теоретико-исторический обзор истории Золушки как архетипического сюжета западного женского романа и прослеживаются его реализация и социокультурно обусловленная трансформация в наиболее популярных текстах данного жанра XIX и ХХ-XXI вв.
Сказка о "Золушке" - одна из самых популярных сказок в мире. По разным данным, существует от 345 до 700 версий данной сказки. Например, британская исследовательница Мэриан Кокс в 1891 г. опубликовала работу, которая озаглавлена "Золушка: 345 вариантов". А современная исследовательница Кэрол Келли приводит сведения, согласно которым существует около 700 (!) разновидностей этого мотива. Тот же автор утверждает, что во всех странах мира существуют сказки, в основе которых лежат аналогичные мотивы и сюжетные ситуации. Первая письменная версия сказки датируется IX веком нашей эры - она была найдена в Китае (здесь Келли следует за традиционной версией, авторство которой принадлежит Кокс) [19. С. 87].
В статье 1893 г., посвященной работе М. Кокс, член общества изучения фольклора Великобритании Джозеф Джейкобс писал, что суть сюжета о Золушке состоит в подъеме по общественной лестнице девушки за счет удачного брака. Он даже предлагает именно так, описательно, и называть этот сюжет: "Золушка, или Удачный брак всеми презираемой служанки при помощи феи, являющейся в виде животного, и в результате испытания с туфелькой" (Cinderella, or the Fortunate Marriage of a despised Scullery-maid by aid of an Animal Godmother through the Test of a Slipper) [18. С. 273].
* Исследование выполнено по госконтракту N ЫК-643Р-50 ФЦП "Научные и научно-педагогические кадры инновационной России" на 2010-2012 гг.
Далее Джейкобс пишет, что, возможно, подобные мотивы и сюжеты обнаруживаются и в фольклоре древних или доисторических обществ, однако сама концепция представляется сугубо средневековой. Таким образом, по мнению исследователя, нет нужды искать происхождение этой сказки в обществах с неразвитым общественным устройством. В подтверждение он приводит мнение некоего доктора Вестермарка, который утверждает, что девушки в доисторических и диких обществах обладали большей степенью свободы, чем ранее представлялось [18. С. 270].
Дальнейшее уточнение и утончение понимания сказки о Золушке в XX в., напротив, не собиралось останавливаться на столь простом объяснении этого сюжета и не собиралось отбрасывать в сторону его древнее - допатриар-хальное - происхождение.
Многие исследователи - социологи, культурологи, литературоведы, философы - отмечают важность сказок для понимания текущего состояния того или иного общества. Поскольку сказки человек воспринимает в самом раннем возрасте, то именно они формируют базовые стереотипы в самой примитивной форме, которые являются частью дискурса, доминирующего в данном социуме. По словам Кэрол Келли, "сказки изучаются с целью <...> выявления изменений ценностей с течением времени" [19. С. 87]. А С.Ю. Барсукова афористически замечает: "По тому, каков женский кумир данного общества, можно сказать, что это за общество, каковы его цели и какими средствами общество пытается их реализовать" [1. С. 105].
Линда Парсонс отмечает, что в наше время мы окружены сказками - от продукции Диснея до постоянного педалирования романтической идеологии, бинарного противопоставления мужчин и женщин и женского навязчивого желания проявить свою социально значимую красоту.
Мысль о сказках как об учителях жизни не оспаривается никем. Вот как пишет об этом Парсонс: "Сказки - это пространство конструирования подобающего гендерного поведения" [20. С. 135]. И она же продолжает: "Вложенность сообщений о подобающем гендерном поведении скрывает тот факт, что сказки создаются и репродуцируются посредством доминирующего дискурса. Главной целью гендерного конструирования в патриархальной культуре является подготовка молодых девушек к романтической любви и гетеросексуальным отношениям" [20. С. 136]. А Ларейн Уолловитц среди функций сказок в современном обществе выделяет - помимо трансляции ценностей - еще и выражение культурных табу и обсессий [23. С. 28].
По той же причине сказки подвергались яростным атакам со стороны представителей феминистской критики. К примеру, в книге 1982 г. Дженнифер Уэлти-Уотерс критиковала традиционные фольклорные произведения за то, что они представляют девочек в качестве объектов и пассивных жертв. Она называет чтение сказок "одним из первых шагов по сохранению и поддержанию патриархального уклада мыслей с его женоненавистническими гендерными стереотипами" [22. С. 8].
Таким образом, сказки - это, безусловно, медийный образ. Согласно социологу Дж. Клапперу, медийные образы кардинально не меняют мысли и поведение людей, но лишь поддерживают реально существующие представления и схемы действия и тем способствуют воспроизводству социального порядка [6. С. 72]. То есть сказки, как и любой другой медийный образ, транслируют консервативные и традиционные ценности. И для большинства современных обществ ценности это патриархальные.
Безусловно, с середины XX в. женщины стали больше заявлять о себе, требовать и получать права и привилегии, стремиться и добиваться равного с мужчинами положения в обществе. Как пишет Келли, в обществе возник спрос
на научное осмысление женщины, гендерных проблем, проблем сексуальности - и он был удовлетворен.
В рамках феминистского движения предпринимались попытки переписывания сказок, превращения их в феминистские тексты. Согласно Парсонс, женщины пытаются реабилитировать сказки, стремясь таким образом разрушить бинарные гендерные конструкции и произвести ревизию возможностей женщин и мужчин [20. С. 139]. Феминистские прочтения сказок могут быть пространством, в котором патриархальные структуры критикуются и в котором предлагаются альтернативы гендерным стереотипам. В феминистских сказках героиня стремится обладать властью с целью достижения независимости и повышения статуса.
Однако в массовом сознании, в сфере стереотипов - все по-прежнему. Сравнивая фильмы "Золушка" (1950) и "Красотка" (1990), Келли приходит к выводу, что модель ничуть не изменилась (за исключением социальных деталей и антуража): пассивная и женственная героиня находит активного и мужественного героя, который ее защитит и позволит обрести идентичность [19. С. 90].
Многие литературоведы отмечают сходство сказки и популярного женского романа (дамского, розового и т.д.). По мнению Нортропа Фрая, и сказка, и популярный роман - это ответвления одной повествовательной традиции: "romance", средневековых рыцарских романов, в центре которых была любовная линия. Фрай называл сказки "наивным romance", а романы - "сентиментальным romance" [17. С. 3].
Центральной темой обоих жанров, как отмечает Уильям Вудс, является поиск героем своей идентичности: "герой, или героиня, представляется нам внутри изначально стабильной ситуации, но затем выталкивается в мир с целью обнаружения своих способностей <...> акцент ставится на то, каким образом его идентичность "вытаскивается на свет" в процессе переживания данных обстоятельств" [24. С. 243]. Следовательно, продолжает критик, повествование в таком романе представляет собой цепь - иногда неправдоподобных - событий, последним звеном которой является обнаружение истинной сущности персонажа. Таким образом, считает Вудс, счастливый конец (happy end), каким бы поверхностным он ни казался в массовом романе, не является бездумным заимствованием из сказок. Это, скорее, указание на то, что "повествование посвящено, как минимум, в своей форме раскрытию внутренней правды о герое" [24. С. 243].
Дэвид Сэмуэльсон в статье "Опыт Золушки" пишет о глубинной связи между сказкой и массовым романом, которая заключается в уверенности читателя в том, что во время чтения он переживет именно тот опыт, который он и планирует пережить. По убеждению критика, это опыт, "в процессе которого не будут опровергнуты его ценности, убеждения и вкусы - он стремится пережить опыт, который опытом не является" [21. С. 769].
Массовый роман, пишет Сэмуэльсон, именно потому и является массовым, что использует в своей основе подмену: "Он систематически уходит от нового к уже сформулированному опыту - такому же поверхностному, мелкому и формульному, который обнаруживается в сказках. Однако, в отличие от сказок, массовый роман опирается на мимесис, он изображает "реальный" мир, а не мир фантазий" [21. С. 770].
Ольга Вайнштейн применяет для анализа поэтики розового романа концепцию французских философов Делеза и Гваттари о машинах желания. Наиболее подходящим их типом Вайнштейн называет "холостую машину" (machine celibataire). "Её главная функция - переживание субъектом "интенсивных количеств", что дает глубинное ощущение реальности чувства - неважно какого наполнения: важен сам факт "Я чувствую" и - частный пример -"Я чувствую, что я становлюсь женщиной"" [4. С. 313].
Именно "машинность" фантазмов, по мнению исследователя, объясняет популярность и "конвейерность" производства массовой литературы: "Фило-
софская парадигма "вечного возвращения" оборачивается бесконечным производством желаний, что поддерживает стабильную потребность в данном жанре на книжном рынке" [4. С. 325]. И, что более важно для нас, далее Вайнштейн пишет: "Воспроизведение традиционных норм через сказочные архетипы обеспечивает эффект релаксации для читателей" [4. С. 325].
Помимо этого, исследовательница согласна со своими коллегами в том, что "архетипической для розового романа в большинстве вариантов является сказка о Золушке со всеми её перипетиями" [4. С. 311]. Аналогичное мнение высказывает Елена Тараненко: "Женская проза в том числе не исчерпывается столь упрощенно выхолощенным архетипом Золушки. Вот дамский роман -целиком и полностью" [10].
Востребованность и популярность сказочных архетипов и ценностей подтверждается одним любопытным исследованием, проведенным Л.А. Околь-ской и М.В. Комогорцевой в 2010 г., в связи с изучением ценностей, которые транслируют современные журналы для девушек. Основные ценности - "это "красота" (построение фемининной идентичности), "карьера" (примерка воображаемых трудовых ролей, обычно связанных с праздником и лицедейством) и "любовь" (пробы выстраивания отношений с противоположным полом). В этих проектах заложены ценности индивидуального успеха и гедонизма" [6. С. 68].
Попытки разъяснить феномен Золушки и его литературную сверхпопулярность предпринимаются и во множестве других работ.
В 1981 г. Колетт Даулинг опубликовала работу "Комплекс Золушки" ("The Cinderella Complex") [1б]. В этой работе утверждается, что гендерные ожидания и обещания, содержащиеся в истории о Золушке, вредны для психологии женщин. "Девочки с самого раннего возраста приучаются к зависимости" [16. С. 101]. Следовательно, девочки начинают ожидать, что "о них всегда кто-нибудь позаботится" [16. С. 101], и это ощущение становится более сильным по мере их взросления. Не пытаясь создать свою собственную жизнь, женщины ищут мужчину, который смог бы их защитить, определить их идентичность и доказать, что они любимы. В целях борьбы с тревогой, когда мужчины нет, многие женщины приобретают "контрфобию", как ее называет Даулинг. Своим внешним поведением они как бы говорят: "Мне никто не нужен. Я сама смогу о себе позаботиться" [16. С. 67]. Внутри же они боятся нести ответственность за себя и боятся остаться в одиночестве.
"Чувство беспомощности и тревоги так пугает этих женщин, что они направляют всю свою энергию на конструирование жизни и образа жизни, рассчитанных на то, чтобы не дать никому представления об истинном положении дел. Так они начинают участвовать в автогонках, становятся актрисами или проститутками" [16. С. 72].
Джек Зайпс в книге 1981 г. осуществляет не психологический, а исторический экскурс в проблему [25]. Его, как отмечает Келли, интересуют вопросы происхождения авторской сказки, то, каким образом ее мотивы, персонажи и темы с течением времени видоизменяются или утрачиваются с течением времени, а также то, как данный процесс отражает изменение ценностей общества. Зайпс утверждает, что сказки "всегда в символической форме отображали природу взаимоотношений властей в данном обществе" [25. С. 67]. Он противопоставляет более старую версию сказки о Золушке версии Перро и обнаруживает переход от матриархальной к патриархальной точке зрения. В ранних сказках Золушка - это сильная независимая женщина, которая восстает против тяжелого труда, к которому ее принуждают, использует свой острый ум и помощь умершей матери с целью восстановления своего высокопоставленного положения в обществе. Ее конечная цель не замужество, а признание. Перро же, по мысли исследователя, писал для того, чтобы подготовить девочек к исполнению тех
ролей, которые, как он считал, достанутся им в обществе. Он предоставил четкие гендерные стереотипы. Таким образом, Золушка у Перро - "прекрасна, вежлива, обходительна, трудолюбива, покладиста и пассивна" [19. С. 88].
Рут Боттингхаймер в книге 1987 г. [13] пишет о том, что в сказках XIX в. женские персонажи постепенно утрачивают самостоятельность и инициативность. Это проявляется в речи (прямая для мужчин, непрямая - для женщин) и собственно в поступках героинь: они пассивны, больше молчат, чем говорят, и чаще подвергаются суровым наказаниям со стороны мужчин.
Роберта Баум в статье 2000 г. писала, что сказки о Золушке - это текст, в котором закодирована патриархальная мораль, в рамках которой женщина бездействует. В этой сказке женский персонаж определяется за счет того, чем он не является и чего он не делает: не мужчина, не доминирует, не имеет власти. "Золушка сама по себе <...> способна устанавливать отношения, прощать, управлять собственной судьбой, даже привлекать магическую помощь. Однако, несмотря на последнее, нет никаких указаний на то, что Золушка - не человек. Напротив, ее человечность и является залогом ее спасения" [11. С. 68].
Архетип Золушки определяет "первый выбор романтического партнера, сложности дружбы и подчинения, которые девушки учатся соблюдать; безапелляционную любовь к членам семьи; и идеалы личной привлекательности и поведения" [11. С. 68]. Золушка демонстрирует, что даже самая социально неблагополучная женщина может достичь успеха в обществе, выиграть в соревновании с другими представителями своего пола, притвориться тем, кем она не является. Это важные техники "в борьбе за мужское одобрение" [11. С. 69].
"Мы восторгаемся в этом образе не тем, кто она есть, - пишет Баум, - но тем, что ей достается. Впитывая в себя миф Золушки, мы поддерживаем нашу коллективную женскую веру в богатство, красоту и месть" [11. С. 70].
Томас Диллингэм отмечает также еще один элемент, составляющий архетип Золушки и стереотип "нормального" поведения женщины в обществе: "нормальной" женщине не зазорно прибегать к чужой помощи [15. С. 84].
Микаэла Кларк в своей работе, посвященной обнаружению архетипа Золушки в романе Ш. Бронте "Джейн Эйр", особенное внимание уделяет различиям между двумя версиями сказки о Золушке - принадлежащей братьям Гримм и изложенной Шарлем Перро [14]. В массовом сознании вторая версия, безусловно, популярнее. Если вновь обратиться к кино, как к лакмусовой бумажке, то мы обнаружим, что во всех киноверсиях и киновариантах Золушки прослеживается именно вариант сказки, предложенный французским писателем.
Версия братьев Гримм, пишет Кларк, включает в себя важные религиозные и мифологические элементы, отличающие ее от сказки Перро [14. С. 699]. Мать на небесах, страдающая дочь на земле, птица, выполняющая функции вестника - все это говорит о влиянии христианского образа святой троицы. Помимо этого, есть связь и с дохристианским символизмом: дерево, вырастающее из могилы матери, очаг, горох и чечевица - все это указывает на связь с образом могущественной полубожественной матери, а также очагом как символом домашнего уюта и плодородия [14. С. 704].
Другое важное отличие версии Гримм от варианта Перро, замечает Кларк, заключается в том, что в немецком варианте сказки Золушка покидает бал по собственной инициативе. Она ищет развлечений, а не мужа. У героини отсутствует страх публичного унижения, который заставляет покинуть бал Золушку Перро.
Далее, Кларк приводит ряд небезынтересных наблюдений немецких ученых, чьи работы о Золушке редко цитируются в современных исследованиях. Август Ницшке в работе "Социальные порядки в зеркале сказок" выводит сказку о Золушке из культуры матриархальных обществ и связывает эту сказку с культом луны и матриархальными ритуалами [14. С. 703]. Зигфрид Фрю в
работе "Женщины в сказках" утверждает, что Золушка - не пассивная жертва, а активная, умная, хитрая девушка, которая, в конце концов, заставляет принца встать перед ней на колени. "Итог сказки - подчинение воли принца воле Золушки!" [14. С. 704].
В конечном итоге, пишет Микаэла Кларк, с точки зрения гендерных ролей сказку о Золушке можно интерпретировать двумя разными способами. Во-первых, "Золушка" учит тому, что безропотность, смирение и долготерпение будут награждены впоследствии триумфом над другими женщинами - браком и последующей счастливой жизнью (эти наблюдения справедливы применительно к версии Ш. Перро). Во-вторых, сказка о Золушке - в первую очередь в версии бр. Гримм - хранит отголоски древних дохристианских религий, в которых домашний очаг был посвящен богиням вроде Весты или Геры и охранялся жрицами. Присутствующие в сказке очаг, дерево, горох, чечевица также символизируют сферу сакрального. Золушка становится своего рода жрицей, охранительницей очага - дома и государства [14. С. 704].
В "Золушке", по мнению Луизы Берников, представлены два противоборствующих взгляда на смысл и предназначение женщины [12. С. 28]. Образ матери заглавной героини связан с сакральной властью и подчеркиванием роли женщины в обществе, ее работы, включая работу по дому. Образ же мачехи ориентирует женщину на зависимость от мужчины: речь идет о постоянной борьбе с другими женщинами за его одобрение, о надежде на безделье и о готовности пойти на жертвы с целью получения приза - мужа.
"Золушка" Перро говорит нам о том, что женщины должны подчиняться, быть пассивными и красивыми. "Золушка" братьев Гримм показывает, что они могут играть активную роль в созидании собственной судьбы, что их голос обладает мощью и силой и что жестокие намерения непременно влекут за собой жестокие наказания. Кроме того, этот вариант говорит о том, что женщина может переживать весь спектр эмоций и что ее внешность является вторичной по отношению к ее внутреннему миру.
С.Ю. Барсукова называет сказку о Золушке "сюжетной реализацией темы испытания во имя последующего вознаграждения, "матрицей" идеологического мифотворчества по созданию моделей жизненного успеха женщин" [1. С. 92].
Два наиболее популярных, по результатам нашего опроса, образца "дамского романа" XIX в. - "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте и "Гордость и предубеждение" Джейн Остен - имеют в своей основе сюжетный архетип "Золушки". В обоих случаях романный сюжет соответствует его сказочному прототипу практически по всем ключевым пунктам, первым из которых является низкая стартовая позиция героини. Героиня Бронте Джейн Эйр - сирота, живущая на правах бедной родственницы в доме своей тети Рид. Подобно тому как Золушку фактически делают прислугой ее сводные сестры и мачехи, Джейн терпит жестокое обращение со стороны тети и кузенов.
У Остен исходная для рассматриваемого сюжета "расстановка сил" представлена (по сравнению с Бронте и оригинальной сказкой Перро) в смягченном виде. Ее героиня Элизабет Беннет - дочь дворянина, но в глазах более знатных дворян она - "женщина низкого происхождения, без положения в свете" [7. С. 317-318], "выскочка, молодая женщина без средств, без связей" [7. С. 319]. Проживая вместе с родителями и сестрами, Элизабет систематически вынуждена страдать от глупости и бестактного поведения на людях своей матери и трех младших сестер, а их умный, но слабовольный отец не способен изменить атмосферу в доме (подобно тому как отец Золушки не способен был оградить родную дочь от притеснений мачехи и ее детей), так как не считает нужным "воспитать достойных дочерей, если ему не под силу было расширить умственный кругозор своей жены" [7. С. 215-216]. Для мис-
сис Беннет Элизабет - нелюбимая дочь, в ее глазах она "и вполовину не так красива, как Джейн, и гораздо менее добродушна, чем Лидия" [7. С. 9]. В обществе младших сестер и матери Элизабет чувствует себя некомфортно, стыдясь их глупости и зачастую неадекватного поведения.
Обладая в большей или меньшей степени низкой стартовой позицией и являясь "белыми воронами" в семье, "Золушки" Элизабет и Джейн сталкиваются с мнимо удачливыми соперницами - в этом оба романных сюжета также соответствуют сказочному. Для Золушки Перро такими соперницами являются сводные сестры героини; для Джейн Эйр - сначала ее двоюродные сестры Элиза и Джорджиана, затем предполагаемая невеста Рочестера Бланш Ингрэм; для Элизабет - мечтающая выйти замуж за Дарси Кэролайн Бингли и дочь леди Кэтрин де Бёр, его кузина, которой он с рождения предназначен в мужья.
Все мнимо удачливые соперницы имеют более высокий, чем у героини-"Золушки", социальный статус, лучшие внешние данные (особенно это касается подчеркнуто некрасивой Джейн Эйр в сравнении с красавицами Джорджиа-ной Рид и Бланш Ингрэм), однако уступают ей по другим параметрам. Согласно сказке Перро, Золушка была "не только хороша собой, но и добра" [8. С. 15], она обладала чистотой души, скромностью, терпением, добрым сердцем и прекрасными манерами, которым ее обучила фея-крестная. Подобные черты характера, благодаря которым сказочная героиня обрела в финале свое счастье, присущи и Джейн, и Элизабет. Первая, например, не испытывает никакого желания мстить умирающей "мачехе" миссис Рид за жестокое обращение, которое она терпела от нее в детстве, и видит в ней прежде всего "бедную страдалицу" [2. С. 274], которую "прощает от всей души" [2. С. 274]. Элизабет Беннет, в свою очередь, будучи вынуждена прожить в доме Бингли, ухаживая за больной сестрой, и ради ее спокойствия она находит в себе силы избегать конфликтов с сестрами хозяина и терпеть их негативное к себе отношение.
При этом добрый и мягкий характер, скромность и другие подобные добродетели, которые в образе сказочной Золушки находятся на первом плане, не являются доминирующими в образах обеих рассматриваемых "Золушек" XIX в. В характере Джейн Эйр гораздо сильнее выражено стремление к независимости, желание "не быть под гнетом обязательств" [2. С. 308]. Накануне свадьбы она заявляет Рочестеру: "Я останусь по-прежнему гувернанткой Адели, буду зарабатывать себе содержание и квартиру и тридцать фунтов в год деньгами. <...> А от вас потребую только .уважения" [2. С. 308]. После бегства из Торнфилда, имея возможность пользоваться и дальше гостеприимством Дианы и Мери Риверс, Джейн тем не менее просит их брата как можно скорее помочь ей найти "работу или место, где искать работы" [2. С. 394], и он понимает, что она "хочет стать независимой" [2. С. 394]. Что касается Элизабет, то ее "визитной карточкой" является не стремление обрести независимость, а "развитый обширным чтением ум" [7. С. 39] - самая существенная, по мнению "принца" Дарси, черта, которой должна обладать женщина.
Кроме того, оба центральных образа - Элизабет Беннет и Джейн Эйр -контрастно выделены на фоне других женских персонажей. Так, Рочестер сравнивает Джейн со своей умалишенной женой Бертой Мэзон в следующих выражениях: "Молоденькая девушка, которая стоит так сурово и спокойно у самых дверей ада, глядя с полным самообладанием на проделки этого демона" [2. С. 333]. По отзывам миссис Фэйрфакс, Джейн держится "скромно, умно и тактично" [2. С. 302]. Для Элизабет (а также ее сестры Джейн) контрастным фоном, оттеняющим их адекватное поведение, служат мать и сестры: "И хотя мамаша была признана невыносимой, а о младших дочках не стоило и говорить, двум старшим дали понять, что с ними желали бы поддерживать более близкое знакомство" [7. С. 22]. Акценты в образах Золушек XIX в., по сравне-
нию с их прообразом из сказки Перро, смещаются от традиционно считавшихся женскими добродетелей в сторону гендерно не маркированных или даже скорее мужских (в случае Джейн Эйр) человеческих качеств.
Счастливый финал сказки о Золушке - ее брак с принцем - обставлен как справедливое вознаграждение героини за ее достоинства (доброту, терпение, скромность). В женских романах XIX в. эта сюжетная схема сохраняется: Джейн Эйр обретает счастье в браке с Рочестером во многом благодаря тому, что много страдала. Отказавшись стать его любовницей и покинув Торн-фильд, она несколько дней скиталась, находясь на грани голодной смерти, затем была вынуждена была выполнять тяжелую работу учительницы сельских девочек, часто неразвитых интеллектуально и не обладающих умением достойно себя вести. Для Элизабет Беннет источником страданий становится недостойное поведение ее матери и сестер, но в первую очередь - побег младшей из них, Лидии, с офицером Уикхемом, который мог навлечь позор на всю семью и побудить Дарси прекратить с ними знакомство. В этой ситуации роль феи, дающей Золушке возможность кардинальным образом изменить к лучшему свою жизнь, берет на себя сам "принц" Дарси, который с помощью существенных денежных вложений заставляет Уикхема жениться на Лидии и устраивает его на военную службу. В случае с Джейн Эйр наиболее близким к "фее" персонажем романа является ее дядя с Мадейры, который оставил ей наследство, позволившее отказаться от работы в сельской школе.
Завершением романного сюжета в обоих случаях становится брак с "принцем" - Дарси в одном случае и Рочестером в другом. Причем если для Элизабет Беннет этот брак действительно является средством, позволяющим осуществить "высокую социальную мобильность" [9. С. 302] (девушка из небогатой дворянской семьи, имеющей к тому же родственников-торговцев, выходит замуж за "выдающегося молодого человека, знатного и богатого" [7. С. 21]), то Джейн Эйр становится женой Рочестера только после того, как благодаря наследству заняла почти такое же высокое социальное положение. Для нее брак -это не средство, а итог подъема по социальной лестнице. Но, в любом случае, и Д. Остин, и Ш. Бронте вносят некоторые коррективы в установки, транслируемые классической версией сказки о Золушке: высокой социальной мобильности добивается девушка не скромная и терпеливая, а умная и независимая.
Что касается романа Эмили Бронте "Грозовой перевал", то здесь более вероятным представляется использование автором (скорее ненамеренное, чем осознанное) только некоторых составляющих сюжета о Золушке. Очевидно, что в роли "злой мачехи" у Э. Бронте выступает Хитклиф - он делает невыносимо тяжелой жизнь Изабеллы Линтон, своей жены, и Кэтрин Линтон-младшей, своей невестки. Изабелла, выйдя замуж за Хитклифа, встречает на Грозовом Перевале такой прием: "Вот вам комната. .Здесь достаточно удобно, чтобы скушать тарелку каши. В углу тут куль пшеницы, грязноватый, правда. Если вы боитесь запачкать ваше пышное шелковое платье, постелите сверху носовой платок" [3. С. 137]. В первые же месяцы после свадьбы с Хитклифом Изабелла осознает, что замужество было ошибкой, признается в ненависти к мужу и чувствует себя несчастной [3. С. 140]. Аналогичный путь проходит ее племянница Кэтрин-младшая - ее любовь к сыну Хитклифа быстро заканчивается, а отец мужа открыто ее ненавидит: "Все в доме хоть зарабатывают свой хлеб - ты у меня живешь из милости! <...> Ты у меня будешь платить за пытку вечно видеть тебя перед глазами - слышишь ты, шельма проклятая!" [3. С. 29].
Кэтрин-младшая является единственной героиней романа, обретающей подлинное счастье в браке, поскольку для двух других - ее матери, Кэтрин-старшей, и тетки, Изабеллы Линтон-Хитклиф, - брак становится источником мучений. При этом "принц" Кэтрин-младшей - Гэртон Эрншо - обретает этот
статус лишь благодаря ее усилиям, направленным на его умственное и душевное воспитание. В свое время Хитклиф из мести его отцу добивается того, что "Гэртон горд своим скотством. Все, что возвышает человека над животным, я научил его презирать, как слабость и глупость. <...> У сына Хиндли были превосходные качества, и они потеряны: стали совершенно бесполезными" [3. С. 208]. Кэтрин-младшая, взявшись учить Гэртона грамоте и развивать его "превосходные качества", добивается в этом успеха и тем самым практически поднимает героя до положения "принца". Однако предстоящий (на момент завершения романа) брак Кэтрин и Гэртона должен стать средством высокой социальной мобильности не только для героини-"Золушки", но и для принца: брак позволяет им закрепить за собой оба имения - Грозовой Перевал и Мызу Скворцов, - принадлежавшие когда-то их семьям и ставшие потом собственностью "мачехи"-Хитклифа. В этом смысле романный сюжет повторяет сюжет "Золушки" Перро, поскольку в сказке она - "дворянка, аристократка. Она метет золу только потому, что ее мать умерла, а отец привел в дом злую мачеху. И вся история Золушки - это не просто путь наверх, но и история возвращения. Она должна получить то, что принадлежит ей по праву" [5]. Подобным же образом судьба Гэртона и Кэтрин-младшей не просто является образцом высокой социальной мобильности, но и становится историей возвращения "наверх".
Вероятно, именно счастливый финал "Грозового Перевала", приближенный (несмотря на существенные сюжетные отклонения) к финалу "Золушки", сближает данный роман с другими произведениями с подобным сюжетом и обеспечивает ему популярность.
Как и рассмотренные выше "Золушки" Джейн Эйр и Элизабет Беннет, Кэтрин не укладывается в заданный сказкой образ девушки терпеливой, скромной, обладающей женскими добродетелями. Она сопротивляется тирании Хитклифа и его слуги Джозефа, запугивая их черной магией [3. С. 15] (стремление отстоять свою независимость, насколько это возможно, объединяет ее с Джейн), а в отношениях с Гэртоном, будучи для него "учительницей" [3. С. 304], занимает позицию интеллектуального лидера. Первый брак с сыном Хитклифа - "оловом, натертым до блеска, чтобы подменять им серебро" [3. С. 208] - стал для Кэтрин результатом неразумного увлечения внешне привлекательным, но недостойным человеком; во втором случае она сумела разглядеть зародыши ценных душевных качеств и интеллектуальный потенциал Гэртона, не обманываясь его непривлекательной внешностью и манерами. Таким образом, в версии Эмили Бронте, как и в предыдущих, Золушка обязана своим семейным счастьем и подъемом по социальной лестнице не долготерпению и скромности, а таким качествам, как ум, способность сопротивляться тирании, умение адекватно оценивать людей.
В литературе ХХ в. Золушка наследует ряд качеств от своих сказочных и романных предшественниц - трудолюбие (присущее еще Золушке Ш. Перро), стремление ни от кого не зависеть, ум и образованность, - и приобретает новые черты. Золушка ХХ в. - это трудолюбивая, умная, целеустремленная, самостоятельная "self-made woman", для которой встреча с "принцем" становится итогом ее профессионального и личностного роста. Сюжетная инверсия социального роста героини и встречи с прекрасным принцем является отражением повышения социостатуса женщины, которое проходило в течение XIX-XX вв. Успешность героини/читательницы теперь является не следствием, а причиной встречи с прекрасным принцем/создания семьи.
Все эти наблюдения можно просуммировать двумя гипотезами. Первая: интерес современной читательницы как к современному непритязательному дамскому роману, так и к классической викторианской женской прозе объясняется совпадением ее аксиологических установок с той ценностной шкалой,
которая находит отражение в данных произведениях: речь идет о ценностях и добродетелях среднего класса с его протестантской этикой.
Вторая гипотеза: в настоящее время наблюдается "перекос" в сторону варианта архетипа Золушки, изложенного братьями Гримм.
Конечно, хочется провести красивую аналогию между дихотомией аполло-ническое/дионисийское (Ницще) и дихотомией Золушка братьев Гримм/Золушка Перро. Однако, к сожалению, эта аналогия не работает - модель Перро в массовом сознании господствовала практически безраздельно. Были отдельные проявления влияния модели братьев Гримм ("Джейн Эйр"), но во многом благодаря массовым романам, а позднее и массовому кинематографу именно вариант французского писателя стал основополагающим. Что, в общем, оправданно - ведь, как уже говорилось, массовая литература не утверждает, а лишь воспроизводит и поддерживает массовые стереотипы. Следовательно, именно эта модель гендерного поведения считалась нормальной и общепринятой.
В настоящее же время очевидны изменения, происходящие на ценностной шкале женщин - особенно молодых девушек, получающих высшее образование, соприкасающихся с западной культурой и ориентирующихся на западный образ жизни. Однако кардинальная ломка стереотипов и уход к модели братьев Гримм -это излишне радикальная мера, которая проявляется лишь в феминистских переложениях сказок, о чем также говорилось ранее в этой статье. Следовательно, целью - особенно в массовой литературе - становится поиск компромисса.
Представляется небезынтересным и небесполезным проведение экспериментального исследования с целью сравнения популярности и релевантности вариантов сказки о Золушке братьев Гримм и Шарля Перро, а также их реализаций в современных массовых текстах.
Литература
1. Барсукова С.Ю. "Золушки" советской и постсоветской эпохи // Рубеж. Альманах социальных исследований. 1998. N 12. С. 92-105.
2. Бронте Ш. Джен Эйр / пер. с англ. В. Станевич. М.: Правда, 1988. 512 с.
3. Бронте Э. Грозовой перевал / пер. с англ. Н. Вольпин. М.: АСТ, 2010. 319 с.
4. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1996. N 22. С. 303-331.
5. Кагарлицкий Б. Серый волк и Красная Шапочка: старая сказка о Главном [Электронный ресурс] // Новая газета. 2000. N 90, 7 дек. URL: ttp://novayagazeta.ru/data/2000/90/19.html (дата обращения: 20.04.2011).
6. Окольская Л.А., Колмогорцева М.В. Жизненные проекты и правила для девушек в российских глянцевых журналах // Социологический журнал. 2010. N 2. С. 68-91.
7. Остен Дж. Гордость и предубеждение / пер. с англ. И. Маршака // Остен Дж. О гордости и любви: Гордость и предубеждение. Мэнсфилд-Парк: [романы]. М.: АСТ, 2009. С. 5-348.
8. Перро Ш. Сказки / пер. с фр. Т. Габбе. М.: Olma Media Group, 2004. 443 c.
9. Сорокин П. Социальная стратификация и мобильность // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С. 302-373.
10. Тараненко Е. "Утоли моя печали...", или Женский миф о женском мире [Электронный ресурс] // Дикое поле. 2004. N 5. URL: http://www.dikoepole.org/numbers_journal.php?id_txt=230 (дата обращения: 24.04.2011).
11. Baum R. After the Ball Is Over: Bringing Cinderella Home // Cultural Analysis. 2000. Vol. 1. P. 69-83.
12. Bernikow L. Among Women. N.Y.: Harper Colophon Books, 1980. 296 p.
13. Bottingheimer R.B. Grimms Bad Girls and Bold Boys: The Moral and Social Vision of the Tales. New Haven: Yale UP, 1987. 234 p.
14. Clarke M.M. BrontД's "Jane Eyre" and the Grimms' Cinderella // Studies in English Literature, 1500-1900. Vol. 40, N 4: The Nineteenth Century (Autumn, 2000). P. 695-710.
15. Dillingham T.F. Empty Slippers, Empty Heads // Cultural Analysis. 2000. Vol. 1. P. 84-85.
16. Dowling C. The Cinderella Complex: Women's Hidden Fear of Independence. N.Y.: Pocket, 1981. 266 p.
17. Frye N. The Secular Scripture. Cambridge; Mass.: Harvard University Press, 1976. 199 p.
18. Jacobs J. Cinderella in Britain // Folklore. 1893. Vol. 4, N 3. P. 269-284.
19. Kelley K. A modern cinderella // The Journal of American Culture. 1994. Vol. 17, N 1. P. 87-92.
20. Parsons L. Ella Evolving: Cinderella Stories and the Construction of Gender-Appropriate Behavior // Children's Literature in Education. 2004. Vol. 35, N 2. P. 135-154.
21. Samuelson D.A. The Experience of Cinderella // College English. 1976. Vol. 37, N 8. P. 767-779.
22. Waelti-Waters J. Fairy Tales and the Female Imagination. Montreal: Eden, 1982. 161 p.
23. Wallowitz L. Reading as Resistance: Gendered Messages in Literature and Media // The English Journal. 2004. Vol. 93, N 3. P. 26-31.
24. Woods W.F. Cinderella vs. Big Adult Escape Narratives // College English. 1977. Vol. 39, N 2. P. 242-245.
25. Zipes J. Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. N.Y.: Wildman, 1983. 214 p.
ПОРШНЕВА АЛИСА СЕРГЕЕВНА - кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина, Россия, Екатеринбург (alice-porshneva@yandex.ru).
PORSHNEVA ALISA SERGEYEVNA - candidate of philological sciences, assistant professor of Foreign Languages Chair, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin, Russia, Yekaterinburg.
БОРОНЕНКО АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ - аспирант кафедры зарубежной литературы, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина, Россия, Екатеринбург (philolag@yandex.ru).
BORONENKO ALEXEY VLADIMIROVICH - post-graduate student of Foreign Literature Chair, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin, Russia, Yekaterinburg.
УДК 821 (470.4) + 398.5 (470.4)
В.Г. РОДИОНОВ
КОНЦЕПТ "НАРОД - ЛИДЕР" В ФОЛЬКЛОРЕ И ЛИТЕРАТУРЕ НАРОДОВ УРАЛО-ПОВОЛЖЬЯ
Ключевые слова: концепт, народ, лидер, предания, коми литература.
Концепт "народ - лидер" рассматривается на материале чувашского, удмуртского и коми фольклора, приводятся примеры из их литературных текстов.
V.G. RODIONOV
THE CONCEPT OF "NATION-LEADER" IN THE FOLKLORE AND LITERATURE OF THE VOLGA-URALS PEOPLES
Key words: concept, nation, leader, lore, literature, of the Comies.
The concept "nation - leader" is viewed through examples taken from the Chuvash, Udmurt and Comie folklores.
В гуманитарных науках термин концепт (от лат. ^ncap^s - "понятие") определяет содержание понятия в отвлечение от языковой формы его выражения. В данном случае слова народ и лидер имеют различные артикулированные формы, поэтому они могут быть рассмотрены как два вполне самостоятельных концепта. В то же время их содержания находятся в одном двухполюсном поле "притяжения - отталкивания". И от того, какое конкретное содержание обретает концепт лидер, актуализируется отраженная в его понятии та или иная онтологическая составляющая. Подобно действиям на магнитном поле, в одном случае они могут взаимно отталкиваться, а в другом - притягиваться.
Лидерами народа (в значении этноса) в разные стадии его социальной организации могут быть духовные лица (жрецы, хранители родовых или племенных святилищ, исторические деятели-миссионеры и т.д.), а также верхушка социально-политической власти. В фольклоре эти две сферы деятельности очень часто совмещены: духовный лидер одновременно наделен и общественной властью.
Например, чувашский турхан (тархан - особая группа служилых людей в Казанском ханстве) ежегодно перед страдой проводил общественное жертвоприношение Турё (т.е. Богу). В его обязанности входило, кроме защиты народа от его врагов, и соблюдение всех норм предписаний народной религии, сохранение ее
Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/zarubezhnyy-roman-o-zolushke-k-istorii-voprosa#ixzz4XeT2yw8f