Глэм Татьяна: другие произведения.

Жутко веселая история в Сатириконе

"Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Конкурсы романов на Author.Today
Загадка Лукоморья
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Рецензия на спектакль "Макбетт". Написана в 2003 году.

  Оказывается, события правят
  человеком, а не человек событиями.
  Эжен Ионеско "Макбет"
  
  Важная часть режиссерского замысла - определить жанр спектакля и манеру актерской игры, что влечет за собой дальнейшее раскрытие идеи режиссера в приспособлениях, соответствующих данному жанру.
  Тон Сатириконовского спектакля "Макбетт" с самого начала задают двое шутов, с их "Ха!" - в зал - спектакль начинается, им же и заканчивается. Остается понять, что скрыто в этом "Ха - Ха"...
  Юрий Бутусов, признанный "мастер абсурда", декларирует важнейшую тему-настроение абсурдистского театра: бесполезность, трагичность человеческого существования. Он говорит о слабости и беспомощности человека перед искушением любой потусторонней силы, перед опасностями, угрожающими ему из "антимира". ("Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы... И человеку приходится год от года все труднее, все непосильнее. Человек чаще всего не способен объяснить сознанием, даже чувством всей громады обстоятельств действительности, внутри которой он живет. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя". Э. Ионеско). Ионеско не раз говорил, что в своих пьесах выражает предельно трагическое мировоззрение. Таким образом, от жанра "фарс", заявленного в программке спектакля, мы приходим к трагифарсу.
  Большой плюс режиссера, как мне кажется, в том, что он, в отличие от Ионеско, все же определил жанр "Макбетта" - и определил очень верно (а к "траги" мы должны придти сами). Раскрытие серьезного смысла произведения через смешное, страшных событий - через игровые находки тем актуальнее сейчас, чем сильнее загруженность зрителя тяжелой информацией в жизни. Мы привыкаем ко многому - и к череде трупов на экране тоже. А на "Макбетте" зритель смеется и только потом понимает, насколько все, происходящее на сцене страшно. Этот контраст и дает ту встряску, которая не позволяет отупеть и привыкнуть.
  Вот полководец Банко в разгар сражения улучил минутку для отдыха: с нами говорит человек, для которого война и убийство давно превратились в привычку (что поделаешь, профессия - "услуга по заказу" - скажет сам Банко. Поэтому и "этих...- угрызений совести - я не испытываю!") И мы смеемся, когда он, дурачась, поет: "И не хватает места-а, чтоб предать эти трупы земле-е!"
  Вот Макбетт и леди Дункан вальсируют, не замечая никого вокруг - зарождается чувство - но ритм этого "вальса любви" отбивает мерно падающий нож гильотины.
  
  Приходящее со временем осознание увиденного тем страшнее, чем резче этот контраст - умение работать на контрапункте делает честь режиссерскому мастерству Бутусова.
  
   ...Когда я впервые смотрела "Макбетта", после первого акта было ощущение некоторой ошалелости от обилия режиссерских приемов и находок, которые приходилось осмыслять и разгадывать. Изначально складывалось впечатление, что в спектакле много "приема ради приема". Но по мере развития действия все эти находки, эффекты оказались оправданы режиссером, все они несут определенный смысл и добавляют свой штрих к созданию окончательной картины спектакля.
  Мысль о трагической безысходности жизни проводится Бутусовым с самого начала - первое, что видит зритель, входящий в зал - дым, стелящийся над полем боя, и муляжные трупы, разбросанные по сцене (вероятно, идея Ионеско использовать в сцене свадебного пира в роли гостей больших кукол, натолкнула художника и режиссера на мысль сделать их постоянными непосредственными участниками действия. В очередной раз напоминая об игровой структуре спектакля.)
  Среди этих трупов появляются Гламис и Кандор. Они замышляют мятеж, результат которого уже предрешен - тела, валяющиеся повсюду. И не зря художник "одел" баронов-заговорщиков и убитых в одинаковые костюмы (белые рубахи и штаны) - Гламис и Кандор уже там, в другом мире, среди своих убитых соратников. Все давно решено - без них и задолго до них. И довольно абсурдно при данных обстоятельствах звучит вопрос Гламиса: "Мы имеем право на счастье?" (ведь "все они умерли, умерли, умерли"...). Позже, когда Макбетт - уже эрцгерцог - будет пировать со своими приближенными генералами, играть их будут те же артисты, что Гламиса с Кандором. Все повторяется. Возле каждого правителя всегда есть свои гламисы и кандоры, которые, в конце концов, все равно его предадут. Они неистребимы.
  
  Режиссер обострил понятие, что театр - это модель мироздания, вынеся на сцену вполне конкретный символ взаимосвязи двух миров ("нашего" и "потустороннего") - дверь. Из нее бесчисленное количество раз появляются ведьмы, в конце второго акта через нее появится из ада призрак Банко (куда уж убедительнее - врата в ад!), да и сам Макбетт, обручившись с ведьмой - воплощением страшного антимира, - придет на собственный свадебный пир все оттуда же.
  Удачно, с этой точки зрения, построена сцена приема у Дункана, который на протяжении всего диалога с Банко несколько раз появляется и исчезает в дверном проеме. Вот уж и впрямь выходец с того света, принимая во внимание жуткий оскал и стоящие дыбом волосы (в данный момент больше напоминающие рога, нежели корону, как изначально задумывалось).
  Присутствие потусторонней силы ощущается даже в запахах - после праздничного фейерверка на сцене шлейфом остается запах серы, сопровождающий следующий за этим тихий шабаш (скорее, "междусобойчик") ведьм.
  Что-то чужое, инородное, пугающее чувствует и Дункан: ссорится он уже не с женой, а с чужим человеком - поэтому и сцена эта решена как бессмысленная ругань на немецком - когда люди чужие, когда они уже не понимают друг друга, когда слова не имеют смысла и неважно, к чему придраться. Начинается тупая, бессмысленная агрессия. (В пьесе кстати, хотя ссора и происходит на родном языке, диалог супругов не несет никакой смысловой нагрузки. Режиссер только обострил конфликт, доведя степень непонимания до высшей точки - разных языков.).
  
  Повторяя слова Товстоногова, можно сказать, что мастерство режиссера определяется присутствием образных мизансцен. Используя условные приемы режиссуры, Бутусов позволяет зрителю максимально втянуться в действие и самому дофантазировать данный ему намек. Таков, например, очаровательный дуэт Банко и газели (от которой потом и пойдет его род). А может быть, это придворная дама? Или одна из ведьм? Каждый определяет по-своему, и в этом прелесть! Автор ведь к этому и стремится - чтобы в процессе восприятия у зрителей возникали различные интерпретации ситуаций пьесы.
  Также достаточно условно намечено перевоплощение ведьм - всего лишь через изменение голоса и деталей костюма; а весь эпизод с сошедшим с ума от ран солдатом вообще превращен в пантомиму.
  Очень показательны с этой точки зрения еще два ярких момента. Первый - когда Банко, говоря о предсказаниях ведьм, "отмечает" их мелом на авансцене - здесь вспоминается Гоголевский Хома Брут, который, защищаясь от злой силы, очерчивает вокруг себя круг. И надолго врезающийся в память финал первого действия - решенное в пластике (которая порой может говорить понятнее и ярче, чем слова) окончательное превращение Макбетта в стервятника - хищную птицу, жестокого (буквально идущего по трупам) тирана.
  
  Иногда режиссер вообще вовлекает зал в действие - мы практически становимся непосредственными участниками спектакля. Многие реплики актеры произносят, открыто апеллируя к зрителю, например, когда Макбетт, Банко и леди Дункан договариваются об убийстве Дункана, они выкрикивают слова прямо в зал - как на митинге. А в сцене казни мятежников ее зрителями являемся, скорее всего, не мы, а те, кто сидит на сцене. Они с интересом наблюдают за тем, что происходит в зале, как будто казнь свершается именно там.
  Что уж говорить о финале, когда вместо ожившего леса на нас медленно двинется зеркальная стена, в которой мы увидим свои же лица... (У автора все решено гораздо проще - "мужчины и женщины движутся к середине сцены..., каждый несет ветку дерева").
  
  В связи со сценой казни хочется отметить такой плюс режиссера как полифоничность созданных им мизансцен. Он блестяще выстроил все планы действия, каждый из героев четко "читается". Невозможно забыть ни сидящего на авансцене Дункана, задумчиво вглядывающегося в зал; ни любовного танца-диалога Макбета и леди Дункан, ни двух других зрителей: девушку, оплакивающую казненного, и юношу, с интересом наблюдающего за "процессом". А в проекции на заднике - два шута, разыгрывающие казнь в театре теней.
  Благодаря великолепной находке сценографа - огромной замочной скважине в глубине сцены, - мы иногда имеем возможность "подсмотреть" и "подслушать" то, чего не видим непосредственно на сцене. Мы наблюдаем за битвой (при этом, следуя ремарке Ионеско "в глубине сцены на небе - зарево, алые всполохи", перенесенное в проекцию на "скважину" небо окрасится в цвет крови.). Видим скачущую на лошади леди Дункан, летящих на чемодане ведьм. Из этой "скважины" в конце концов выйдет Макбетт, подслушавший последнюю в этой жизни исповедь Банко. Там же шуты будут разыгрывать свою пантомиму, комментируя таким образом происходящее.
  
  Сценография "Макбетта" лаконична и предельно функциональна: если уж стена, так разбирающаяся на камни-кубики, которые герои потом могут обыгрывать как им вздумается - от скамьи и дивана до кочек на болоте у ведьм. О передвижной двери и замочной скважине уже было сказано. Железный стол становится то трибуной, с которой выступает Дункан в "шоу исцеления", то тюремным столом, за которым Макбетт производит допрос леди Дункан (слишком уж сильна ассоциация с допросом в тюрьме: пустой железный стол, за которым она сидит, стоящая вокруг охрана...). Душ же, по сути дела, выполняет свою непосредственную функцию - очищение. Бутусов - далеко не единственный современный режиссер, который вводит в спектакль "живую" (в смысле - настоящую) воду. Другое дело - вписывается ли этот прием в контекст спектакля.
  У Бутусова сцена убийства Дункана является, пожалуй, эмоциональной кульминацией всего представления. Результатом удачного союза мастерства режиссера, актерских и пластических данных Дениса Суханова, играющего роль Дункана, и великолепно подобранной музыки (тоже заслуга режиссера. Вообще, музыкальная партитура спектакля - блестящая!) явилась завораживающая своей красотой, лиричностью и психологическим напряжением сцена. Тем сильнее потрясение, которое мы испытаем в ее финале...
  На короткое мгновение перед смертью Дункан позволит нам заглянуть себе в душу, которая окажется вовсе не так черна. Он встанет под душ, вода смоет с него прежний образ - все то, что можно было в нем ненавидеть, - и останется просто человек. Очистившийся и надевший белую рубаху перед тем, как его убьют. Убьют хладнокровно, безжалостно и подло, в тот момент, когда он менее всего защищен.
  Эмоциональное воздействие этой сцены так велико, что влияет потом на впечатление от повторного просмотра "Макбетта". Может быть, это мешает адекватно воспринимать образ Дункана, но теперь мне изначально жаль его, и с самого начала спектакля я предвкушаю это очищение - превращение монстра в человека.
  После убийства Дункана душ увезут, больше он на сцене не появится. А это значит, что от совершенного Макбеттом и Банко злодеяния очищения быть уже не может. И только перед самой смертью, готовясь к дороге "туда" (а художник и одел его в дорожный костюм), Банко наспех умывается, но это мало чем поможет - всей пролитой крови с рук так просто не смоешь...
  
  В связи с актерскими работами в "Макбетте" позволю себе коснуться только двух - наиболее, на мой взгляд, удачных: это Дункан, которого играет Денис Суханов и Банко в исполнении Максима Аверина (да простят мне поклонницы таланта Григория Сиятвинды!).
  Суханову блестяще удалось передать двойственность своего героя: Дункан - тиран, избалованный и своенравный деспот; и Дункан перед смертью, смывший с себя дикие грим и прическу, все свои "кольца и бирюльки", а вместе с ними и прежнюю отталкивающую маску. Актер умеет сделать своего героя отвратительным и трогательным одновременно - в поведении этого капризного старика то и дело проскальзывает какая-то "детскость". Ему удалось не потеряться под внешними эффектами: гримом, костюмом; вывести на сцену вполне сформированный характер. Денис очень убедителен в этом образе, несмотря на то, что едва ли не втрое младше своего героя: возрастная пластика (не скрывающая неплохую хореографическую подготовку, - а скорее даже обнаруживающая ее), гротескные, кукольные жесты и интонации, пронзительный голос.
  Все вышесказанное, впрочем, можно обобщить одной фразой: Суханов органичен в роли Дункана. Он вообще сильный артист, а эта роль, как мне кажется, - на данный момент лучшая из его театральных работ.
  Банко, хоть он и является, по замыслу автора, двойником Макбетта, его "отражением", в спектакле разительно на него непохож. А их совпадающие слово в слово монологи (и даже отдельные реплики) призваны как раз еще ярче показать эту непохожесть. Конечно, первое, что бросается в глаза - это их внешняя несхожесть, даже контрастность - режиссер уже самим выбором актеров подчеркивает свое прочтение этих образов. Банко Максима Аверина - добродушный (даже простодушный) великан с очаровательнейшей улыбкой и глазами ребенка. Мы видим перед собой человека абсолютно бесхитростного, простого и не ставящего, подобно Макбетту, никаких высоких целей. Пошлют убивать - пойду убивать - и не потому, что я получаю от этого наслаждение (с которым об этом говорит Макбетт!), а потому, что я исполнял свое задание. "Услуга по заказу". И всю пафосность речи Макбетта "приземляет" появление дурачащегося Банко с его "не хватает места-а"... Так будет на протяжении почти всего действия.
  Достоинство Аверина в первую очередь в том, что он - в отличие от Г. Сиятвинды-Макбетта - показал развитие, изменение своего героя на протяжении спектакля - от сцены к сцене. От дурачества - к прозрению и раскаянию. Этот нерв чувствуется в его игре постоянно, особенно в его последнем монологе.
  Во всем актерском ансамбле "Макбетта" Максим, пожалуй, единственный, кто сделал переживание, пропускание образа через себя своим актерским приемом. А его игровые находки, переходы на "детское обаяние" выгодно оттеняют замысел режиссера: смешное-серьезное, игра-жизнь.
  
  ...В финале же перед нами развернут зеркальную стену и покажут "изнанку" всего того, что происходило у нас на глазах. Впрочем, это ожидаемая развязка. Для нас не будет новостью, кто был истинным виновником и подоплекой всего. А увидим мы двух ведьм, молча и спокойно курящих. Дело сделано. "Патрон останется доволен".
  Вот после этого и поспорь с тем, что
  
  "Жизнь - сказка в пересказе глупца.
  Она полна трескучих слов и ничего не значит".
  В. Шекспир "Макбет"
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Пленница чужого мира" О.Копылова "Невеста звездного принца" А.Позин "Меч Тамерлана.Крестьянский сын,дворянская дочь"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"