Аннотация: Резкие кусачие юноши и девушки, добрый надсмотрщик, принесший заключенным картинки для мастурбации и предтеча современных слэшеров гравер Ёситоси
А. А. Егорова (Санкт-Петербург)
"УЖАС ТЕЛЕСНОСТИ": СЕКС И СТРАХ В ТРАДИЦИОННОЙ ЯПОНСКОЙ ГРАВЮРЕ ЭПОХИ ЭДО (1603-1868)
Изобразительное искусство периода Эдо - последней эпохи традиционного уклада Японии - в известной степени подытожило многовековое развитие этой страны в контексте дальневосточной культуры. Замкнутость Японии (обусловленная как географическим положением, так и политическими соображениями) привела к своеобразному характеру адаптации привносимых идей, синкретизму разнородных религиозно-философских учений и народной фольклорной традиции, и, в результате - к уникальной самобытности японской культуры.
Среди самобытных феноменов было и исключительное влияние письменной традиции на изобразительное и декоративно-прикладное искусство: японские художники опирались на эстетические категории и изобразительные принципы, разработанные в светской литературе, поэзии и каллиграфии.
Отчасти эти принципы черпались и в китайских трактатах об искусстве, послуживших, как известно, началом для развития национальной японской эстетики. Категория "ужасного" не была сколь-либо подробно рассмотрена в этих сочинениях. В процессе создания национальной эстетической теории, адаптировавшей китайские художественные традиции с учетом своеобразия японской культурной практики, предметом осмысления являлась, в основном, категория "прекрасного".
Рассмотрение феномена "ужасного" в японской изобразительной традиции, а тем более в том ее аспекте, который касается телесности, следует также начать с концепта "прекрасного" в понимании японцев. В изобразительном искусстве Японии с периода раннего средневековья и до эпохи Эдо сохраняются принципы изображения человека, описанные В. Н. Гореглядом для японской литературы классической эпохи Хэйан (VIII-XII вв.).
Образ женщины (также как и мужчины) в романах, эссе и дневниковых записях он называет "нерасчлененным". В японской литературе не встречается развернутых и сколь-нибудь подробных описаний лица и фигуры. Описания в классическом романе XI в. "Гэндзи моногатари" отличаются краткостью и чаще всего выражены лишь в формулировках "хорош(а) собой", "миловидна" ("миловиден" - о мальчике), "настоящая красавица".
В китайской литературе того же времени описания внешности гораздо более детальны и поэтичны. Перечисляя наиболее часто встречающиеся "формулы" красоты на основе лишь одного китайского текста, Паоло Сантанжело приводит более 20 метафор, описывающих глаза, брови и улыбку. В сопоставлении с японской краткостью, этот перечень изысканных и живописных сравнений ("брови, подобные танцующим мотылькам" и др.) демонстрирует гораздо большее внимание к телесной красоте. В традициях Хэйан "красота сердца" (утонченность чувств, хорошие манеры, таланты к изящным искусствам и стихосложению) почитались больше, чем физическая красота. В "Исэ моногатари", еще одном тексте классической японской литературы IX в., читаем: "Дама эта превосходила всех других. Превосходила больше сердцем, чем наружностью своей". В комментариях к отрывку Н. И. Конрад отмечает: "Превосходила сердцем - в смысле: была очень искусна в делах любви, с утонченными чувствами и умением усложнять и углублять любовные переживания в хэйанском духе". Также в Японии высоко ценился вкус, умение подбирать цвета для одежды, описанию которой отводится значимое место во всех литературных произведениях этой эпохи. Красота оставалась социально-обусловленным феноменом и воспринималась не через призму телесного, а через призму культурного бытия человека.
Представления японцев о женской красоте описаны в нескольких этнографических и страноведческих работах, посвященных эпохам Эдо и Мэйдзи (1868-1912). Как правило, исторические корни этих эстетических канонов и их связь с религиозными представлениями в подобных работах не рассматриваются. В очерке Ч. Данна отмечается, что совершеннолетие для девочек из аристократических семей (которое не имело четкой привязки к календарному возрасту и наступало в период от 10 до 15 лет) сопровождалось сменой одежды и прически на "взрослые". Тогда же девушки из самурайских семей начинали чернить зубы и брить брови.
Японский обычай закрашивать зубы имеет аналоги во многих традиционных культурах (в Индонезии, Африке, Южной Америке) и связан с представлениями о зубах как "животном", "низменном" в человеке, от которого необходимо избавиться, вступая во взрослую социальную жизнь. Обычай экстракции части передних зубов существовал на территории Японии еще в эпоху Дзёмон (неолит, с 13 000 года до н. э. по 300 до н. э.). Девушкам и юношам в 17-18 лет удаляли некоторые зубы и подпиливали часть других (как правило, изменению или удалению подвергались передние зубы (резцы) и клыки). В период Эдо зубы чернили не только представительницы высших классов и куртизанки, но и простолюдинки - у них эта процедура сопровождала замужество или ожидание первого ребенка.
Традиция сбривания бровей прослеживается только с эпохи Хэйан. В иллюстрированных свитках XI-XIII вв. придворные дамы изображались с короткими и широкими бровями, нанесенными тушью высоко на лбу, почти под линией роста волос. Эта традиция сохранилась среди представительниц родовой и военной аристократии вплоть до XIX в. Женщины более низкого происхождения, в том числе и куртизанки, изображавшиеся в гравюре укиё-э, густо подкрашивали естественные брови. Г. Востоков пишет, что в современной ему Японии (конца XIX в.) все японки носят в рукавах кимоно "коробочку с пудрой и карандаш для бровей, которые всякая японская девушка имеет с собою". Также важным элементом "красоты" человека (а особенно - женщины) было отсутствие "выдающихся деталей": крупных черт лица, родимых пятен и т. п.
"Нерасчлененность", отмеченная для описания героев в литературных произведениях, характерна и для изображения человека в живописи и гравюре, особенно - в так называемых "портретах" красавиц (бидзин). Наиболее яркое представление о формировании такого типа изображения человеческого лица дают свитки "Гэндзи моногатари", созданные во второй половине XII в. предположительно Фудзивара Такаёси (в настоящее время сохранились только девятнадцать сцен-иллюстраций к тринадцати из пятидесяти четырех глав романа) и свитки "Касуга гонгэн кэнки" Такасина Такаканэ, созданные в 1309 г.
Для изображения лиц героев в живописи существовал технический прием "хикимэ кагихана" - линия-глаз, крючок-нос. Прием хикимэ кагихана или его аналог не обнаружен в китайских оригиналах буддийских текстов, поступавших в Японию с IV в., и особенно активно - с VI в. (период Асука-Нара). Буддийские свитки выполнены в традициях буддийской иконографии, в поздний период - под влиянием утонченной живописи периода Тан (618-907 гг.).
Суть этого приема состоит в изображении глаз и носа несколькими мазками, близкими как по технике исполнения, так и по графике к чертам написания китайских и японских иероглифов. Этот прием живописи и каллиграфии был своеобразно трактован мастерами гравюры в XVIII в.: сложная техника резьбы печатных досок из плотного и неподатливого поперечного спила дерева диктовала лаконичность линий, отсутствие мелких деталей. Более того, поскольку в японской массовой культуре уже был сформирован механизм распознавания такого знака, то от художников и не требовалось излишней детализации (проговаривания очевидного).
Изображение лица в гравюре воспринималось не как конкретное, а как обобщенное, как знак (иероглиф) присутствия человеческого существа. Необходимая конкретность и даже "портретность" достигалась другими, в том числе неизобразительными способами: введением текста, изображением гербов (камон) на одежде, акцентуацией деталей костюма и реквизитом, дававшим информацию о личности изображенного.
"Нерасчлененность" изображения диктовалась не только достаточностью признаков для распознавания образа, но и страхом перед визуализацией (оживлением, одушевлением) изображения посредством перечисления его признаков.
Отказ от природного в изображении в пользу культурного - важный этап формирования представлений не только о красоте, но и об уродстве, вызывающем ужас. Целостность и умеренность вошли в канон красоты, в то время как любой изъян наружности воспринимался как сакральная "нечистота", присутствие демонического начала. "Умеренность" воспринималась как сакральная чистота.
Ямаори Тэцуо в исследовании "Нихондзин-но као" посвящает "утолщениям и выпуклостям" раздел 6 главы "Женские маски". "Обязательным атрибутом привидений и оборотней, изображенных на средневековых картинах, были какие-то утолщения, наросты или чрезмерно выдающиеся части тела. У них неестественно большие или выступающие нос, уши, глаза". Отсутствие явно выступающих черт, бородавок, наростов, опухолей - знак сакральной чистоты человека, в женской же внешности - и гарантия ее хорошего характера.
Японский фольклор, нашедший богатое отражение в гравюре XVIII-XIX вв., предлагает богатый материал для изучения иконографии демонического ("ужасного") в японском сознании.
Неизвестный художник эпохи Эдо (XVIII-XIX вв.) изобразил 24 традиционных монстра в свитке "Бакэмоно дзукуси". Очевидно, что каждый из изображенных монстров обладает характерным уродством, чаще всего выраженным в избытке или недостатке частей тела или черт лица. Однопалый и одноглазый Оядзиромэ, покрытый дикой шерстью, и одноглазый Ямаваро представляют немногочисленную группу чудовищ с "ущербной" внешностью. Большую группу составляют монстры с избытком черт: двухголовый Домо-Комо, длинношеяя Рокуруби и другие чудовища, часто зооморфные. Интересно изображение Одороси - антропоморфного существа с гротескно преувеличенными чертами лица - выкаченными глазами, большим носом, огромным ртом и т. д. В целом повторяя традиционную иконографию буддийских божеств "гневной формы", демоны такого типа также демонстрируют страх обыденного сознания перед избыточностью во внешнем, телесном. При этом отсутствие телесности - бестелесность - является лишь вариантом отклонения от нормы, и не самым ужасным из возможных отклонений.
Таким образом, в японской традиции формируется страх перед телесным, как потенциально опасным, чреватым трансформациями и превращениями в демоническое, связанное с изначальным, природным - в противовес культурному, сакрально отделяющему человека от первобытного (демонического) хаоса. Страх перед телесностью был подкреплен глубоко воспринятыми идеями буддизма о теле и телесном. Согласно ранним буддийским текстам, тело не является истинным "Я" человека и, в принципе, не имеет ценности как сущность (являясь временной формой). Эти идеи были своеобразно адаптированы для воинской среды в период Камакура (1185-1333) и получили специфическое прочтение во время сложения самурайского кодекса бусидо в период Адзути-Момояма (1568/73-1600/03 гг.).
Однако телесность - неотъемлемая часть восприятия таких естественных проявлений человеческой жизни как секс и смерть. Рассмотрение двух жанровых групп японской гравюры XVII-XIX вв. позволит точнее определить понятие "телесности" в японской культуре этого периода.
В западном искусствоведении прочно закрепился термин "эротическая гравюра" применительно к изображениям сексуального характера в гравюре укиё-э. Однако такое определение кажется недостаточным и неточным. В Китае и Японии этот жанр живописи и графики носит название сюнга ("весенние картины"). Пользуясь определением эротики Д. Н. Ушакова как "чувственности, чувственного элемента в ком-чем-либо", отметим, что изображения сюнга несли две основных функции, лишь отчасти имевшими отношение к "чувственности" как переживанию и косвенному выражению чувственного влечения. В Японии функции этих картин были отчасти образовательными (методическими), отчасти порнографическими.
Образовательная функция подобных изображений также имела целью не только просвещению обладателя гравюры в сексуальной технике, но и построению гармоничного брачного союза, который мыслился необходимым условием правильного (в сакральном плане) мироустройства и государственного порядка. Ярким примером такой сексуально-методической гравюры является альбом гравюр Хисикава Моронобу "Тайны счастливого брака или сексуальная совместимость мужчины и женщины" (1678). Изображая сцены откровенно сексуального характера и разнообразные картины любовной игры, Моронобу сопровождает их выдержками из гороскопа о совместимости разных знаков по пяти стихиям (определяемых датой рождения) и рекомендациями о семейных отношениях внутри разных пар.
Обмен гороскопами был обязательной частью сватовства и предварительный сговор семейств мог быть расторгнут в том случае, если сочетание знаков не сулило благополучия молодоженам:
Мужчина-Дерево, Женщина-Дерево. Благоприятное начало, неблагоприятный исход. В начале супружества огонь страстисилён,супругирегулярноисполняютсвоиночныеобязанности,любыенедовольствалегкозабываются.Если мужчина, почувствовав, что его силы убывают, будет укреплять себя, поедая угрей и яйца, [супружеские] отношения останутся хорошими и впредь.
В XIX в. большое распространение получили бумажные шарнирные куклы, детали которых были вырезаны из печатных листов (и, таким образом, являлись своеобразной разновидностью гравюры). Куклы, изображавшие мужчину и женщину с обнаженными гениталиями, служили наглядным пособием для изучения сексуальных отношений и пользовались популярностью для сексуального просвещения (или просто для развлечения).
Что касается порнографической гравюры, то она, в соответствии с современными определениями порнографии, являлась отображением сексуального поведения с целью вызвать сексуальное возбуждение, для дальнейшего его удовлетворения каким-либо способом. Такой функции соответствует серия Моронобу "Сокровища алькова" (1681-1684), представляющая сцены (анекдоты) из домашней жизни, снабженные короткими пояснениями или репликами героев как в современных "комиксах" манга. Популярными сюжетами альбома являются тайное свидание дамы с любовником, демонстрация и сравнения половых органов среди скучающих дам, мастурбация и гомосексуальные игры женщин, и т. п.
Несмотря на исключительную сексуальную свободу, которую демонстрируют персонажи Моронобу в обоих упомянутых альбомах ("Тайны счастливого брака или сексуальная совместимость мужчины и женщины" и "Сокровища алькова"), тело (кроме половых органов) в эротической и порнографической гравюре практически не имеет значения. Оно, как правило, скрыто одеждами, так как не представляет эротического объекта. Обнаженные и гротескно гипертрофированные половые органы, на взгляд автора, носят не столько характер визуального возбудителя, сколько функцию знака темы изображения. Можно заметить, что изображения гениталий достаточно однообразны, и, несмотря на графическую сложность (также как и лица персонажей), носят скорее характер констатации, нежели предмет рассмотрения и интереса. Половые органы воспринимаются опять же как иероглиф, устойчивый знак темы сексуальных отношений.
Такое представление автора о необязательности изображения половых органов для придания гравюре порнографического характера подтверждает и характер бытования определенной группы гравюр укиё-э, которая, не изображая ни сексуального поведения, ни обнаженных половых органов, воспринималась современниками ("потребителями" гравюры) как порнографические.
Е. С. Штейнер в статье о феноменах "красоты" и "уродства" в японской гравюре приводит воспоминания Василия Головнина, в которых излагаются обстоятельства пребывания в плену у японцев в 1811-1813 гг. В. М. Головнин описывал такой эпизод:
Над столом нашим имел надзор один чиновник, старик лет в шестьдесят. Он с нами обходился весьма ласково и часто утешал нас уверениями, что мы непременно будем возвращены в свое отечество. Однажды принес он нам троим три картинки,изображающиеяпонскихженщинвбогатом одеянии; мы думали, что он нам принес их только на показ, идлятого,посмотрев,хотелиемувозвратить;ноонпредложил, чтобы мы оставили у себя; а когда мы отказывались, тооннастоятельнопросилнасвзятьих."Зачемнам?"- спросили мы. "Вы можете иногда от скуки поглядывать на них", - отвечал он. "В таком ли мы теперь состоянии, - сказали мы, - чтобы нам смотреть на таких красоток?" А они в самом деле были так мерзко нарисованы, что не могли произвестиникакихчувств,кромесмехаиотвращения,по крайней мере в европейцах.
По краткому описанию можно предположить, что предложенными "картинками" были гравюры Китагава Утамаро (1753-1806) и других мастеров жанра "изображения красавиц" (бидзинга). Уклончивый совет тюремщика "просто посмотреть" скрывал прямую рекомендацию использовать эти гравюры как стимулятор при занятии мастурбацией.
Несмотря на то, что объектом изображения в этом жанре были куртизанки высоких рангов, предлагавшие сексуальные услуги в разных заведениях "веселых кварталов", в самих гравюрах не содержится ничего откровенно-сексуального. Это подтверждается и тем, что при первом знакомстве с гравюрами бидзинга европейцы характеризовали их как изображении "японских женщин в богатом одеянии", благородных дам.
Первые изображения полностью обнаженных (демонстративно обнаженных) человеческих фигур были созданы Маруяма Окё (1733-1795), как первый японский анатомический атлас в 1770 г. Предубеждение перед наготой (как страх перед телесностью) не позволили автору полностью освободиться от сюжетности, хотя бы формально оправдывающей наготу фигур - ивовая ветка в руках у девушки является указанием на ее занятие проституцией, а мужчина изображен в характерной иконографии "божества гневной формы", что хотя бы отчасти может оправдать его необычный вид.
"Сексуальное" в японской изобразительной традиции не означает "телесное", тело как таковое не является объектом ни эротического, ни эстетического восприятия. Наоборот, оно обладает явной угрозой трансформации в демоническое, обладающее сакральной нечистотой.
Первоначально телесное не имело в японской культуре связи с "ужасом", с переживанием страха и отторжения. Ужас в традиционной культуре воспринимался как священный трепет перед сверхъестественным, почти религиозное, экстатическое чувство переживания сильнейшего эмоционального шока, которое было не самоценным (как в современном кинематографе "хоррора"), а служило своеобразным "закреплением", создававшим систему координат в культурном поле Японии. Для выражения "ужаса" в гравюре историко-героического жанра мусяэ до конца XIX в. использовались либо известные по иконографии, представленной в "Бакэмоно дзукуси" (см. выше), монстры, либо разнообразные художественные иносказания и нарративные приемы, в которых "ужасное" выступало не в телесных, а в "превращенных" формах.
В этом плане показателен и характерен триптих Андо Хиросигэ (1786-1864), посвященный Тайрано Киёмори (1118-1181), реальному историческому персонажу, крупному военачальнику, вокруг имени которого формируется легендарная биография, в основном акцентирующая невероятную жестокость и вероломство героя. Одним из наиболее страшных эпизодов этой биографии является смерть военачальника, ставшая темой гравюры Хиросигэ. В соответствии с легендой Киёмори умер от лихорадки, и его жар был так силен, что к нему не могли приблизиться; похоронить князя смогли только через три дня после его кончины, когда тело остыло настолько, чтобы к нему можно было прикоснуться. Страшная агония умирающего Тайрано Киёмори сопровождалась чудовищными видениями: перед военачальником явились души всех невинно убиенных.
Прочтение этого сюжета у Хиросигэ наглядно демонстрирует и неограниченную фантазию художника, и его понимание (и понимание его современниками) феномена ужаса. Зимний пейзаж, окружающий усадьбу Киёмори, на первый взгляд представляет живописное нагромождение снежных холмов, шапок снега на голых ветвях редких деревьев, занесенных снегом каменных фонарях. Однако этот мирный зимний пейзаж оказывается ни чем иным, как нагромождением черепов и скелетов, неумолимо надвигающимся на террасу дома Киёмори.
Ужас возникает из раскрытия истинной сверхъестественной сущности физического феномена, кажущегося в обыденном, неизмененном сознании естественным элементом ландшафта. Следует отметить, что в классической японской драматургии театра Ногаку единственным событием пьесы является именно разоблачение истинной сущности героя. Герой оказывается духом знаменитого правителя, воина, придворной красавицы и т. п., и именно это разоблачение на глазах у зрителя и является главным эмоциональным потрясением, кульминацией пьесы.
Этот возвышающий ужас отчасти определяется эстетической категорией югэн, нашедшей наибольшее воплощение именно в театре Ногаку и, отчасти, в таких практиках как чайная церемония тя-но ю и цветочной аранжировке икэбана. Югэн - это сокровенная красота (вернее - истина) мира, которая раскрывается сопереживанием смотрящего, через намеченные мастером знаки. В буддийской традиции, оказавшей главенствующее влияние на формирование этой эстетической категории, именно внимательное всматривание в отдельные знаки окружающего феноменального мира может раскрыть для адепта трансцендентную сущность истинного неявленного мира.
Этот благородный и возвышающий характер ужаса у Хиросигэ особенно ясно прочитывается при сравнении его триптиха с работами более поздних художников-гравёров, изображавшими тот же сюжет. Триптих Цукиока Ёситоси (1839-1892) по сравнению с работой Хиросигэ кажется композиционно перегруженным и излишне многословным, несмотря на отсутствие интерьера и ландшафта, введенных в работу его предшественника. Фигура агонизирующего Киёмори у Ёситоси окружена толпой персонажей, изображающих духов. Несмотря на то, что они окружены языками адского пламени, все персонажи предсмертных галлюцинаций Тайра-но Киёмори обладают конкретной телесностью, и ужас ситуации, скорее всего, кроется именно в полном жизнеподобии приведений. Души загубленных ведет сам Эмма - Дай О, владыка ада, изображенный в своей канонической форме, устрашающей, но вполне конкретной, не таящей потенции обнаружения, раскрытия.
Такое прямолинейное изображение "ужасного" сюжета, несомненно, снижает его эмоциональный накал и эстетические качества. Тем не менее, Ёситоси можно назвать зачинателем своеобразного жанра "гравюры ужасов", в котором именно телесное стало источником ужаса. Многочисленные серии изображения телесных мучений вызывали негодование современников как в Японии, так и за ее пределами. Споры об эстетической и этической допустимости подобных сюжетов в изобразительном искусстве продолжаются до сих пор и, несмотря на высокий интерес к маргинальным сюжетам Ёситоси, публикации его работ крайне немногочисленны.
Для понимания приверженности Ёситоси к "телесному ужасу" необходимо принимать во внимание не только противоречивую и временами отталкивающую личность мастера, но и те историко-культурные обстоятельства, в которых складывалась его творческая манера. Он был учеником одного из виднейших мастеров гравюры второй половины XIX века, Утагава Куниёси (1798-1861) и ученичество и начало самостоятельной работы Ёситоси совпали с драматическими периодами бакумацу, упадка политической системы сёгуната и падения идеологических оплотов традиционного японского общества, реставрации Мэйдзи и первых лет нового курса страны на "модернизацию и европеизацию". Уже с 50-х годов XIX в. в среде японских художников возникает интерес к достижениям европейского изобразительного искусства и наследию старых европейских мастеров, многие художники (в том числе и Куниёси) собирают коллекции репродукций или оригиналов западного искусства.
Благодаря коллекции учителя, Ёситоси знакомится с творчеством Дюрера, Хольбейна, Гойи, которые производят на него огромное впечатление (его можно скорее называть "культурным шоком"). По признанию самого Ёситоси, особое впечатление на него произвели гравюры с изображениями ужасов войны, пыток христианских святых, апокалипсические картины мученичества. "Я словно погружался в этот мир темноты, все эти скелеты, чудовищные птицы и звери, все ужасы иного мира обволакивали меня и затягивали", - пишет Ёситоси своему ученику Яманака Коодо в 1879 г.
Вероятно, это был один из первых случаев, когда для японского художника телесное страдание стало источником вдохновения, а изображение плоти - главной темой творчества. В 1866 г., в сотрудничестве с другим художником, "новатором жанра ужасов", Ёситоси подготовил серию гравюр "Коллекция садизма и крови", а затем "Серию искусства смерти", которую создал собственноручно. В 1868 г. появилась серия "100 прославленных воинов Японии", также отмеченная необычной жестокостью и обилием изображенной крови.
В 70-е годы Ёситоси начал сотрудничать с рядом японских газет, которые (ориентируясь на западные средства массовой информации) в то время стали включать колонки криминальных новостей и даже специальные приложения из гравюр, иллюстрирующих уголовные преступления (также как и сцены подавления мятежей, казни преступников и т. п.). Мастер часто посещал места преступлений и, для реалистичности передачи ранений, убийств и физиологии, использовал для зарисовок мертвую натуру.
Следует отметить, что зрелые работы мастера отличаются, помимо экспрессии, также и интересными композиционными решениями (отчасти новаторскими), и стремлением к декоративности. Отчасти стремлением к декоративности (наряду со стремлением к эпатажу) объясняется использование лака, имитирующего кровь, который наносился на печатные листы вручную для небольших серий заказных отпечатков его серий.
Несмотря на репутацию Ёситоси как развратника, поклонника садомазохизма и иных экстремальных форм сексуальности, не известна ни одна эротическая или порнографическая гравюра мастера. Хотя в его сериях появляются сцены убийства женщин, они не носят ни сексуального характера, ни даже сексуального подтекста.
Привлекают особое внимание две гравюры, разделенные в творчестве мастера почти двумя десятилетиями, но близкими по композиционному решению. Первая гравюра, из серии "28 знаменитых убийств со стихами" была создана в 1867 г. и изображает мужчину, занесшего короткий меч над окровавленным телом женщины, опутанной веревкой и подвешенной к потолку. Вторая гравюра "Убийство в Адати" была напечатана в 1885 г., на ней также изображена женщина, вверх ногами подвешенная к потолку и связанная, но её мучителем является старуха-ведьма, сидящая подле и точащая нож. Оба сюжета почерпнуты из криминальных хроник. В первом случае имело место бытовое преступление, когда некий Инада Кёдзо Синсукэ зарезал одну из кухарок в богатом загородном доме за злословие и интриги против повара дома (к сожалению, все обстоятельства этого преступления не могут быть сегодня восстановлены). Во втором случае иллюстрируется убийство в Киотоском районе Адати, когда свекровь зарезала беременную невестку: этот случай оброс многочисленными сверхъестественными интерпретациями и был одной из популярных городских легенд Киото во время Ёситоси. Известно, что эта легенда так впечатлила художников, что группа мастеров гравюры, включавшая Утагава Куниёси и Цукиока Ёситоси, сняла в Адати домик, в котором уединялась для дружеских попоек с танцовщицами, музыкантшами и проститутками. История "Дома в Адати" не раз появлялась в творчестве Ёситоси.
Ужас, вызываемый этими и подобными гравюрами у современников, японцев и европейцев, был ужасом физиологического отторжения, брезгливости и отвращения. Судя по востребованности этих гравюр среди обывателей, японские покупатели испытывали к подобным сюжетам любопытство и находили в этом ужасе определенное наслаждение. Тем не менее, скандальная репутация, маргинальное поведение и слухи о моральном облике художника привели к почти полному забвению со стороны заказчиков.
Слава несколько раз возвращалась к художнику, в том числе и в связи с событиями Сацумского восстания 1877 г. Для поддержания патриотического духа народа правительство Мэйдзи заказало ряду издательских домов несколько серий о героях прошлого и настоящего - Ёситоси был также привлечен к выполнению этого государственного заказа.
Закат жизни и творческой карьеры мастера был связан с душевной болезнью и длительными пребываниями в лечебнице. Отсутствие заказов и болезнь довели его до нищеты, но они же и усмирили его темперамент, сделали его образ жизни более общественно-приемлемым, а творчество - более консервативным.
В таких сериях как "Сто видов луны" (1885) и более поздней "Тридцать шесть знаменитых приведений" (1891) Ёситоси обращается к традиционному языку японской гравюры о сверхъестественном. Не создавая кровавых сцен телесного ужаса, мастер прибегает к уже рассмотренным приемам изображения "ужасного". Он создает целую галерею монстров, сопоставимых с монстрами "Бакэмоно дзукуси", а также широко использует прием иносказания, рассмотренный нами выше на примере гравюры Андо Хиросигэ. В целом для поздних работ Ёситоси характерно возвращение от "ужаса недозволенного", телесного, к "дозволенному" бестелесному ужасу японской традиции.
Эстетизация телесных мучений, любование мучительной смертью никогда не входило в художественный язык японского искусства. Отношение к смерти как к скверне, а к телу - как источнику естественных радостей и естественных же неудобств, привело японскую культуру к рационалистическому, неэстетизированному отношению к телесности и почти полному отсутствию изображения обнаженной натуры. Не зная мученичества как формы религиозного служения и не рассматривая тело как "греховный сосуд", японская культура до конца XIX в. не видела в телесных страданиях сюжетов для глубокого эмоционального и духовного переживания.
Под влиянием внутренних событий в Японии и воздействия западной культуры эстетика телесного, в том числе и телесного "ужаса", оказалась востребованной в ХХ в., а в середине - второй половине века "кровавые серии" Ёситоси были вновь открыты коллекционерами, ценителями японского искусства и музеями. Ужас телесного страдания глобализирован и понятен вне культурного контекста, что и обусловило рост популярности этого художника в современном мире. Тем не менее, традиционная эстетика не потеряла актуальности и широко интегрирована в современное японское искусство и массовую культуру ХХI в.
Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе Х - ХIII веков. Л., 1975. С. 277.
Мурасаки С. Повесть о Гэндзи (Гэндзи моногатари): В 5 т. / Пер. Т. Л. Соколовой-Делюсиной. М., 1992. Т. 1. С. 28, 56 и др
Полный текстологический анализ см.: Santangelo P. The language of body as repulsive/seductive language // The Imagination of the body and history of bodily Experience, International symposium, 2000. Tokyo, 2000. P. 55-101.
Исэ моногатари / Пер., ст. и примеч. Н. И. Конрада. М., 1979. С. 131.
Данн Ч. Повседневная жизнь в старой Японии. М., 1997. С. 235.
См.: Мещеряков А. Н., Грачев М. В. История древней Японии. СПб., 2002. С. 54-55. Авторы подчеркивают, что некоторые современные японские ученые не склонны считать период Дзёмон отражением "японской истории", так как в этот период еще не сложилась как таковая нация. При подобном подходе следует подчеркнуть, что если даже люди Дзёмон не были японцами, то они населяли территории, на которых некоторые традиции неолита в том или ином виде сохранились и могут быть отмечены в исторические периоды японской культуры. Так удаление зубов (традиция, попавшая на архипелаг с полинезийскими мигрантами) превратилось в традицию чернения зубов у женщин
Востоков Г. Япония и ее обитатели. СПб., 1904. С. 320.
Перечисление признаков, по поверьям многих древних народов, способствует "оживлению" описываемого. В традициях буддизма, к примеру, устное перечисление "30 великих" и "80 малых" признаков Будды составляет способ полной визуализации космического тела Будды Вайрочана и полного отождествления адепта с Буддой. Также для дальневосточной мифологии характерны сюжеты с оживающими животными, изображенными на свитках художниками-даосами или с пейзажами, столь совершенно изображенными, что художник удаляется в созданный им мир
Тэцуо Я. Лицо: Портрет и культура Японии / Пер. К. Г. Маранджян. СПб., 2011. С. 102-104
О соотношении физиомантических практик и изобразительного искусства см.: Китайские трактаты о портрете / Пер. и комм. К. И. Разумовского. Л., 1971
О влиянии иконографии божеств "гневной формы" на изобразительную традицию гравюры см.: Варшавская Е. Ю. Влияние иконографии грозных форм буддийских божеств на формирование историко-героического жанра в графике укиё-э// Восток-Россия-Запад: Мировые религии и искусство: Международная научная конференция. СПб., 2001. С. 32.
О сексуальных теориях Китая и Дальнего востока в целом см.: Ван Гулик Р. Искусство секса в древнем Китае. М., 2003
Альбомы опубликованы: Nichibunken Japanese Studies Series. N 24. Kyoto, 2002
Кабанов А. М. Нагота в японской жизни и искусстве // Япония: Путь кисти и меча. 2002. N 4. С. 13-18.
Аналогичный прием существует в классической японской поэзии, в которой существуют феномены "макура котоба", "утамакура" и "дзё" - слова, имеющие функцию "смыслового центра" и задающих определенный характер восприятия всего стихотворения (см.: Соколова-Делюсина Т. Л. От сердца к сердцу сквозь столетия: Японская поэзия. СПб., 2000. С. 3-15).
Steiner E. In the Eye of the Beholder: Ugliness, Beauty, and Exoticism in the Orientalist Quest for Otherness // Rethinking Nineteenth-Century Otherness: Reframing Multimodality and Aesthetics. Ed. Maryam Farahani. Cambridge Scholars Publishing, 2014. Р. 212-240. Автор приносит благодарность Е. Штейнеру за предоставленный им неопубликованный текст статьи на русском языке
Автор приносит глубокую благодарность Кайто Юкимори за предоставленную ею возможность использовать в данной работе неопубликованные биографические материалы о Цукиока Ёситоси. Все цитаты, приведенные в данной статье, даются в переводе на русский язык Кайто Юкимори
Уменьшение количества заказов, вероятно, было связано не столько со скандальной репутацией художника, сколько с его асоциальным образом жизни и необязательностью перед заказчиками. Публикация гравюр осуществлялась крупными издательскими домами и представляла собой сложный технологический процесс, поэтому несоблюдение сроков сдачи эскизов или их несоответствие заранее обсужденным условиям могло вызвать серьезные финансовые потери для издательских домов.