Терехов Андрей Сергеевич: другие произведения.

Сюжет, герои, конфликты - советы по писательскому мастерству

"Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Конкурсы романов на Author.Today
Творчество как воздух: VK, Telegram
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Советы по написанию произведения с упором на детективный жанр. Что-то я вычитал, что-то сам обнаружил. Надеюсь, будет полезно))

  
  
   ГЕРОИ:
  
   Произведение начинается с героев. И оно должно строиться ОТ ГЕРОЕВ.
   Если мы исходим не из героев, а из сюжета, то получаем пустые сюжетные функции. Неживых, деревянных персонажей.
  
   Поэтому правильная схема написания выглядит так:
   1. Первое озарение (вдохновение). Задумка. Сценка. Диалог. То, что вас зацепило.
   2. Образы персонажей и их отношения.
   2.1. Цель героя.
   3. Сюжет.
  
   До написания произведения (это правильнее) или как только вы закончили первую версию, набросайте 300-350 знаков по каждому из персонажей. Этакие маленькие биографии, которые ответят на вопросы:
   - кто персонаж?
   - каков персонаж физически?
   - чего персонаж хочет?
   - в чем отличительная черта персонажа (как он по-особому, отлично от других, реагирует на события или как он по-особому, отлично от других, решает проблемы)?
   - как персонаж относится к остальным героям?
   - почему персонаж такой?
  
   Когда вы напишите эти маленькие биографии, вы получите материал, чтобы сделать персонажей чуточку более объемными и живыми.
  
   ВОВЛЕЧЕНИЕ ЧИТАТЕЛЯ
  
   Ключевое для вовлечения читателя или зрителя - уровень его "слияния" с персонажем. Чем больше мы сопереживаем герою, чем больше ощущаем его эмоции как собственные, тем больше мы "внутри" истории.
  
   Задайте себе такие вопросы:
   1. Моральные ценности персонажа совпадают с ценностями целевой аудитории (базово - с общечеловеческими)?
   Мы легче ассоциируем себя с теми людьми, с которыми у нас совпадают моральные устои\ценности. За это отвечает наше "Сверх-Я", согласно Фрейду. При этом есть часть нас, которая тянется к "темному". Фрейд называл это "Оно". "Оно" объясняет наше желание смотреть, читать ужасы, боевики, детективы, эротику - те жанры, где проявляется агрессия, возбуждение, наши первобытные инстинкты. "Сверх-Я" объясняет наше желание, чтобы добро в конце восторжествовало.
   2. Находится ли герой в безвыходном положении, которое требует новых методов, новых путей? Без этого нет развития персонажа (оно не всегда нужно, но в пьесе - крайне желательно).
   3. Герой справляется с безвыходным положением так, что это вызывает восхищение? За это читатель простит многое.
   Фрэнк Андервуд, герой "Карточного домика", на второй минуте пилотной серии УБИВАЕТ СОБАКУ. Но зато как Фрэнк справляется с врагами!
   Шерлок Холмс (если отвлечься от советского сериала) малоприятный сноб. Господи, да по сравнению с Ватсоном он инопланетянин. Что же привлекает? То, как Холмс решает загадки. Нас это восхищает.
   4. Понимает читатель цель героя в сцене, во всем произведении?
   4.1. Эта цель благородная? (см. п.1)
   Джейме Ланнистер, герой "Игры престолов" - хвастун и задира, который спит со своей сестрой. Мы ненавидим его ровно до того момента, когда он спасает девушку-рыцаря Бриену. Или до того, как осознаем, что, убив, безумного короля, Джейме спас город.
   5. Герой подвергается несправедливости?
   Ничто так не вовлекает, как несправедливость. Она вызывает у зрителя праведный гнев и желание самому порвать антагониста на тряпки.
   В "Пианисте" Романа Полански мы видим геноцид еврейского населения в варшавском гетто. Это жутко, страшно, это нечестно по отношению к зрителю, но это буквально приваривает нас к экрану.
   5. У героя есть талант? То, что выделяет его среди других?
   Холмс имеет потрясающую наблюдательность и способность к логическому мышлению.
   Владислав Шпильман - герой "Пианиста" - музыкант в еврейском гетто, во время второй мировой войны. Он блестяще играет на пианино и благодаря этому спасается в одной из самых тяжелых ситуаций.
   Гарри Поттер - МАЛЬЧИК, который убил Волан-де-Морта.
   5.1. Герой попадает из обычного мира в мир "приключений"?
   Представьте офисного клерка в мире офисных клерков. Буэ.
   А теперь представьте офисного клерка в средневековье. Да, поэтому истории о попаданцах так популярны.
   6. Герой имеет недостаток? Какие-то ученые, которым всегда неймется (наверное, англичане) проверили, что на первом свидании нам больше нравятся не идеальные люди, а люди, которые имеют небольшие недостатки. Неуклюжие, забывчивые, рассеянные. Нам более близок человек (герой), который не идеален, как и мы сами.
   6.1. Не надо делать очередного героя-алкоголика.
   6.2. Герой забавный? Пуаро похож на яйцо с усиками. Холмс пиликает на скрипке и проводит странные опыты.
   7. У героя есть тайна? Нас привлекают загадочные люди.
   8. Если вы ответили на все вопросы - посмотрите на героя и спросите себя, не получилась ли человеческая многоножка вместо живого человека? Пусть у него лучше будут 1-2 штриха, но те, которые сыграют на протяжении всего произведения, и запомнятся.
  
   СЮЖЕТ
  
   Сюжет - это путь героя к его цели. Чем меньше каждый шаг, чем сложнее борьба за каждый этот шаг, тем сильнее возрастает в глазах читателя/зрителя ценность финальной победы или трагедия финального поражения.
   В детективе цель героя - раскрыть преступление. Цель автора - создать 'саспенс' расследования. Т.е., ситуацию, когда читатель/зритель хочет поскорее узнать отгадку и мучается от неопределенности: "Кто? Что? Когда? ЗАААЧЕМ???" Новая информация сочится буквально по каплям, и за каждую каплю с героя (и читателя, который ассоциирует себя с героем) сходит семь потов. Извините за сравнение, но представьте, что у вашего произведения информационный запор, и слабительное будет только в финале.
   Задайте себе такие вопросы:
   - новая информация о преступлении поступает по каплям? Если да - это хорошо.
   - можно ту или иную 'каплю' оттянуть еще дальше?
   - читатель понимает ценность 'капли' для героя?
   - герой борется за каждую 'каплю'? Если 'капли' сами летят герою в руки, если загадки разрешаются сами, если злодеи сами сознаются, сдаются и тп. - это плохо, это уменьшает ценность победы.
   - усилия, которые прикладывает герой к получению новых 'капель' информации, возрастают к концу?
   - способы, которыми герой, справляется с сложностями, одни и те же? Если да - это плохо. Повторы 'убивают' интригу. Нет ничего хуже повторов.
   - Повторы сюжетных препятствий на пути героя также 'убивают' интригу.
  
   ОТ ГЕРОЯ К СЮЖЕТУ
  
   Еще раз. Сюжет - путь героя к цели. Цель герой получает в завязке. Что-то нарушает привычное течение вещей, и герой начинает действовать.
   Если мы уже придумали персонажа, то дальше построить сюжет можно очень просто. Каждый сюжетный шаг, каждая сцена, каждый диалог состоят из таких блоков:
   1. Цель.
   2. Конфликт.
   3. Катастрофа.
   4. Реакция.
   5. Дилемма
   6. Новая цель.
  
   ЦЕЛЬ герой получает в завязке. В детективе это - решить загадку. Найти убийцу.
   КОНФЛИКТ- это возникновение препятствия на пути героя. В детективе - это преступник и его хитроумный план. Упрямые свидетели. Пропадающие улики и т.п.
   КАТАСТРОФА - момент, когда препятствие выглядит непреодолимым. Свидетель не пришел в сознание, улик нет, убийство не может быть раскрыто.
   РЕАКЦИЯ - то, как наш герой реагирует на катастрофу. ЭМОЦИЯ. Она может быть явной или проявляться в виде поступков, действия. Персонаж может ее вообще не осознавать. Или пережить очень быстро. В драме (киножанр) делается упор на реакцию. В детективе ей уделяется меньшее внимание.
   ДИЛЕММА - момент выбора. Герой решает, что делать дальше, и придумывает новую цель. Придумывает новый способ найти преступника (иначе что это за герой???).
  
   И снова - отправная точка - ГЕРОИ. История начинается до первого слова вашего произведения. Герои уже существовали до завязки. Они уже нагрешили, совершили подвиги, отсидели, женились, развелись, народили детей и тп. Все зависит от возраста, окружения, характера.
   В детективе (с преступлением) история начинается с того момента, когда у преступника не осталось никаких вариантов, кроме как совершить свой злодейский поступок. Это часть истории почти до самого конца скрывается от читателя, но, чем лучше вы продумаете "предысторию", тем лучше получится детектив.
  
   Задайте себе такие вопросы:
   1. Почему преступник должен нарушить закон? Какие обстоятельства к этому привели?
   2. У него нет другого выбора? В порыве ярости, в состоянии аффекта - ладно. Но решиться на преступление, а тем более на сознательное, сложное убийство? Нужно очень много сил, воли и "зла" (сорри за пафос) на душе.
   3. Каков был план преступника?
   4. Каково было место преступления? Детали, детали. Детали.
   5. Что пошло не так? Случайность, которую преступник не предусмотрел. Именно она поможет детективу раскрыть тайну.
   6. Как преступник будет реагировать на действия детектива и препятствовать расследованию?
  
   АКТЫ, СЦЕНЫ, ЭПИЗОДЫ
  
   Произведение базово состоит актов (например: завязка, развитие, кульминация).
   Структуру актов можно сравнить с карточной игрой. Представьте, что шулер завлекает героя за стол, где режутся в неизвестную герою игру. После первого удивления герой учит новые правила. Затем пробует свои силы и проигрывает последние штаны. Затем понимает, что правила не действуют, и сам делается шулером... чтобы победить или погибнуть. Это - в очень коротком виде - построение арки персонажа.
   Акты подразумевают значительное изменение в сюжете (серии партий, если брать аналогию выше). В фильмах обычно 3 акта, в романах может быть 4 или 5 (больше не помню).
   Акты состоят из эпизодов - отрезков, где тоже происходят изменения, но менее масштабные (партии).
   Эпизод состоит из сцен. В сценах еще более мелкие изменения (ход в партии).
  
   Как улучшить сцену, эпизод:
   1. Есть ли у сцены внятная, кристально-чистая, понятная концовка?
   2. Есть ли ритм: сцены напряжения - сцены расслабления? Быстрый темп повествования - медленный темп?
   3. Требуется максимальное напряжение? Тогда нужна максимальная глубина сцены - долгая завязка, планомерное развитие, наконец, кульминация.
   4. Сцена расслабленная? Уменьшаем завязку до минимума. Бросайте своего персонажа прямо в котел развивающегося (но вялого) конфликта.
   5. Есть ли чередование положительных или отрицательных событий? Если все время хорошо - скучно, если все время плохо - не за кого 'болеть'. Даже в трагедиях у героя есть моменты удачи.
   6. Амплитуда колебаний возрастает? Немножко хорошего - много плохого. Много хорошего - еще больше плохого. И т.д.
   7. Можно пропустить кульминацию? 'Оставив машину за углом, ровно в 9.00 Джо зашел в винный магазин 'У Фрэда'. Ровно в 9.28 его доставили в городскую тюрьму'. [Момент задержания пропущен для достижения комического эффекта.]
   8. Эпизод не больше 2-5 сцен? Больше - "тяжелый". Повествование вязнет.
   9. Не слишком ли много сцен в одном месте? Читателю нужные новые впечатления. Пьеса - исключение.
  
   10. Антагонист в эпизоде - достойный противник? Интересно, когда герой и его противник равны по силе. Еще лучше - если антагонист сильнее героя.
  
   11. Герой попадает в непривычную ситуацию? Или уже такое было в сюжете? Лучше в ту ситуацию, где герою придется преодолевать свои страхи\заблуждения.
   12. Как по-разному персонажи реагируют на одно событие?
   13. Есть раскрытие персонажей? Персонажи внутри такие же, как снаружи? Или обстоятельства показывают людей с новой стороны?
   14. Персонажи делают что-то? Как можно использовать это для раскрытия их индивидуальности?
   Если взять сцены с едой: герой может есть жадно, может изысканно, может забиться в угол, может поругаться с официантом из-за лишней копейки в счете.
   15. Можно ли использовать одежду или интерьер, чтобы показать индивидуальность персонажей?
  
  
   СЮЖЕТНЫЕ ПОВОРОТЫ
  
   Перед писателем стоят две почти противоположные задачи:
   1. Соответствие обещаниям, ожиданиям (жанру, настроению, стилю).
   2. Обман ожиданий. Создание эффекта оправданной неожиданности.
  
   Ключевое слово - ОПРАВДАННОЙ. В детективе мы хотим, чтобы убийца нас удивил. Удивили методы, мотивы, сама личность - но так, чтобы это выглядело обоснованно самим текстом произведения.
  
   Как этого добиться?
   1. Направить читателя.
   Пускай читатель узнает факт А (мама отправляет Красную шапочку к бабушке и наставляет быть 'как бабушка' в случае опасности), затем факт В (волк входит к бабушке в дом). А+В образуют определенное направление: Шапочка отправляется прямо в пасть к зверю, читатель видит намек на опасность, на определенное развитие событий.
   2. Создать возможность альтернативы.
   НО - тут мы узнаем факт Г (по следу волка идет охотник и подходит к дому). А+В+Г образовало второй вариант. Возникла вилка событий. Кого встретит Шапочка в доме бабушки? Охотника или волка?
   3. Обмануть ожидания.
   Мы узнаем факт Д (Шапочка идет по лесу, пугается громкого звука и превращается в волка), который делает невозможным первое (то, которое мы представили с самого начала) развитие событий и придает иную окраску альтернативному варианту. Шапочка приходит к бабушке в виде волка, но для той это - норма. Вся семья у них, видимо, ('быть как бабушка в случае опасности') - семья оборотней. Как видите, в этом месте я заложил еще одну альтернативу (пропущенная буква Б), но постарался сделать это незаметно. Искусство автора - заложить альтернативы как можно раньше и как можно незаметнее, но так, чтобы читатель их увидел после сюжетного поворота и подумал: "Как же я не заметил этого?"
   4. Выполнить обещание.
   Это то самое чеховское ружье. Если мы обещали, что охотник идет по следу волка, то он должен добраться до волка и выстрелить. Как бы нам ни было жалко нашу Шапочку и бабушку. Если вдруг в истории появится папа-волк, который спасет родных и загрызет охотника, читатель не поверит. Почему? Потому что речи о папе прежде не было. Не была заложена основа в виде факта. И папа был бы тем самым "роялем в кустах".
  
   Как применить схему неожиданности для детектива?
   1. Герой-детектив узнает факт А, затем факт В. Рядом пристроился малозаметный факт Б, до которого пока никому нет дела.
   2. А + В вместе направляют следствие (и читателя) в определенное русло, к определенному подозреваемому.
   3. Всплывает факт Г, который с фактом А или В, или с ними обоими меняет направление расследования. О Боже, у нас еще один подозреваемый.
   4. Мы обнаруживаем с героем факт Д, который вместе с малозаметным прежде фактом Б - направляют читателя в третье русло и делают невозможным прочие варианты. Убийца - дворецкий! Ура. Фанфары.
   Фактов может быть больше, они могут всплывать по очереди или разом, но суть не меняется. Сначала мы 'прячем' улики, затем вытаскиваем их на свет, меняя направление движения или доказывая выбранное направление.
  
   Задайте себе такие вопросы:
   1. Какой вариант развития событий видит читатель?
   2. Как мы можем обмануть ожидания?
   3. Если мы создаем неожиданный поворот сюжета - есть ли для него основы (факты, улики)? Если злодей в конце объясняет все детективу, то основы вы явно не заложили.
   4. Одинаково ли весомы в глазах читателя альтернативные варианты? Равное ли число фактов заложено в каждый вариант? Равны ли они "по весу"? Не попадите в ловушку детективных сериалов (первый подозреваемый - мимо, второй - мимо; нужный подозреваемый будет в конце, на сороковой минуте). Читатель должен искренне верить в предлагаемые варианты развития событий.
  
  
   ОБРАТНАЯ ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННАЯ СВЯЗЬ
  
   Хороший, крепкий сюжет напоминает падающий ряд домино. Толкаете одну штуку (завязка) и запускаете необратимую реакцию - падает весь строй, одна доминошка за другой. Никаких новых сил на цепочку не воздействует. Все следует из завязки, из начального толчка, и из характера героя. Чем ближе к концу, тем меньше должно возникать новых сил, персонажей, обстоятельств, которые не вытекают из начала. Или, как обычно их называют, роялей "в кустах".
  
   Как проверить, что ваш сюжет не содержит лишних случайностей? Здесь поможет способ построения обратной причинно-следственной связи:
   1. Напишите финальное следствие действий героя (в детективе с преступлением - раскрытие преступника).
   2. Напишите начальное происшествие (в детективе с преступлением - события, которые привели к преступлению; заметьте - не преступление, а ПРЕДПОСЫЛКИ преступления).
   3. Пройдите обратным путем от финала к начальному происшествию, задавай всякий раз вопрос "Почему?". Все, что не вошло в наш обратный путь, увы, лишнее в сюжете. Все, на что вы не смогли ответить "почему" (так, чтобы подвести обратную цепочку к завязке), - требует доработки.
  
   Например, возьмем для простоты Красную Шапочку.
   Финал - волк съедает Шапку.
   Почему? Потому что Волк притворяется бабушкой Шапки.
   Почему? Потому что Волк убил или съел бабушку Шапки.
   Почему? Потому что Шапка встретила Волка в лесу и рассказал, куда идет.
   Почему? Потому что мама отправляет Шапку к бабушке.
  
  
  
   ДИАЛОГИ
   Самый лучший совет, который я встречал о диалогах: пишите текст без них. Совсем. И там, где без реплик не удалось обойтись, где получилось 'Леон говорит то-то, Мари говорит то-то', - там вставляйте диалоги. Это не касается пьес.
   Задайте к своим диалогам такие вопросы:
   1. Имеются ли пустые диалоги? Где нет конфликта, где не двигается сюжет, где нет ничего нового о персонажах? Вырезать. Вырезать. Вырезать. Конфликт - ключевое. Сердцевина диалога. Диалог без конфликта - обычно монолог, только в присутствии другого персонажа.
   2. Если в диалоге есть конфликт, то он развивается? На каждую атаку идет более сильная контратака? Каждый обмен репликами меняет состояние?
   3. Если убрать имена, атрибуцию и ремарки из текста, будет ли понятно, кто говорит? Если нет, добавьте индивидуальности в речь персонажей. Разный порядок слов (ср. 'Нет ли у вас?..' и 'У вас есть?..'), любимые словечки ('так сказать', 'значить' и т.п.), приговорки, особые междометия, обращения ('душечка, это ты?').
   4. Делают ли персонажи что-то во время диалогов? Дайте им в руки предмет, придумайте им действие, мизансцену. В одном из последних фильмов Вуди Аллена мужчина и девушка выясняют отношения. Казалось бы, чего особенного? КАК и ГДЕ. Все происходит на вечере с участием голливудских звезд. Девушка работает в гардеробе и принимает-отдает одежду. Мужчина - продюсер, он знаком со всеми этими звездами. Герои пытаются говорить, но к ним постоянно кто-то подходит. Мужчина вынужден каждый раз здороваться и перебрасываться парой фраз. Девушка - принять или отдать очередную шубку или пальто. Диалог все время рвется, страсти накаляются.
   5. Не слишком ли литературна речь (в пьесах это допустимо, в сценарии и прозе - нет)? За исключением людей, у которых риторика - часть профессии, люди говорят просто и... коряво. Повторы. 'Был'. Паузы. Ошибки в падежах, согласовании и роде. И снова повторы. Люди по десять раз повторяют одно и то же. Одно и то же. Повторяют. По десять раз.
   6. Персонажи прямо говорят то, что думают? А часто ли мы сами говорим прямо? Ох, вряд ли. Можно ли ту же фразу сказать иносказательно? (ср. 'Тебя сюда не приглашали' и 'Что-то в комнате стало вонять').
   6.1. Может ли персонаж не сознавать то, что хочет сказать? Драматургия Чехова: персонаж думает одно, говорит другое, делает третье. Мальчик дергает девочку за косу не потому, что хочет сделать больно, а потому, что девочка ему нравится. 'Живые герои' ведут себя так же. Они не понимают до конца сами себя, не сознают своих действий. Говорят не то, что хотели; врут, чтобы это скрыть, и ложью прикрывают ложь - пока в катарсисе (сцены, эпизода или всего произведения) не вываливают все начисто.
   7. Эмоция (на лице или внутри), рефлекс (неосознанное движение), реакция (то, что уже более-менее осознается - ответ или действие). Они идут на каждую реплику собеседника. Где-то их можно пропускать, где все понятно из ответа или контекста. Где-то нужно обозначить эмоцию или реакцию, чтобы не было разночтения (ср. 'Ненавижу тебя' и 'Ненавижу тебя, - сказала она с мягкой улыбкой'.)
   8. Персонажи говорят друг другу то, что оба знают, но при этом 'должны' донести до читателя? В жизни обычно хватает одного-двух слов, чтобы напомнить человеку о чем-то. Ср. 'Помнишь, мы поехали в банк, и там было ограблением и ты застрелил троих из винтовки, а четвертого выкинул в окно? Этот четвертый пролежал в больнице, отсидел в тюрьме и пришел ко мне вчера' и 'Твой летун из банка нанес мне визит'.
   9. Атрибуция нужна? Если без нее можно обойтись - обойдитесь. Самая простая и правильная: 'сказал'. Все остальное лучше описать, иначе выглядит коряво. Ср. 'Вот как! - обиделась Иннет' и 'Вот как! - сказала Иннет. Глаза ее погрустнели'.
   10. Персонажи чужды друг другу? Люди, у которых мало общего, не слышат и не понимают друг друга. Буквально. Возьмите персонажей Чехова. У них почти везде монологи, сколько бы рядом ни было людей. Человек говорит, но его никто не слушает, потому что всем хочется говорить о своем.
   11. Персонажи близки? Тогда у них есть общие словечки, шуточки. Они могут заканчивать друг за друга целые фразы.
   12. Что персонаж говорит чаще всего? Ложь САМОМУ СЕБЕ всегда требуется повторять.
  
  
   Сегодня о штампах. Обычно под штампом понимается прием, который настолько часто использовался, что уже приелся. Классический детектив, как и любой узкий жанр, довольно-таки заштампован. При этом штамп, в то же время, помогает вовлечению. Узнаваемая ситуация, типаж - являются своеобразными якорями, которые закрепляют читателя в мире истории. Герой-человек, в конце концов, тоже штамп, но стоит ли его избегать?
   Нет. Избегать нужно чрезмерного количества штампов. История должна содержать узнаваемые элементы, но при этом сообщать и нечто новое.
  
   Задайте себе такие вопросы:
   - необычен ли типаж героя?
   Детектив-алкоголик с тяжелым прошлым? Любопытная "Варвара" с неудавшейся личной жизнью? Штамп. Еще раз - штампы можно использовать, но по-новому. Например, в романах Глена Кука детектив-алкоголик помещен в фентезийный мир.
   - необычна ли завязка (в случае детектива - загадка, тайна)?
   Девушка приходит к частному детективу? Бывшие одноклассники, одногруппники, сослуживцы поехали на отдых, и кого-то из них порешили? Штамп.
   - необычен ли мотив антагониста (преступника)?
   Деньги, месть, ревность - штааааамп. В испанском сериале "Под подозрением", во втором сезоне, преступление началось с желания врача помочь человеку и тайком провести бесплатную операцию. Благое начинание, которое причинило невероятное количество зла, - это впечатляет.
   - необычны ли методы антагониста (орудие преступления)?
   Нож, топор, пистолет и тп. - штааамп. Важно понимать, что, если вы пишите реалистичный детектив, то экзотические орудия и методы будут как раз излишни. В бытовой ссоре люди пользуются тем, что под рукой.
   - необычны ли места действия?
   Было очень смешно, когда я искал новый детективный сериал и несколько 'экземпляров' начинались совершенно одинаково: изувеченный труп на какой-нибудь свалке, молодого полицейского тошнит; зал паталогоанатома, внутренности во весь экран, и патанатом что-то ест. Разные актеры, разные годы съемок и совершенно одинаковое начало.
   - высший пилотаж: необычны ли методы следователя?
   Дедуктивный (индуктивный) метод Холмса, пушка Грязного Гарри, патанатомический мир в романах Кэти Райх и ее наследнике - сериале "Кости" - все они, на момент выхода фильмов/книг, были необычными, новыми.
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Пленница чужого мира" О.Копылова "Невеста звездного принца" А.Позин "Меч Тамерлана.Крестьянский сын,дворянская дочь"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"