Тюхтяева Татьяна Сергеевна : другие произведения.

Рл

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  1. русская литература серебряного века как художественный феномен.
  Литература серебряного века относится к числу мировых читательских приоритетов. 20 век не похож на век 19. Быстро развивается наука, прежде всего естественные дисциплины, меняется представление человека об окружающем мире и другим становится мироощущение человека, оно становится трагическим, окружающий мир часто воспринимают как катастрофу, а слово кризис становится ключевым словом эпохи.
  Александр Амфитеатров "Закат старого века"
  Михаил Арцыбашев "У последней черты"
  Викентий Версаев "Без дороги", "На повороте".
  Пограничная эпоха. Все понимают отличие 20в. от 19в. Блок: "Уже январь стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900".
  Литература 20 века отличается от литература 19 века. В 19 веке - четко сложивашаяся иерархия писательских имен, в 20 веке - сложнейшее созвездие имен и нет деления на первостепенных и второстепенных.
  В 19 веке худ-эстет (?) последовательно сменяли друг друга, а 20 век - многоярусная художественная реальность, где одновременно есть и реализм, и модернизм, огромное число литературных направлений, групп, школ.
  Неореализм - характеризуется тремя основными признаками:
  1. Отход от натурализма
  2. Обоновление реалистических традиций.
  3. Открытость модернистскому опыту.
  В конце 19 в появляется понятие "Серебряный век", сначала носит расширительный характер, только на рубеже веков входит в литературоведческий обиход. ("Платиновый век" Омри Ронен, "Серебряный век как умысел и вымысел" Амст"97, Москва'00)
  Периодизация.
  1. 1890е - 1917 г.
  Начало 3 пролетарское освободительное движение - октябрьский переворот.
  В.Ходасевич "1917 г показал воочию, что мы присутствуем при смене двух эпох"
  2. 1917 - 1922.
  Высылка философов, литераторов - "Философский пароход"
  
  Советское литвед-е выделяло 3 направления:
  1. Критический реализм
  2. Социалистический реализм (*)
  3. Модернизм.
  Западное литвед-е выделяло 2 направления:
  1. Реализм.
  2. Модернизм (*)
  К началу 90-х гг. западными словистами литература серебряного века была изучена лучше. Доскональнее всего изучили Вячеслава Иванова и Александра Белого (символизм). Convivium- общество, изучавшее идеи Иванова.
  Русская литература рубежа веков включает в себя понятие литература серебряного века. Писателя Серебряного века можно назвать писателем рубежа веков, но не каждого писателя можно отнести к Серебряному веку.
  4 необходимых условия для отнесения писателя к литературе Серебряного века.
  1. Интерес к сложной, многообразной человеческой личности.
  2. Идея жизнестроительства (жизнетворчества)
  3. Религиозно-философские искания.
  4. Конфликт с "железным веком" (опр. В.Крейда)
  К.Бальмонт - Дионисийство и либертизм
  Н.Гумилев - Апологетика сильной личности"
  З.Гиппиус - Описание снов
  Д.Мережковский - Описание галлюц. состояний.
  Гумилев: любимые герои - сильные личности.
  Текст - поэтическая декларация.
  Худ.программа - "Мои читатели" - белые стихи, общий размер.
  
  Театрализованность эпохи.
  Шекспир "Как вам это понравится": "Весь мир театр и люди в нем актеры".
  Пронизаны мистификациями (поэтесса Елена Дмитриева, поэт Николай Клюев).
  Поэты выглядят театрализовано (К. Бальмонт "Хамы, расступитесь! Идет сын солнца...", Игорь Северянин)
  
  Кафейный период русской литературы.
   "Бродячая собака" (акмеисты) Мандельштам, Ахматова, Потемкин Популярно.
  "Бим Бом"
  "Питтореск"
  "Красный петух"
  "Стойло пегаса"
  "Кафе поэтов"
  "Калоша"
  
  Религиозно-философские искания есть в творчестве каждого.
  1903 СПБ Религиозно-философское собрание, одобрено представителями духовенства.
  Основатели: Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Философов.
  Увлечены идеями Хилиазма - Царство Божье на Земле.
  В иммиграции Мережковский Гиппиус окажутся близки к католицизму, а Иванов открыто перейдет и будет главным хранителем Ватиканской библиотеки.
  В христианстве - секстантские идеи - хлыстовство. Символист Добролюбов бросает семью и организовывает секстантскую общину. В.Брюсов
  
  Конфликт с "железным веком". Большинство русскиз поэтов уходят в 37 лет.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  2) основные темы и мотивы поэзии серебряного века.
  В основном представлен поэзией. Б.Чичибабин "У прозы есть предел". Поэзия устремлена в будущее, ввысь. Поэзия - это непременно тайна, загадка.
  Поэзия - невероятная свобода дыхания, поэзия не подчиняется законам, выбивается из рамок, не подчиняется нормам. (напр, Василиск Гнедов - поэма конца - без слов, только жест - новаторская. Основоположник перфоманса). Видимый тупик оборачивается невидимым новаторством.
  Главный закон поэзии: "Так я хочу!" А. Блок.
  "Для меня все преимущество и проклятье современной лирики состоит в том, что каждый волен вкладывать в нее свой смысл" (приписка из письма Шершеневичу Блока)
  Основные темы и мотивы.
  1. Трагическая тема эмиграции.
  2. Назначение поэта и поэзии.
  3. Тема вины и покаяния.
  Трагическая тема эмиграции.
  Эмигранты надеялись вернуться. Страны русского рассеяния: Китай (Харбин, Шанхай), Франция, Сербия, Чехия, Югославия, Болгария.
  А.Федоров эмигрировал в Болгарию. Текст в жанре молитвы:
  Здесь труд мой был и будет впредь,
  Как мох в скале.
  Не дай мне, Боже, умереть
  В чужой земле.
  Текст построен на антонимах, мох на скале - писатель в эмиграции.
  Лирика не имеет названия. Выплеск эмоций. Прием строфического кольца.
  
  Эмиграция изменила тональность творчества многих авторов.
  Петр Потемкин. Примитивист, учился в военно-хирургической академии, на 4м курсе курсовая работа "между творчеством психически больных и модернистов нет разницы" потом бросил институт и стал модернистом. Его творчество - эстетический примитивизм. ("Черная Молли")
  Мигрировал в Париж. Тональность творчества приобретает трагическую окраску.
  Георгий Иванов. Акмеист. Жизнь в эмиграции - инобытие, жизнь после смерти. Поэзия парадоксальна, построена не противном. "Мы не молоды, но и не стары"
  Мы не молоды. Но и не стары.
  Мы не мертвые. И не живые.
  Вот мы слушаем рокот гитары
  И романса "слова роковые".
  
  О беспамятном счастье цыганском,
  Об угарной любви и разлуке,
  И - как вызов бокалы - с шампанским
  Подымают дрожащие руки.
  
  За бессмыслицу! За неудачи!
  За потерю всего дорого!
  И за то, что могло быть иначе,
  И за то - что не надо другого!
  Аллитерация на р подчеркивает холодность, неуютность пространста. В качестве эпиграфа у Иванова Адамович. Были друзьями. "имя тебе непонятное дали". Крупный поэт русского западного зарубежья.
  Хорошо, что нет Царя.
   Хорошо, что нет России.
   Хорошо, что Бога нет.
  
   Только желтая заря,
   Только звезды ледяные,
   Только миллионы лет.
  
   Хорошо - что никого,
   Хорошо - что ничего,
   Так черно и так мертво,
  
   Что мертвее быть не может
   И чернее не бывать,
   Что никто нам не поможет
   И не надо помогать
  Тема вины и покаяния.
  Бердяев говорит, что все люди и народы делятся на два типа: одни культивируют чувство обиды, а другие живут с постоянным чувством вины.
  Достоевский: "Всяк за всех виноват".
  Тема вины появляется в творчестве Максимилиана Волошина. Он был над схваткой, помогал и белым, и красным. Мотив личной ответственности каждого за происходящее в стране. " В годы гражданской войны".
  Владимир Корнилов "40 лет спустя". Считает, что автор должен простить своего врага, принять несимпатичного ему персонажа. "В поселке под Москвою".
  Борис Чичибабин "Плач по утраченной Родине" диссидент, боролся с социалистическим государством.
  
  Тема поэта и поэзии.
  Ахматова: Стихи родятся из сора.
  Когда б вы знали, из какого сора
  Растут стихи, не ведая стыда,
  Как желтый одуванчик у забора,
  Как лопухи и лебеда.
  Пастернак: Поэзия - это творчество, самоотдача.
  Самойлов: Стихи из яды.
  Ермаков "Генезис"
  Маяковский: Поэзия - тяжелый труд.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  3) русская философия и эстетика в контексте литературы серебряного века. сердце, эрос, другой в философской традиции рубежа веков.
  Русский религиозные философы.
  Религиозная философия играет особую роль.
  Н.Бердяев
  Л.Шелестов
  И.Франк
  В.Розанов
  Б.Вышеславцев
  Н.Федоров
  Отец П.Флоренский
  Отец С.Булгаков
  
  Отец Павел Флоренский 1914г "Столп и утверждение истины, опят православной теодицеи". Теодицея - богооправдание.
  Фундаментальный труд о гармоничном существовании человека в мире, сосуществование с Богом. Написано в виде писем к другу. Снабжено комментариями.
  
  1909 "Вехи" философы пытаются подвести итоги первой русской революции 1905г. И наметить пути исторического развития России.
  Сборник предупреждает об опасности марксистского пути, т.к если по этому пути - будут новые потрясения (февраль 1917, октябрь 1917)
  Авторы возлагают вину за происшедшее на русскую интеллигенцию (от Радищева до Бомбометателей)
  2009г симпозиум "Уроки сборника "Вехи"". Солженицын "Вехи и сегодня кажутся нам как бы присланными из будущего".
  
  Философские сюжеты.
  Развиваются в трех направлениях: Сердце, Эрос, Другой.
  Сердце - наиболее популярен у писателей Серебряного века (или Душа)
  Карамзин: "Писатель есть сердце-наблюдатель". Есть в творчестве каждого представителя Серебряного века. Лирическая кардиософия - поэзия сер.века.
  Категория помещена в свой контекст у каждого автора.
  
  В.Ходасевич - категория помещена в гармонический контекст, тк ЛГ находится в гармонии с собой, Богом, окружающим миром.
  С.Надсон - говорится о больном, разбитом сердце, тк влияют житейские реалии - потерял невесту в 22г, болел туберкулезом, умер в 24. Усталость разбитого сердца.
  С.Есенин - ранний отличается от позднего. Поздний - светлые начала. Категория передается через близкие ему понятия. Душа - яблоня. Если человек не следует естественным побуждениям - душа остывает, гаснет.
  Ранний - категория сердца помещена в нарочито грубый, сниженный контекст.
  
  Эрос - тема любви - самая распространенная в сер.веке. Каждый пишет о любви по-своему. З.Фрейд "По ту сторону принципа удовольствия" - жертвенность русского эроса.
  
  Другой - христианские традиции. Не делай другому то, чего не хочешь себе.
  За исключением Сологуба. Сологуб противопоставлял христианские традиции - странный, черный, мрачный ЛГ служит дьяволу. С молитвой о спасении обращается к дьяволу.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  4) русское искусство рубежа веков и литература серебряного века.
  "Серебряный век" русской культуры оказался на рубеже веков. "Век" продолжался недолго - около двадцати лет, но он дал миру замечательных философов, продемонстрировал мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, возникли новые направления в живописи, музыке, театральном искусстве. "Серебряный век" - период формирования русского авангарда. Никогда не было в русском искусстве столько направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. У каждого из них были свои творческие теоретические программы, почти все они отрицали достижения предыдущих поколений, враждовали друг с другом и пытались предсказать будущее, которое было для них самих неясным и туманным, поэтому почти всегда трагический оттенок в творчестве многих художников и поэтов. Выражение и название "серебряный век" является поэтическим и метафорическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами представители серебряного века. У А. Ахматовой оно присутствует в известных строчках: "И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл...". Его употребляет Н. Бердяев. А. Белый назвал один свой роман "Серебряный голубь". Редактор журнала "Аполлон" С. Маковский использовал его для обозначения всего времени начала XX века.
  
   В самом названии имеется некое противостояние предшествующему, золотому веку, когда русская культура переживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнечный свет, освещая им весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Искусство тогда активно вторгалось в общественную жизнь и политику. Оно в полной мере соответствовало известной формуле Е. Евтушенко: "поэт в России - больше, чем поэт". Напротив, искусство серебряного века стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.
  
   В 90-е годы в литературе восприятие мира становится более свободным. Личность художника становиться более раскрепощенной, ощущение замкнутости мира начинает ослабевать. Однако реальной действительности противопоставлены несколько вариантов. Одни утверждают, что изображение жизни в произведениях искусства должно быть "не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах". Другой подход-изображение действительности и попытка "сконструировать жизнь", сделать ее такой " какой она должна быть".
  
   Период "переходных" культур всегда драматичен и противоречив. Всегда сложны и непримиримы отношения между традиционной классикой прошлого - знакомой, привычной, понятной, хотя уже не особо интересной, и формирующейся культурой будущего, культурой нового типа, такой новой, что ее проявления непонятны, она пугает, вызывают негативную реакцию. Это понятно: в сознании общества смена культур происходит достаточно болезненно. Изменение ценностных ориентиров, идеалов и норм духовной культуры вызывает недовольство у представителей старшего поколения. Старые ценности выполнили свою функцию, а новых ценностей еще не создали, они только складываются, они только зарождаются и историческая культурная сцена остается пустой.
  
   В России сложность состояла в том, что общественное сознание складывалось в условиях, когда Россия переходила к новым формам экономических отношений. Теряются традиционные общинные связи, происходит маргинализация, которая захватывает все большее количество людей. Российская интеллигенция оказалась беспомощной перед новыми требованиями политического развития: развивалась многопартийность, и реальность значительно опережала теоретическое осмысление принципов новой политической культуры. Русская культура в целом начинает терять один из основополагающих принципов своего существования - "соборность" - ощущение единства человека с другим человеком и социальной группой, развивается ощущение "внеземного" существования человека. Характерной чертой новой культуры является космологизм - элемент и новой картины мира, и нового ее осмысления. Космологичность русской культуры формируется как неотъемлемая необходимость нового времени, как выражение настроения. В философии этого периода космологизм обосновывается теоретически - он присущ Вл. Соловьеву, В. Розанову, Н. Лосскому. Космическая направленность ощущается в русской поэзии (В. Брюсов, А. Белый, А. Блок), в русской живописи (М. Врубель) и русской музыки (А. Скрябин).
  
   Пессимистические настроения возникают в переходные периоды, крепнет чувство наступления конца мира. Последние десятилетия XIX века в России - это глубокое разочарование в путях истории, неверие в существование плодотворных исторических целей, ожидаемый конец мира связан с предчувствием конца русской империи, русской государственности, которые считались священными. Новый тип культуры формируется на основе критицизма: духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и новых идей. Невозможно за два десятилетия решить вопросы, волновавшие веками русскую интеллигенцию, полностью использовав преимущества и недочеты культуры предшествующего периода. Главным в формировании нового типа культуры выступает вера, а не разум, поэтому в России ищут не просто новые ценности и новые идеалы, ищут ценности "вечные" - "абсолютное добро", "вечную и нетленную красоту".
  
   Критицизм, основой которого является вера, вызвал к жизни неоднозначное отношение и к культуре, и к цивилизации. К концу XIX века в России возникает вопрос о цене культуры и даже, как замечает Бердяев, "о грехе культуры". С позитивной стороны пытается осветить взаимосвязь культуры и цивилизации Петр Лавров в неоконченных "Исторических письмах", который считает, что цивилизация дает "условную ложь" человеческого существования, а идеалом его является "неприкрашенная правда". Разоблачение "возвышенной лжи" привело к выводу о том, что "в природе больше истины и правды, больше божественного, чем в культуре".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  5) философия города (москва - спб) в контексте лит-ры св
  СПБ основан в 1703 г, столица перенесена из Мск, Карамзин считал строительство Спб "блестящей ошибкой".
  Спор между Мск и Спб - противостояние в культуре, философской традиции.
  Спб - Европейский город, похожий на другие столицы.
  Мск - Азиатский город, непохожий ни на что другое.
  Мск - город сердца, город души. Спб - город ума.
  Мск застраивалась естественно, хаотично, на 7 холмах.(улочки, переулки).
  Спб выстроен геометрически, рационально. (В.Шершеневич, имажинист "Поэзия без образа безобразна")
  Мск - русский феникс (пожар 1812), "третий Рим, четвертому не бывать"
  Спб - город Антихриста, Петр 1 - Антихрист, порывал с русскими народными традициями. Город-Вавилон, русская клаустрофобия.
  В 1767 Екатерина II планировала обратиться к созданию памятника, воплощающего символ города. Должны была бы быть фигура Святого Петра, но воплотили фигуру Петра 1 (медный всадник). Двойной памятник. Фальконе.
  Спб: А.Блок, А.Ахматова.
  Мск: Лермонтов, Цветаева, Есенин.
  
  
  
  
  
  
  6) основные темы бунинской поэзии.
  Иван Алексеевич Бунин 1870-1953.
  Вошел в литература как лирик.
  1) Тема природы. Приносит свою разработку темы. Жипописует раннюю осень - Золотая осень. Русская природа многоцветна. Излюбленный прием - поэтическая персонификация. Оживляет все неживое. Осень - живой человек, вдова.
  В полях сухие стебли кукурузы,
  Следы колес и блеклая ботва.
   В холодном море - бледные медузы
   И красная подводная трава.
  
  Поля и осень. Море и нагие
   Обрывы скал. Вот ночь, и мы идем
   На темный берег. В море - летаргия
   Во всем великом таинстве своем.
  
  "Ты видишь воду?" - "Вижу только ртутный
   Туманный блеск..." Ни неба, ни земли.
   Лишь звездный блеск висит под нами - в мутной
   Бездонно-фосфорической пыли.
  (Например такое стихотворение, для примера)
  2) Тема одиночества. Специфическая бунинская тема. Эстетизация одиночества. Бунин полагает, что человек всегда одинок. Даже любовь не спасает его от одиночества. Всегда одинок, если он художник, творческая личность.
  Нынче ночью кто-то долго пел.
  Далеко скитаясь в темном поле,
  Голос грустной удалью звенел,
  Пел о прошлом счастье и о воле.
  
  Я открыл окно и сел на нем.
  Ты спала... Я долго слушал жадно...
  С поля пахло рожью и дождем,
  Ночь была душиста и прохладна.
  
  Что в душе тот голос пробудил,
  Я не знаю... Но душа грустила,
  И тебя так нежно я любил,
  Как меня когда-то ты любила.
  Творческая личность одинока всегда. Любовь редко освпадает во времени. Бессонница - излюбленное состояние героя, если он влюблен. Финал у Бунина меняет читательское представление, несет особую смысловую нагрузку.
  Поэзия не признает языковых норм.
  "Одиночество"
  И ветер, и дождик, и мгла
  Над холодной пустыней воды.
  Здесь жизнь до весны умерла,
  До весны опустели сады.
  Я на даче один. Мне темно
  За мольбертом, и дует в окно.
  
  Вчера ты была у меня,
  Но тебе уж тоскливо со мной.
  Под вечер ненастного дня
  Ты мне стала казаться женой...
  Что ж, прощай! Как-нибудь до весны
  Проживу и один - без жены...
  
  Сегодня идут без конца
  Те же тучи - гряда за грядой.
  Твой след под дождем у крыльца
  Расплылся, налился водой.
  И мне больно глядеть одному
  В предвечернюю серую тьму.
  
  Мне крикнуть хотелось вослед:
  "Воротись, я сроднился с тобой!"
  Но для женщины прошлого нет:
  Разлюбила - и стал ей чужой.
  Что ж! Камин затоплю, буду пить...
  Хорошо бы собаку купить.
  Осень, грустно, тоскливо. Художник один за мольбертом. Приезды любимой женщины стали случаться все реже. 1 строка с трехчленными эпитетами вводит читателя в атмосферу.
  3) Тема эстетизации уходязего мелкопоместного дворянского быта.
  Класс Бунина. Субъективно - все красиво, все дорого. Прием анафоры, прием строфического цольца.
  Люблю цветные стекла окон
  И сумрак от столетних лип,
  Звенящей люстры серый кокон
  И половиц прогнивших скрип.
  Люблю неясный винный запах
  Из шифоньерок и от книг
  В стеклянных невысоких шкапах,
  Где рядом Сю и Патерик.
  Люблю их синие странички,
  Их четкий шрифт, простой набор,
  И серебро икон в божничке,
  И в горке матовый фарфор,
  И вас, и вас, дагерротипы,
  Черты давно поблекших лиц,
  И сумрак от столетней липы,
  И скрип прогнивших половиц.
  
  
  
  
  
  7) концепция любви в творчестве бунина (темные аллеи)
  30-40е гг. цикл рассказов о любви. Бунину около 80 лет и он излагает свой взгляд на любовь. "Истина открывается человеку в конце жизни". Единственное, ради чего стоит жить - это любовь.
  Герои Бунина - максималисты. Или все, или ничего. По Бунину уметь любить - это особый талант, которым обладают далеко не все. Бунин считает, что любовь длится недолгое время, это пик, вершина - несколько часов, дней. Никогда - годы, десятилетий.
  Любовь - это солнечный удар. За любовь нужно платить - бессонницей, нервами, здоровьем, жизнью.
  "Солнечный удар" [Двое встречаются на параходе. Она - замужем, скучает по семье. Он - молодой офицер. Провели ночь в порту и решили никгода не встречаться. Его сердце пронзает любовь, но он даже имени ее не знает. В итоги мучения, чувствует себя постаревшим на 10 лет] Бунин говорит о том, что МЧ не может оценить любов, которая у него есть. Переоценка ценностей.
  "Руся" [супруги едут в Крым. У мужа бессонница. Они чужие. Все случайно в жизни. Случайно поезд останавливается и герой начинает узнавать местность. Был влюблен в художницу Русю, вспоминает каждую деталь любви. Он утром больной, разбитый, постаревший.]
  "Холодная осень" [написан от 1го лица, от имени героини. Лето 1914. Ее жених уходит не фронт, ей невозможными показались его слова, что его могут убить. Но через месяй его убивают, убиты родители - уходит в эмиграцию. В ее жизни был только тот холодный вечер]
  Бунин в Темных аллеях синтезирует прозу и поэзию.
  "В одной знакомой улице" [эмигрант, Париж, ночь. Хочется любви. Текст - поток сознания, куплет - слова героя. Финал "ничего больше не было" - не было отношений, не было ничего в жизни.]
  1933 - лауреат нобелевской премии.
  
  
  
  
  
  
  
  8) жанр повести в творчестве бунина
  Прозой Бунин владеет так же хорошо, как и поэзией. Поэзию и прозу сближает лиризм.
  1. Абсолютное большинство бунинских прозаических текстов написано от 1го лица.
  2. Отсутствие фабульной напряженности.
  3. Фрагментарная композиция.
  "Деревня" 1909-1910.Душа русского человека, психология славянина. Повесть о двух классах: Крестьянство - кулаки и мелкопопестное дворянство. Расслоение. Показан русский характер на пример 2х братьев Красовых: Кузьмы и Тихона. Кузьма - мечтатель, самоучка, пьяница. Тихон - смелый, решительный, кулак. Когда-то прадеда братьев Красовых затравил собаками помещик Дурнов. Тихон выкупает Дурновку у обнищавших помещиков. В его характере главное чувство хозяина. "Лют, за то и хозяин". Русскому народу нужна ильная рука хозяина. Характер Тихона многомерный, объемный. Кулак - философ. Много рассуждает о жизни. Эпитафия мелокопоместным дворянам.
  "Суходол" 1911 О мелкопоместном клане дворян Хрущевых. Атмосфера обостренной чувствительности. История русского дворянства не написана. Историю мелкопоместного дворянства до Бунина не писал никто. Только в России мелкопоместники и крестьяне соединены так крепко, в том числе и кровными связями.
  
  
  
  
  
  
  
  9) куприн. десять заповедей для писателя-реалиста
  Александр Иванович Куприн 1870-1938. Писатель-реалист. Самовидец.
  "Десять заповедей", соблюдение которых Куприн считал обязательным для писателя-реалиста. Эти десять заповедей были сформулированы Куприным во время встречи с начинающим автором вскоре после появления "Поединка", то есть в 1905 году. Вот эти "десять заповедей":
   "Первое. Если хочешь что-нибудь изобразить... сначала представь себе это совершенно ясно: цвет, запах, вкус, положение фигуры, выражение лица. Никогда не пиши: "какой-то странный цвет" или "он как-то неловко вскрикнул". Опиши цвет совершенно точно, как ты его видишь. Изобрази позу или голос совершенно отчётливо, чтобы их точно так же отчётливо видел и слышал читатель. Найди образные, незатасканные слова, лучше всего неожиданные (у самого Куприна: "девушка пахла молоком и арбузом". - В.А.). Дай сочное восприятие виденного тобою, а если не умеешь видеть сам, отложи перо...
  Второе. В описаниях помни, что так называемые "картины природы" в рассказе видит действующее лицо: ребёнок, старик, солдат, сапожник. Каждый из них видит по-своему. Не пиши: "мальчик в страхе убежал, а в это время огонь полыхнул из окна и синими струйками побежал по крыше".
  Кто видел? Мальчик видит пожар так, а пожарный иначе. Если описываешь от своего лица, покажи это своё лицо, свой темперамент, настроение, обстоятельства жизни. Словом, ничего "внешнего", что не было бы пропущено "сквозь призму" твоей индивидуальной души или кого-нибудь другого. Мы не знаем "природы" самой по себе, без человека.
  Третье. Изгони шаблонные выражения: "С быстротой молнии мысль промчалась в его голове...", "Он прижался лбом к холодному стеклу...", "Пожал плечами...", "Улица прямая, как стрела...", "Мороз пробежал по спине", "Захватило дыхание", "Пришёл в бешенство...". Даже не пиши: "поцеловал", а изобрази самый поцелуй. Не пиши: "заплакал", а покажи те изменения в лице, в действиях, которые рисуют нам зрелище "плаканья". Всегда живописуй, а не веди полицейского протокола.
  Четвёртое. Красочные сравнения должны быть точны. Улица не должна у тебя "смеяться". Изображай гром, как Чехов, - словно кто прошёлся босыми ногами по крыше. Полная и нетрудная наглядность. Ничего вычурного.
  Пятое. Передавая чужую речь, схватывай в ней характерное: пропуски букв, построение фразы. Изучай, прислушивайся, как говорят. Живописуй образ речью самого говорящего. Это одна из важнейших красот... для уха.
  Шестое. Не бойся старых сюжетов, но подходи к ним совершенно по-новому, неожиданно. Показывай людям и вещи по-своему, ты - писатель. Не бойся себя настоящего, будь искренен, ничего не выдумывай, а подавай, как слышишь и видишь.
  Седьмое. Никогда не выкладывай в рассказе твоих намерений в самом начале. Представь дело так, чтобы читатель ни за что не догадался, как распутывается событие. Запутывай и запутывай, забирай читателя в руки: что, мол, попался? И с тобой будет то же. Не давай им отдохнуть ни на минуту. Пиши так, чтобы он не видел выхода, а начнёшь выводить из лабиринта, делай это добросовестно, правдиво, убедительно. Хочешь оставить в тупике, разрисуй тупик вовсю, чтобы горло сжалось. И подай так, чтобы он видел, что сам виноват. Когда пишешь, не щади ни себя, (пусть думают, что про себя пишешь), ни читателя. Но не смотри на него сверху, а дай понять, что ты и сам был или есть таков.
  Восьмое. Обдумай материал: что показать сначала, что после. Заранее выведи нужных в последствии лиц, покажи предметы, которые понадобятся в действии. Описываешь квартиру - составь её план, а то, смотри, запутаешься сам.
  Девятое. Знай, что, собственно, хочешь сказать, что любишь, а что ненавидишь. Выноси в себе сюжет, сживись с ним. Тогда лишь приступай к способу изложения. Пиши так, чтобы было видно, что ты знаешь свой предмет основательно. Пишешь о сапожнике, чтобы сразу было видно, что в сапожном деле ты не новичок. Ходи и смотри, вживайся, слушай, сам прими участие. Из головы никогда не пиши.
  Десятое. Работай! Не жалей зачёркивать, потрудись "в поте лица". Болей своим писанием, беспощадно критикуй, не читай недоделанного друзьям, бойся их похвалы, не советуйся ни с кем. А, главное, работай, живя. Ты - репортёр жизни. Иди в похоронное бюро, поступи факельщиком, переживи с рыбаками шторм на оторвавшейся льдине, суйся решительно всюду, броди, побывай рыбой, женщиной, роди, если можешь, влезь в самую гущу жизни. Забудь на время себя. Брось квартиру, если она у тебя хороша, всё брось на любимое писательское дело... Кончил переживать сюжет, берись за перо, и тут опять не давай себе покоя, пока не добьёшься, чего надо. Добивайся упорно, беспощадно..."...
  1. Быть самовидцем
  2. Забыть на время себя
  3. Все пережить самому.
  В эмиграции Куприн не мог писать - не мог писать по памяти.
  
  
  
  
  
  
  
  10) тема любви в творчестве куприна (олеся, гранатовый браслет, суламифь).
  Тема любви - наверное наиболее часто затрагиваемая в литературе, да и в искусстве вообще. Именно любовь вдохновляла величайших творцов всех времен на создание бессмертных произведений. В творчестве многих писателей эта тема является ключевой, к их числу принадлежит и А. И. Куприн, чьи три основных произведения - "Олеся", "Суламифь" и "Гранатовый браслет" - посвящены любви, представленной однако автором в разных проявлениях.
   Наверное нет более загадочного, прекрасного и всепоглощающего чувства, знакомого всем без исключения, чем любовь, ведь с самого рождения человек уже любим своими родителями и сам испытывает, пусть безотчетно, ответные чувства. Однако для каждого любовь имеет свой особенный смысл, в каждом своем проявлении она неодинакова, уникальна. В этих трех произведениях автор изобразил это чувство с позиций различных людей и у каждого из них оно имеет разный характер, при этом суть ее остается неизменной - она не знает границ.
   В рассказе "Олеся", написанной в 1898 году, Куприн описывает глухую деревушку Волынской губернии , на окраину Полесья, куда судьба забросила Ивана Тимофеевича, "барина", городской интеллигента. Судьба сводит его с внучкой местной колдуньи Мануйлихи, Олесей, которая завораживает его своей необычайной красотой. Это красота не светской дамы, а дикой лани, живущей на лоне природы. Однако не только внешность привлекает Ивана Тимофеевича в Олесе: Молодой человек восхищён самоуверенностью, гордостью и дерзостью девушки. Выросшая в глубине лесов и почти не общаясь с людьми, она привыкла относиться к незнакомым людям с большой осторожностью, однако встретившись с Иваном Тимофеевичем, она постепенно влюбляется в него. Тот подкупает девушку своей непринуждённостью, добротой, интеллигентностью, ведь для Олеси все это необычно, ново. Девушка очень рада , когда молодой гость часто навещает её. В один из таких визитов она, гадая по его руке, характеризует читателю главного героя как человека "хотя и доброго , но только слабого", признаётся, что доброта его "не сердечная". Что сердце у него "холодное , ленивое", и той, которую он "будет его любить" , принесёт он, хотя и невольно, "много зла". Таким образом, со слов юной гадалки, Иван Тимофеевич предстаёт перед нами как эгоист, человек, неспособный к глубоким душевным переживаниям . Однако, несмотря ни на что, молодые люди влюбляются друг в друга, полностью отдаваясь этому всепоглощающему чувству. Влюбляясь, Олеся проявляет свои чуткую деликатность, врождённый ум, наблюдательность и такт, её инстинктивные знания тайн жизни. Более того, её любовь открывает огромную силу страсти и самоотверженности, обнаруживает в ней великий человеческий талант понимания и великодушия. Олеся готова на всё ради своей любви: пойти в церковь, терпя издевательства деревенских жителей, найти в себе силы уйти, оставив после себя лишь нитку дешёвых красных бус, представляющих собой символ вечной любви и преданности. Образ Олеси для Куприна является идеалом открытого, самоотверженного, глубокого характера. Любовь возвышает её над окружающими, даря ей радость, но в то же время делая ее беззащитной, ведёт к неизбежной гибели. По сравнению с великой любовью Олеси даже чувство Ивана Тимофеевича к ней во многом проигрывает. Его любовь более похожа порой на мимолетное увлечение. Он понимает, что девушка не сможет жить вне природы, окружающей ее здесь, но все же, предлагая ей руку и сердце, подразумевает, что она будет жить с ним в городе. При этом, он не задумывается о возможности отказаться от цивилизации, оставшись жить ради Олеси здесь, в глуши.
   Он смиряется с положением, даже не делая попыток изменить что-либо, бросив вызов сложившимся обстоятельствам. Наверное, будь то настоящая любовь, Иван Тимофеевич разыскал бы возлюбленную, сделав для этого все возможное, но, к сожалению, он так и не понял, что упустил.
   Тему взаимной и счастливой любви А . И . Куприн раскрыл и в рассказе "Суламифь", повествующем о безграничной любви богатейшего царя Соломона и бедной рабыни Суламифь, работающей на виноградниках. Непоколебимо крепкое и страстное чувство поднимает их выше материальных различий, стирая границы, разделяющие влюбленных, еще раз доказывая силу и мощь любви. Однако, в финале произведения автор разрушает благополучие своих героев, убивая Суламифь и оставляя Соломона в одиночестве. По мнению Куприна, любовь - это светлая вспышка, открывающая духовную ценность человеческой личности, пробуждающая в ней всё лучшее, что скрыто до поры в глубине души.
   Совсем иную любовь изображает Куприн в рассказе "Гранатовый браслет". Глубокое чувство главного героя Желткова, мелкого служащего, "маленького человечка" к светской даме княгине Вере Николаевне Шеиной приносит ему столько страданий и мук, так как любовь его безответна и безнадежна, сколько и наслаждения, поскольку она возвышает его, волнуя душу и даря радость. Скорее даже не любовь, а обожание, оно столь сильно и безотчетно, что даже насмешки не умаляют ее. В конце концов, осознав несбыточность своей прекрасной мечты и потеряв надежду на взаимность в своей любви, а также во многом под давлением окружающих Желтков решает покончить жизнь самоубийством, но даже в последний миг все его мысли лишь о возлюбленной, и, даже уходя из жизни, он продолжает боготворить Веру Николаевну, обращаясь к ней словно к божеству: "Да святится имя Твое". Лишь после смерти героя та, в которую он был так безнадежно влюблен осознает, "что та любовь , о которой мечтает каждая женщина , прошла мимо неё", жаль что слишком поздно. Произведение глубоко трагично, автор показывает, как важно вовремя не только понять другого, но и, взглянув в свою душу, быть может найти там ответные чувства. В "Гранатовом браслете" есть слова о том, что "любовь должна быть трагедией"; мне кажется, что автор хотел сказать, что прежде чем человек осознает, духовно дойдет до того уровня, когда любовь - это счастье, наслаждение, он должен пройти через все те трудности и невзгоды, что так или иначе сопряжены с ней.
   Любовь в произведениях Куприна искренна, преданна и бескорыстна. Это такая Любовь, которую мечтает однажды обрести каждый. Любовь, во имя и ради которой можно принести в жертву что угодно, даже собственную жизнь. Любовь, которая пройдет сквозь любые преграды и барьеры, разделяющие тех, кто искренне любит, Она одолеет зло, преобразив мир и наполнив его яркими красками, а, самое главное, сделает людей счастливыми.
  
  
  
  
  
  
  
  11) поединок: психологическое мастерство куприна-повествователя
  Повесть "Поединок" - одно из звеньев в цепи произведений А. И. Куприна, посвя-щенных русской армии. Перед "Поединком" Куприным были написаны многочисленные рассказы, такие как "Куст сирени", "Дознание", "Поход", "Ночлег" и др., повесть "На переломе". После "Поединка" последовали рассказы "Свадьба" и "Гранатовый браслет", "Сашка и Яшка" - рассказ о военных летчиках первой мировой войны, роман "Юнкера". Взгляды писателя менялись, но интерес к теме оставался неизменным. И это неудивительно - Куприну военная жизнь была знакома не понаслышке. Он был связан с армией с 10 до 24 лет и гарнизонный быт, проблемы офицерской среды коснулись его напрямую. В повести "Поединок" с гневом и болью писатель рассказывает о проблемах российской армии.
  
  Современники Куприна отмечали, что автор четко и точно очертил в "Поединке" социальные проблемы русской армии начала 1900-х годов: проблему непонимания и отчужденности между солдатами и офицерами, проблему тягот семейной жизни в гарнизоне, недостаток образования и ограниченность офицеров.
  На страницах-повести царит практически безысходное отчаяние. Герои обречены, как обречена и сама армия. Главный герой повести подпоручик Ромашов не находит смысла в самом существовании армии. Учения, уставы, казарменная повседневность кажутся ему и его однополчанам абсолютно бессмысленными.
  "Поединок" - повесть, которая имеет два плана: история любви и дуэли подпо-ручика Ромашова. Главный герой предан безгранично эгоистичной и расчетливой Шурочке и нелепо погибает в конце повести. В повести представлена богатая галерея лиц и характеров провинциальной армейской среды: от жалкого и забитого Хлебникова до философствующего "ницшеанца" Назанского; от тупого и трусливого Николаева до вспыльчивого и бесстрашного Бек-Агамалова. Каждый портрет убедителен настолько, что за ним сразу видишь живого человека с присущими только ему чертами. Ни один из нарисованных портретов не повторяет другой.
  Герои "Поединка" предстают перед читателями как отчаявшиеся люди. Назан-ский мечтает о светлом, мучаясь тяжелыми алкогольными кошмарами. Осадчий воспевает "радость прежних войн, веселую и кровавую жестокость". Шурочка, очаровательная образованная женщина, терпеливо подготавливает своего мужа к поступлению в Академию Генерального штаба и расчетливо, хладнокровно подводит любящего ее Ромашова под дуло пистолета.
  Тема сострадания в повести возникает только в сцене ночного разговора Ромашова с солдатом Хлебниковым на откосе железной дороги. Сострадание мы видим в поступках подпоручика, в разговоре солдат, вспоминающих сказки Петровской эпохи, В остальные же моменты Ромашова продолжает преследовать "чувство нелепости, сумбурности, непонятности жизни".
  Обличительный пафос повести сразу был отмечен критиками. Повесть вышла в свет в 1905 году в момент поражения русского флота на японском фронте, которое предшествовало катастрофе российской армии в японской войне. М. Чуносов писал: "Давно уже не выходило на русском языке романа, который сразу бы завладел бы читателем с такой силой, как роман Куприна "Поединок", посвященный армейской жизни во всей ее ужасной и трагической неприглядности".
  Интересно, что повесть сохранила значение и до наших дней и до сих пор является свежей и интересной. Я думаю, что причина актуальности повести в наши дни кроется в том, что "Поединок" изображает трагедию человека (существа природного и духовного), перерастающего рамки, в которое заключает его общество. И в своем стремлении вырваться из этого круга человек либо опускается, как опустился муж Шурочки, либо погибает, как Ромашов.
  В начале века большинство людей верило в то, что Революция решит эти проблемы и человеческий дух возродится. Однако этот вопрос остается открытым и на сегодняшний день. Пожалуй, каждый человек эту проблему решает сам, исходя из собственного духовного опыта.
  
  
  
  
  
  
  
  12) неореализм андреева
  Леонид Николаевич Андреев 1817-1919.
  В его художественных произведениях от профессионального юриста сохраняются 2 акта: обвинение и защита. В большинстве произведений произносятся обвинительные монологи (себе, миру, Богу). Андреев - островпечатлительный писатель, перевоплощался в своих героев.
  Изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека рубежа столетий, к новым философско-эстетическим и бытовым реалиям. В результате возникла новая реалистическая эстетика - неореализм: реализм, обогащенный элементами поэтики романтизма и модернизма.
  в русской художественной культуре рубежа столетий возник ряд промежуточных, пограничных явлений, таких, например, как творчество Леонида Николаевича Андреева. "Критика, затрудняясь классифицировать новейшие произведения, выдвигает термин "неореализм" (который, как писал сам Андреев, есть "ни реализм, ни символизм, ни романтика"), долженствующий как-то разрешить образовавшееся противоречие. Андреев, как пишет Ж. Нива, "колеблется между "демократическим" лагерем и литературой авангарда"12. Отметим, что таких "колеблющихся" в литературе эпохи рубежа веков было фатально много (подробнее об этом во II Главе).
  
  - на всю культуру серебряного века в целом, и на Леонида Андреева, в частности, оказали непосредственное влияние идеалистическая и интуитивистская философия, материализм и позитивизм, ницшеанство и пессимизм, так называемое "новое религиозное сознание" и христианский экзистенциализм. Философские идеи, рожденные серебряным веком, нашли свое художественное воплощение в произведениях Л.Н. Андреева, чью творческую мысль, как и многих других художников начала XX века, одухотворила мечта философов о раскрепощении личности, о достижении гармонии мира и человека, личности и общества.
  
  - Л.Н. Андрееву, как и многим другим художникам серебряного века, были близки философичность и вневременное звучание, художественная многозначность и широкая ассоциативность вновь востребованные жизнью, позволявшие символически интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира, дававшие возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории.
  Ранее творчество: рассказы на пасхальные и рождественские сюжеты.(Ангелочек, Жили-были, Кусака, Гостинцы, На даче)
  В его произведениях представлены социальные типы русского бытового пространства: ремасленники, купцы, рабочие, городовые, кухарки - маленькие люди.
  Чувство острой жалости и сострадания к маленькому человеку. Особенно жалко детей, тк вынужденв жить взрослой жизнью.
  "Ангелочек"Гг - Саша. "Сашке часто хотелось перестать делать то, что называется жизнью и вернуть Богу билет". Мотив возвращения Богу билета восходит к "Братьям Карамазовым". Повтор в творчестве цветаевой и с трансформацией у Набокова ["Облако.Озеро.Башня" переосмымсление мотива. Русский эмигрант выиграл в лотерею увеселительную поездку и хочет вернуть билет].
  Все художественное пространство произведений метафорично. Метафора превращается в миф. Появляются сущности, превращающиеся в субъект действия. Андреев всю жизнь находился под влиянием идей Шопенгауэра. "Молчание", "Красный смех", "Ложь", "Бездна".
  "Молчание" из города в провинцию к родителям приезжает дочь Вера. Видят, что происходит что-то странное, Вера молчит, а потом совершает самоубийство. Эпизод похорон: "Молчание затопляло кладбище.."
  "Красный смех" отклик на события русско-японской войны. Внимательно читал газетные сводки. Психологизированный рассказ о войне, эсхотологические предчувствия. Показывает последний апокалипсис современного мира.
  Итог раннего творчества:
  Главные тенденции: 1) библейская ("Елизар", "Иуда Искариот"); 2) социально мистическая ("Жизнь ВФ")
   "Жизнь Василия Филейского" у священника отца ВФ и попадьи утонул единственный сын Вася. Родители молятся послать им васину копию, 2го сына. Рождается 2ой сын, но это существо двуедино по своей природе: богоподобно, а внутри суть - дьявольская - злобный идиот. С рождением идиота художественное пространство заполняется существами - образ невидимого врага. Попадья начинает пить и погибает в пожаре, ВФ сходит с ума, кощунствуя: примеряя роль миссии, пытался воскресить крестьянина. Рефрен "ниоткуда нет человеку помощи"
  Драматургия. 21 Пьеса воплощается в понятии "Театр Леонида Андреева"
  Две тенденции: 1) Неореализм, 2) Панпсихизм.
  Неореализм: "Жизнь человека", "Гаудеамус", "Дни нашей жизни", "Анатема". Характеризуется пышностью декораций. Условный театр - борьба Тьмы и Света на театральных подмостках.
  Панпсихизм - внимание к психологической стороне. Человек, опутанный сетью социальных связей. Минимум декораций, графика: "Собачий вальс", "Екатерина Ивановна".
  Андреев - теоретик театр. Цикл статей о театре 1912-1913. Творчество отражает кризис трагического сознания человека Серебряного века.
  
  
  
  
  
  
  
  13) человек и рок как центральная проблема творчества андреева
  А - один из самых песс.писателей в лит-е нXXв.
  носитель катастрофического сознания и идеи бесприютности ч-ка в мире. Его тв-во - реакция на неспокойное, "смутное" время, "страшные годы" России. Пр-я А вобрали в себя дух эпохи. Чувствуя неизб-ть гибели старого мира, писатель не верит в стремительное великолепное возрождение. Худ.мир А мрачен, гнетущ, полон неразрешимых противоречий. Жизнь изображается трагичной в своих основах. Писатель не находил в действительности добрых и светлых начал. Еще в юности мир казался ему "пустыней и кабаком". Не случайно главным героем произведений Л. Андреева становится ужаснувшийся абсурдности жизни и отчаявшийся человек. Он страдает от одиночества, чувствует себя игрушкой в руках Рока. Миром правят силы зла, поэтому люди находятся в зависимости у Непреложного. Попытки противостоять жестокой судьбе тщетны. Наверное, поэтому большинство произведений Л. Андреева рассказывают о трагическом поединке человека с Роком.
  Концентрацией безумия, жестокой бессмысленности жизни становится образ "красного смеха" в одноименном рассказе. Л. Андреев, используя этот зловещий символ, стремится показать, что мир находится на краю пропасти, что его дни сочтены. Кровавая бездна рано или поздно поглотит человечество. Картину братоубийственной войны писатель рисует в бессвязных отрывках "найденной рукописи". Отдельные эпизоды не имеют ни начала, ни конца. Текст рассказа так же "расколот", как и изображенный в нем мир. "Безумие и ужас" - эти слова, повторенные многократно, становятся не только лейтмотивом произведения, но и лейтмотивом жизни. Рожденный событиями русско-японской войны, рассказ вырастает до философского обобщения. Андреев, видя бессмысленность и трагическую абсурдность происходящего, показывает, что люди беспомощны и несвободны: прекращение бойни не в их власти, поэтому они продолжают убивать друг друга. Солдаты - заложники чьей-то злой воли. Рассказ производит "потрясающее, оглушающее впечатление". Мир в нем представлен лишенным нравственных ориентиров и ценностей.
  Надвигающийся кошмар парализует волю человека. От вмешательства Рока невозможно спастись. Трудно оставаться "вполне хорошим", когда мир плох. Эта мысль перечеркнула надежды, разрушила идеалы целомудренного революционера Алексея в рассказе "Тьма". Писатель показывает "очную ставку" двух правд: чистой революционной идеи героя и выросшей из самой жизни философии проститутки Любы. Перед лицом падшей женщины Алексей вдруг понимает, что "стыдно быть хорошим". Бесстрашный революционер оказался в "ловушке". Ему нечего противопоставить Любе. В одно мгновение герой утрачивает смысл жизни. Что же стало причиной столь глубокого разочарования? Угрызения совести, внезапная любовь или роковые силы, разрушающие самые основы бытия и калечащие души?
  Каждое произведение Андреева убеждает нас в том, что во Вселенной торжествует "вненравственный хаос". В современном мире нет Бога, есть злая предопределенность. Это горькое открытие стоило жизни деревенскому священнику Василию Фивейскому. В нем нетрудно узнать "печального брата" библейского Иовы. Но в отличие от мифологического героя, вознагражденного за истинную веру Божьей милостью, священник Василий не получает ничего, кроме еще больших испытаний. Фивейский искренен в своем поклонении Всевышнему. Он мужественно перенес смерть сына, запой жены и затем ее гибель в сгоревшем доме. Не роптал священник, когда его второй сын родился идиотом. Василий ждал божественного знака, хотя верить становилось все труднее. Как заклинание звучат его слова "Я верую!", произносимые после каждого удара судьбы. Но все больше сомнений и отчаяния в душе героя. Непреодолимые страдания привели священника к бунту, к отречению от единственного духовного богатства, которое оказалось не в состоянии избавить людей от мук. В порыве безумной гордыни отец Василий почувствовал себя богоравным и захотел воскресить человека. Над телом умершего работника он произносит слова Христа, но лишь повергает в ужас тех, кто собрался в церкви. Бунт Василия не только не принес ему счастья, но окончательно разрушил его внутренний мир. Утрачивая веру, герой теряет смысл жизни.
  Ему остается только умереть. Драма Василия Фивейского - еще одно страшное доказательство бесплодности попыток человека противостоять Року. За всеми действиями героя следила "зловещая маска" идиота - символ "злой преднамеренности жизни".
  Бесприютность людей объясняется их несвободой от жестокой и неотвратимой Судьбы. В пьесе "Жизнь человека" Андреев заостряет тему зависимости личности от воли Рока. Человек приходит в мир из неведомого черного океана. Туда же ему неизбежно предстоит вернуться в назначенный час. Человек не хозяин своей жизни. Рядом с ним все время Некто в сером - символ всего того, что препятствует свободе личности, символ "железного предначертания". Главный герой пьесы, собирательный образ, воплощение всех людей, "влекомый временем... непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верху к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимется нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час - минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствием, он покорно совершит круг железного предначертания".
  Пять картин пьесы, показывающие пять периодов человеческой жизни, иллюстрируют эту мысль. Попытки героя победить Непреложное наталкиваются на равнодушие Некоего в сером с горящей свечой в руках, монотонно повторяющего: "Но убывает воск, съедаемый огнем. - Но убывает воск". Однако и сам писатель, и многие его современники видели истинное величие и трагизм в том, что Человек, несмотря ни на что, не сдается, а борется до конца. По мнению А. Блока, герой пьесы не побоялся вызвать на бой "неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу".
  В представлении Л. Андреева, человеческая жизнь одинока, печальна, механистична. Действительность жестока и беспощадна. Писатель сострадает героям, утратившим последнюю опору в мире, но наибольший интерес вызывают у него те, кто сохранил способность к сопротивлению, для кого само отчаяние становится источником самопознания. Пусть борьба бесперспективна, пусть человек обречен, но он не должен добровольно соглашаться на роль покорного орудия в руках Судьбы.
  
  
  
  
  
  
  
  
  14) традиции романтической литературы в творчестве горького 1890х
  Раннее творчество Горького поражает, прежде всего, необычным для молодого писателя художественным разнообразием, смелой уверенностью, с которой он создает различные по краскам и поэтической интонации произведения. Огромный талант художника восходящего класса - пролетариата, черпающий могучую силу в "движении самих масс", выявился уже на первых порах литературной работы Максима Горького.
  Выступив как глашатай грядущей бури, Горький попал в тон общественному настроќению. В 1920 г. он писал: "Я начал свою рабоќту возбудителем революционного настроения славой безумству храбрых". Это относится прежде всего к ранним романтическим проќизведениям Горького. В 1890-х гг. он написал рассказы "Макар Чудра", "Старуха Изерќгиль", "Хан и его сын", "Немой", "Возвращеќние норманнов из Англии ", " Слепота любви", сказки "Девушка и Смерть", "О маленькой фее и молодом чабане", "Песню о Соколе", "Песню о Буревестнике", "Легенду о Марко" и др. Все они отличаются одной особенносќтью, которую можно определить словами Л.Андреева: "вкус свободы, чего-то вольного, широкого, смелого". Во всех звучит мотив неќприятия действительности, противоборства с судьбой, дерзкого вызова стихиям. В центре этих произведений - фигура сильного, гордого, смелого человека, не поќкоряющегося никому, неќсгибаемого. И все эти произведения, как живые самоцветы, переливаютќся небывалыми красками, распространяя вокруг романтический отблеск.
  В центре ранних произведений Максима Горького - исключительные характеры, сильные духом и гордые люди, у которых, по словам автора, "солнце в крови". Эта метафора порождает ряд близких ей образов, связанных с мотивом огня, искр, пламени, факела. У этих героев - горящие сердца. Эта особенность свойственна не только Данко, но и персонажам первого рассказа Горького - "Макар Чудра".
  В рассказе "Макар Чудра" сформулироваќно два разных понимания счастья. Первое - в словах "строгого человека": "Богу покоряйќся, и он даст тебе все, что попросишь". Этот тезис тут же развенчивается: оказывается бог не дал "строгому человеку" даже одежды, чтобы прикрыть голое тело. Второй тезис доќказан судьбой Лойко Зобара и Радды: воля доќроже жизни, счастье - в свободе. Романти-ческое мировосприятие молодого Горького восходит к известным пушкинским словам: "На свете счастья нет, а есть покой и воля..."
  "Безумство храбрых - вот мудрость жизќни" - утверждает Горький в "Песне о Сокоќле". Основной прием, с помощью которого утверждается этот тезис, - диалог двух разќных " правд", двух миросозерцании, двух конќтрастных образов - Сокола и Ужа.
  Ранние романтические произведеќния Горького будили сознание неполноценќности жизни, несправедливой и безобразной, рождали мечту о героях, восстающих против установленных веками порядков.
  Революционно-романтическая идея опреќделила и художественное своеобразие проќизведений Горького: патетический возвыќшенный стиль, романтическая фабула, жанр сказки, легенды, песни, аллегории, условно символический фон действия. В рассказах Горького легко обнаружить характерные для романтизма исключительность героев, обстаќновки действия, языка. Но вместе с тем в них наличествуют черты, свойственные лишь Горькому: контрастное сопоставление героя и мещанина, Человека и раба. Действие проќизведения, как правило, организовано вокруг диалога идей, романтическое обрамление рассказа создает фон, на котором выпукло выступает авторская мысль. Иногда таким обрамлением служит пейзаж - романтичесќкое описание моря, степи, грозы. Иногда - стройная гармония звуков песни. Значение звуковых образов в романтических произвеќдениях Горького трудно переоценить: мелоќдия скрипки звучит в рассказе о любви Лойко Зобара и Радды, свист вольного ветра и дыхание грозы - в сказке о маленькой фее, "дивная музыка откровения" - в "Песне о Соколе", грозный рев бури - в "Песне о Буќревестнике". Гармония звуков дополняет гармонию аллегорических образов. Образ орла как символ сильной личности, возникаќет при характеристике героев, имеющих ницќшеанские черты: орлица Радда, свободный, как орел, чабан, сын орла Ларра. Образ Соќкола связан с представлением о герое-альтќруисте. Макар Чудра называет соколом расќсказчика, мечтающего сделать всех людей счастливыми. Наконец, Буревестник симвоќлизирует движение самих масс, образ грядуќщего возмездия.
  Горький щедро пользуется фольклорныќми мотивами и образами, перелагает молдавќские, валашские, гуцульские легенды, котоќрые подслушал во время скитаний по Руси. Язык романтических произведений Горькоќго цветист и узорен, напевно звучен.
  
  
  
  
  
  
  
  15) ницшеанские мотивы раннего творчества горького
  Русская литература XX века развивается в контексте мирового литературного процесса. На рубеже веков Россия вступила в период войн и революций. Все это повлияло и на искусство.
   Итак, вековые устои рухнули. Кругом социальные потрясения. Царя можно свергнуть, "Бог умер!", "Материя исчезла", всеобщее обмещанивание затопило культуру. Апокалипсис! В чем человечеству искать выход?
   Выход мыслителям Серебряного века виделся в философии Артура Шопенгауэра и особенно Фридриха Ницше.
  На раннее, так называемое романтическое, творчество М. Горького огромное влияние оказала философия Ф. Ницше. М. Горький бредил Ницше. Философ стал кумиром для молодого писателя. Об этом свидетельствуют дневниковые записи и воспоминания современников. Даже свои знаменитые усы М. Горький отрастил такие, как у Ф. Ницше.
   Романтический герой горьковских рассказов (он же ницшеанский Ubermensch) оказывается включенным в средунеразвитых, злых, жестоких людей, в мир тусклых красок, и так же, как ницшеанский герой, он призван разрушить сонное прозябание мира.
   Во всех ранних горьковских рассказах противопоставлен сверхчеловек и обыватель:
   Ubermensch - Обыватель
   Сокол - Уж
  Буревестник - Птицы
  Лойко Зобар, Радда - цыгане
  Ларра, Данко - племя
  М. Горький призывает изжить в себе пугливого мещанина, выйти навстречу буре, стать сверхчеловеком. Этот горьковский призыв синонимичен чеховскому стремлению "выдавить из себя раба". Горький призывает к Абсолютной свободе.
   Например, мы несвободны. Нас связывает страх. Перед родителями учеников, администрацией, страх осуждения, боязнь завтрашнего голода. М. Горький призывает все это преодолеть - стать выше, стать свободным, подобно Буревестнику.
   Однако, как русский писатель, М. Горький рассуждает, что достигнуть уровня сверхчеловека - еще не предел. Сверхчеловек должен послужить народу. Только тогда его существование может быть оправдано. И в его произведениях появляются отрицательный и положительный сверхчеловек.
   Эгоист - Альтруист
  Ларра - Данко
  В "Старухе Изергиль" источником конфликта становится не противоборство "добра" и "зла", а столкновение двух позитивных ценностей - свободы и любви к людям.
  Особенно последовательно идея ницшеанского сверхчеловека отражена в драме "На дне". Обратим внимание на символичность заглавия. Дно - символ духовного подполья, чеховского невыдавленного раба, символ несвободы, причастности к племени людишек.
  Именно так, ведь в пьесе четко различаются два типа людей: Человек и людишки. У Луки спрашивают: "Что ты за человек?", а он отвечает: "Есть люди, а есть и человеки". Обратим внимание, что все обитатели ночлежки имеют клички: Клещ, Барон, Пепел, Актер. Имя воспринимается, как самоидентификация человека в мире, потеря имени - потеря себя, своей сущности.
  Население ночлежки - безымянные рабы, людишки, давно сформировано. У них нет гостей. Весь мир - ночлежка. Население всегда одно. Пространство жизни ночлежников замкнуто. Попробуем символически проанализировать ремарку к третьему акту драмы. ""Пустырь" - засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место. В глубине его - высокий кирпичный брандмауер. Он закрывает небо. Около него - куст бузины. Направо - темная бревенчатая стена какой-то надворной постройки - сарая или конюшни. А налево - серая, покрытая остатками штукатурки стена того дома, в котором помещается ночлежка Костылевых. Она стоит наискось, , так что ее задний угол выходит почти на середину пустыря. Между ею и красной стеной - узкий проход. В серой стене два окна: одно - в уровень с землей, другое - аршина на два выше и ближе к брандмауеру. У этой стены лежат розвальни кверху полозьями и обрубок бревна, длиною аршина в четыре. Направо у стены - куча старых досок, брусьев".
  А снаружи - мир Сокола и Буревестника - духовная Свобода.
  Заметим, что хозяева жизни - такие же рабы. Они живут лишь метром или двумя выше. Но мир Свободы им также недоступен!
  И вдруг - о чудо! Снаружи! В ночлежку - впервые! - попадает человек. Имя его - Лука. .
  Лука не насилует волю человека. Если ты сознательно выбрал дно и рабство, твой выбор будет уважаться. Так на вопрос Пепла о Боге Лука не отвечает: не навязывает свое мнение. В подобных вопросах человек должен сам решить, есть Бог или нет. Ведь мир - не более, чем твое представление о нем (об этом - труд А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление").
  Не насилуя свободную волю человека, Лука однако делает свое дело: подталкивает к выходу.
  Итак, проблема человека в драме "На дне" решается в чисто ницшеанском ключе. Есть Человеки, и есть людишки. Делая ставку на собственный дух, человек должен обрести свободу.
  Тесно к проблеме "человека" в драме примыкает проблема правды. М. Горького интересует, что некая правда с иной точки зрения становится ложью.
  Итак, в раннем творчестве М. Горького заметны явные мотивы философии Ф. Ницше. Анализировать надо, на наш взгляд, именно с этой точки зрения, а не с социологической, как в советском литературоведении.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  16) несвоевременные мысли горького как опыт национальной самокритики
  В марте 1917 года, сразу после февральской буржуазной революции, Горький основал газету "Новая жизнь", где и печатал регулярно на первой полосе статьи и фельетоны под общей рубрикой "Несвоевременные мысли". в 1918 г., Горький издает две книги, вобравшие в себя всю новожизненскую публицистику писателя. Одна из них - "Несвоевременные мысли" - с подзаголовком "Заметки о революции и культуре" была выпущена в Петрограде незначительным тиражом и в течение 70 лет была обречена на "спецхран". Лишь в 1988 г. в пределах России она снова увидела свет в журнале "Литературное обозрение". Вторая книга - "Революция и культура" - была издана в Берлине, но до сих пор не переиздавалась, вследствие чего остается неизвестной рядовому читателю.
  Г.Митин считает "Несвоевременные мысли" "уникальной во всей истории русской литературы, единственной великой книгой, возникшей из коротких газетных откликов писателя на злобу дня" и определяет их жанр как "репортаж под дулом "Авроры" (17; 29 ).
  в "Несвоевременных мыслях" у Горького наблюдаются некоторые явные созвучия с Достоевским, писателем, с которым он еще задолго до революции и после нее спорил и которого ниспровергал неоднократно. Но вот в самый период революции точки зрения двух писателей сошлись. Об этом свидетельствует прямая цитация "Бесов" Достоевского: "Владимир Ленин вводит в России социалистический строй по методу Нечаева - "на всех парах через болото". И Ленин, и Троцкий, и все другие, кто сопровождает их к гибели в трясине действительности, очевидно убеждены вместе с Нечаевым, что "правом на бесчестье всего легче русского человека за собой увлечь можно".
  Обнаруживаются созвучия и не столь прямые. В "Бесах" Достоевский представляет будущий социализм сплошным уравнением прав, обязанностей и талантов. Вот как излагают герои Достоевского принципы нового общества: "Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей!.. Мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство..."
  Казалось бы, совершенно абсурдный прогноз, который никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть осуществлен. Но вот из воспоминаний Ф.И.Шаляпина узнаем о пренебрежительном отношении некоторых коммунистов к выдающимся людям. Так, большевик Рахья заявлял, что талантливых людей надо резать. На вопрос "Почему?" тот отвечал, что "ни у какого человека не должно быть никаких преимуществ над людьми. Талант нарушает равенство".
  "Несвоевременные мысли" констатируют: что "Батальонный Комитет Измайловского полка отправляет в окопы 43 человека артистов, среди которых есть чрезвычайно талантливые, культурно-ценные люди", не знающие воинской службы и не обучавшиеся строевому делу, не умеющие даже стрелять. Горький возмущен таким фактом, потому что он убежден: посылать на фронт талантливых художников - "такая же расточительность и глупость, как золотые подковы для ломовой лошади", "смертный приговор невинным людям".
  В предисловии к книге "Несвоевременные мысли", переизданной в 1990 г., С.Михайлова отмечает, что в ней в полной мере раскрываются "кричащие противоречия, которые были характерны и для самой жизни, и для автора, реализм, романтизм и откровенный утопизм... " (18; 4).
  Замечание это верное. Если, например, в таких словах: "Рабочий класс должен знать, что чудес в действительности не бывает, что его ждет голод, полное расстройство промышленности, разгром транспорта, длительная кровавая анархия, а за нею - не менее кровавая и мрачная реакция" выражается ясный, реалистический взгляд на действительность; если в другой фразе: "Наука - наиболее грандиозное и поразительное изо всех безумств человечества, это самое возвышенное безумство его!" ощущается романтический порыв Горького, то с той же очевидностью проявляется и его утопизм: "Страстно верю, что близок день, когда нам тоже кто-то очень любящий нас, кто умеет все понять и простить, крикнет:
  - Встаньте, мертвые!
  И мы встанем. И враги наши будут побеждены. Верю".
  Говоря об особенностях "Несвоевременных мыслей", хотелось бы отметить, что они были чрезвычайно кстати и своевременны не только в период семнадцатого-восемнадцатого годов, но и для нашего времени. Отдельные страницы, полные национальной самокритики и критики в адрес правительства, настолько перекликаются с нынешней эпохой, что создается впечатление, будто написаны они вчера или сегодня. Например:
  "Конечно, "кто ничего не делает - не ошибается", но у нас ужасно много людей, которые, что ни сделают - ошибаются".
  Или: "Всякое правительство - как бы оно себя ни именовало - стремится не только "управлять" волею народных масс, но и воспитывать эту волю сообразно своим принципам и целям...
  Правительство всегда и неизбежно стремится овладеть волею масс, убедить народ в том, что оно ведет его по самому правильному пути к счастью.
  Эта политика является неизбежной обязанностью всякого правительства; будучи уверенным, что оно разум народа, оно побуждает позицией своей внушать народу убеждение в том, что он обладает самым умным и честным правительством, искренно преданным интересам народа".
  И наконец: "Следует, не боясь правды, сказать, что и нас похвалить не за что. Где, когда и в чем за последние годы неистовых издевательств над русским обществом в его целом, - над его разумом, волей, совестью, - в чем и как обнаружило общество свое сопротивление злым и темным силам жизни? Как сказалось его гражданское самосознание, хулигански отрицаемое всеми, кому была дана власть на это отрицание? И в чем, кроме красноречия и эпиграмм, выразилось наше оскорбленное чувство собственного достоинства?"
  Среди возвращенной литературы "Несвоевременные мысли" занимают особое место. Им посвящены статьи Г.Митина, Л.Сараскиной, Л.Резникова, В.Лазарева, А.Газизовой, Л.Егоровой, П.Басинского, О.Александровича, Э.Шевелева и других. В истолковании "Несвоевременных мыслей" можно увидеть две тенденции. В одной авторы делают акцент на критике Горьким русского народа, который в силу своей культурной отсталости и анархии не смог воспользоваться завоеванной свободой. Л.Аннинский, утрируя эту сторону "Несвоевременных мыслей", выводит из нее даже любовь Горького к... чекистам. Другие подчеркивают критику тех, кто исказил и скомпрометировал социалистические идеалы кровавым шабашом. Можно согласиться с теми, кто считает "Несвоевременные мысли" Горького несомненным, нравственным и гражданским подвигом, полагает, что писатель оценивает происходящее по законам совести и морали, а не по правилам политической борьбы и революционного насилия... "Вся публицистика Горького этого периода - это отчаянный крик, страшная боль, смертель
  ная тоска - не по убитому старому, а по убиваемому новому". Л.Сараскина, кому принадлежат приведенные выше слова, характеризует "Несвоевременные мысли" как "литературный и человеческий документ исторической важности", запечатлевший "феномен духовного сопротивления насилию со стороны писателя и общественного деятеля, долгие годы утверждавшего торжество "бури"... В разгар "бури" Горький... выступил с проповедью ненасилия... Его проповедь мира, добра и милосердия, его страстное стремление не замарать невинной кровью святое дело свободы в высшей степени поучительны" (30; 161-164 ).
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  17) драматургия горького 1930х
  Драматургия Г 30х разделила общую участь творческого наследия писателя: в советскую эпоху пьесы всячески превозносились представителями советского литературоведения, отыскивавшими в них все мыслимые и немыслимые достоинства, а в период перестройки и последующие годы - в лучшем случае, подвергались замалчиванию, в худшем - считались свидетельством "верноподданнических" настроений писателя, активно участвовавшего в построении сталинской модели социализма. Пьесы, написанные в 1930-е годы - "Сомов и другие", "Егор Булычов и другие", "Достигаев и другие", а также вторая редакция "Вассы Железновой" - объединяет социальная тематика, в той или иной степени определяющая их поэтику и идейное содержание, что предопределило их рассмотрение как классических произведений социалистического реализма.
  
  В пьесах 1930-х годов, условно относимых к "третьему периоду" драматического творчества, горьковеды усматривали единый замысел -отразить с помощью средств драматургии недавнюю историю страны: события Февральской и Октябрьской революций 1917 года, борьбу политических партий, предшествовавшую и сопутствующую им, и, прежде всего, постепенное нарастание силы и влияния партии большевиков на фоне "загнивания" либерально-демократических течений и "разложения" русской буржуазии.
  Обращение Горького к драматургии, спустя пятнадцать лет после написания пьесы "Старик" (1915), которая так и не была поставлена, связано, на наш взгляд, как с внешними, так и с внутренними причинами. К числу первых относится давление со стороны Сталина, стремившегося найти в Горьком послушного глашатая его политики, в первую очередь, касающейся процессов "вредителей" и последовавших за ними массовых репрессий конца 1920-х - начала 1930-х годов. "Внутренними" причинами стоит считать особое отношение писателя к драматургическим жанрам, в значительной степени обусловленное тем всемирным признанием, которое получила его пьеса "На дне".
  
  Как отмечает Ю.Юзовский, "театр для Горького с самого начала стал трибуной, с которой можно обсуждать "коренные вопросы жизни"". При этом причиной обращения писателя к драматургии исследователь считает саму специфику драматургического искусства, то, что "драматургия по самому своему характеру столкновения, конфликта с противником поощряла писателя ставить коренные вопросы жизни и духа", "страстное размышление" над которыми составляло характерную особенность горьковской драмы.
  
  Исследование особенностей сюжетного построения, природы конфликта, способов художественной обрисовки персонажей, а также мифологической структуры драматических произведений 1930-х годов, само по себе представляющее значительный интерес, способствует выявлению подлинного идейно-тематического содержания этих пьес. Имеющее под собой существенные основания предположение об автобиографическом характере некоторых образов (в первую очередь, Егора Булычова) дает возможность судить о душевном и физическом состоянии писателя в период написания своих драматургических произведений.
  Внимательное исследование этих произведений Горького позволяет разглядеть в них то, чего нет и не могло быть ни в его публицистических статьях, ни в письмах и официальных выступлениях. За маской успешного предводителя советской литературы проступают черты тонкого и чуткого художника, пристрастного, но честно фиксирующего как хорошее, так и плохое в новом образе России, умного, честного, страдающего человека, скрывающего свои опасения и сомнения не только от посторонних, но и от самых близких, порой даже от самого себя.
  Социальный заказ, пришедший из Кремля, определил контуры первой среди пьес 1930-х годов - "Сомов и другие" - и стал в конечном итоге первопричиной ее художественной слабости. Другой же причиной была, по-видимому, ориентация Горького - в ущерб собственной художественной манере - на традиции новой советской драматургии, бурно развивавшейся в 1920-е - 1930-е годы в России.
  
  Пьеса "Сомов и другие" стала первой попыткой Горького совместить в одном произведении свой опыт писателя-драматурга, пользовавшегося мировой известностью, с новыми принципами построения советской эпической драмы. Однако в этом произведении Горький сознательно ослаблял интерес к психологической составляющей жизни своих персонажей, предлагая взамен декларацию их политических позиций, классовой принадлежности и "классового самосознания". Изначальная предопределенность развязки, схематизм сюжета и характеров действующих лиц, деление их на "положительных" и "отрицательных" с непременным "разоблачением" последних, - все это лишало пьесу Горького о Сомове той философской и психологической насыщенности, которая была залогом успеха лучших его драматических произведений (таких, как пьесы "На дне", "Егор Булычов и другие").
  
  Сложившиеся в 1920-е годы и в ряде случаев успешно функционировавшие в советской драме, новые принципы построения драматического произведения оказались чуждыми природе горьковского дарования, механически соединенными с ним, что в итоге привело к творческому поражению.
  Пьеса "Егор Булычов и другие" - одно из наиболее выдающихся произведений горьковской драматургии. Создававшаяся параллельно с пьесой о Сомове, по многим параметрам она оказывается диаметрально противоположной.
  Важнейшими моментами, предопределившими оглушительный успех "Булычова", стали, на наш взгляд, близкая сердцу писателя тема, необычайно привлекательная для него фигура главного героя, обращение к хорошо знакомому времени и жизненному материалу, а также отказ от следования чуждым для него художественным принципам построения драмы, возвращение к классике - принципам психологизма, постановке вопросов, имеющих не только узкосоциальный, но и вневременной, общечеловеческий, философский характер.
  Неправильно было бы говорить о пьесе "Егор Булычов и другие" только как о произведении социально-историческом или эпическом, хотя для этого, безусловно, есть достаточные основания. По своей внутренней сущности это глубоко трагедийная философская драма, имеющая не только мифологический, но и личностный, автобиографический подтекст.
  Провозглашая отказ от многослойное™, настаивая на "неоспоримости" идейного содержания драматического произведения, Горький тем не менее - вольно или невольно - использовал эти свойства драмы в своих пьесах 1930-х годов. Характерно, что возможность "разночтений" и "разноречивых толкований" присутствует, на наш взгляд, именно там, где по замыслу автора предполагалась "идейно-художественная неоспоримость" - в первую очередь, в пьесах, ориентированных на "советскую" стилистику - "Сомове" и "Достигаеве".
  
  Достигаев и другие" - пьеса, в центре которой - революционные события 1917 года. Лишенная яркого главного героя, с центром тяжести, смещенным с индивидуально-личностных и религиозно-философских проблем на проблемы социальные и конкретно-исторические, пьеса эта оказалась во многом слабее предыдущей. Отсутствие доминирующего ядра, которым для "Булычова" была фигура главного героя, отразилось на сюжетно-композиционных особенностях пьесы "Достигаев и другие". Внутренняя близость "Сомова" и "Достигаева" сказывается и на жанрово-стилистических особенностях этих пьес: семейно-бытовые по форме, они включают в себя то идеологизированные политические прокламации, то откровенно фарсовые сцены. Раскрытие психологических особенностей каждого отдельного персонажа подчинено единой задаче: изображения их как носителей определенной "классовой психологии", что резко ограничивает возможности художественного исследования человеческой природы.
  Вся общественно-политическая обстановка в СССР в то время, когда создавалась пьеса о Достигаеве, требовала от писателя расстановки совершенно определенных политических акцентов. Вынужденное предпочтение классовой морали и "мудрости" общечеловеческим этическим ценностям придавало пьесе Горького политическую остроту и злободневность, но оно же лишало ее ценности подлинно художественной.
  
  Последняя пьеса М. Горького, вторая редакция "Вассы Железновой", представляет собой уникальный в истории мировой драматургии создания нового оригинального произведения, имеющего то же название, главного героя и сходные сюжетные линии, что и уже существующее произведение того же автора.
  
  Созданию последнего драматического произведения писателя, написанному незадолго до смерти, предшествовали трагические обстоятельства. Весной 1934 года при загадочных обстоятельствах умирает его сын Максим, смерть которого стала тяжелым ударом для писателя. В конце 1934 года в Ленинграде был убит С. М. Киров, что стало толчком к новой волне политических репрессий, захлестнувших страну во второй половине 1930-х годов. При этом Горький постепенно утрачивал собственную свободу. Его борьба за сохранение культурного наследия, за высокое качество новой русской литературы не встречала понимания у советского руководства.
  
  Причиной успеха второго варианта "Вассы Железновой" было, на наш взгляд, точное совпадение темы нового произведения с мировосприятием Горького в этот период его жизни.
  Центральной фигурой пьесы - и в первом, и во втором варианте, -безусловно, является сама Васса. Как и "Егор Булычов", "Васса" сочетает в себе две взаимопересекающиеся и иногда контрастирующие между собой сюжетные линии: "семейную" и социально-историческую, причем, в зависимости от общественных настроений и приоритетов, в критических статьях и театральной практике на первый план выходила то одна, то другая.
  Убийство" Вассой Железнова - лишь констатация факта его окончательного падения, его тлетворного влияния на жизнь семьи, дочерей, которое достигает апогея. Чтобы "распутать" дела "распутных" мужа и брата, Васса готова пойти на все. Она - единственная, кто реально заботится не только о финансовом процветании, но и о репутации семьи, о будущем детей. Не только пароходство, но и весь дом держится на ней -она старается управлять и контролировать поведение дочерей, научить их, как выжить в этом жестоком мире. "Человеческая женщина" - так называет Людмила свою мать, очевидно, чувствуя в ней нерастраченный запас любви и нежности.
  Материнство - одна из наиболее существенных ипостасей, внешне объединяющая двух главных героинь пьесы Вассу и Рашель, но фактически противопоставляющая их друг другу. Рашель оказывается несостоятельной и с точки зрения материнства.
  Появление Рашели в доме Вассы выводит конфликт Вассы с миром на новый уровень. В пьесе представлены две "правды". Одна - правда Рашели - имеет преходящий социально-исторический и абстрактно-гуманистический характер. Это - правда человека-разрушителя, которая противоречит логике повседневной жизни обыкновенного человека. Вторая - правда Вассы Железновой - на первый взгляд кажется суровой и искаженной. Но это - правда реальной жизни, правда созидателя, не всегда идущего прямыми путями, но неуклонно стремящегося к своей цели.
  
  Возникает вопрос: не является ли Васса Борисовна психологическим двойником самого писателя, пришедшего в конце жизни к осознанию противоречивости своего жизненного пути и осознанию крушения своих идеалов? В таком случае, образ Вассы Железновой, как и Егора Булычова, прожившего жизнь "не на той улице", можно отчасти считать автобиографическим.
  Трагизм положения Вассы - так же, как и Егора Булычова - в обреченности титанических усилий, не понимаемых и не поддержанных окружающими. В последней пьесе Горького трагическое звучание еще более усиливается - как смертью героини, так и отсутствием полноценных "наследников", способных продолжить и поддержать дело всей её жизни.
  Проведенное нами исследование пьес Горького позволяет говорить о сосуществовании в них двух планов, двух уровней осмысления действительности. Первый, "верхний" или "внешний" пласт пьес "Сомов и другие", "Егор Булычов и другие", "Достигаев и другие", "Васса Железнова" (вторая редакция) ориентирован на культурно-исторические и социально-политические реалии Страны Советов начала 1930-х годов. Здесь четко расставлены идеологические и политические акценты в оценке исторических событий и характеров действующих лиц. Именно этот, "внешний" слой дал основания литературоведам и критикам советской эпохи видеть в Горьком главного идеолога советской литературы, создателя социально-исторической драмы и политической мелодрамы в формах драмы семейной. Однако углубленное изучение поэтических структур текста и особенностей "подтекста" (исторического, политического, социального, культурологического, психологического и пр.) открывает иные аспекты драматургии Горького: в лучших его пьесах явственно проступают черты драмы философской ("Егор Булычов"), психологической ("Васса Железнова"), опирающейся на мифопоэтические и фольклорные традиции.
  Внутренний конфликт политика и художника, мифологизированного образа и живого человека, является, как нам кажется, важнейшей чертой, определяющей специфику позднего художественного творчества Горького.
  
  
  
  
  
  
  
  
  18) горький жизнь клима самгина
  В "Жизни Клима Самгина" Горький стремился нарисовать образ целого народа, образ своего времени. Здесь показаны все общественные слои старой России, запечатлен весь ход русской истории за полстолетия. Поэтому "Жизнь Клима Самгина" называют эпопеей. Но в каждой эпопее среди разнообразных тем можно выделить одну - генеральную тему. Генеральной темой "Жизни Клима Самгина", романа сугубо идеологического, философского, является деятельность и историческая судьба той общественной группы, которая вырабатывает идеологию, то есть деятельность и судьба интеллигенции, ее социальная и идеологическая дифференциация, ее место в историческом процессе. В романе представлены два полюса русской интеллигенции: на одном - группа, посвятившая свои творческие силы народу (Кутузов и его соратники), на другом - группа последовательных реакционеров, врагов науки и прогресса (Томилин, Краснов, Лидия Варавка, Серафима Нехаева и пр.). Стремясь развенчать идеологические и моральные основы старого мира, художник, естественно, сосредоточил свое внимание на буржуазном лагере. Но в этом лагере его интересовали не все типы в равной степени. Чтобы запечатлеть характернейшие свойства буржуазной интеллигенции, необходимо было создать образ буржуазного интеллигента не столь исключительного, не столь махрового, как, скажем, Томилин или Серафима Нехаева, а более ординарного, распространенного.
  Самгиным завершается колоссальный паноптикум российских буржуазных интеллигентов, создаваемый Горьким начиная с 90-х годов. В Самгине нашли наиболее полное и глубокое выражение наблюдения Горького над русской буржуазной интеллигенцией и, еще шире, над буржуазной личностью конца XIX - начала XX века в ее наиболее существенных, характерных проявлениях. Клим Самгин - это прежде всего воплощение свойств интеллигентного буржуазного индивида, это широкое художественное обобщение, через которое перед нами раскрывается духовная эволюция русской буржуазной интеллигенции конца XIX - начала XX века.
  Совокупность политических идеалов и настроений, распространенных в широких кругах русской буржуазной интеллигенции в указанный исторический период, "образ мыслей", кодекс общественного поведения этих кругов можно охарактеризовать одним словом - либерализм.
  
  Либерализм - очень сложный и объемный термин, приобретающий разные смысловые оттенки в зависимости от того, какой период и какая страна имеются в виду. Оппозиция по отношению к феодализму и ненависть по отношению к социализму - такова сущность либерализма. Эволюция его заключается в непрерывном ослаблении прогрессивных, антифеодальных тенденций, в непрерывных "уступках старому", в усилении ненависти к демократии. Финал: готовность пойти на любые уступки реакции, полное слияние с реакцией.
  В области философии и этики выражением этой эволюции является полный отказ от научного познания, от всякого подобия гуманизма, даже от слащаво-лицемерной христианской пародии на гуманизм; христианство уже мешает "хозяевам жизни".
  Либерал - не новая фигура в литературе. Он привлекал внимание Тургенева, Некрасова, Щедрина, Чехова. Но в романе Горького изображена новая историческая эпоха, и либерализм здесь предстает на новом этапе своей эволюции, предстает в процессе своего "перевооружения", перерастания в откровенно контрреволюционную идеологию. Новым в романе является и подход к либерализму, его осмысление художником. Впервые тип либерала раскрыт в свете подлинно научной концепции исторического процесса.
  Перед нами либерал конца XIX - начала XX века, показанный в гуще социальной жизни, в самых разнообразных связях и вместе с тем показанный изнутри, в процессе своего духовного формирования. Раскрыты весь его идейный багаж, все его моральные "устои" и образ жизни. Раскрыты не только специфически русские, но и международные черты либерализма и всяческого межеумства и соглашательства. В этом поучительность романа, в этом его значение для тех весьма широких слоев западной интеллигенции, которые еще не знают, "в каком сражаться стане". Пример русского адвоката Самгина говорит о том, в какой духовный тупик приводят интеллигенцию связь с гибнущим миром "лавочников", индивидуализм, стремление уклониться от выполнения гражданского долга и приспособиться к реакции.
  Горький не упрощает внутреннего мира Самгина и не стремится изобразить в его лице чудище, лишенное эмоций нормального человека. Изобразить буржуазного интеллигента "средней стоимости", каких много, раскрыть до самого дна его душу - вот задача, которую поставил перед собой Горький.
  
  В романе, кажется, нет другого образа, который был бы так далек от гротеска. Ирония автора здесь становится особенно сдержанной, затаенной. В обрисовке Клима Самгина сатирический эффект достигается с помощью деталей, не бросающихся в глаза, с помощью мелких и вовсе микроскопических штрихов, создающих в совокупности своей ярчайшее представление о слабостях Клима, о его социальной дефективности.
  
  
  
  
  
  20) символизм как миропонимание и жизнестроительство
  Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют "старшими символистами" (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение "второй волны" символизма - "младосимволизм". "Старших" и "младших" символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.
   Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые "тайны" невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть "тайнопись неизреченного". От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в "недосказанности", "утаенности смысла". Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.
   Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.
  Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.
  Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.
  Символисты:
  Валерий Брюсов,
  Дмитрий Мережковский
  Зинаида Гиппиус
  Константин Бальмонт
  Федор Сологуб
  Александр Блок
  Вячеслав Иванов
  Андрей Белый
  Александр Добролюб
  Иннокентий Аннинский
  Юргис Балтрушайтис
  
  Определения символа нет до сих пор. Символ схож с аллегорией, но разительно от нее отличается, тк у аллегории 2 смысла - прямой и переносный, а у символа - бесконечное множество. В.Иванов: "Символ многолик, многозначен и всегда темен в последней своей глубине".
  
  
  
  
  
  
  
  21) символизм: текст как музыка
  По мнению символистов, музыка - самое прекрасный и совершенный вид искусства. Символисты поклонялись музыке, придумали схему для звучяния текста как музыки.
  Схема.
  1. Предпочтительное использование прилагательных. (именно они описывают качество предмета и из рифмовка привносит музыку. Например, у Бальмонта на 8 строк - 9 прилагательных)
  2. Способ рифмовки (дактилическая (- - -? - -) глиняная,
   гипердактилическая (- -? - - -)обессиленная)
  3. Звукопись - гармония звуков. Ассонанс и аллитерация. Аллитерации больше, тк 1) согласных больше, 2)информация о слове представляется через согласные.
  Звукопись делает тексты символистов звучащими как музыка.
  4. Повторение - максимальное использование рефренов. Рефрен - припев.
  К. Бальмонт ВОСПОМИНАНИЕ О ВЕЧЕРЕ В АМСТЕРДАМЕ
  
   Медленные строки
  
   О тихий Амстердам
   С певучим перезвоном
   Старинных колоколен!
   Зачем я здесь - не там,
   Зачем уйти не волен,
   О тихий Амстердам,
   К твоим церковным звонам,
   К твоим, как бы усталым,
   К твоим, как бы забытым,
   Загрезившим каналам,
   С безжизненным их лоном,
   С закатом запоздалым,
   И ласковым, и алым,
   Горящим здесь и там,
   По этим сонным водам,
   По сумрачным мостам,
   По окнам и по сводам
   Домов и колоколен,
   Где, преданный мечтам,
   Какой-то призрак болен,
   Упрек сдержать не волен,
   Тоскует с долгим стоном,
   И вечным перезвоном
   Поет и здесь и там...
   О тихий Амстердам!
   О тихий Амстердам!
  
  
  
  
  
  
  22) блок как лирический поэт. цикл стихи о прекрасной даме. баллада незнакомка
  Александр Александрович Блок 1880-1921.
  Для Блока лиризим - главная суть поэзии, сформировал принцип, которым должен руководствоваться лирический поэт. В 1907 году Блок пишет статью "О лирике" и в ней выводит принцип "Так я хочу" если лирик потеряет этот лозунг или заменит его другим, он перестанет быть лириком. Блок отстаивает право лирического поэта не на дотошное фиксирование событий, а на лирической довоображение, переосмысление.
  1904 опубликованы "Стихи о Прекрасной Даме". Сборник зрелый, совершенный, хотя и 1я книга. У Блока почти не было периода учничества.
  Цикл появляется в результате 2х событий:
   1) встреча с Любовью Менделеевой; (дочь Менделеева, проф. Спб университета. Дед блока - ректор, дружил с Менделеевым. Блок влюбляется, они женятся. Видит в ней воплощение вечной женственности.)
   2) встреча с идеями Владимира Соловьева.(София - женская по природе премудрая субстанция, соединяет прошлое и настоящее, общее и частное. Учит: Любя одну женщину, люби весь мир. Под идеи Соловьева попали также Блок и Белый)
  "Стихи о Прекрасной Даме" - масса противоречий. С 1й строфы - сиволистский цикл. Блок называет возлюбленную - Ясная, Непостижимая, Купава, Царевна. С другой стороны - портрет (в сумерках, под вуалью) - вполне реалистичный портрет.
  Концепция любви в творчестве Блока - ЛГ готов выполнить все желания возлюбленной, ощущает себя рабом. (Servus - Reginae/Слуга - Царице)
  Уходит от мечты в жизнь, выбирает тревоги жизни. Блок преодолевает символизм.
  Лирический сюжет стихов о прекрасной даме - встреча с прекрасной дамой, лирическая фабула - настроение ЛГ, которое меняется от текста к тексту. (боязнь не узнать, разочароваться, ревность к соперникам)
  К циклу примыкает баллада "Незнакомка" 1906. Композщиционно делится на 2 части.
  1 часть - торжество пошлости, описание окраины, где даже солнце просто диск, который кривится.
  2 часть - нечто прекрасное, что вырастает из этой же пошлости.
  Образ лирической героини Блока - красивая, в шелках, с перстнями на длинных пальцах.
  По вечерам над ресторанами
   Горячий воздух дик и глух,
   И правит окриками пьяными
   Весенний и тлетворный дух.
  
  Вдали, над пылью переулочной,
   Над скукой загородных дач,
   Чуть золотится крендель булочной,
   И раздается детский плач.
  
  И каждый вечер, за шлагбаумами,
   Заламывая котелки,
   Среди канав гуляют с дамами
   Испытанные остряки (....)
  
  
  
  
  
  
  
  
  23. тема родины в творчестве блока.
  
  1908 год. В письме к Станиславскому Блок пишет: "Теме Родины я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Я произношу вслух имя "Россия", ведь здесь жизнь или смерть, счастье или погибель".
  Блок пишет цикл "Родина" (1907-1916).
  Циклизация - это характерная примета художественного мира Блока, у него все стихи строго циклизированы. Авторский произвол обнаруживается в его циклизациях. В цикле "Родина" нет стихотворения "Русь" (1906). Русь предстает страной таинственной, неведомой. "Русь" относится к циклу "Разные стихотворения". А в цикл "Родина" Блок включает стихотворения на любовные, личные темы.
  
  Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,
  Молодеет душа.
  И во сне прижимаю к губам твою прежнюю руку,
  Не дыша.
  
  Снится - снова я мальчик, и снова любовник,
  И овраг, и бурьян.
  И в бурьяне - колючий шиповник,
  И вечерний туман.
  
  Сквозь цветы, и листы, и колючие ветки, я знаю,
  Старый дом глянет в сердце мое,
  Глянет небо опять, розовея от краю до краю,
  И окошко твое.
  
  Этот голос - он твой, и его непонятному звуку
  Жизнь и горе отдам,
  Хоть во сне, твою прежнюю милую руку
  Прижимая к губам.
  
  Цикл "Родина" включает в себя подциклы "На поле Куликовом" (1905), "Россия" (1908), "Грешить бесстыдно непробудно" (1909), "Осенний день" (1914).
  Отношение к родине как к женщине - отличительная черта творчества Блока. Затем Арсений Несмелов и Есенин обращались к Родине, как к женщине, к любовнице, но не как к матери.
  Стихотворение "Россия" - косвенная аллюзия на Гоголя.
  Стихотворение "Грешить бесстыдно непробудно" - Россия представлена в негативных чертах: приятие Родины во всех, даже самых неприятных ее проявлениях.
  
  
  
  
  
  
  
  
  24. тема двойничества в блоковской поэзии
  
  Цикл "Страшный мир" (1909-1916)
  Страшный мир - это окружающая Блока реальность: Петербург и мир страсти. Страсть гибельная, разрушающая человека. Парадигма "страсть" наиболее употребима в художественном мире Блока. В его жизни всегда присутствуют музы. Для Блока конец любви - это пустота, конец жизни.
  "Страшный мир" повлиял и на Есенина (мотив петербургских ресторанов у Блока, а у Есенина московские кабацкие мотивы).
  В "Страшном мире целая галерея двойников. Они часто выходят из зеркал. Alter ego выплывает из глади зеркал. "Ночь, улица, фонарь, аптека" - о бессмысленности жизни.
  1907 - статья "Чистосердечное признание лирика". Для него кабак в прямом смысле приятнее, чем кабак словесный, т.е. религиозно-философские собрания.
  "Как тяжко мертвецу среди людей живым и страстным притворяться!", "Миры летят, года летят". Блок не был верующим христианином, он говорит о "пустой вселенной".
  Все революции Блок встретил восторженно.
  Январь 1918 - в порыве вдохновения в течение 3 дней Блок пишет поэму "Двенадцать", статью "Интеллигенция и революция", стихотворение "Скифы". Они отражают его восторг от революции. "Сегодня я гений!" - в статье призывает всем сердцем и сознанием слушать музыку революции.
  
  
  
  
  
  
  
  
  25. поэма блока двенадцать: проблематика и поэтика
  
  "Двенадцать" - романтическая поэма А.Блока, написанная в январе 1918 года. Главный принцип - контраст мира старого и нового, черного и белого цвета.
  Символика числа 12: 12 красногвардейцев (от разбойников к красногвардейцам), 12 главок, множество ритмов, интонаций и поэтических размеров (марш, лирическая песня, частушки), множество размеров (помимо основных, еще акцентный стих, дольник, тактовик). Поэма вызвала различные отклики, в основном это было резкое неприятие (у символистов по большому счету). Горький воспринял поэму как сатиру. Маяковский сказал: "Не берись за вещи, в которых ты не разбираешься". Зато ее высоко оценили большевики, особенно Троцкий. Никто не понял финал поэмы.
  В 2000 г. на страницах журнала "Знамя" состоялся научный симпозиум "Финал "Двенадцати": взгляд из 2000 года".. Финал поэмы свидетельствует о катастрофическом мышлении Блока.
  
  
  
  
  
  
  26. блок в современном литведе
  
  Две проблемы:
  1) Изменившееся отношение Блока к революции.
  2) Отстаивание Блоком творческой независимости художника.
  Блок постепенно начинает разочаровываться в революции, когда видит убийства большевиков.
  "Времена иные! Времена не те!"
  В феврале 1919 г. Блока арестовывают и препровождают в Петроградскую чрезвычайку. По всей стране начинается ликвидация эсеровских организаций. Блок проводит там 3 дня, это дом Сологуба, где Блок часто бывал. Через трое суток Блок явился совершенно другим человеком, начал болеть странной болезнью - "задухой" (А.Белый).
  В августе 1921 г. Блок умирает от нее.
  Он надеялся на революцию духа, на очистительную силу революции.
  Блок был душой "Вольфилы" (вольное философское общество), выступает с докладом "Крушение гуманизма". Блок не мог жить в такой атмосфере. В феврале 1921 года отмечается 84 года со дня смерти Пушкина. Выступает с докладом "О назначении поэта" и в нем говорит об отсутствии воздуха: "Пушкина убила не пуля Дантеса, а отсутствие воздуха".
  "За городом вырос пустынный квартал" (1908) - в этом тексте весь Блок.
  
  
  
  
  
  
  27. характеристика акмеизма
  
  Акмеизм отличается туманным названием. Акме - пик. Акмеистом мог называть себя любой автор, который считал свое творчество вершиной литературы.
  Акмеисты очень отличаются. Если символисты представлены крупными именами, то акмеизм - малоизвестными авторами. Символизм индивидуален, а акмеизм отстаивает принцип элитарного коллективизма. У акмеистов слово конкретно, предметно. Они пишут о повседневности. Называли себя адамистами, т.к. отстаивали свое первородство.
  У символистов большое значение имела музыка, а у акмеистов значение придается отдельному слову, а не общефразовой мелодии.
  Представители: Анна Ахматова, Николай Гумилев (основатель), Сергей Городецкий, Михаил Зенкевич, В. Ходасевич, Г. Иванов, Валентин Кривич, Михаил Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Норбут, Вл. Шилейко, В. Зоргенфрей, Г. Адамович.
  1911 г. - основание "Цеха поэтов". Они считали, что поэзия - ремесло, для символистов поэзия была мистическим откровением.
  Основные принципы акмеизма:
  - освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;
  - отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;
  - стремление придать слову определенное, точное значение;
  - предметность и четкость образов, отточенность деталей;
  - обращение к человеку, к "подлинности" его чувств;
  - поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;
  - перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, "тоска по мировой культуре".
  
  В.Ходасевич "Из окна" (1921)
  
  
  Нынче день такой забавный:
  От возниц что было сил
  Конь умчался своенравный;
  Мальчик змей свой упустил;
  Вор цыпленка утащил
  У безносой Николавны.
  
  Но - настигнут вор нахальный,
  Змей упал в соседний сад,
  Мальчик ладит хвост мочальный,
  И коня ведут назад:
  Восстает мой тихий ад
  В стройности первоначальной.
  
  1 строфа - необычный день, наполненный событиями, 2 строфа - все возвращается на круги своя.
  Тихий ад - скучная жизнь, в которой ничего не происходит.
  Композиция:
  I. 0 II. 3
   1 2
   2 1
   3 0
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  28. концепция сильной личности в творчестве гумилёва
  
  Основная черта в творчестве Гумилева - апологетика сильной личности.
  Девиз: "Молчи: несравненное право - самому выбирать свою смерть!" (см.приложение со стихами).
  Он географ, этнограф, путешественник, трижды был назначен начальником экспедиции в Африку. => Много экзотики в текстах, много Африки. Экзотика вписана в петербургское пространство. Огромное влияние на его творчество оказали Ницше и Киплинг. Ницше - в апологетике сильной личности и в отношении к женщине: "Если ты идешь к женщине, возьми с собой кнут" (Ницше).
  Стихотворение "У камина" (1911, см. пр.): Ж и М - враждебные друг другу существа. Принцип "ненавижу и люблю". Гумилев считает, что женщина отвлекает мужчину от его предназначения, и горе, если отношения закончатся победой женщины. Это стихотворение - монолог, где женщина только подразумевается. Герой влюбился и разрушил себя как вечность. Победа женщины.
  Стихотворение "Гиена" (1907, см. пр.): Гиена - это и есть женщина. У гиены пасть в крови. Преобладает серый цвет - цвет тупика и тоски. Все пространство отображается в зеркалах.
  К 1917 отношения с Ахматовой себя изживают. Гумилев уезжает в экспедицию, где встречает последнюю свою любовь. Пишет цикл стихотворений "К синей звезде". Возлюбленную звали Еленой - девушка с газельими глазами. Елена выходит замуж за состоятельного американца.
  Стихотворение "Мой альбом" (1917, см. пр.): Г. фантазирует, что его альбом, который он подарил Елене, попадает в руки ее внука, который живет в Сан-Франциско.
  Перед смертью пишет стих-е "Рабочий" (1916, см. пр.): несвойственное для Гумилева название. Предсмертные стихи, подписанные без слез и ненависти. Он предчувствовал смерть и был спокоен.
  
  
  
  
  
  
  
  29. стилизация как художественный приём в александрийских песнях кузьмина
  
  Кузьмин занимает особую нишу в акмеизме. По образованию музыкант, композитор. Ученик Римского-Корсакова. На формирование мировоззрения оказали два путешествия:
  1895 - путешествие в Египет - горькая личная утрата, умер друг Кузьмина. Эта утрата во многом повлияла на него, он не оправился до конца своих дней.
  1897 - путешествие в Италию
  Советское литературоведение его отрицало из-за его гомосексуальности и таких же тем в творчестве.
  Теоретические трактаты, посвященные акмеизму:
  Гумилев "Наследие символизма и акмеизма"
  Городецкий "Некоторые течения в современной русской поэзии"
  Мандельштам "Утро акмеизма"
  Кузьмин "О прекрасной ясности": в этом трактате автор разделяет писателей на два типа: первые несут миру хаос своей души, а другие - ясность. "Вторые для меня - при равенстве талантов выше и значительнее первых".
  У Кузьмина беспроблемная, ясная поэзия. Он тяготеет к белым стихам (есть размер, нет рифмы) и свободным стихам. Гармония Кузьмина состоит в упорядоченном состоянии синтаксического параллелизма.
  1908 - первый сборник "Сети".
  
  "На вечере"
  A
  ------------------------------- двери
  A
  B
  ------------------------------- двери
  B
  C
  ------------------------------- двери
  C
  
  Цикл "Александрийские песни" - стилизация. Подражание поэтам античности. Многие стихотворения основаны на символике числа 4.
  4 - времена года.
  4 - стороны света.
  4 - время суток.
  4 - возраст человека.
  4 - темперамент человека.
  4 - евангелия.
  4 - всадника апокалипсиса.
  40 - дней поминовения усопших.
  И т.д.
  Эпикурейский образ жизни: наслаждение и добровольный уход из жизни.
  
  
  
  
  
  
  30. роль и место творчества мандельштама в русской литературе ХХв
  
  Осип Эмильевич Мандельштам (1891-1938). Мандельштам входил в число основателей акмеизма, но занимал в акмеизме особое место. Большинство стихов дореволюционного периода вошло в сборник "Камень" (первое издание - 1913 год, второе, расширенное - 1916). Ранний Мандельштам (до 1912 года) тяготеет к темам и образам символистов.
  Первая публикация - журнал "Аполлон", 1910 г., Љ 9. Печатался также в журналах "Гиперборей", "Новый Сатирикон" и др.
  В 1912 году знакомится с А. Блоком. В конце того же года входит в группу акмеистов, регулярно посещает заседания Цеха поэтов.
  Акмеистические тенденции наиболее отчетливо проявились в его стихах о мировой культуре и архитектуре прошлого ("Айя-София", "Notre-Dame", "Адмиралтейство" и другие). Мандельштам проявил себя как мастер воссоздания исторического колорита эпохи ("Петербургские строфы", "Домби и сын", "Декабрист" и другие). В годы первой мировой войны поэт пишет антивоенные стихи ("Зверинец", 1916).
  В гражданскую войну скитается с женой по России, Украине, Грузии; бывал арестован. В стихах, написанных в годы революции и гражданской войны, отразилась трудность художественного осмысления поэтом новой действительности. Несмотря на идейные колебания, Мандельштам искал пути творческого участия в новой жизни. Об этом свидетельствуют его стихи 20-х годов.
  Новые черты поэзии Мандельштама выявляются в его лирике 30-х годов: тяготение к широким обобщениям, к образам, воплощающим силы "чернозема" (цикл "Стихи 1930-1937 гг."). Значительное место в творчестве Мандельштама занимают статьи о поэзии. Наиболее полно изложение эстетических взглядов поэта помещено в трактате "Разговор о Данте" (1933).
  В ноябре 1933 года Осип Мандельштам пишет антисталинскую эпиграмму "Мы живём, под собою не чуя страны..." (см.пр.), которую читает полутора десяткам человек.
  Б. Пастернак этот поступок называл самоубийством.
  Кто-то из слушателей доносит на Мандельштама. Следствие по делу вел Н. Х. Шиваров.
  В ночь с 13 на 14 мая 1934 года Мандельштама арестовывают и отправляют в ссылку в Чердынь (Пермский край). Осипа Мандельштама сопровождает жена, Надежда Яковлевна.
  В Чердыни О. Э. Мандельштам совершает попытку самоубийства (выбрасывается из окна). Надежда Яковлевна Мандельштам пишет во все советские инстанции и ко всем знакомым. При содействии Николая Бухарина Мандельштаму разрешают самостоятельно выбрать место для поселения. Мандельштамы выбирают Воронеж.
  Живут в нищете, изредка им помогают деньгами немногие неотступившиеся друзья. Время от времени О. Э. Мандельштам подрабатывает в местной газете, в театре. В гостях у них бывают близкие люди, мать Надежды Яковлевны, артист В. Н. Яхонтов, Анна Ахматова.
  Воронежский цикл стихотворений Мандельштама (т. н. "Воронежские тетради") считается вершиной его поэтического творчества.
  В мае 1937 год года заканчивается срок ссылки и поэт неожиданно получает разрешение выехать из Воронежа. Они с женой возвращаются ненадолго в Москву.
  В заявлении секретаря Союза писателей СССР В. Ставского 1938 года на имя наркома внутренних дел Н. И. Ежова предлагалось "решить вопрос о Мандельштаме", его стихи названы "похабными и клеветническими". Иосиф Прут и Валентин Катаев были названы в письме как "выступавшие остро" в защиту Осипа Мандельштама.
  Вскоре Мандельштама арестовали вторично и отправили по этапу в лагерь на Дальний Восток.
  Осип Мандельштам скончался 27 декабря 1938 года от тифа в пересыльном лагере Владперпункт (Владивосток). Реабилитирован посмертно: по делу 1938 года - в 1956, по делу 1934 года - в 1987. Местонахождение могилы поэта до сих пор неизвестно.
  
  
  
  
  
  
  31. поэтика ранней лирики ахматовой (сб. вечер, четки, белая стая)
  
  "Я научила женщин говорить. Но, боже, кто их замолчать заставит?"
  Вошла в лит-ру как ученица Гумилева.
  1912 - сборник "Вечер" (300 экземпляров)
  1914 - сборник "Чётки" (разошелся мгновенно!)
  1917 - сборник "Белая стая"
  1922 - "Anno Domini MCMXXI" ("Лето господне 1921")
  Ее тексты новеллистичны. Есть завязки, развитие действия, кульминация и развязки. Читатель присутствует при кульминации или развязке.
  В абсолютном большинстве текстов речь идет о разрыве, почти всегда инициатором разрыва является не она. Лирическая героиня - умная, образованная, красивая. И ее бросают. Всегда исполнена чувства собственного достоинства. Держится так, что окружающие не заподозрят ее боль и страдания.
  Прием enjambement. Конец высказывания не совпадает с концом строки.
  Ива на небе пустом распластала
  Веер сквозной...
  Смысловой разрыв между первыми двумя и последними двумя строчками.
  Междометия. Ими может даже открываться текст:
  "А! Ты думал, я тоже такая!"
  Реконструкция текста - мы должны восстановить, что было прежде.
  
  Она начинала как "женская" поэтесса, описывавшая капризы женской души, но под влиянием времени стала гражданским поэтом. Начало ее творческого пути было завидным: первый же сборник "Вечер" стал очень популярным, многие девушки и женщины узнали в ахматовской героине себя - так точно и психологически верно Ахматова описала женскую любовь и ненависть. Ахматова сразу же выдвинулась в первый ряд поэтов, хотя потом она сама признавала свои ранние стихи слабыми. Но так говорят все поэты.
  До трагических событий в России Ахматова выпустила еще один сборник стихов - "Четки", где она закрепила свою славу "женского" поэта. Она создала образ своей современницы, запечатлела тот мир, который скоро должен был разрушиться. Словно предчувствуя это, Ахматова описывала этот мир ярко, рельефно, очень точно, обращая вниќмание на любую деталь. Но очень скоро и самой Ахматовой, и другим поэтам пришлось выбирать между свободным творчеством и жизнью. Но, несмотря на все эти обстоятельства, поэты по-прежнему продолжали создавать чудесные строки и строфы. Не стала исключением и А. Ахматова.
  Переломным сборником в творчестве поэта стал сборник "Белая стая", в который вошли стихи о любви и Родине. Именно тема Родины стала ведущей для Ахматовой после 1917 года. Здесь она проявляет себя как ученица и наследница Некрасова.
  В стихах "Белой стаи" лирическая героиня уже осознает неустойчивость всего привычного строя жизни, хрупкость самой жизни, ее мироощущение полно тревоги и предчувствия страшной беды. Разразившаяся война 1914 года была воспринята Ахматовой как великая скорбь. В ее стихах мотив скорби, плача становится центральным. Ее муза так же, как и у Некрасова, - муза скорби и печали.
  Героиня лирических стихов Ахматовой ощущает, что она "на сто лет состарилась", теперь для нее "тени песен и страстей" стали тяжким и ненужным грузом. Она молит Бога о том. чтобы он помиловал ее дом и близких ("Утешение"). Теперь она понимает, что такое настоящие страдания, а не выдуманные. Эти страдания оказываются более тяжелыми и невыносимыми.
  В цикле "Белая стая" появляются новые темы ахматовской поэзии: тема крушения прежней жизни под напором исторических обстоятельств, тема грозной власти истории над человеком, тема поэта-пророка. Сквозные мотивы скорби, разлуки, смерти усиливают трагическое звучание стихотворений. В этом цикле Ахматова оттачивает свое умение в сжатых, емких строках стихотворения дать глубокое и значимое для всех содержание. Ее психологизм становится общечеловеческим, она описывает чувства, характерные для всех людей, встречающихся со страшными событиями. Сама поэтесса так писала об этом в своем дневнике: "...и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. Это очень трудный путь, но, когда он удается, люди говорят: "Это про меня, это как будто мною написано"".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  32. образ родины в ахматовском творчестве
  
  Источником вдохновения для Ахматовой стала Россия, поруганная, но от этого ставшая еще ближе и роднее. Анна Ахматова не смогла уехать в эмиграцию, ведь она знала, что только в России может она творить, что именно в России нужна ее поэзия. Так она проявляла свою гражданскую позицию:
  Не с теми я, кто бросил землю
  На растерзание врагам.
  Их грубой лести я не внемлю.
  Им песен я своих не дам.
  Между прочим, то, что Ахматова осталась в такое страшное время в России, поддерживало многих людей. Она была символом той великой культуры, которую растоптали большевики, но которая не умерла. Сама Ахматова воспринимала себя так же: она считала, что призвана сохранить "живое русское слово" для потомков. Россия для нее теперь связана с великой русской литературой, которую она призвана продолжать, и прежде всего - с творчеством А.С. Пушкина.
  Все свои переживания и мысли поэтесса выражает в общечеловеческих и евангельских образах, которые символически обобщают многовековой исторический опыт человечества. Она считает, что для России настало время тяжелых испытаний, которые необходимо выдержать.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  33. тема творчества в поэзии ахматовой
  
  В русской классической литературе тема поэта и поэзии является одной из ведущих. Стихи такого рода всегда представляют собой своеобразный творческий самоотчет, напряженную авторскую исповедь, почему и приковывают к себе внимание читателя. Поэт в XIX веке - пророк, его слово - оружие в борьбе с общественными недугами. В кризисном XX веке понимание поэзии и ее значимости безмерно усложнилось, хотя в главном и осталось незыблемым. Как же звучит эта тема в творчестве А. Ахматовой?
  Как известно, юношеские стихи Ахматовой тесно связаны с акмеизмом. Если символисты считали поэта пророком, вещающим о тайнах бытия, ведущим "от реального к реальнейшему", то акмеистическое представление о поэте гораздо более приземлено. Поэзия - ремесло, поэт - мастер, знающий законы этого ремесла. Он не устремляется в заоблачные выси, а живет, как и другие люди, на земле, точно так же, как они, любит, страдает, ждет. Поэтому образ поэта в ахматовской лирике так конкретен и осязаем, воссоздан в бытовых, прозаических подробностях:
  
  И кажется лицо бледней
  От миловеющего шелка,
  Почти доходит до бровей
  Моя незавитая челка.
  ...В этом сером, будничном платье
  На стоптанных каблуках...
  Поэт - обычный человек среди людей, но взгляд его на мир необычен. Поэтический взгляд на мир для Ахматовой - взгляд, соединяющий не связанные в обыденном сознании вещи:
  
  Так беспомощно грудь холодела,
  Но шаги мои были легки,
  Я на правую руку надела
  Перчатку с левой руки.
  
  Примеры такого "сопряжения далековатых понятий" (А. С. Пушкин) можно множить до бесконечности. Главное здесь - создание нового мира, наполненного живыми, напряженными, причудливыми связями, не существующими нигде, кроме поэтического слова.
  Так поэтическое слово у Ахматовой становится отдельной реальностью со своими законами. Возможно, именно поэтому у Ахматовой, как ни у кого из поэтов серебряного века, разветвленные и глубокие отношения с Музой:
  
  А Муза в дырявом платке
  Печально поет и уныло.
  В жестокой и юной тоске
  Ее чудотворная сила;
  Муза-сестра заглянула в лицо,
  Взгляд ее ясен и ярок.
  А недописанную мной страницу,
  Божественно спокойна и легка,
  Допишет Музы смуглая рука.
  
  "Муза-сестра" близка, человечна, сострадательна. Сострадательность ее проявляется прежде всего в том, что она освобождает от мук любви:
  
  Слаб голос мной, но воля не слабеет.
  Мне даже легче стало без любви.
  Как прошлое над сердцем власть теряет!
  
  Так неразделенная любовь становится источником поэтического творчества. Поэтическое творчество у Ахматовой - это прежде всего воплощение памяти: любовной, исторической, культурной.
  Ведь только стихи оказываются у Ахматовой прибежищем любви, которой нет места в реальной жизни:
  
  Лишь голос моей поет в твоих стихах,
  В моих стихах твое дыханье веет...
  
  Именно поэтому память любви - огонь, в котором поэт обречен "петь и гореть", при этом переживая смертную муку и оживая снова, "чтоб после, как Феникс из пепла, в эфире восстать голубом".
  Умирая и воскресая, поэт остается прочно укорененным в культуре и истории. Он постоянно чувствует себя вместилищем прошлого, в котором это прошлое начинает свою новую жизнь. Очень характерно, что Муза Ахматовой, при всем ее своеобразии, о котором говорилось выше, оказывается той, что "Данту диктовала страницы Ада", то есть не только своей, но и чужой. Об этом парадоксе поэтического творчества Ахматова высказалась в следующем четверостишии:
  
  Не повторяй - душа твоя богата -
  Того, что было сказано когда-то.
  Но, может быть, поэзия сама -
  Одна великолепная цитата.
  
  Действительно, в ахматовских произведениях много цитат из произведений других поэтов (Пушкина, Лермонтова, Тютчева и др.) Но все-таки поэзия для Ахматовой - не комбинирование цитат, не "игра в бисер". Ведь за любой цитатой - переживание, часто мучительное, поэзия для Ахматовой - возвращение прошлого в самых мучительных его моментах. Судьба поэта - судьба Лотовой жены в одноименном стихотворении. Возвращая прошлое, стремясь "посмотреть на красные башни родного Содома", которые в этот момент уже разрушены Божьим гневом, поэт жертвует жизнью. Он превращается в соляной столб и терпит муку этого превращения. Именно такое ощущение поэзии сделало необходимым появление такого произведения, как "Реквием".
  Итак, поэтическое самоопределение у Ахматовой тесно связано с самоопределением нравственным. Нравственные устои ахматовской поэзии - сопереживание чужой боли, чувство сопричастности миру и совиновности за все его беды.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  34. реквием ахматовой: проблематика и поэтика
  
  "Реквием" - 1930-1950-е гг.
  Эпиграф из тв-ва Ахматовой:
  Нет, и не под чуждым небосводом,
  И не под защитой чуждых крыл,-
  Я была тогда с моим народом,
  Там, где мой народ, к несчастью, был.
  
  Поэма автобиографична, Ахматова рассказывает о себе через свое время. Поэма не представляет собой поэмы в строгом традиционном определении жанра. Поэмы Ахматовой - это цикл стихотворений, написанных в разное время, разным размером, объединенных единым сюжетом.
  Поэмы противостоит традиционной советской литературе, в рамках которой она создавалась - само название говорит об этом.
  "Реквием" - триединая трагедия: трагедия матери, теряющей своего сына (Лев Гумилев трижды без вины был репрессирован, т.к. он был сыном Николая Гумилева - врага народа), трагедия жены, теряющей мужа, трагедия автора, оказавшегося ненужным в своей собственной стране.
  Важная часть - "вместо предисловия", хотя по сути это и есть предисловие. В нем она говорит с несчастной женщиной. Лексика не ее, а тех несчастных, стоявших с ней в тюремной очереди.
  Ахматова обладает ярко-выраженным чувством собственного достоинства.
  Ахматова была глубоко верующим человеком, и в "Реквиеме" обращается к образу матери божьей. Она мечтает о времени, когда ей поставят памятник. Она не могла записать текст "Реквиема" на бумаге, она носила в себе 3 десятилетия поэму, записав лишь в 1957. Она хочет видеть свой памятник на месте своих страданий - у Ленинградских столбов. Смерть Ахматова называет блаженной.
  
  
  
  
  
  
  
  
  35. футуризм как одно из течений русского литературного авангарда
  
  Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. Первым футуристом считается Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). Он был представлен одной малочисленной литературной группой, а в России футуризм достиг расцвета в живописи, музыке, литературе.
  
  Основные признаки футуризма:
  - бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
  - отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
  - бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
  - поиски раскрепощенного "самовитого" слова, эксперименты по созданию "заумного" языка;
  - культ техники, индустриальных городов;
  - пафос эпатажа.
  
  Кубофутуризм - направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в "четвертом измерении", т. е. во времени).
  Кубофутуристы: В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, В. Каменский, Г. Петников, Е. Буро.
  Художники: К. Малевич, Матюшин, Лентулов, Ларионов.
  В 1914 Маринетти приехал в Россию, и Маяковский сострил: "Господин ревизор приехал посмотреть свои отделения, а отделения-то поважнее ревизора".
  Протест против буржуазной действительности. Все футуристы работали с советской властью. Поэтика кубофутуристов развивалась в двух направлениях: словотворчество и заумь.
  1) Словотворчество. Связано с именем Велимира Хлебникова. Он рассматривал слово как живой организм: в каждом слове есть и вкус, и цвет, и запах. Он призывал вернуться к праязыку. Он изобретал неологизмы с уже существующими корнями: самый ходовой русский глагол "любить" и корень "люб". Он выпустил книгу - 400 неологизмов с корнем "люб". Чередование двух корней "смех/смеш.
  2) Заумь. Связано с именем Алексея Крученых. Писал заумным языком, который не имел ничего общего с интеллектом.
  Дыр бул щыл
  убешщур
  скум
  вы со бу
  р л эз
  Эгофутуризм - в отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина.
  Настоящая его фамилия Лотырев. В центре вселенной - я. Вселенная вращается вокруг меня. Эгоизм, эгоцентризм. Северянин выпустил 35 книг и почти никому не был известен. Футуризм показал, что скандал - это путь к успеху, они постоянно скандалили, эпатировали публику. Северянин выпевал свои стихи с прононсом. Лев Толстой разругал его стихи в пух и прах, что привлекло внимание к его творчеству.
  
  ХАБАНЕРА II
  Вонзите штопор в упругость пробки, -
  И взоры женщин не будут робки!..
  Да, взоры женщин не будут робки,
  И к знойной страсти завьются тропки...
  
  Плесните в чаши янтарь муската
  И созерцайте цвета заката...
  Раскрасьте мысли в цвета заката
  И ждите, ждите любви раската!..
  
  Ловите женщин, теряйте мысли...
  Счет поцелуям - пойди исчисли!..
  А к поцелуям финал причисли, -
  И будет счастье в удобном смысле!..
  
  Стихотворение привело в ярость Толстого ?
  Последователи: Б.Лавренев, К.Олимпов (Фофанов).
  Проблематика: протест против некрасивой скучной будничной действительности. Эстетический характер протеста.
  Поэтика: использование неологизмов, очень красивых: "Офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой". (см. пр.)
  Противопоставление мы ?? они. Мы - это эстеты, творческие люди. Они - это обыватели, непонимающие красоту. Северянин любит использовать французские слова. Запах лилии имеет наркотические свойства, именно лилии, а не розы являются основным образом серебряного века.
  Образ куртизанки в творчестве Игоря Северянина ("Валентина" - см.пр.)
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  37. поэзия пролеткульта
  
  "Пролеткульт" - пролетарская культура. "Кузница" - называли себя "кузнецами": В.Кириллов, М.Герасимов, Н.Полетаев, С.Обрадович, В.Александровский, С.Годов, И.Филиппченко, П.Арский.
  Они были новаторами, т.к. воспевали гос-во нового типа: РСФСР. Использовали новую аббревиатуру, иногда давали ее в разбивку: "...РСФС и Р...". Пролетарские поэты были коллективистами, писали от имени коллектива: "мы". Маяковский это заметил и сказала: "Пролеткульт не говорит ни про "я", ни про "личность". "Я" для Пролеткульта все равно что неприличность".
  Содержание было новаторским, а поэтика была старой, поэты обращались к старой модернистской лексике и приемам. Новое содержание пытались влить в старые формы.
  Визгизм- высокая патетика при пустоте содержания.
  Из всех поэтому выделялся особенно Василий Казин, его сборник "Рабочий май" (1921). Произведения, повествующие о труде как творчестве. Тексты написаны от имени рабочих разных профессий, отходит от принципов Пролеткульта, используя "я".
  Стихотворение "Жестянщик" (не нашла это стихотворение в интернете!)- аллитерация на "ж" и сонорные. Стружки, как русые кудри, они пахнут медом.
  В их произведениях краткость боевого приказа. Возглас: "Ура!"
  Основные жанры - марш и боевая песня.
  Два запрета:
  1) Запрет писать об искусстве. Их задача - уничтожить старое буржуазное искусство и создать новое пролетарское. В этом плане убийственен Владимир Кириллов: "Разрушим музей, растопчем искусства цветы", Маяковский: "Время пулям по стенкам музеев тенькать".
  2) Запрет писать о любви, т.к. не время сейчас заниматься любовными бреднями. Они оставляют эту тему на потом.
  Поэма С.Родова "Инна" - о девушке из буржуазной среды. Но коллектив открыл герою глаза, в финале он говорит ей: "ты и мы".
  Новокрестьянские писатели вступают в спор с пролетарскими: "Мы все возьмем, мы все познаем, пронижем глубину до дна" (М. Герасимов, см. пр.). Адское самомнение у пролетарских поэтов.
  
  
  
  
  
  
  
  38. литературные группировки 1920х (рапп, серапионовы братья, конструктивизм)
  
  "Серапионовы братья" - объединение писателей (прозаиков, поэтов и критиков), возникшее в Петрограде 1 февраля 1921. Название заимствовано из цикла новелл немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана "Серапионовы братья", в которых описывается литературное содружество имени пустынника Серапиона.
  Группировка была создана в Петрограде в 1921 году.
  Первоначально группа сложилась из кружка учеников Е. Замятина и В. Шкловского, занимавшихся в "Доме искусств", а затем в "Литературной студии" под руководством К. Чуковского, Н. Гумилёва и Б. Эйхенбаума.
  Членами объединения были Лев Лунц, Илья Груздев, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Николай Никитин, Михаил Слонимский, Виктор Шкловский, Владимир Познер, Елизавета Полонская, Константин Федин, Николай Тихонов, Всеволод Иванов.
  В своих декларациях объединение в противовес принципам пролетарской литературы подчёркивало свою аполитичность.
  Наиболее полно позиции "Серапионовых братьев" выражены в статье "Почему мы Серапионовы братья", подписанной Л. Лунцем, в которой на вопрос "С кем же вы, Серапионовы братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?" прозвучал ответ: "Мы с пустынником Серапионом". Михаил Зощенко прямо заявлял: "С точки зрения партийных я беспринципный человек... Я не коммунист, не монархист, не эс-эр, а просто русский" (там же). "Серапионовы братья" в ряде статей выступали против идейности в искусстве ("Мы пишем не для пропаганды", декларировал Л. Лунц), отстаивая старый тезис идеалистической эстетики о незаинтересованности эстетического наслаждения.
  С точки зрения партийной критики, позиции объединения отражали идеологию растерявшейся мелкобуржуазной интеллигенции после октябрьского переворота.
  Сопровождавшие социалистическое строительство репрессии и усиление цензурного гнёта вынудили часть "серапионовцев" принять платформу советской власти.
  В 1921 эмигрировали покровительствовавшие группе Горький и Шкловский, в этом же году уехал в Париж Познер, в 1923 уехал в Германию на лечение Лунц, в 1924 перебрались в Москву Никитин и Иванов. С 1923-1924 Объединение начало хиреть, а в 1926 совсем прекратило свои собрания, однако не было официально распущено.
  Влияние Шкловского: "Содержание произведения равно сумме его стилистических приемов".
  Горький оказал большое влияние на творчество каждого из серапионов. Федин: "Горький среди нас".
  
  Конструктивизм - литературное течение, появившееся в Москве весной 1922. Первыми ее членами стали поэты А. Чичерин, И. Сельвинский и критик К. Зелинский (теоретик группы). Изначально программа конструктивистов имела узко формальную направленность: на первый план выдвигался принцип понимания литературного произведения как конструкции. В окружающей действительности главным провозглашался технический прогресс, акцентировалась роль технической интеллигенции.
  Причем трактовалось это вне социальных условий, вне классовой борьбы. В частности, было заявлено: "Конструктивизм как абсолютно творческая школа утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцентируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции <...> Конструктивизм есть высшее мастерство, глубинное, исчерпывающее знание всех возможностей материала и уменье сгущаться в нем".
  Но в дальнейшем конструктивисты постепенно освободились от этих узко очерченных эстетических рамок и выдвинули более широкие обоснования своей творческой платформы.
  Произошла подмена понятий: методология конструктивизма теперь ставилась в прямую зависимость от идеологических принципов. Здесь возникли первые разногласия, в связи с чем от конструктивизма отошел Чичерин, а вокруг Сельвинского и Зелинского сгруппировался ряд авторов: Б. Агапов, Дир Туманный (Н. Панов), В. Инбер, Е. Габрилович. В 1924 г. был организован Литературный центр конструктивистов (ЛЦК). Позднее к ним присоединяются Н. Адуев, В. Луговской, А. Квятковский, В. Асмус, Э. Багрицкий, Н. Огнёв, Н. Ушаков, а также группа молодых поэтов: В. Гусев, Г. Кац, И. Колтунов, А. Кудрейко (Зеленяк), К. Митрейкин, Л. Лавров и др., шутливо именуемых "констромольцами".
  Произведения - конструкция, слова - констуэма.
  Это было течение с ориентацией на американские достижения.
  Принципы:
  1) Смысловая доминанта
  2) Емкость художественной речи: повышение смысловой нагрузки на единицу слова
  3) Конструирование произведения из его темы
  4) Введение в художественное пространство стиха повествовательного элемента. (тактовик И.Сильвинского)
  Постоянная острая критика конструктивистов со стороны теоретиков марксистского толка привела в 1930 г. к ликвидации ЛЦК и образованию "Литературной бригады М. I", вошедшей в федерацию объединений советских писателей (ФОСП), осуществлявшей "объединение различных писательских группировок, желающих активно участвовать в строительстве СССР и считающих, что наша литература призвана сыграть в данной области одну из ответственных ролей".
  В декабре 1930 г. "Бригада" самораспустилась.
  
  РАПП - литературное объединение в СССР, образованное в 1925 на 1-й Всесоюзной конференции пролетарских писателей. После образования ВОАПП в 1928 году РАПП занял в нём ведущие позиции. Самая многочисленная из литературных группировок тех лет (4000 членов + 100.000 сторонников). В Москве - МАПП, в Ленинграде - ЛАПП, в Ростове - РостАПП, Минск - БелАПП, Краснодар - СевкАПП. Российская Ассоциация Пролетарских Писателей.
  18 июня 1925 года была опубликована резолюция ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы". Говорилось о свободном соревновании различных литературных школ и группировок. В начале 30-х гг. все изменится.
  2 периода:
  1) РАПП 1-й половины 20-х гг. (Фурманов, Родов, Ернилов, Лелевич)
  2) РАПП 2-й половины 20-х гг. (Кирмаон, Лебединский, Фадеев, Авербах)
  Основным направлением литературы рапповцы признали психологизм, "живого человека", психологический анализ изображаемых героев.
  В истории литературы ассоциация знаменита прежде всего нападками на литераторов, не соответствовавших, с точки зрения рапповцев, критериям настоящего советского писателя. Давление под лозунгом "партийности литературы" оказывалось на таких разных писателей, как М. А. Булгаков, В. В. Маяковский, Максим Горький, А. Н. Толстой и других. Все эти явления были подвергнуты критике в Резолюции Политбюро ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 "О политике партии в области художественной литературы".
  К 1930 все остальные литературные группировки были практически разгромлены, и РАПП усилил директивный тон. Например, резолюция от 4 мая 1931 призывала всех пролетарских писателей "заняться художественным показом героев пятилетки" и доложить об исполнении этого призыва-распоряжения в течение двух недель. Внутри РАПП обострилась борьба за власть и усилились идеологические разногласия, и вскоре такое положение перестало устраивать партийное руководство.
  РАПП вместе с ВОАПП, так же, как и ряд других писательских организаций, был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) "О перестройке литературно-художественных организаций" от 23 апреля 1932 г., вводившем единую организацию, Союз писателей СССР. Впрочем, руководители РАПП заняли высокие посты в новом СП. Большинство членов РАПП вошли в Союз писателей.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  39. борьба двух миров в литературе 1920х
  
  После революции 1917 г появляется много произведений, которые пытались показать нового героя, сложный путь его самоопределеия в эпоху, где непонятно, на чьей стороне быть.
  Второстепенные писатели: Сивачев, Яковлев, Степной, Бессалько, Невров.
  В их прозе был герой нового времени, сложившийся человек. Не показывали путь развития, путь формирования. Герою нужно было только выбрать, с кем быть.
  Остро стоял вопрос изображения героя нового типа, формировавшегося в результате событий 1917 года. Также нудны были произведения, показывающие массовый характер революции, характер ее движущих сил. Все это смогло осуществиться только после 1921 - переломный год в истории отечественной литературы:
  1) Укрепляется база литературного движения.
  2) Впервые появляется современный роман нового типа.
  3) На новую вершину поднимается жанр рассказа.
  Появляется огромное число "толстых" лит-худ.журналов. в 1921 утверждаются один за другим: "Красная Новь", "Красная Нива", "Книга и революция", "Печать и революция", "Октябрь", "Новый мир", "Молодая гвардия", "Сибирские огни".
  Журналы могли печатать произведения крупных жанров: повести, романы, романы-эпопеи.
  
  В 1921 появляется первый современный роман нового типа "Голодный год" Борис Пельняк. Ученик А.Белого. новая проза должна быть бесформенной по Белому, потому что революцию взять сюжетом невозможно.
  В.Б. Шкловский: "Если Белый - это дым, то Пельняк - это тень от дыма".
  Нет главного героя (сюжет рассыпается на эпизоды), намеренно подчеркивается незаинтересованность судьбой героев.
  
  Рассказ тоже поднимается на новую высоту.
  А.И. Солженицын: "Рассказ требует от писателя величайшего мастерства, умения на малом пространстве изложить многое".
  
  Всеволод Иванов "Дите" рассказ нового типа. Новое решение проблемы чувства и долга.
  Борис Лавриев "Сорок первый" 1924 авантюрный сюжет, выключение героев из внешней серды.
  1926 опубликованы две книги: И.Бабель "КонАрмия", М. Шолхов "Донские рассказы". Обе книги о гражданской воуне, но разные, во многом - противоположные.
  Бабель - натуралист, описывает кровавые сцены - запах крови и мяса. Бабель считал, что революция не может не стрелять, потому что она революция.
  
  Шолохов - гуманистический пафос. Нет ничего страшнее гражданской войны. Брат идет на брата, невиновны ни те, ни другие, они просто по-разному любят Родину. Для Шолохова гражданская война - огромная трагедия. ("Родинка", "Жеребенок"). Все рассказы Шолохова - трагедии, в которых никто не виноват.
  
  Развивается жанр новеллы. По объему сопоставим с рассказом, но нет описательности. Стремительно развивающийся сюжет - центростремительный.
  Ю.Б. Тынянов - талантливый человек с трагичной судьбой.
  1927 новелла "Подпоручик Киже" в основе литературный анекдот. Обостренный интерес к истории и лит.анекдоту. Избавляет от необходимости вырисовывать фон и персонажей.
  А.Фадеев "Разгром"
  Д.Фурманов "Мятеж", "Чапаев"
  Всев.Иванов "Бронепоезд Љ14/69"
  Зазубрин "Щепка"
  Интерес к личностям (Чапаев). У Фадеева - интерес к людям массы.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  40. характеристика раннего творчества маяковского
  
  В.В.Маяковский (1893-1930). Раннее творчество - кубофутуризм. Манифест "Пощечина общественному вкусу". М. принимает участие в 1913-1914 гг. в знаменитом турне футуристов по южным городам России: Киев, Харьков, Одесса. Его муза - Мария Денисова, ей посвящена поэма "Облако в штанах". М. показывает себя как мастер рифмы: замш - замуж.
  Соседство рядом или в пределах одного произведения образов огромной глубины и силы. У него большое самомнение.
  М. противопоставляет поэта и толпу. Поэт - это он сам, толпа - это масса необразованных и грубых людей.
  Противопоставление чистой природы и грязного человека ("Нате!" см. пр.)
  К началу 20-х гг:
  1) Расширение сферы изображаемых явлений
  2) Постепенный переход от эмоционального восприятия к аналитическому
  3) Переход от условного изображения (аллегория) к изображению реальных людей с тенденцией к типизации.
  
  В лирике Маяковского предреволюционной поры явственно ощутимы две интонации: негодующе-сатирическая, осмеивающая уродливые явления, социальные язвы российской действительности, и трагедийная, связанная с темой гибели человека, носителя светлых идеалов гуманизма и демократии, в условиях "страшного мира". Это роднит Маяковского с другим выдающимся поэтом начала века - Александром Блоком.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  41. тема поэта и поэзии в творчестве маяковского
  
  Чувство личной ответственности человека (поэта) за все происходящее вокруг.
  "Забота о чистоте мостовых - тоже задача поэзии". Маяковский поэтому идет в рекламу. Он воспел Моссельпром. Из-под пера Маяковского выходила талантливая реклама. "Нигде, кроме как в Моссельпроме!". Статья "Как делать стихи?", где он вводит читателя в свою творческую лабораторию. Он писатель социального заказа, он пишет то, что от него ждет страна. М. говорит о теме поэта и поэзии в стихотворениях "Юбилейное", "Сергею Есенину", "Товарищу Нетте - пароходу и человеку", в поэме "Во весь голос". Для него поэзия - это каторжный труд. "Поэзия - это добыча радия". М. многому учит, особенно в стихотворении "Сергею Есенину"
  Анализ стихотворения (полезная штука):
  Многие когда-нибудь видели прорастающие сквозь каменные плиты, сквозь трещины в асфальте, везде, где только можно, прекрасные цветы. Такова и суть поэзии. Душа поэта, его воображение похожи на плодороднейшую почву, на которой с трудом, с мукой, с усилием, но все же упрямо прорастают мысли- стихи. Из грязи, из пыли, из черной почвы, из самых глубин тянутся ввысь эти хрупкие ростки, чтобы потом обрести настоящую силу, расцвести, показать всем свою красоту, свою прелесть. И чем чаще будет обхажи-вать, рыхлить поэт эту почву своего ума, чем больше дождей вдохновения прольется на нее, тем лучше вырастут цветы, плоды этих трудов. Только такие стихи - взращенные с мучение, те, на которые положено много труда, искренние, идущие из глубины души поэта - только такие стихи можно назвать настоящими стихами, настоящими произведе-ниями искусства. Таковы стихотворения многих поэтов, и Маяковский в их числе. В своем стихотворении "Сергею Есенину" он говорит о проблеме поэта и его поэзии.
   Пространство стихотворения довольно интересно - это мир людей. В целом цветовая гамма совсем не богата, потому что автор, возможно, хотел обратить внимание читателя больше на содержание. Особенно выделяются белый и черный цвета ("Е чтоб щеки заливал смертельный мел", чернила). С одной стороны, такие цвета характерны для главных атрибутов поэта - листа чистой бумаги и чернил. С другой стороны, пространст-во, окрашенное в такие тона, напоминает о смерти, о бледности покойников, о сырости и черноте земли, в которую их закапывают, об одиночестве и темноте, окружающей человека после смерти ("ЕПустотаЕ Летите, в звезды врезываясь").
   Стихотворение наполнено массой различных звуков, в основном резких, похожих на окрики, и звенящих. В некоторых строчках звонкие звуки соответствуют больше самой жизни, принадлежат ей, а тихие, шипящие ("заупокойный", "прошлых", "переделавши") - умиранию, смерти:
  Кроме того, есть в стихотворении и "бронзы звон", и "гремящий скандалист", и "трехпалый свист". Маяковский кричит, но не каждый может услышать его слова.
  Стихотворение написано в излюбленной манере Маяковского - лесенкой. Его можно отнести к тоническим стихам, в которых учитывается лишь количество ударных слогов в строке. Некоторые слова Маяковский выносит с конца строки на новую, таким образом выделяя их, останавливая на них внимание:
  Благодаря всему этому создается впечатление сбивчивой, отрывистой, несколько взволнованной речи. Использование перекрестной рифмы (смяло - вина - мало - вина, классом - до драк - квасом - дурак) придает мыслям автора четкость, законченность, но рифма не всегда явная (врезываясь - трезвость), из-за чего стихотворение еще больше похоже на настоящий, живой разговор. А ряд используемых автором неологизмов (бредь, рассоплено, калекши) также придает звучанию речи действительно разговорный характер.
   Здесь можно отметить как одну из особенностей стихотворения его форму. Маяковский постоянно обращается к Есенину, словно ведет разговор с ним живым, могущим его услышать: "Вы ушли, как говорится, в мир инойЕ" Причем разговор этот идет в настоящем времени, как любой обычный разговор. Такое построение мыслей автора придает им особенную интимность, когда появляется возможность высказать все наболевшее, признаться в том, о чем обычно не говорится, о чем умалчивается. В таком плане стихотворение воспринимается как некая исповедь автора, где обращение к Есенину - это лишь повод оформить свои до сих пор не высказанные сомнения в четкие мысли о предназначении поэта, о месте поэзии в жизни поэта. Для Маяковского создание стихов - это некое умение, способность ("ЕВы ж такое загибать умели, что другой на свете не умел".). Причем такая способность не просто так дается, ее нужно использовать, использовать как полезное, нужное, ведь поэт - подмастерье народа. Поэту нужно всегда творить, и творить свободно, всегда говорить о том, что у него на душе главное. Поэтому, конечно, Маяковский осуждает тех, кто считает, что "Е к вам приставить бы кого из напостов - стали б содержанием премного одаренней", ведь невозможно творить по чьей-то указке, под надзором, потому что тогда начинаешь писать "утомительно и длинно", а главным становится число строк, а не их содержание. Автор понимает, что поэт без свободы - не поэт, что у такого человека нет выбора: или становиться подражателем, или умереть. Несвобода для поэта как отсутствие чернил. Возможно, поэтому Маяковский говорит: "Почему же увеличивать число самоубийств? Лучше увеличь изготовление чернил!" Маяковский презирает те пути, которые "протоптанней и легче". Для него невозможна сама мысль о том, что можно сдаться, остановиться, бросить все, уйти. Поэтому он не может понять Есенина, сделавшего это. Есенин, талант которого Маяков-ский признает одним из лучших, перестает бороться, перестает сражаться, умирает - и перестает творить, а для Маяковского не существует такой возможности, чтобы он по собственному желанию перестал создавать свои стихи. В любой ситуации он стремится воспеть жизнь, и для него смысл ее - в безостановочном движении вперед. Без сомнений, без сожалений, без оглядки: "Марш!.." И пусть жизнь трудна, но он вырвет "радость у грядущих дней". И зная о том, что случается с поэтом после смерти, когда "к решеткам памяти уже понанесли посвящений и воспоминаний дрянь", "ваше имя в платочки рассоплено", а стихи мямлят и мнут, Маяковский, как настоящий оратор с трибуны, призывает всех читателей: "в этой жизни помереть не трудно", а у настоящих поэтов, по Маяковскому, весь смысл их творчества в том, чтобы "сделать жизнь", что "значительно трудней". Но труд поэта всегда был, есть и будет тяжелым. Как крестьяне всю свою жизнь вспахивают землю, чтобы на ней вырос хлеб, пища для тела, так и поэт посвящает свое существование нелегкому вспахиванию огромных и неосвоенных полей своей души, чтобы на них проросли стихи, пища для души, ведь "слово - полководец человечьей силы".
   Наверное, можно утверждать, что Маяковский хотел в этом стихотворении передать свое отношение к поэзии и поэтам. Обозначив для себя цель - жить, чтобы "сделать жизнь" и воспеть ее, - он всегда стремился к этому. И его, без сомнения, можно отнести к тем великим поэтам, которым удалось взрастить в своих душах прекраснейший цветок - цветок поэзии.
  
  
  
  
  
  
  
  
  42. маяковский как лирический поэт
  
  Поэма "Люблю" (1922), поэма "Про это" (1923), стихотворение"Лиличка!" (1916). Адресовано Лилии Юрьевне Брик, музе Маяковского.
  1927 г. - знакомство с Татьяной Яковлевой в Париже. Это огромное событие в жизни М. Пишет ей стихи: "Письмо из Парижа товарищу Кострову о сущности любви". Костров - главный редактор газеты "Комсомольская правда".
  Для М. любовь - это то, что делает человека лучше, поднимает человека. И если уж ревновать любимую женщину, то не к соседу, а к какому-нибудь великому человеку.
  "Письмо Татьяне Яковлевой". Здесь и личная тема - тема любви М. к этой женщине. Личное чувство пропущено через чувство партийное, советское. "Я не сам, а я ревную за советскую Россию". Сближение чувств личных и политических.
  Неудачи в личной жизни приблизили трагический конец Маяковского 1 апреля 1930 года.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  43. художественное мастерство маяковского-сатирика (о дряни, прозаседавшиеся, клоп, баня)
  
  Малые жанры - стихи, крупные жанры - пьесы.
  Малые жанры: до революции он сатирически писал о "жирных" и "сытых". После революции писал о врагах советского государства: внешних (Антанта) и внутренних (чиновники).
  Внутренний враг страшнее внешнего. У М. талантливый собирательный образ чиновника-бюрократа. В малых жанрах есть 2 сатирических произведения: "О дряни" и "Прозаседавшиеся".
  "О дряни" начинается со слов: "Слава, слава, слава героям!", а затем резко перебивается разговором о дряни.
  Слава, Слава, Слава героям!!!
  Впрочем,
  им
  довольно воздали дани.
  Теперь
  поговорим
  о дряни.
  Прием персонажей, разоблачающих себя через свою речь. В этом стихотворении показан диалог мужа и жены. Советская эмблематика - высший свет. РевВоенСовет.
  
  "Прозаседавшиеся". Это стихотворение понравилось Ленину. Кольцевая композиция. Прием разбивки аббревиатуры:
  Глав
  Ком
  Полит
  Просвет
  Много заседаний по никчемным поводам. Главный прием в этом стихотворении - прием гротеска ("О дьявольщина! Сидят людей половины, где же половина другая?")
  Крупные жанры: пьесы "Клоп, "Баня" (1828-1829)
  Пьеса "Клоп". Главный герой - Пьер Присыпкин. Опять речь служит саморазоблачению героев. "Свое древнее незапятнанное пролетарское происхождение". В финале Присыпкин в клетке, представляющий собой получеловека и полузверя.
  Пьеса "Баня". Главный герой - Победоносиков, главначпупс (главный начальник по управлению согласованием).
  Чудаков изобретает машину времени, но она не может пробиться сквозь бюрократические рогатки. Его заместитель Оптимистенко. Из будущего на своем корабле прилетает Феерическая женщина, которой поручено забрать в будущее лучших людей 20 века. Победоносиков и Оптимистенко уверены, что это они лучшие люди, но корабль забирает рабочих и работающих. М. предпочитает лобовые приемы.
  Стихотворение "Столп" (1928): "Мы всех зовем, чтобы в лоб, а не пятясь, критика дрянь косила, и это лучшее из доказательств нашей чистоты и силы".
  Лучшей на рецензией на свои пьесы считает выпады контролера на зайца.
  
  
  
  
  
  
  
  44. маяковский и леф
  
  ЛЕФ (левый фронт искусств) - группа, созданная Маяковским. Это бывшие кубофутуристы. М. стал руководителем группы и главным редактором журнала "ЛЕФ", "Новый ЛЕФ" и "РЕФ".
  Кроме Маяковского членами объединения стали: Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, В. Каменский, Б. Кушнер, С. Третьяков, Н. Чужак, Б. Пастернак (до 1927 г.).
  ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Его идеологи (Арватов, Брик, Третьяков, Шкловский и др.) выдвинули теорию искусства как "жизнестроения", теорию "социального заказа" (согласно ей, художник являлся только "мастером", выполняющим задания своего класса), идею "революции формы" (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу "производственного искусства", способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Лефовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т. ч. станковую живопись в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе), противопоставляя им документ, т. н. "литературу факта".
  Эта вульгарно-социологическая концепция оказала влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных формах. Лефовцы афишировали себя как "гегемона революционной литературы" и нетерпимо относились к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.
  Критиком в ЛЕФе был Чужак (Насимович), он неумеренно славословил Маяковского: "М. - единственный наш поэт".
  М. решает распустить группу и журнал и обращается к единомышленникам вступить в РАПП. Маяковскому объявили бойкот, когда он устроил выставку "20 лет творчества", то ее никто не посетил. С ним не здороваются, злорадствуют.
  И. Сильвинский пишет эпиграмму на Маяковского: "Пусть хоть что-нибудь да блещет, где не блещет ничего".
  Семен Кирсанов - любимый ученик М. Выпустил книгу "Опыты" в 1927 году, посвятив ее Маяковскому. Называл его командором. Дружба с Маяковским была огромным счастьем Кирсанова, но продолжалось это счастье меньше пяти лет, до самоубийства Маяковского. Если бы Кирсанов знал, что так получится, он бы никогда, конечно, не позволил себе напечатать стихотворение "Цена руки", продиктованное общей обидой лефовцев на то, что Маяковский устроил выставку личную, а не общую. Стихотворение было опубликовано за несколько дней до самоубийства Маяковского Он говорит, что ему стыдно, что он когда-то пожимал руку Маяковскому ? (тут я заплакала)
  
  
  
  
  
  
  
  
  45) своеобразие художественного мира есенина
  Есенин - национальный писатель, единственный автор, принятый в уголовном мире.
  Главная особенность художественного мира - автобиографичность его творчества. Художественный вымысел в исторических поэмах. "Ничего не выдумываю, пишу о себе". В автобиографиях всегда подчеркивал: "Что касается автобиографических сведений - они в моих стихах".
  "Мой путь": "Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою".
  Творчество Есенина многоцветно. Много цветов, оттенков. 6 любимых цветов: голубой, синий, зеленый, желтый, золотой, сиреневый. Цвета - символы, с ними связано все хорошее в жизни.
  Тексты у Есенина складывались в голове, практически нет черновиков, только "беловики".
  Главная примета Есенина: о чем бы он ни писал - это все о Родине.
  После смерти Есенина все творчество разбили на 5 циклов:
  1) Стихи о природе
  2) Стихи о животных
  3) Стихи, посвященные родным
  4) Стихи о любви
  5) Философские стихи
  Все объединены темой Родины. Есенин писал своему ученику, имажинисту Эрлиху: "Хочешь добрый совет получить? Ищи Родину. Найдешь - пан, не найдешь - все псу под хвост пойдет. Нет поэта без Родины".
  Считал, что Маяковский не национальный поэт, что он вышел из Уитмена.
  
  1) Стихи о природе. Простые приемы, по сути их всего два:
  а) персонификация. Себя ощущал частью природы. Человек - часть природы. "все от древа - вот религия мысли нашего народа". Манифест "Ключи Марии". Б) Оксюморон движение через музыку. "Запели тесаные дроги". Природа перемещается относительно человека. "Малиновое поле и синь, упавшая в реку". У Есенина категории души и сердца повторяются около 200 раз. Объясняет их через близкие ему понятия. "И душа моя - поле безбрежное".
  Творчество Есенина вписано в христианскую идею. Есенин - раскаявшийся христианин. "Люблю до радости и боли".
  
  2) Стихи о животных. О собаках, кошках, лисицах, лошадях, коровах. Хотел поставить памятник корове. Любимый зверь - собака. Есенин не видел ничего страшнее глаз бездомной собаки. Для Есенина собака настолько близка, что ей можно посвятить важное, настолько деликатное, что другу не доверишь. Звери лучше человека. Есенин первый заговорил о том, что у животных есть душа.
  Я хожу в цилиндре не для женщин.
   В глупой страсти сердце жить не в силе.
   В нем удобней, грусть свою уменьшив,
   Золото овса давать кобыле.
  
  Средь людей я дружбы не имею.
   Я иному покорился царству.
   Каждому здесь кобелю на шею
   Я готов отдать мой лучший галстук.
  3) Стихи родным. Титову Ф.А. - дедушке по материнской линии, бабушке, матери, сестрам (Екатерине и Александре) всю жизнь искал женщину, похожую на его мать. Посвящение маме: "Снежная заметь дробится и колется".
  4) Стихи о любви. Практически нет стихов, посвященных любви к женщине. Для Есенина ценны были только Родина и творчество. В его жизни не было женщины, которая сказала бы ему нет.
  "Любовь хулигана" Августье Миклашевсой (актриса), "Сыпь, гармоника" Айседоре Дункан.
  5) Философские стихи "Гори, звезда моя, не падай"
  рано появляется тема одиночества "Все живое особою метой..." Рано появляется тема прощания с молодостью. У здорового члеловека появляются больничные образы. Тема враждебного окружения. Нет городских пейзажей - осколки. "Когда ночью светит месяц...", " Годы молодые забубенной славы"
  
  
  
  
  
  
  
  
  46) анна снегина есенина как лиро-эпическая поэма
  Лирический сюжет дан на фоне эпических событий. О названии идут споры. Поэма посв. Лидии Кашиной, в нее в юности был влюблен Есенин.
  Имя - отсылка к девушке, которая рано умерла, но занимала важное место в жизни Есенина - Анна Сардановская - единственная любовь Есенина.
  Фамилия (гипотезы): 1) Семантическое звучание - чистое, снежное. 2) художница Ольга Сноу (Snow). 3) О-негин - С-негина.
  Говорит о переломном моменте - национализация помещичьих усадеб.
  Есенин заявляет о себе, как о гуманисте, пацифисте. Он против войны, особенно гражданской. "Я думаю, как прекрасна Земля и на ней человек" - отсылка к Лермонтову (поэма "Валерик") - Пушкин, письмо Татьяны.
  Есенин пользуется простыми приемами. "Луна хохотала как клоун" - 1 имажинистский образ. Прием говорящих топонимов: д.Радово - д.Креуша.
  Есенин показывает себя как мастера психологического анализа. Психологическая характеристика дается через речевую. Монолог - диалог поэта и возницы. Мельник - любит ЛГ, косноязычен.
  История любви поэта Сергея и Анна проходит через всю поэму. Поэма кольцевая.
  Сохранился дом Л.Кашиной. сейчас - дом-музей поэмы С.Есенина "Анна Снегина".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  47) есенин и имажинизм
  Имажинизм (от фр. и англ. image - образ) - литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе литературной практики футуризма.
  Имажинизм был последней нашумевшей школой в русской поэзии XX века. Это направление было создано через два года после революции, но по всей своей содержательной направленности ничего общего с революцией не имело.
  В 1919г имажинизм оформили несколько человек. С одной стороны: Есенин, Грузинов, Кусиков (левое крыло); с другой стороны: Шершеневия, Мариенгоф, Эрдман (правое крыло).
  Левое крыло - почвенный, органический имажинизм на основе фольклора, правое крыло - урбанистический.
  В литературном творчестве самое главное - образная система. Шершеневич: "Поэзия без образа безобразна", Мариенгоф: "Задача писателя - как можно глубже всдаить в ладони читательского восприятия занозу образа".
  Лидеры имажинистов были теоретиками. С. Есенин, 1918 "Ключи Марии", Мариенгоф, 1920 "Буян-остров", Шершеневич, 1920 "Кому я жму руку".
  Есенин был имажинистом еще до создания школы. Имажинист - тот, кто владеет образной системой. (например, Слово о полку Игореве).
  1910 г Есенину 15 лет, имажин. Текст: "Изба-старуха челюстью порога.."
  
  Есенин вступил в ряды имажинистов и подписался под Декларацией, отражавшей представления в основном Шершеневича и Мариенгофа, первый из которых был выходцем из околофутуристических кругов, второй тяготел к ним духовно. Этих новых приятелей Есенина нескрываемо раздражал его "национализм", но им нужно было его громкое имя как знамя набирающего силу движения. Шершеневич в рецензии на "Ключи Марии" писал: "Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. <...> Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии".
  
  Есенин скоро отошел от имажинизма, уже в 1921 году печатно назвав занятия своих приятелей "кривлянием ради самого кривляния" и связав их адресованное окружающим бессмысленное ерничество с отсутствием "чувства родины".
  Основные признаки имажинизма:
  - главенство "образа как такового";
  - образ - максимально общая категория, подменяющая собой оценочное понятие художественности;
  - поэтическое творчество есть процесс развития языка через метафору;
  - эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета;
  - поэтическое содержание есть эволюция образа и эпитета как самого примитивного образа;
  - текст, имеющий определенное связное содержание, не может быть отнесен к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию; стихотворение же должно представлять собой "каталог образов", одинаково читаться с начала и с конца.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  48) есенин и есенинщина
  ЕСЕНИНЩИНА - Понятие это получило широкую известность после смерти Сергея Есенина и характеризует упадочные настроения в условиях послеоктябрьской действительности. Есенинщина не вполне совпадает с творчеством Есенина: она уже его, поскольку связана главным образом с одним периодом его творчества ("Москва кабацкая"). С другой стороны, она не покрывается творчеством Есенина, выходит за пределы поэзии и литературы. Есенин только придал этим упадочным настроениям определённую форму, явился их поэтическим идеологом.
  
  Для того чтобы установить истоки этой идеологии, необходимо припомнить всё, что выше было сказано о социальных корнях есенинского творчества. Принадлежа к среде зажиточного и религиозного крестьянства, Есенин с болью ощущает, что милая его сердцу патриархальная деревня обречена: "Вот сдавили за шею деревню каменные руки шоссе", "Город, город, ты в схватке жестокой окрестил нас как падаль и мразь". Неумолимый процесс социального вымывания с каждым годом деклассировал наименее устойчивые слои крестьянства, переваривал их в котле капиталистического города. Есенин не избег этой участи. В эпоху военного коммунизма он примкнул к наиболее упадочной и индивидуалистической группе мелкой буржуазии. Лишённый социальной опоры, трагически ощущающий своё одиночество, невозможность вернуться назад, чуждость для себя великих задач, за осуществление которых борется пролетариат, Есенин живёт в атмосфере литературной богемы, окунается в удушливую муть кабаков и притонов. Грусть по патриархальной деревне сменяется на этом этапе его развития циничным апофеозом разврата и вместе с тем надрывным и мучительным покаянием. Родные поля покинуты без возврата. Все ночи поэт проводит в кабаке. "Шум и гам в этом логове жутком, но всю ночь напролёт до зари я читаю стихи проституткам и с бандитами жарю спирт". Есенин сознаёт, что он якшается там с наиболее отвратительным охвостьем - с пропащею гульбой, с неудачниками, "что сгубили свою жизнь сгоряча". Суровый Октябрь "обманул их в своей пурге". И поэта самого пугает эта пурга, гармонисты с провалившимися носами заслоняют от него революцию, он не видит пути в будущее ("Ты Рассея моя, Рас-сея... Азиатская сторона") и отдаётся бесшабашному разгулу: "Наша жизнь - простыня да кровать, наша жизнь - поцелуй да в омут". Эти мотивы эротики, аполитичности и индивидуализма были закономерны в творчестве деклассировавшегося представителя кулачества.
  
  Не только у Есенина тогда возникали эти настроения. Особенно это коснулось молодежи, не имевшей за собой годов революционных испытаний, ещё не окрепшей и не закалившейся в классовой борьбе. Неудовлетворённость действительностью в эпоху введения нэпа, этого ответственнейшего политического поворота, неудовлетворённость, проистекавшая из непонимания этого поворота как нового этапа классовой борьбы, переживали и некоторые рабочие поэты. Оторвавшись вследствие этого от своей социальной базы, они легко подпали под влияние поэта, в творчестве которого упадочничество нашло своё крайнее выражение, они заимствовали у него темы и образы.
  
  Есенинщина не могла остаться и не осталась явлением узко литературным. В быту она проявилась в крайнем разложении и в отрыве поддавшихся ей от борющегося пролетариата. Примерами есенинщины в быту могут с успехом служить такие явления, как "Кабуки" и "Вольница" (тайная группа учащихся рабфака и Вхутемаса), окрашенные гнилостной эротикой, привлекшие к себе в своё время внимание советской общественности. Но ещё обострённее эти переживания заявили себя в самоубийствах, которые вырвали из литературы нескольких поэтов. В большинстве своём они происходили из крестьян, не вели никакой общественной работы и в стихотворениях Есенина находили опору и оправдание для развития в себе индивидуалистических переживаний.
  
  Есенинщина оказалась оселком для нашей критики. Именно она помогла провести резкую грань между эклектиками, идеалистами, квазимарксистами, с одной стороны, и становящейся на ноги пролетарской критикой - с другой. Если ВАПП и налитпостовство в критике есенинщины заняли чёткую пролетарскую позицию, то вольных и невольных реабилитаторов есенинщина нашла в лице Троцкого, Воронского, Полонского, Львова-Рогачевского и др. Пролетарская критика во-время сумела забить в набат, предостеречь от опасности, поставить диагноз этой общественной болезни. "Причудливая смесь из "кобелей", икон, "сисястых баб", "жарких свечей", берёзок, луны, сук, господа бога, некрофилии, обильных пьяных слёз и "трагической" пьяной икоты, религии и хулиганства, "любви" к животным и варварского отношения к человеку, в особенности к женщине, бессильных потуг на "широкий размах" (в очень узких четырёх стенах ординарного кабака), распущенности, поднятой до "принципиальной" высоты и т. д.; всё это под колпаком юродствующего народного национализма - вот что такое "есенинщина"" (Бухарин). "Злые заметки" Бухарина, сборники об упадочничестве, несколько марксистских работ о творчестве Есенина и его социальных корнях разоблачили сущность этого явления. Преодоление его шло тем успешнее, чем быстрее делался пролетариат гегемоном культуры, чем более разнообразилась его "идеологическая пища", чем скорее эмансипировалась от чуждых влияний пролетарская литература. В наше время развёртывания широкого социалистического наступления "есенинщина" уже невозможна как массовое явление. Однако не исключена возможность полной или частичной деклассации пролетарского художника и как следствие этого - культ индивидуализма, пресыщение борьбой (ср. аналогичные мотивы в стихотворениях Ив. Молчанова). Пути полного преодоления "есенинщины" неотделимы от поступательного хода социалистического строительства, выковывающего нового человека. Органическая спайка художника с пролетариатом, уменье его воодушевиться теми грандиозными задачами, которые выполняет пролетариат - вернейшее средство борьбы с "есенинщиной" и со всякими упадочническими явлениями литературы и быта.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  49) есенин и маяковский: опыт сравнительной характеристики
  Есенин не понимал, как Маяковский мог работать в рекламе. Маяковский говорил: "Шумит, как Есенин в участке". Есенин много говорил о Маяковском. Они оба понимали значение друг друга.
  В 1924 г в Советской России широко отмечался пушкинский юбилей (125 лет со дня рождения). Поэты писали стихи, посвященные Пушкину.
  Есенин "Пушкину". Обращается как к божеству.
  Мечтая о могучем даре
   Того, кто русской стал судьбой,
   Стою я на Тверском бульваре,
   Стою и говорю с собой.
  
   Блондинистый, почти белесый,
   В легендах ставший как туман,
   О Александр! Ты был повеса,
   Как я сегодня хулиган.
  
   Но эти милые забавы
   Не затемнили образ твой,
   И в бронзе выкованной славы
   Трясешь ты гордой головой.
  
   А я стою, как пред причастьем,
   И говорю в ответ тебе:
   Я умер бы сейчас от счастья,
   Сподобленный такой судьбе.
  
   Но, обреченный на гоненье,
   Еще я долго буду петь...
   Чтоб и мое степное пенье
   Сумело бронзой прозвенеть.
  Маяковский "Юбилейное" равный с равным.
  Александр Сергеевич,
   разрешите представиться.
   Маяковский.
  Они учились друг у друга. Под влиянием Есенина у Маяковского проскальзывают лирические ноты ("Домой!")
  Есенин взял у Маяковского несколько уроков образования собственных имен неологизмов (отколчакивай). Составные рифмы Есенина под влиянием Маяковского.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  50) персидские мотивы есенина: проблематика и поэтика
  1924-1925 впечатления от посещения Есениным Узбекистана, Ташкента в 1921 году и Азербайджана, Грузии в 1924. Местечко Мардакяны недалеко от Баку. В перси Есенин не был, тк ему не дали визы.
  В Мардакянах воссоздает себе свой восток. Присутствует художественный вымысел. Азербайджан очень похож на Персию (климат, религия, обычаи). Есенин высоко ценил творчество древнеперсидских лириков: Омар Хаям, Хафис, Фердоуси, Саади.
  Есенин воссоздает восток с такой точностью, что сам почти поверил, что побывал в Персии.
  Это единственный цикл в творчестве Есенина в строгом, традиционном смысле этого слова. Печатается строго в определенном порядке.
  15 стихотворений, нумерология отсылает к жанру "венок сонетов" - 15 текстов, где последний - магистральный и состоит из всех 1х строчек предшествующих 14 текстов.
  У Есенина есть удивительный текст "Шаганэ ты мой, Шаганэ".
  Цикл о востоке, встречаются восточные женские имена: Лала, Гелия, Шаганэ.
  Шаганэ - реальный прототип. Роман Есенина с батунской учительницей Шаганэ (Шагандухт).
  Текст "Шагаеэ" сделан в соответствии с классическими образцами древнеаосточной поэзии - повторения. Каждая строфа носит кольцевую композицию.
  Шаганэ ты моя, Шаганэ!
  Потому, что я с севера, что ли,
  Я готов рассказать тебе поле,
  Про волнистую рожь при луне.
  Шаганэ ты моя, Шаганэ.
  
  Потому, что я с севера, что ли,
  Что луна там огромней в сто раз,
  Как бы ни был красив Шираз,
  Он не лучше рязанских раздолий.
  Потому, что я с севера, что ли.
  
  Я готов рассказать тебе поле,
  Эти волосы взял я у ржи,
  Если хочешь, на палец вяжи -
  Я нисколько не чувствую боли.
  Я готов рассказать тебе поле.
  
  Про волнистую рожь при луне
  По кудрям ты моим догадайся.
  Дорогая, шути, улыбайся,
  Не буди только память во мне
  Про волнистую рожь при луне.
  
  Шаганэ ты моя, Шаганэ!
  Там, на севере, девушка тоже,
  На тебя она страшно похожа,
  Может, думает обо мне...
  Шаганэ ты моя, Шаганэ.
  1я строфа создает темы и события, которые получат развитие в последующем тексте. 1 строфа - магистральная. Текст свидетельствует о версификационнах талантах Есенина. Хотя текст восточной тематики, ЛГ - русский поэт, рязанец. Много специфических русских слов и выражений "Угощай, да не очень", "Сроду не пел", "Не задаром". Есть символика цвета, есть борьба любимых Есениным цветов с черным цветом, враждебным ЛГ.
  Черный концентрирует все мрачное, уродливое, злое. Но Персидские мотивы оптимистичны. Даже черный цвет заключен в оптимистичный контекст, он уничтожается.
  В одном из текстов Персидских мотивов говорится, что такое любовь "Я спросил сегодня у менялы" для выражения любви не нужен язык. Двуединый текст по содержанию, традиции восточной лирики: символ любви - красная роза, восточные реалии - меняла, аосточный базар.
  Русский текст с фолк. Основой. Сделан по образцу сказок, загадок - выполнение задания 3 раза. 3 вопроса и ответ после 3 го обращения. Звукопись - продление гласных одного звукового ряда.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  51) дневниковый характер цветаевской лирики
  Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других - для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник. Разумеется, это не было открытие неизведанного: символисты в один голос учили чувствовать ценность мгновения. Брюсов называл "Мгновения" зарисовочные разделы в своих сборниках, а хронологическая, до мелочей, последовательность расположения стихов была нормой для всех изданий классиков. Образцовое произвение дневникового жанра, на максимуме откровенности, было у всех перед глазами: "Дневник" Марии Башкирцевой; известно, как Цветаева поклонялась Башкирцевой и анонсировала в 1913 г. книгу о ней. Но под влиянием Башкирцевой были многие, а превратила дневник в поэзию только Цветаева: для того чтобы осуществить такое скрещение жанров так последовательно, нужна была творческая воля и человеческая смелость.
  Смелость - потому что обычно в поэтический дневник шли, разумеется, не все, а лишь избранные чувства и впечатления жизни: поэтические, приподнятые над бытом. Цветаева же понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан, - все это по критериям 1910 г. было не предметом для поэзии, и говорить об этом стихами было вызовом
  Такая установка на дневник имела важные последствия. Во-первых, она обязывала к многописанию: дневник не дневник, если он не ведется день за днем. Отсюда привычка к той редкой производительности, которая осталась у Цветаевой навсегда. Для читателя это могло стать скучным, а то и произвести впечатление графоманства; но для автора это был драгоценный опыт работы над словом, после него для Цветаевой уже не было задач, которые нужно было решать в слове, а только такие, которы нужно было решать с помощью слова и по ту сторону слова.
  Во-вторых, она затрудняла подачу материала: в стихах, которые пишутся день за днем, одни впечатления перебивают другие, отступают на несколько дней и потом возвращаются опять, - как же их подавать, подряд, по перекличке дней, или циклами, по перекличке тем? Здесь Цветаева так и не нашла единого выхода, некоторые темы так и остались у нее вывалившимися из дневникового ряда, как "Стихи к Блоку" и "Лебединый стан"; а при некоторых стихотворениях печатались извиняющиеся перед самой собой приписки: "Перенесено сюда по внутреннему сродству" (наиболее дальний перенос - последнее стихотворение в цикле "Бессонница"). При издании "Вечернего альбома", как известно, Цветаева все-таки пошла навстречу удобству читателей и разнесла стихи по темам, по трем разделам, в зависимости от источников вдохновения: быт, душевная жизнь, читаные книги. Принят был "Вечерний альбом", как мы знаем, сдержанно-хорошо, - отмечалась, конечно, вызывающая интимность, "словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру" (Брюсов); но вызывающая позиция в это время входила в правила хорошего поэтического тона и сама по себе никого не отпугивала, Наоборот, когда через два года появился "Волшебный фонарь", то отношение к нему оказалось гораздо прохладнее - именно потому, что в нем уже не было вызывающей новизны и он воспринимался читателями как самоповторение.
  На переходе от двух первых книг к "Юношеским стихам" 1913- 1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась, Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику "Из двух книг": "Мои стихи - дневник, моя поэзия - поэзия собственных имен... Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох... Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы - все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души".
  Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне "Задушевного слова"), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью ("улица мстит", по словам из письма 1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так - в стихах 1913-1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой.
  Перелом от 1915 к 1916 г., от "Юношеских стихов" к "Верстам", выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное.
  Задачей поэзии стало, соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное; стихотворный дневник - хроника этого перебарывания-переваривания; соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирицевой - Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных бытовых мелочей большую поэзию. Культ Ах:матовой уже сложился у Цветаевой к петербургскому выезду на исходе 1915 г. и дал знаменитый цикл в 1916 г.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  52) ахматова и цветаева: два типа творчества
  Анна Андреевна Ахматова и Марина Ивановна Цветаева были наиболее известными и значительными поэтическими голосами, несравненными и единственными в своем роде, двумя поэтами высочайшего уровня, яркими представителями великой русской поэзии XX века наряду с Блоком, Мандельштамом. Маяковским и Пастернаком. Обе они в разное время отказались от прозаического термина "поэтесса", идущего от благородного слова мужского рода "поэт", приняв идею всемирной миссии Поэта и прекрасно сознавая, что по призванию обе являются поэтами, хотя и родились женщинами.
  этим двум поэтическим голосам, Анны Ахматовой и Марины Цветаевой, судьба уготовила высокую, но трудную задачу - поэтическим языком передать тайный личностный мир чувств и страстен, а также понимание гражданского долга, с разными акцентами, но с единственной целью - оставить о себе память, яркую, всеобъемлющую, выстраданную, где абсолютно все имеет значение и обо всем надо сказать.
  В очерке " Нездешний вечер" М. Цветаева, признаваясь в любви к А. Ахматовой, поклоняясь ей ("...стихами о Москве я обязана Ахматовой, своей любви к ней, своему желанию ей подарить что - то вечнее любви... если бы я могла просто подарить ей - Кремль, я бы наверное стихов не писала"), говорит о неком соперничестве в творчестве, отмеченном современниками уже в самом начале их поэтического пути: "Всем своим существом чую напряжённое - неизбежное - при каждой моей строке - сравнение нас (а в ком и стравливание)". Далее она поясняет: " Соревнование в каком - то смысле у меня с Ахматовой - было, но не "сделать лучше неё", а - лучше нельзя, и это лучше нельзя - положить к ногам..."
  По рассказам Осипа Мандельштама, увлечение было взаимным: Ахматова не расставалась с рукописными стихами Цветаевой и носила их в сумочке так долго, что одни складки и трещины остались". А в 1965 году в беседе с И. Берлиным, выражая своё восхищение творчеством Цветаевой, Анна Андреевна сказала: "Марина поэт лучше меня".
   Обеих роднит любовь к своей русской земле, к поэтической традиции, к поискам в области языка и, прежде всего, общих корней, восходящих к Пушкину. Их отношение к Пушкину, поэту и человеку, было совершенно различным. Ахматова, после публикации в 1933 году первого очерка, навеянного мотивами пушкинской "Сказки о золотом петушке" и чтением книги Вашингтона Ирвинга "Альгамбра", затем в течение более тридцати лет последовательно и глубоко продолжала исследовать творчество поэта, регулярно обращаясь к источникам. В итоге она предложила свой тщательный анализ отдельных его произведений, осветив некоторые аспекты жизни и творчества великого поэта, о чем можно прочитать в ее сборнике "О Пушкине", убедившись вновь в ее поэтическом искусстве на примере перевода на русский язык стихов, написанных Пушкиным по-французски.
   Цветаева же, наоборот, прочитав всего две работы о нем ("Дуэль и смерть Пушкина" П. Щеголева и "Пушкин в жизни" В. Вересаева), создала свой образ поэта, связав его с первыми воспоминаниями детства, когда в комнате матери она увидела картину "Дуэль": две фигуры в черном поддерживают третьего, в то время как на заснеженном фоне меж голых ветвей удаляется тень другого человека. Пушкин и Дантес станут ее персонажами.
  Примечательно и то, что и среди своих современников Ахматова и Цветаева выбирали себе в кумиры одних и тех же поэтов. У обеих был поэтический роман с Александром Блоком, никого из поэтов своего времени они не ставили так высоко. Он был для них олицетворением совести эпохи, "тайный пожар" его стихов действительно помогал им жить. Стихи, посвящённые Блоку, - вершина в поэтическом наследии и Марины Цветаевой и Анны Ахматовой.
  Поэзия А.Ахматовой не могла не испытать влияния блистательной и утонченной поэтики символистов. Можно отметить влияние И.Анненского и А.Блока. В.М. Жирмунский в исследовании "Анна Ахматова и А.Блок" приводит случаи "заражения" стихов А.Ахматовой поэтикой А. Блока. Речь идет не о заимствовании, а именно о заражении - словесном, образном, иногда о невольном повторении синтаксических структур. Отмечаются также случаи сознательной переклички с А.Блоком.
  Высоко неся звание поэта, и Цветаева и Ахматова с большим уважением относились к читателю. М. И. Цветаева, например, считала, что чтение стихов - это акт творчества, большой труд души. "Чтение - прежде всего сотворчество... Устал от моей вещи, - значит, хорошо и - хорошее читал. Усталость читателя - усталость не опустошённая, а творческая", - писала она в одном из писем. А. Ахматова в цикле "Тайны ремесла" мечтает о читателе - друге, без которого немыслим труд поэта
  Несмотря на расхождения в политических пристрастиях, обе отдавали должное новаторским поискам и лирическому дару Владимира Маяковского. Относясь весьма скептически к поэтическим опытам юного Сергея Есенина, после его трагической гибели оценили по достоинству его вклад в русскую поэзию. (Поистине: "Лицом к лицу - лица не увидать".) многое было им близко в творчестве и Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака.
  
  Основные черты поэтического языка А. Ахматовой - классическая ясность и точность слова, его прозрачность, сдержанность и лаконичность стиля высказывания, строгость и стройность поэтической структуры. Поэзии А. Ахматовой свойственны лаконичные и емкие формулировки, заключающие в себе большую силу - силу мысли и силу чувства. Языку Ахматовой в высшей степени присуще чувство меры, отсутствие лишних слов. Сказано ровно столько, чтобы высказанная истина предстала во всей ее силе и полноте. "Мощная краткость"6 - это высказывание о русском языке вполне применимо к поэтическому языку Ахматовой.
  Поэзия М. Цветаевой гармонически сочетает традиционный поэтический язык с небывалой новизной. Поэтические открытия М. Цветаевой соответствуют тенденциям эпохи. В то же время М. Цветаева принадлежит к тем, кто участвовал в создании этой эпохи и, выйдя за ее пределы, стал достоянием будущих времен.
  Своеобразие индивидуального ритма Цветаевой и уникальность ее интонации основаны на удивительном контрасте: повышенная музыкальность - как у символистов - сочетается в ее стихах с повышенной выделенностью слова и его обособленностью. Стих произносится толчками, стремясь с необычной силой врезать отдельные слова в сознание читателя. Отсюда пристрастие к знаку тире. Такой ритм захватывает.
  Обилие повторов Марины Ивановны делает речь музыкально ощутимой, рождает музыку стиха. В то же время повторы у Цветаевой способствуют выделению элементов речи.
  Тема любви в творчестве многих поэтов занимала и занимает центральное место, потому что любовь возвышает, пробуждает в человеке самые высокие чувства. На рубеже прошлого столетия, накануне революции, в эпоху, потрясённую двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась "женская поэзия" - поэзия Анны Андреевной Ахматовой и Марины Ивановны Цветаевы. Пожалуй, тема любви в творчестве замечательных поэтесс была одной из главных тем.
  Любовь в лирике Марины Ивановны - безграничное море, неуправляемая стихия, которая полностью захватывает и поглощает. Лирическая героиня Цветаевой растворяется в этом волшебном мире, страдая и мучаясь, горюя и печалясь
  "Великая земная любовь" является движущим началом всей лирики и для Ахматовой.
  Благодаря ее великолепным стихам читатель по другому - более реалистично видит мир.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  53) новокрестьянская литература: темы, жанры, художественный стиль
  Александр Шеряевец 1887-1924
  Сергей Есенин 1895-1925
  Николай Клюев 1884-1937
  Сергей Клычков 1889-1937
  Петр Орешин 1887-1938
  Иван Приблудный 1905-1937
  Павел Васильев 1910-1937\38
  Не выпускали манифестов, не обосновывали теоретически.
  Типология творчества: тема природа несет важную не только смысловую, но и концептуальную нагрузку и раскрывается через многочисленные бинарные оппозиции: земля - железо, деревня - город, природный человек - горожанин, живое знание - мертвая наука, природа - цивилизация.
  Родина - главный источник поэтического мироощущения.
  Изначально связь подчеркивали биографическими обстоятельствами, мифологизировали свою биографию.
  
  *Мотив возвращения на родину.
  Клюев "Тоскую в городе вот уже целых 3 года"
  Есенин "Письмо к матери"
  Клычков "на чужбине, далеко от родины"
  *Мотив неприязненного отношения к городу, конфликт.
  Шеряевец "Я в Жигулях, в Мордовии"
  Есенин "Мир таинственный, мир мой древний"
  
  Только в деревне ощущается идеал гармоничной человеческой жизни.
  Много пишут о труде - основе основ крестьянской жизни. Клычков "Уставши от дневных хлопот"
   Смерть в образе привлекательной молодой крестьянки, труженица с серпом, закинутым на плечи. Жница в молодом овсе.
  Клюев: "Счастье видеть первый стог".
  Есенин "Я иду долиной" лг, одетый на европейский манер, готов отдать все ради возможности косить.
  
  Пролетарские поэты - иваны, не помнящие родства.(родители Маркс, Энгельс, реже Ленин)
  Новокрестьянски - чтили свою семью и родителей.
  
  Основной мотив в творчестве новокрестьян - экологический - протест против безжалостного отношения к приоде.
  Новокрестьян не слушали, обвиняли в костности, отсталости, не понимании роли НТП.
  Спустя 100 лет они оказались правы.
  
  Когда Есенин ушел к имажинистам, это была огромная утрата для новокрестьян. Шеряевец пишет трактат на 250 страниц "каменно-железное чудище" чтобы Есенин вернулся.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  54) драматургия 1930х: проблема социально обоснованного психологизма
  Драма становится ведущим жанром этого времени.
   (Горький 1932 "О пьесах") Горький говрит "мы живем в эпоху глубоко, небывало, всесторонне драматическую"
  Эхенбаум: "Драм - это доминантный жанр эпохи"
  1934 год - первый съезд советских писателей. 4 доклада о драматургии (А. Толстой, Н. Погодин, В. Кершон, В. Керпотин)
  2 тенденции, 2 тз на новую драму.
  1) В.Вишневский, Н. Погодин.
  2) драматург А.Арбузов.
  Вишневский и Погодин считали, что новое содержание требует новых форм. Вишневский создает оптимистическую трагедию, Погодин - образ вождя - Ленина. Трилогия Лениниада ("Человек с ружьем", "Третья патетическая", "Кремлевские куранты")
  А. Арбузов: Необязательно новое содержание нужно давать в новой форме, можно дать в формах классических, традиционных. Но не засчет захвата событий, а за счет углубленного психологизма. ("Таня", "Машенька", "Далекое") камерные пьесы, действие часто не выходит за пределы дома, квартиры. Если семья - это ячейка общества, то в ней отразятся события, происходящие в обществе.
  Проблема социально обоснованного психологизма. А.Арбузов.
  Театр в 30е гг начинает играть невиданную роль. До революции - 143 профессиональных театра, к 30м гг - 579. Много самодеятельных театров - театр рабочей молодежи "Синяя Блуза".
  Появляется фигура трикстера (плутовской роман зап-евр лит-ры)
  Трикстер - антипод главного героя. В западной литературе зависит от своего хозяина. В отечественных пьесах Трикстер - независимый персонаж.
  В уста Трикстера вкладываются "проговорки" - мнения о коммунизме, социализме, вождях. Трикстер может позволить себе все, маргинальный персонаж, не влияет на сюжет. Сообщает пьесе то, что называется "воздух".
  Дед Щукарь (Поднятая целина)
  Маркизов ("Адам и Ева" Булгаков)
  Аметистов ("Зойкина квартира" Булгаков)
  Трикстеры владеют революционной лексикой, более пластичны, гибки. Легко применяются к новым обстоятельствам (Булгаков "Иван Васильевич")
  Драматурги показывают, что человеческая природа не меняется. (К.Тренев "Любовь яровая" Революционнай матрос Швандя - трикстер. Убедительно доказывает, что видел живого Карла Маркса)
  В конце 30-х трикстер уходит из драматургии в литературный анекдот.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  56. поэзия 1930х: темы, жанры, поэтика
  
  Поэзия 30-х годов парадоксальным образом оказалась богаче и разнообразнее прозы. Может быть, отчасти потому, что импульс, полученный ею в 90-е прошлого века, не так просто было погасить, а может быть, потому, что специфика лирики в меньшей мере, чем в прозе, связана с задачами объективного изображения действительности. Положение, в котором оказалась поэзия, охарактеризовал в своем докладе на Первом съезде писателей Бухарин.
  Характеризуя двух виднейших "поэтов революции", Маяковского и Демьяна Бедного, он признал их творчество не отвечающим современным задачам. Первый, по его словам, остался в эпохе лозунгов военного коммунизма, второй не удовлетворяет требованиям поэтической культуры XX в. Неожиданно для присутствующих первым по таланту художником, способным на синтетическое, обобщенное видение мира, Бухарин считал Пастернака. Назвав его творчество "лирической жемчужиной", он посоветовал поэту перестроиться мировоззренчески, чтобы стать самым значительным лириком современности15.
  Бухарин был сторонником "культурного социализма", или, как будут говорить позже, социализма "с человеческим лицом". Но в эпоху Гулага и Большого Террора и Бухарин, и "культурный социализм" были обречены. Тем не менее представление о том, что поэт должен быть "мастером", в 30-е годы оставалось в силе довольно долго. Именно оно помогло сохранить достаточно высокий уровень поэтической культуры. Однако общие идеологические и эстетические установки этого десятилетия осложняли поэтическое развитие, навязывая поэзии совершенно чуждые ей критерии. Так, например, ей предлагалось следовать в русле, проложенном "политической лирикой" Маяковского16, то есть, по существу уйти на газетную полосу, стать очерковой и репортажной.
  Этот путь поэзия 30-х годов попыталась опробовать. Илья Сельвинский написал поэму-репортаж о производстве электроламп, а Александр Безыменский - "стихи-отчеты" со Сталинградского тракторного завода. Владимир Луговской выпустил книгу "Большевикам пустыни и весны" - рифмованные очерки, в которых отразились его впечатления от писательской командировки в Среднюю Азию. Но поэзия 30-х годов была интересна тем, что в ней осознал и выразил себя характер нового поколения - эпохи коллективизации, индустриализации, сталинских пятилеток. Многие из них были продуктом так называемого "призыва ударников в литературу", объявленного в 1930 г. рапповцами. Именно в результате такого призыва пришел в поэзию Ярослав Васильевич Смеляков. Его книга стихов "Работа и любовь" (1932) стала визитной карточкой комсомольского поколения 30-х годов.
  В стихах Смелякова нашло выражение чувство, которое можно назвать радостью социального существования. Его лирический герой - рабочий парень, ощущающий, что мир принадлежит ему и его сверстникам, что впереди - будущее, которое он создает сегодня собственными руками
  Психологическая цельность и социальный оптимизм комсомольского поэта Ярослава Смелякова подвергнутся вскоре жестоким испытаниям. Он будет арестован в 1934 г. за то, что вместе с поэтом Леонидом Лавровым задумал "покончить жизнь самоубийством [...] коллективно, в знак протеста против советского строя". В своих показаниях Смеляков говорил, что "человек не может подгонять свое творчество всегда под радость, человек имеет право отражать в своем творчестве не только схему, навязанную ему, но имеет право на творчество слез, а нас заставляют писать о машинах, газгольдерах, когда хочется писать о слезах"
  Как видим, к середине 30-х годов общественный оптимизм ощущался самой поэзией как нечто навязанное сверху. Но стоило Смелякову признаться в этом, как он получил три года исправительно-трудовых лагерей. На этом его мытарства, однако, не кончились: война, финский плен и снова советский лагерь. Небольшая передышка, и в 1951 г. - новый арест. Лагерные стихи Смелякова были опубликованы только в 1989 г., после его смерти, а последняя судимость была снята с него уже после присуждения Государственной премии18.
  Молодые поэты 30-х годов обладали резко выраженной индивидуальностью, несмотря на то, что эпоха обобщала и суммировала их судьбы. Стихи Смелякова мало походили на стихи его друга Бориса Петровича Корнилова, пришедшего в литературу из маленького нижегородского городка Семенова и помнившего о своих предках - кержаках-старообрядцах.
  Корнилов принес в лирику 30-х годов буйный и размашистый характер, чем-то напоминающий Есенина. В лирическом герое Корнилова ощущались неистребимое жизнелюбие и жажда деятельности. Он знает о своей силе и ищет точки ее приложения; ему нужна не размеренная ходьба, а скачка или полет, не уют, а размах действия.
  Стихийное, самозабвенное переживание бытия, захлебывающееся упоение жизнью в любых ее проявлениях, - война, любовь, пирушка - делало характер лирического героя Корнилова очень неудобным. Автор лучшей статьи о Корнилове Лев Аннинский точно сказал, что этот поэт явился в советскую поэзию в тот момент, когда "функции грозили вытеснить в человеке целостное и органическое начало".
  Драма Корнилова заключалась в том, что этому телесному, физиологическому переживанию мира в рамках 30-х годов было тесно, и, как хорошо выразился Лев Аннинский, он так и не смог его "опереть на сколько-нибудь прочный фундамент социальности".
  В поэзии и судьбе Бориса Корнилова много общего с Павлом Николаевичем Васильевым. Потомок семиреченских казаков. Если Борис Корнилов был поэт по преимуществу острого лирического дарования (хотя и с сильной тягой к эпосу), то современники единодушно ощущали в Павле Васильеве прежде всего большого эпического поэта.
  Однако ни одна из многочисленных поэм Васильева (важнейшие из них - "Песнь о гибели казачьего войска" - 1930, "Соляной бунт" - 1933, "Кулаки" - 1934) не стала принципиально новым словом в поэзии XX в. и не перешагнула своего времени, но зато лирика отличалась мощным эпическим стилем. В стихах Васильева возникал образ яркой, изобильной, многоцветной крестьянской жизни.
  Для воплощения этого мира в жанре эпической поэмы 30-е годы оставляли только два возможных сюжета - гражданская война или коллективизация, и в обоих случаях речь могла идти только о его гибели. Сюжетно поэмы Васильева и говорили об этом. Критика 30-х годов реагировала на его стихи, как бык на красную тряпку, и писала, что он - выходец из "кулацкой среды", отражающий в своем творчестве элементы "реакционнейшего, косного, зверино-шовинистического мира".
  Борис Корнилов и Павел Васильев были обязаны крестьянскому миру генетической памятью, и не случайно оба оставили в стихах портреты своих предков. В поэме "Соляной бунт" П.Васильев вспоминал своего деда и его жестокое ремесло забойщика скота. А Б. Корнилов в стихотворении "Прадед" (1934) осознавал себя потомком прадеда Якова - лесного разбойника и каторжника.
  Крестьянский мир был психологической основой их незаурядного дара, но эстетика и традиции этого мира в эпоху коллективизации подлежали уничтожению. И Борису Корнилову, и Павлу Васильеву было суждено погибнуть в мясорубке репрессий второй половины 30-х годов.
  Совершенно иной тип крестьянского сознания и иной образ деревенской жизни эпохи коллективизации выразила лирика Михаила Васильевича Исаковского. Исаковский был безоговорочным певцом новой, колхозной деревни. Его стихи тяготели к так называемой "ролевой лирике", где носителем поэтической речи выступал не автор, но один из его героев. Образцы такой лирики в XIX в. дал Некрасов, и Исаковский в поэзии 30-х годов явно воскрешал некрасовскую линию.
  В стихотворении "Политпросвет" молодой деревенский парень признавался в любви к молодой библиотекарше, приехавшей из города "для просветительной работы". В его лирическом монологе традиционная поэтическая лексика соседствовала с советскими канцеляризмами.
  Лирика Исаковского стремилась выражать не столько индивидуальное "я", сколько типовой характер человека новой колхозной деревни. Не удивительно, что многие стихи его тяготели к поэтике народной лирической песни, в которой личное всегда выражает себя в типовом, общем, хоровом.
  В жанре массовой песни работали многие поэты 30-х годов, но особое место здесь занимал Василий Иванович Лебедев-Кумач, сотрудничавший с композитором Исааком Дунаевским. Его "Песня о Родине" ("Широка страна моя родная", 1935) стала как бы неофициальным, "общественным" гимном советской страны.
  Массовая лирическая песня 30-х годов утверждала миф о светлой, радостной, счастливой жизни советских людей в "своей стране".
  Конечно, это был государственный заказ, и не случайно песня распространяется во второй половине десятилетия, в самый разгар политического террора. И все же по заказу невозможно сочинить популярность. Спущенный сверху идеологический миф о единственной в мире стране, "где так вольно дышит человек", соответствовал низовой, массовой потребности в идеале, восходящем к исконным представлениям крестьянской России о сытой, счастливой, радостной жизни. Через песню сталинский официоз срастался с массовым сознанием, государственная, казенная мифология превращалась в национальную.
  Говоря иными словами, идеологическое здесь имело опору в архетипическом, что делало лирическую песню явлением органическим и живым. Тоталитарное государство, построенное в 30-е годы, имело своим фундаментом "коллективное бессознательное", и дело не только в так называемой многовековой привычке русского человека беспрекословно повиноваться сильной централизованной власти. Нация, слишком долго находившаяся в состоянии разброда и распада, теперь снова ощутила себя в фазе исторического строительства. Массовая песня точно соответствовала этой фазе, апеллируя к фольклору как исконной форме национального самовыражения.
  Фольклорной виделась и фигура самого Сталина, воплощающая архетип мудрого и справедливого отца. Это стремление к слиянию идеологии с фольклором через литературу было своего рода психологической защитой от всего страшного и жестокого, что несло с собою время. Один из наиболее показательных примеров тому - "Страна Муравия"(1936) Александра Трифоновича Твардовского.
  "Страна Муравия" - поэма о том, как крестьянская мечта о "му-равской стране" становится исторической реальностью. Ее герой Никита Моргунок, не желая вступать в колхоз, в разгар сева отправляется на поиски вымышленной Муравии. Но проездив "уйму дней", открывает для себя, что лучше колхозной жизни ничего сыскать невозможно. В сознании Моргунка живет не только утопический крестьянский идеал, но и утопическая мечта о Хозяине страны, который, подобно рачительному мужику, объезжает на вороном коне свои владения и готов выслушать любую просьбу.
  Парадокс заключался в том, что автором поэмы был сын раскулаченного крестьянина, так называемого спецпереселенца Трифона Твардовского. Но его сыну Александру ссылка отца, матери и братьев за Урал казалась нетипичной, а намерение Моргунка вступить в колхоз, напротив, весьма характерным. Утопия, с одной стороны, и заслонила для Твардовского реальный смысл происходящего, с другой - оказалась языком, которым выражало себя "коллективное бессознательное" крестьянской России. Потребуется несколько десятилетий трагического опыта, чтобы в поэме "По праву памяти" Твардовский переосмыслил судьбу отца и пересмотрел свое отношение к коллективизации.
  Для литературы 30-х годов становилось актуальным осмысление исторического опыта России, ибо строящееся государство все больше и больше напоминало о теократических устремлениях Московской Руси. Не случайно широкое распространение получает жанр исторического романа, в котором отчетливы выдвинуты на первый план две актуальные темы - народные восстания и сильная государственная власть. "Емельян Пугачев" Вячеслава Яковлевича Шишкова, "Разин Степан" Алексея Павловича Чапыгина - с одной стороны и "Петр Первый" Алексея Толстого - с другой. В дальнейшем по мере усиления и абсолютизации сталинской власти появятся такие романы, как трилогия "Иван Грозный" (1943 - 1948) Валентина Ивановича Кастылева и эпопея "Иван III - государь всея Руси" (1946 - 1955) Валерия Иольевича Язвицкого. В поэзии интерес к исторической теме был присущ Дмитрию Борисовичу Кедрину.
  В поэме "Зодчие" (1938) Кедрин обратился к легенде, согласно которой мастера, построившие храм Покрова в Москве, прозванный народом храмом Василия Блаженного, были ослеплены по приказу Ивана Грозного. Поэма звучала особенно злободневно, если учесть, что Сталин видел в Грозном мудрого правителя Руси и создателя великой державы.
  Красота в "Зодчих" - преодоление социальной дисгармонии силой творчества. Жизнь народа находит свое бессмертное выражение в великом творении мастеров, соперничающем с военными победами царя.
  Легенда, рассказанная Кедриным, говорила о том, что стремление внести идеал в жизнь требует большой и страшной платы. Социальный оптимизм 30-х годов корректировался здесь трагедийным историческим опытом. Современность, в которой жил и творил автор "Зодчих", была ничуть не менее (и даже более) кровавой, чем эпоха Ивана Грозного и созданное им "царство террора". Кедрин не был одинок в своем ощущении современности как повторении пройденного. Мотивы расправы и казней пронизывали собою в виде исторических аналогий стихи Мандельштама, "Реквием" Ахматовой, лирику Клюева, но их творчество до тогдашнего читателя не дошло. Тем большее значение получают "Зодчие" в контексте трагической немоты большой русской поэзии.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  57. тема труда-творчества в прозе 1930х
  Труд как праздник. Романы с темой коллективного труда.
  Производственная тема:
  Мариетта Шагинян "Гидроценраль"
  Ю.Крымов "Танкер Дербент"
  Л.Леонов "Соть"
  Б.Полевой "Горячий цех"
  Ф.Гладков "Цемент"
  
  "Танкер Дербент" - лучшего механика Басова отправляют на новый фронт работы, на танкере нет соц.коллектива. на протяжении романа супемену-Басову удается сплотить коллектив и все счастливы.
  Искусственный конфликт хорошего и отличного.
  
  Бажов - социально психологизированная проза.
  Сказы - устные народные рассказы, обработанные писателем.
  Павел Бажов "Уральские сказы", "Малахитовая шкатулка".
  
  Философские романы К.Г. Паустовского "Колхида", "Карабугаз".
  Паустовского волнует техническое переустройство природы.
  Ему противостояли философские романы М.М. Пришвина ("Календарь природы", "Женьшень", "Журавлиная родина"). Главное - внутренняя свобода. "Вырастить в себе человека града Китежа".
  
  Романы воспитания.
  Н.Островский "Как закалялась сталь"
  А.Макаренко "Педагогическая поэма", "Флаги на башнях".
  Пантеев, Белых "Республика ШКИД".
  58. Новаторский характер поэзии Б.Л. Пастернака.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  59. роман пастернака доктор живаго: проблематика и поэтика
  
  Роман этот - тончайшее сочетание поэзии и реальности, высокая и чистая музыкальная нота; он наполняет красотой и смыслом жизнь обыкноќвенных людей, и мастерство автора не может не вызывать восхищения. Б. Пастернак прежде всего поэт, поэт во всем. И даже в прозаическом произќведении, посвященном одному из самых смутных периодов истории России, он остался верен своему поэтическому дару. Читая Б. Пастернака, всегда невольно вспоминаешь А. Блока, и не только поќтому, что они выбирают похожие образы и эпитеты, а скорее, потому, что произведения обоих поэќтов можно назвать возвышенными.
  Образ родины, России сливается с образом любимой женщины, и любовь к ним у героя Б. Пастернака описывается похожими словами, раскрывающими глубину этой любви: "И эта даль - Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упряќмица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, котоќрых никогда нельзя предвидеть. О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь!" Такими пронзительными строками, говорящими о любви к жизни, полны страницы романа "Доктор Живаго". Особенно страницы, посвященные весне
  Роман "Доктор Живаго" не является легким чтением. Многое в этом произведении определяется тем, что перед нами проза поэта, насыщенная образами-символами, сквозными мотивами, проникнутая раздумьями о своем времени.
  Центральная проблема романа "Доктор Живаго" - судьбы русской интеллигенции в XX в. Повествование о главном герое романа Юрии Андреевиче Живаго начинается с символической картины: "Шли и шли и пели "Вечную память"..." Хоронят мать маленького Юрия, мальчик горько плачет на ее могиле. Образ "рыдающего мальчика на свежем могильном холме, протягивающего руки в повествование", в письме В. Шаламова отмечен как одна из удач автора.
  Роман написан о человеке, сумевшем в испытаниях Первой мировой войны, в вихре революции и гражданской войны, а потом в эпоху обезличенности сохранить в себе личность. Избрав героя, не утратившего независимости и способности к самостоятельному мышлению, Пастернак утверждал десятилетиями отрицаемую советской литературой самоценность человека.
  В момент публикации романа в СССР наиболее острой и спорной показалась авторская трактовка событий революции и гражданской войны. Пастернак изобразил жестокость и бессмысленность гражданской войны, воспринятой его главным героем как трагедия России. Подобным же образом события в России после октября 1917 г. оценивали Блок, Бабель и Булгаков. В поэме "Двенадцать", цикле рассказов "Конармия" и романе "Белая гвардия" была правдиво раскрыта страшная реальность братоубийственной гражданской войны. "голос автора". На нее распространяется присущее его лирике ощущение слияния человека и природы: люди, лес, камень, небо в романе, как и в стихах, - равноправные герои.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  60. художественный мир булгакова
  
  В письме советскому правительству М. Булгаков нарисовал свой литературный и политический портрет. Своей первой чертой писатель назвал приверженность идее творческой свободы, творческой мысли, противостояние оболваниванию личности, воспитанию рабов, подхалимов и панегиристов. "С первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции (выделено мной. - Авт.), а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина". Способ противостоять революционной бесовщине писатель видел в "упорном изображении русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране". При этом писатель, по мысли М. Булгакова, должен "стать бесстрастно над красными и белыми".
  Провозглашаемые этой декларацией принципы близки к традициям Н. В. Гоголя. М. Булгаков по праву считал себя продолжателем дела Гоголя, но не Гоголя - создателя "натуральной школы", каким видел его в первую очередь В. Белинский, а Гоголя - романтика и мистика, запечатленного, например, в скульптуре Н. А. Андреева, стоящей ныне во дворике дома Аксаковых, где скончался автор "Мертвых душ". Как и Гоголь, Булгаков ставил человека перед лицом вечности; задавался вопросом о нравственной цели бытия. Опыт XX столетия позволил ему даже обострить мысль своего предшественника и утверждать, что отказ от нравственности может привести человечество к концу света. Извечная борьба Добра и Зла, нравственности и аморальности - постоянная тема произведений писателя.
  Трагическая судьба художника, его тяжелые отношения с властью - другая проблема, постоянно волновавшая М. Булгакова. Здесь он ощущал себя в родстве с Жаном Батистом Мольером, жизнеописанию которого он посвятил роман и пьесу.
  Тоску, разочарование в человечестве и мире он, подобно классическим романтикам прошлого, надеялся победить Любовью, Добром, Справедливостью, Честью и Творчеством. Любовь и идиллический семейный уют с кремовыми шторами, зеленой лампой над столом, цветами, музыкой и обязательными в этой обстановке книгами - царят во всех произведениях писателя, начиная с "Белой гвардии" и кончая "Мастером и Маргаритой".
  Тема рыцарского служения добру, преодоления смерти то в драматических, то в комических ситуациях пронизывает уже "Записки юного врача", а позднее находит воплощение в трансформированном воображением Булгакова образе сервантесского дон Кихота и в персонажах "Белой гвардии", в фигурах докторов Преображенского и Борменталя из "Собачьего сердца", академика Ефросимова из "Адама и Евы", не говоря уже о главных героях последнего романа писателя.
  Созданный писателем художественный мир соединяет в себе пластически убедительную реальность и фантастику, конкретно-бытовой и философский планы. Это сближает Булгакова не только с Гоголем, но и с немецкими романтиками, в частности с Э. Т. А. Гофманом. Один из современников вспоминает, как Булгаков мистифицировал его, читая слегка измененный текст статьи о Гофмане как якобы написанный о самом Булгакове.
  "Широкая публика его охотно читала, но высшие критики относительно него хранили надменное молчание, - цитировал этот текст Булгаков. - К его имени прикрепляются и получают хождение названия, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший... Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом... На первый взгляд, его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города..." - Тут Булгаков даже руки простер от восторга. - Вот это критик! Словно он читал мой роман! Ты не находишь? - И продолжал: - "Он превращает искусство в боевую вышку, с которой, как художник, творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности..."
  Необычные сюжетные ситуации (фантастическое пребывание Чичикова в XX веке; открытие чудо-луча, способствующего росту всего живого, или чудесное превращение дворняги Шарика в агрессивного Полиграфа Полиграфовича Шарикова) помогают писателю настолько заострить нравственные проблемы, что они приобретают поистине вселенское универсальное измерение. Так, например, красный луч в неумелых руках становится роковым для всей страны (неслучаен здесь уже выбор цветового определения). Название "Роковые яйца" не только напоминает о фамилии большевика-фанатика Рокка, но и содержит апокалиптический смысловой оттенок: столица России едва не погибает от нашествия гадов. И лишь Великая Природа (или Бог), пославшая летом снег, убивает страшных рептилий.
  Научный эксперимент по пересадке собаке человеческого гипофиза - своего рода буквальное воплощение лозунга "Интернационала" "Кто был никем, тот станет всем" - и последующее воспитание "нового человека" приводит сначала к потопу (пусть не всемирному, но разрушительному), а потом к почти полной разрухе, грозящей полной гибелью культуры. События гражданской войны из "Белой гвардии" вписываются в космическое противостояние пастушеской звезды Венеры и кровавого бога войны Марса. А самое страшное убийство, описанное в этом романе, завершается такой деталью космического пейзажа: "звезда Марс над Слободкой вдруг взорвалась в замерзшей выси, блеснула огнем и оглушительно ударила". И хотя из последующей фразы становится ясно, что речь идет не о мистической каре, ниспосланной человечеству, а всего лишь о снаряде наступающих красных полков, эффект глобального обобщения достигнут, и Новое Царство начинается со Страшного Суда.
  Важнейшей особенностью художественной манеры писателя является активное присутствие в тексте автора-повествователя, то слегка ироничного, то лирически взволнованного, то трагически одинокого. Речь идет не о прямых публицистических вторжениях, а о почти интимном дружеском разговоре с читателем, об особой сказовой манере, присущей Булгакову: "Да, был виден туман"; "Так вот-с"; "И тут, представьте себе"; "Я вам доложу" и т. п. Вот, например, типичный для авторской речи лирический монолог:
  "Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысиной побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте - пусть воет вьюга, - ждите, пока к вам придут".
  А вот как заканчивается роман "Белая гвардия", первоначально названный Булгаковым "Крест":
  "Все пройдет. Страдания, мука, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?"
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  61. булгаков и театр
  
  Жизнь Михаила Булгакова была нелегкой. Много раз оказывался писатель в отчаянном положении, переживал крах своих творческих и бытовых надежд. Человек, принесший русской литературе XX века всемирную славу, свой жизненный путь окончил скромным либреттистом-консультантом Большого театра. В тот момент, в марте 1940 года, из тринадцати булгаковских пьес и инсценировок в Художественном театре шло всего две: "Дни Турбиных" и "Мертвые души", а главному произведению писателя - роману "Мастер и Маргарита" - еще более четверти века предстояло ждать своего читателя и зрителя. Известный при жизни лишь как автор нашумевших "Дней Турбиных", Булгаков становился все более легендарным и таинственным по мере того, как с театральных афиш исчезало его имя.
  Несмотря на то что Булгаков любил театр самой искренней любовью, его отношения с Художественным театром складывались сложно. Он обладал прекрасным чувством сцены, немалыми режиссерскими и даже актерскими способностями. Однако, как известно, у руководителей Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, создавших новую эпоху в русском и мировом театральном искусстве, был свой взгляд на постановку пьес Булгакова. Это выражалось в том, что их сценический взгляд на такие, например, произведения Булгакова, как "Мольер" и инсценирована "Мертвых душ", сильно отличался от взгляда автора. Надо представить себе положение Булгакова, который не просто писал пьесы, а имел вполне профессиональные представления о том, как они должны быть поставлены. Мне кажется, будь обстоятельства чуть благосклоннее к Булгакову, он вполне мог бы стать одним из театральных лидеров, режиссером-постановщиком, и мы сегодня говорили бы о театре Михаила Булгакова, а не о теме "Булгаков и театр".
  Итак, взгляды основателей Художественного театра на постановку пьес Булгакова не совпадали с мнением автора. Такое положение неминуемо приводило к различным конфликтам, уступать приходилось Михаилу Афанасьевичу. Далее события развивались еще более печально: в конце 1936 года, убедившись, что Художественный театр не может и не хочет защищать его авторские интересы, он после снятия "Мольера" переходит в Большой театр в качестве либреттиста-консультанта. Мы знаем, что своим непростым отношениям с Художественным театром Булгаков посвятил так и незавершенный "Театральный роман", где рядом с резкой сатирой на театральные нравы есть много доброго юмора и глубокого лиризма. По-моему, это говорит о свойствах его характера: Булгаков не был желчным и злопамятным человеком. Собственно говоря, это признак большого таланта.
  Сложные отношения у писателя были и с властью. По счастливой случайности Булгаков не разделил участи сталинских жертв, сгинувших в ГУЛАГе, как Осип Мандельштам и другие. Такой случайностью, как известно, явился просмотр "Дней Турбиных" самим Сталиным, после чего вождь совершенно неожиданно для своего окружения положительно отозвался о пьесе. Ему понравилось, что Булгаков показал ситуацию краха самодержавия, а не то, что он создал тонкую психологическую драму о революции, уничтожающей цвет общества.
  Палачи, уже потирающие руки в ожидании новой жертвы от культуры, были разочарованы, но тут же создали очередную легенду, что у отца народов абсолютный вкус и, стало быть, в Булгакове что-то есть. Благодаря этому "абсолютному вкусу" Сталина, великий драматург смог прожить некоторое время более или менее сносно. По звонку "сверху" были вновь разрешены к постановке снятые ранее цензурой "Дни Турбиных".
  Я думаю, что и главный роман Булгакова "Мастер и Маргарита" создавался писателем также с учетом будущей его постановки на сцене театра. Читая роман, я все время видел в своем воображении его героев на сцене в исторических костюмах и среди соответствующих декораций. Театральность героев романа, на мой взгляд, подчеркивает их яркая символичность. Например, Маргарита - это символ вечной любви. Понтий Пилат - символ вечного сомнения в божественной природе человека. Мне кажется, что некоторые главы романа, такие, как, например, "Бал сатаны", "Маргарита", "Понтий Пилат", "Прощение и вечный приют", имеют самостоятельную сценическую ценность. Это и неудивительно, ведь в романе Булгакова "Мастер и Маргарита" нашли завершение все его художественные и философские искания. Я уверен, что произведения Булгакова еще не раз удивят современного зрителя, высветившись неожиданными гранями. Это и есть высшая оценка творчества великого русского драматурга М. А. Булгакова.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  62. мастер и маргарита булгакова как роман в романе
  
  Роман М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" построен как "роман в романе". Вследствие этого в нем можно выделить две резко контрастирующие манеры повествования, двух главных героев. Роман о Мастере гораздо сложнее в композиционном плане, чем роман о Пилате, но при чтении не возникает ощущения разрозненности частей произведения. Вся тайна композиционной целостности романа - в связующих нитях между прошлым и настоящим.
  Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита" очень сложен в композиционном плане. В его сюжете параллельно существуют два мира: мир, в котором жили Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри, и современная Булгакову Москва двадцатых-тридцатых годов XX века. Со сложной композицией связана .и непростая, разветвленная система персонажей, большое число двойников, параллелей и антитез.
  В состав романа "Мастер и Маргарита" входят два повествования (о судьбе Мастера и о Понтий Пилате), которые находятся в сложных отношениях противопоставления, но в то же время и объединены общей идеей.
  Роман о Понтий Пилате занимает меньше текстового пространства, чем роман о судьбе Мастера, но он играет важную смысловую роль, так как содержит глубокий философский подтекст. Он состоит из четырех глав, которые как бы "рассыпаны" в тексте повествования о Мастере и Маргарите. Первая глава - "Понтий Пилат" - это рассказ Воланда, который выслушивают Иван Бездомный и Берлиоз. Вторая глава - "Казнь" -'представлена как сон Ивана Бездомного. Третья и четвертая главы - "Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа" и "Погребение" - вводятся в роман как восстановленные Воландом рукописи Мастера, которые читает Маргарита. Следует отметить, что роман о Пилате вводится в повествование при помощи персонажей, входящих в систему образов главного романа, вследствие этого главы о Понтий Пилате становятся частью романа о Мастере и Маргарите.
  Главы, повествующие о прокураторе, резко отличаются по стилю от глав, описывающих Москву. Стиль вставного повествования отличается однородностью, скупостью мерной, чеканной прозы, переходящей, например, в главе "Казнь", в высокий стиль трагедии: "Ты не всемогущий бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!"
  Роман о Мастере посвящен современной автору Москве, ее обитателям и их нравам. Это повествование содержит в себе как гротескные сцены, так и сцены лирико-драматического и фантасмагорического характера, что обуславливает разнообразие стилей повествования. Он содержит и низкую лексику ("Если ты, сволочь, еще раз позволишь себе впутаться в разговор..."), и поэтическую, особенно в эпизодах, посвященных Мастеру, где язык повествования изобилует повторами и метафорами ("тревожные желтые цветы").
  Следует отметить, что сцены, в которых Воланд встречается с жителями Москвы, строятся по одному плану: встреча, испытание, разоблачение, наказание.
  Воланд со своей свитой приезжает в Москву, чтобы посмотреть, изменились ли люди с тех пор, когда он последний раз их видел, не напрасна ли была жертва Иешуа.
  И что же он видит? С москвичами Воланд встречается на представлении в театре "Варьете". Он видит, что люди такие же, какие и были: в меру алчные, корыстолюбивые, но и достаточно милосердные. "Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их". Они не чувствуют своей ответственности, поэтому в городе распространены доносы и взяточничество.
  Жители Ершалаима ничем не отличаются от жителей Москвы. Так же, не замечая своей личной ответственности и выбирая смерть Иешуа, который ни в чем не виновен, вместо смерти Вар-Раввана, они тем самым прислуживают тьме.
  Множество посетителей "Варьете" поменяли свою одежду на новую, чем как бы заключили сделку с дьяволом. Они подбирали летевшие банкноты и были наказаны за свою жадность. Наказан был и директор зрелищного сектора за бюрократизм. Булгаков наглядно показал, что работу директора мог выполнять даже костюм без хозяина. Наказаны и остальные работники зрелищного сектора, вовлеченные в "кружковую лихорадку" . Наказан за жадность Никанор Иванович (выбиравший между "не положено" и деньгами), отправлен в Ялту Степа Лиходеев. Во всех этих эпизодах Воланд и его свита выступают в роли справедливого возмездия.
  Так как роман "Мастер и Маргарита" состоит из двух относительно автономных повествований, он содержит в системе персонажей двух главных героев - Мастера и Иешуа. Эти герои являются героями-двойниками. Также двойниками являются Иван Бездомный и Левий Матвей как последователи своих учителей, Алоизий Могарыч и Иуда из Кириафа как предатели.
  В романе "Мастер и Маргарита" присутствует и любовная коллизия. Любовные отношения Мастера и Маргариты связаны со сменой времен года. Эта история любви (идиллическая по своей сути) разрушается, сталкиваясь с внешним миром, и восстанавливается с помощью потусторонних сил. Как и все герои в романе, Мастер и Маргарита делают свой выбор. Мастер делает свой выбор вполне сознательно: ему стал ненавистен плод трудов всей его жизни, роман о Понтий Пилате, слишком много горя испытал Мастер из-за этого романа. Маргарита встает на путь самоотдачи, жертвуя собой ради любимого человека. Она предпочитает Мастера своей богатой, беззаботной жизни в доме у любящего, но нелюбимого мужа, потом она вновь приносит себя в жертву во имя любви, отдавшись в руки нечистой силы и став ведьмой ради того, чтобы узнать что-либо о Мастере. И за это Маргарита была вознаграждена вечной любовью.
  Таким образом, мы видим, что Булгаков нарушает жанровые каноны романа. Он делает главным объектом повествования не историю отдельных личностей, а историю целого народа.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  63. донские рассказы шолохова, их драматизм и гуманистическая концепция
  
  В "Донских рассказах" М.Шолохова (к этому циклу мы относим все его рассказы 20-х годов, а не только одноименный сборник ) нет откровенной поэтизации подвига, нет романтических красок, поэтических реквиемов, сопровождающих уходящую жизнь героев революции в романтических повестях Б.Иванова, Б.Лавренева. У Шолохова "безобразно просто" умирали люди, а его замечание о том, что ковыль ("седой ковыль - любимый образ романтиков") - всего лишь "поганая белобрысая трава без всякого запаха" как будто развеяло все иллюзии, не оставляя места романтическому пересозданию действительности. Герои "Донских рассказов" не предаются возвышенным раздумьям, они говорят о своем - порой будничном и совсем непоэтичном. Такова жизнь, но именно такая она прекрасна для Шолохова; последний мог бы повторить слова Л.Толстого "Герой же моей повести..., который всегда был, есть и будет прекрасен - правда". Контрасты в его рассказах служат не эмоциональному раскрытию идеального начала, как у романтиков, а воссоздают реальные жизненные конфликты, через которые познается социальный разлом в среде донского казачества. Формой выражения социального у Шолохова часто становится внутрисемейный конфликт.
  В "Донских рассказах" нет сомневающихся, рефлектирующих героев, нет героев, избирающих "третий путь" или позицию "над схваткой". Шолоховские сюжеты непосредственно посвящены фронту, который проходил почти через каждую семью независимо от ее действительных убеждений (у автора этих строк дядья служили: старший брат - у белых, младший - у красных, и за этим, кроме соответствия возраста объявленной мобилизации, больше ничего не стояло), а дальше вступала в силу логика борьбы, иногда не на жизнь, а на смерть. Показать объективным развитием действия кошмар братоубийственной борьбы - уже было проявлением гуманизма. Ведь тем, кому шолоховские рассказы кажутся излишне кровавыми и жестокими, кто обвиняет писателя а "разламывании каждой трещины" можно возразить: это предупреждение и в сегодняшней ситуации, когда страна поставлена на порог гражданской войны или безграничного произвола мафии.
  Как обвинение автору "Донских рассказов" предъявлены "психоз ненависти", "романтика расстрелов", нравственная "глухота", возведение в культ насилия, идеализация методов насилия "во имя высшей правды". Но так ли это? Даже если согласиться с тем, что Шолохов осуждает насилие только со стороны "врага" (а не надо думать, что был только красный террор), это осуждение перерастает в общечеловеческое осуждение отце-сыно-братоубийства. Настойчивое варьирование мотива убийства единокровного, ответного возмездия не может быть объяснено только желанием показать распад казачьего уклада - для этого было бы достаточно одного примера. Чем же объяснить пристрастие Шолохова к такой сюжетной коллизии. Очевидно, желанием писателя исходить из нормы человеческих отношений, которые в условиях патриархального казачьего (в конечном счете крестьянского быта) ярче всего проявлялась там, где была скреплена узами крови, родственными отношениями.
  Драматизм рассказа Шолохова как раз и заключается в том, что они с величайшей глубиной раскрыли противоречия между реальностью и идеалом человеческих отношений.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  64. тихий дон шолохова: идея домашнего очага как общечеловеческой ценности
  
  Первоначально роман должен был начинаться с описания мятежа генерала Корнилова, но вскоре автор признается: "Я почувствовал: что-то у меня не получается".
  Начать с семьи было новой гениальной находкой молодого писателя. Этой историей автор отвечал на вопросы, кто такие казаки, какие у них корни, что является основой их быта, почему они ведут себя в той или иной ситуации так, а не иначе. Семья - носительница того, что мы называем культурой. Поэтому в центре внимания Шолохова разные поколения семьи Мелеховых.
  В семье Мелеховых велика патриархальная сила - всевластие отца в доме. Пусть его поступки круты, тон решителен и непреклонен, члены семьи сносят это терпеливо и сдержанно, даже горячий Григорий.
  Качества характера Пантелея Прокофьевича: ум, чувство достоинства, верность казацким обычаям, труженичество, честность, смекалка, жажда независимости, суровость, нежное отношение к внукам. И в то же время враждебность и презрение к иным обычаям, иногородним "хохлам", собственничество, граничащее со скопидомством, жестокость по отношению к чужакам.
  Ильинична и Наталья: верность в супружестве, терпение, чадолюбие, жалость к слабому, поддерживание родственных отношений, готовность на самопожертвование ради детей и семьи.
  Одной из очаровательных и в то же время сложных героинь является Дарья. О её происхождении нам ничего не известно. Сама героиня в конце романа говорит: "У меня ни сзади, ни спереди никого нет".
  Воплощением женственности и страсти в романе является Аксинья. Мы по-разному относимся к этой героине. Кто-то ею восторгается, а кто-то осуждает за то, что она способствовала разрушению семьи Григория, но привлекательность таких натур состоит в противоречивости характера.
  Наверное, самым светлым, незапятнанным в романе Шолохова является образ Дуняшки. Именно ей автор отводит роль хранительницы семейного очага, доверив детей Григория.
  Одной из ценностей в системе казацкого уклада, показанной в романе, является материнство.
  Обратите внимание на очень интересную параллель в романе: дети являются мерилом жизненности самих героинь.
  Не имея, в сущности детей, Дарья очень быстро умирает как женщина. Отсутствие детей становится "господним наказанием".
  Аксинья родила дитя от Степана, но и здесь примечательно кратко: "...ребёнок умер, не дожив и до года". От Григория родила Танюшку, она стала счастлива и обрела какую-то особенно счастливую осанку. Но любовь к ребенку лишь была продолжением любви к Григорию. Как бы то ни было, ребёнок тоже умирает около полутора лет от роду. Детей Григория взяла после смерти Натальи к себе. "Они охотно называли её мамой", но она оставляет их, когда уезжает с Григорием, и гибнет от пули, не оставив после себя никого.
  Наталья погибает в тот момент, когда она не просто отказалась от идеи материнства, но неестественно для неё злым, мстительным образом растоптала, разрушила свою же идею.
  Шолохов приходит к выводу, что смерть женщины - это зло, беда, это смерть семьи
  Крушение семьи как основной ячейки общества проницательно уловил автор романа в народной среде.
  На долю Шолохова выпало описать, как был уничтожен этот старый, веками складывавшийся уклад казачьей жизни, столь дорогой его сердцу. Разрушена крепкая и большая семья Мелеховых. Кто в этом виноват? Никто не ответит на этот вопрос, не отвечает на него и Шолохов. Но он заставляет нас задуматься над тем, что могут сотворить люди сами с собой, когда перестают думать друг о друге и не хотят заглянуть вперед, чтобы предвидеть и осознать следствия своих поступков.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  65. полемика вокруг тихого дона шолохова: проблема авторства
  
  С момента первой публикации романа в 1927 году подвергалось и подвергается сомнению, по сей день, авторство Михаила Шолохова. Одним из аргументов против является возраст автора. Очень многие литературоведы откровенно не верят в то, что такого рода книгу мог написать человек столь молодого возраста, как Шолохов, которому было 21-22 года, когда ее начали публиковать. Авторство Шолохова оспаривали нобелевский лауреат Алекасндр Солженицын, ныне покойная ленинградский литературовед Медведева - Томашевская, израильский литературовед Зеев Бар-Селла, Леонид Кацис, который выразил сомнения даже в том: читал ли Шолохов "Тихий Дон" , и многие другие специалисты. Другим аргументом против авторства Шолохова являются многочисленные противоречия в романе, нестыковки в сюжетных линиях, неоправданное появление, а затем внезапное исчезновение со страниц эпопеи целого ряда ярких персонажей. Оттого одна из версий противников Шолохова сводится к тому, что за основу был взят текст романа неизвестного автора, предположительно Федора Крюкова, над которым основательно поработала целая бригада профессиональных писателей.
  Называются Фадеев, Либединский и др., которые, якобы, основательно переработали текст, вставив в него разнородные отрывочные плоды собственного творчества и обширные, почти не подвергшиеся правке цитаты из опубликованных книг воспоминаний и научных трудов о гражданской войне. Шолохова, якобы, назначили автором, руководствуясь соображениями политической коньюктуры. Так в книге Макаровых "Вокруг Тихого Дона" публикуется несколько писем д.т.н., профессора А.Л. Ильского, в юности работавшего в редакции "Роман-Газеты" и знавшего в те годы молодого Шолохова. Он, будучи техническим секретарем редакции, принимал и регистрировал рукопись "Тихого Дона" . "Наш главный редактор Грудская,- пишет он, - однажды собрала нас в редакции и сказала, что там, в верхах принято решение, что автором "Тихого Дона" должен быть молодой пролетарский писатель (как тогда говорили сын крестьянки и двух сормовских рабочих ) М.А. Шолохов (2 с. 72-73)". В другом письме Ильского сказано так: "У М.А. Шолохова оказались подходящяя биография и анкета. Он родом из казаков, родился на Дону, молодой писатель (уже опубликовал в 1926 г. "Донские рассказы" ). Считали, что он молодой писатель, это ничего, старшие помогут. Сделаем из него великого писателя. То, что он не имел даже законченного среднего образования это даже хорошо. Это подтверждает слова вождя о кухарке (2 с. 66-67)".
  Надо отметить, что сторонников того, что автором был Шолохов, не меньше. Среди них также имеются крупные специалисты, включая директора Института мировой литературы (ИМЛИ) Феликса Кузнецова и др. Дискуссия обострилась в 1999 г., после того как ИМЛИ при посредничестве журналиста Колодного, заплатив несколько десятков тысяч долларов, приобрел рукопись романа, где было 605 страниц из 885-ти.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  66. жанр антиутопии в русской литературе ХХв (мы замятина, котлован платонова)
  
  В русской литературе вырисовывается тенденция, объединяющая столь разных и по таланту, и по идеологическим, и по творческим установкам писателей - таких, как Е. Замятин, П. Краснов, И. Наживин, В. Набоков, А. Платонов. Имеются в виду утопические и антиутопические произведения.
  И утопия и антиутопия, как жанр литературы довольно активно развиваются в русской литературе. Фантастический мир будущего, изображенный в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический. Примечательно, что в их произведениях жизнь идеальной страны дана с точки зрения стороннего наблюдателя (путешественника, странника), характеры людей, населяющих ее, психологически не разработаны. Антиутопия изображает "дивный, новый мир" изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в нем.
  Антиутопия обнажает несовместимость утопических проектов с интересами отдельной личности, доводит до абсурда противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство оборачивается уравниловкой, разумное государственное устройство - насильственной регламентацией человеческого поведения, технический прогресс - превращением человека в механизм.
  Назначение утопии состоит, прежде всего, в том, чтобы указать миру путь к совершенству, задача антиутопии - предупредить мир об опасностях, которые ждут его на этом пути.
  И у Замятина и у Платонова мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков - при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия в творчестве этих писателей отличается от утопии, прежде всего, своей жанровой ориентированностью на личность, на ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность - вот главный конфликт антиутопии.
  Вопрос жанра утопии - каким должно быть будущее? Вопрос антиутопии - каким будет будущее, если настоящее, меняясь лишь внешне, материально, захочет им стать? И самое главное - нам нужно не машинное демократическое общество, а необходима свобода, основанная на вечных принципах гуманизма.
  В романе Е. Замятина "Мы" прежде всего привлекает внимание то, с какой точностью автор описал наше время, изобразив государство технократии и предсказав развитие техники, освоение космического пространства. Но гораздо важнее те нравственные проблемы, которые поставил писатель в своем произведении.
  Математически рациональный, "до зубов" механизированный мир, изображенный в романе Замятина "Мы", мир Единого Государства отгорожен Зеленой Стеной из прозрачного стекла от "неразумного, безобразного мира деревьев, птиц, животных". Обитатели Единого Государства уже давно не люди. Это числа, запрограммированные машины, управляемые всемогущей рукой Благодетеля, ведущего их к великой цели - победе разума над Вселенной. Все они винтики одного слаженно работающего механизма. Здесь действует закон организованной людской массы: я - ничто, мы - сила.
  "Котлован" - предельно сжатый рассказ о закладке здания в городе и о недельном пребывании героев в близлежащей деревне. Но рассказ этот вместил в себя важные для Платонова философские, социальные и нравственные проблемы.
  Так что же такое счастье для героев этого рассказа? Над планом общей жизни задумывается Вощев, главный персонаж "Котлована".
  - Я думал о плане общей жизни.
  - Ну и что ж ты бы мог сделать?
  - Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.
  На что ему категорически заявляют, что "счастье произойдет от материализма, а не от смысла".
  Весь смысл строительства общечеловеческого дома для героев "Котлована" в преодолении собственного эгоизма. "...Скорей надо рыть землю и ставить дом, а то умрешь и не поспеешь. Пусть сейчас жизнь уходит, как теченье дыханья, но зато посредством устройства дома ее можно организовать впрок - для будущего неподвижного счастья и для детства".
  Люди отрицают себя, свои интересы ради будущего, ради мечты о новом человеке, о смысле жизни, о счастье детей и ждут, что вот-вот оно наступит, это "будущее неподвижное счастье". И хотя мы понимаем, что строители действительно хотят сделать людей счастливыми, но что-то подсказывает нам, что это лишь мечты, которым не суждено сбыться. Эти люди строят утопический город счастья, но каждый их шаг разрушает надежды на чудо.
  Пренебрежение к собственной жизни, забвение себя порождает такое же отношение к другим людям. Строителям будущего просто неведома идея самоценности каждой человеческой жизни. "Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь как ты. Ты вполне можешь не существовать" - вот такая эпитафия на смерть собрата.
  Произведения Замятина и Платонова приобретают особую актуальность в наше время. Читая их, понимаешь, насколько близко мы подошли к построению такого общества. На мой взгляд, чем счастливее каждый человек, тем счастливее общество, в котором он живет. Что касается личного счастья, то здесь человек может и должен сам устраивать свою жизнь, творить свою судьбу. Но как сделать всех людей счастливыми? Что такое общечеловеческое счастье? На эти вопросы ответ по-прежнему не найден... А бывает ли оно, общечеловеческое счастье?
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"