Подавляющее большинство литературных текстов, написанных в разных странах, в разных жанрах, в разные эпохи, обречено на забвение. Историю литературы, однако, представляет не это огромное кладбище, а сравнительно небольшое количество произведений, которые оказались жизнеспособными, смогли пережить свое время. Каковы принципы естественного литературного отбора?
Забывается прежде всего то, что не соответствует природе литературного творчества. Талант писателя определяется значимостью его литературных открытии. Бессмертно то, что не повторяет и неповторимо. Природа литературы не терпит вторичности.
Писатель создает свой образ реального мира, не удовлетворяясь чужим представлением о действительности. Чем больше этот образ отражает сущность, а не видимость явлений, чем глубже проникает писатель в первоосновы бытия, чем точнее выражена в его творчестве их имманентная конфликтность, являющаяся парадигмой подлинного литературного "конфликта", тем более долговечным оказывается произведение.
"Широк человек, я бы сузил" -- эти известные слова Дмитрия Карамазова также позволяют провести границу между долговечной и недолговечной литературой. Литературное произведение, желающее сузить человека в его измерениях -- социальном, биологическом, экзистенциальном, метафизическом -- для достижения какой-либо ограниченной цели, для "удобства" его изображения, рано или поздно начинает ветшать. Напротив, великая литература остается верна идее разомкнутости, открытости, широты человеческой структуры. В число забытых произведений попадают вещи, которые редуцируют представление о мире и человеке. Это вовсе не значит, что произведение призвано отразить целостную картину действительности. Просто в "частной истине" произведения должна быть сопряженность с универсальным смыслом. Как достигается такая сопряженность, другой вопрос.
Итак, основной принцип старения литературного текста связан с редукцией. Вместе, с тем манифесты любой литературной школы ограничительны. Историки литературы давно убедились в том, что соответствие литературного текста теоретической декларации направления, как правило, наносит тексту большой урон.
Нет сомнения в том, что главным виновником старения текста является его автор. Оставим в стороне разговор об откровенно слабых текстах, написанных беспомощной, в смысле литературного дара, рукой. Ограниченность литературных способностей толкает автора на создание произведений "второго ряда", произведений подражательных, эпигонских, копирующих известные образцы. Все они подлежат забвению, но, включенные в литературный процесс эпохи, могут сыграть полезную роль источников утилитарных знаний о своем времени, нравах. Более того, они подчас необходимы своим негативным примером. Вообще роль негативного примера в литературе более значительна, чем обычно думается. Великий положительный образец, бывает, сковывает творческую энергию писателя нового поколения благодаря своей совершенности: направляет его на путь простодушного, восторженного подражательства. Негативный пример многих забытых произведений, над которыми смеялись или которыми возмущались современники,-- прекрасный материал пародии, переосмысления, литературной игры. Вот почему совсем неоднозначна роль забытого произведения в мировой литературе, вот почему даже самое вздорное, вызывающе глупое произведение может оказать благоприятное воздействие на развитие литературы, больше того, в историческом смысле оно может оказаться "полезнее" посредственного произведения. Крайности невежества, псевдотворческого тщеславия порождают "гротескные" вещи, которые забываются, но их негативный эффект сохраняется, их отраженный свет остается в пародиях на них, которые мы встречаем (не всегда осознанно) в произведениях, оставшихся на века. Достаточно вспомнить хотя бы Булгарина.
Окарикатуривая традицию, эпигонство невольно свидетельствует о ее "слабых" местах, создает тот самый литературный контекст, который толкает истинного художника на то, чтобы выломиться из традиции, найти новую точку опоры. Так, посредственные рыцарские романы, ныне прочно забытые, породили идею сервантесовского "Дон Кихота".
В число забытых произведений входят бесчисленные вещи, ограниченные, поглощенные своим временем. Диалектика "времени" и "вечности", выраженная Пастернаком в известных строках, дает представление о подлинной миссии художника. Он должен быть связан со своим временем и вместе с тем обладать известной степенью свободы от него. Художник, видимо, должен совмещать две противоположные позиции: быть "в схватке" и "над схваткой". Иными словами, позиция художника, как это ни парадоксально, должна быть внутренне противоречивой для того, чтобы адекватно отобразить противоречия времени.
Устаревает не материал, с которым работает художник, а "точка зрения" на него. Старение материала зачастую выглядит благородно, временная дистанция придает ему некоторую дополнительную значительность и загадочность, даже намеки на неведомые читателю-потомку события и обстоятельства приобретают некоторое особое достоинство. Гораздо менее благородно стареет "точка зрения", связанная с интеллектуальным климатом, модой времени. Она утрачивает свою органичность, становится крикливой, навязчивой.
Многочисленные произведения, отражающие сугубо локальный "случай", плохи не тем, что неудачно выбран "случай", а тем, что взгляд на него соответствует "общему месту". Скорость старения литературного произведения пропорциональна неспособности писателя возвести локальный материал в значение универсального символа. При этом сам материал, его объективная, внелитературная значимость не имеет определяющего значения. Это может быть и банальная любовная история, и бытовой анекдот, и биография римского императора. Даже сенсационность темы, не подкрепленная новизной "точки зрения", не обеспечивает произведению долголетия.
Вместе с тем вычленение универсального смысла в локальном материале также не является гарантом долголетия текста. Опыт классицизма и, с другой стороны, опыт символизма совершенно по-разному свидетельствуют об одном: ни материал, ни его символика не могут быть самоцелью произведения, не могут быть самодостаточны. Они должны вступить во взаимосвязь безо всякого внешнего принуждения. Увлечение же притчей, аллегорией, возводящее единичное к общему, остается скорее приметой времени, чем формой литературного процесса.
"Забытое произведение" нередко представляет собой одномерную вещь, то, что во французском литературоведении известно под именем "тезисного романа". Произведение, написанное для того, чтобы доказать какой-либо тезис, ограниченное этим доказательством, обречено на быстрое старение не только потому, что тезис устаревает или не полностью усваивается (отчего последующая эпоха утрачивает к нему интерес), но и потому, что это ограничение также не соответствует природе литературного творчества. Это видно на примере "Философских повестей" Вольтера, которые имели огромное влияние на читательскую публику вплоть до середины XIX века в силу увлекательности самой философской проблематики, но когда эта проблематика утратила непосредственную актуальность, возник кризис отношения к писателю, который выразил еще Бодлер, назвав Вольтера "антихудожником". Тезисная проза живет до тех пор, пока живы идеи, ее породившие; затем наступает разочарование, отлив интереса и обнажается схематическая структура, отсутствие стилевой пластичности.
Быстро старятся декларативные произведения, где голословно объявлена позиция писателя, не подкрепленная художественным анализом, и возглас писателя, каким бы искренним он ни был, с течением времени оказывается неубедительным, порой просто несуразным. Быстро стареет большое количество произведений, открывших какую-то нужную в свое время общественную тему, вполне передовых для своего времени, но не ставших значительным литературным явлением. Это случилось с рядом "обличительных" произведений, написанных в русле натуральной школы; то же самое, думается, произойдет и с некоторыми бестселлерами "перестроечной" беллетристики. Они -- свидетельство общественного подъема, они прокладывают путь новым тенденциям, но, проложив, выполнив свою общественную функцию, они угасают. Искренние произведения стареют не менее стремительно, чем произведения лукавые, если не обеспечены талантом, если им не хватает художественной глубины.
Старению подлежат и некоторые произведения большой литературы. Почему еще Чехов говорил о том, что часть тургеневского наследия годится в архив? Тургенева не назовешь второстепенным писателем. Однако в словах Чехова есть доля правды. Речь, впрочем, идет не о том, что целый пласт русской жизни, связанный с поместным дворянством, сдан в архив. Скорее дело заключается в специфике тургеневского психологизма, который, отразив представления времени о человеческом характере, не всегда подкреплен художественной интуицией автора. Психологизм Тургенева как бы остается в своем времени, редко переходит его границы, подчинен известным понятиям, которые стали выглядеть позже излишне прямолинейными, может быть, даже схематичными.
Суд времени -- безжалостная вещь, заставить потомков читать то, что с удовольствием читали современники, плененные смелостью мысли или эстетикой правдоподобия, невозможно, и редко когда переживали свое время произведения, недостойные его пережить. Безжалостный отбор в конечном счете остается главной гарантией не только развития, но и самого существования литературы.
Все сказанное не означает, что для писателя необходима установка на создание "непреходящего" произведения или что, садясь за письменный стол с подобными намерениями, он способен сыграть историческую роль. Готовых рецептов нет и не будет. А. Жид утверждал, что "добрые намерения ведут к плохой литературе". Точнее было бы сказать, что любые намерения недостаточны: и добрые, и худые.
Почти всегда, за редчайшими исключениями, мы оказываемся беспомощными в оценке будущей жизни произведения. Кто в 20-30-е годы, при всем том, что существовало понятие "гамбургского счета" в литературе, мог определить посмертную судьбу платоновских рассказов, поставить Платонова выше таких популярных в ту пору и безусловно талантливых писателей, как Бабель и Пильняк? Кто мог предвидеть еще лет тридцать назад, что в 70-е годы будут раскопаны и перепечатаны большими тиражами самые "мелкие", затерявшиеся в газетных "подпалах" фельетоны М. Булгакова? Приходится констатировать, что критика, при всем своем современном научном обеспечении, продолжает быть крепкой именно "задним умом", что она скорее идет за оценкой, вынесенной временем, чем руководствуется своими специфическими критериями. Гораздо лучше обстоит дело с ретроспективным анализом, доказывающим гениальность того или иного произведения, выдержавшего испытание временем, то есть доказательством по сути дела уже доказанного, чем с анализом, опережающим эту оценку. Мы еще не научились определять ценность безвестного произведения (нам по-прежнему нужно авторитетное суждение времени), не научились прогнозировать "будущую жизнь" произведения и передаем это дело некоей загадочной временной инстанции, суждения которой, как выясняется, отнюдь не произвольны, а напротив, точны, что и подтверждает оптимистическую идею М. Булгакова о том, что "рукописи не горят".
На самом же деле плохие рукописи (неопубликованные или же опубликованные) горят очень быстро, буквально сгорают в течение нескольких лет. Оценка времени, соединяющая в себе многие премудрости социальных и эстетических категорий, заслуживает несомненно более пристального, чем до сих пор, внимания к себе, хотя бы лишь в ретроспективном, подвластном научным методам исследования порядке.
Литературно-критическая мысль, возможно, и не создана для каких-либо достоверных пророчеств. Возможно, в том и заключается таинство литературы, что она открыта прошлому, а не будущему, не прогнозируется и что сам писатель всегда находится в сомнении относительно значимости своего творчества для последующих поколений. Связанная инерцией эстетических представлений, литературно-критическая мысль не всегда может выработать верный подход к современным произведениям; это, видимо, объясняется тем, что подлинно новое произведение искусства смещает устоявшиеся эстетические представления радикальным образом, причем не в линейной плоскости, а создавая новое эстетическое измерение.
Рассматривая процесс естественного забвения редуцированного литературного произведения, мы наблюдаем его превращение из литературного факта в факт исторического свидетельства, чаще всего ограниченного значения. Этот предел разложения произведения можно считать его "историческим" скелетом.
Есть принципиальная разница между справедливо и несправедливо забытыми произведениями. Первые как раз выражают собой идею линейной преемственности, подражательной прилежности, идею примитивного представления об эстетическом развитии. Нет никакой возможности, да и не нужно, стремиться сократить непроизвольный поток подобной литературы, хотя она часто развращает читательский вкус и наносит известный вред эстетическим представлениям эпохи, порою настолько значительный, что диву даешься: как еще может сохраняться, откуда берется та надвременная оценка, которая в конечном счете разоблачит и развенчает посредственность.
Несправедливо забытое произведение, может быть, только потому и следует считать несправедливо забытым, что оно в свое время выпало из инерционных представлений нормативной эстетики. Его возрождение связано, как правило, с "переоценкой ценностей", с коренной ломкой эстетических представлений. Возрождение или, можно сказать, "воскрешение" забытого произведения зачастую становится функциональным, то есть текст вызывается из небытия как участник современного спора, как аргумент для подтверждения идей нового литературного направления. Так, романтики, разрывая с нормативной эстетикой классицизма, открыли для себя Шекспира. Неканоничность, с точки зрения классицизма, Шекспира или (если взять другой пример) подозрительная, с той же точки зрения, "незавершенность", фрагментарность Паскаля -- все это оказывается не недостатком, а достоинством в новой аксиологии.
Несправедливо забытое произведение либо отчуждено сознательно своим временем, торжественно предано проклятию и похоронено с хулой, как это случилось с Садом, либо же забыто невольно, бессознательно, по случайности, ошибке, стечению неблагоприятных обстоятельств. Если произведение забыто сознательно, его воскрешение зачастую содержит элемент литературного скандала, борьбы страстей.
При воскрешении забытого произведения объективность суждений часто нарушается. Недавнему "покойнику" приписываются качества, которыми он не обладает, он обретает значение современника, коим не является. Здесь нередко происходит искажение исторической перспективы, и в таком случае потребуется достаточно много времени, чтобы найти открытому произведению подлинное место в истории литературы. Случай с романом М. Булгакова "Мастер и Маргарита" дает достаточно материала для понимания такого рода эксцессов. Быть может, это не был типичный случай открытия текста, поскольку он не был забыт, а скорее вовсе не существовал в читательском сознании, однако если говорить в целом о прозе Булгакова, то она была в основном забыта. Когда роман извлекается через много лет после его написания на яркий свет посмертной славы, любое отрицательное мнение о нем ставит высказавшего его критика в ложное положение. Эйфория возрождения произведения не способствует адекватной оценке.
Здесь не место для конкретного разбора "Мастера и Маргариты". Я лишь говорю об обстоятельствах этого разбора при "воскрешении". Эти обстоятельства чрезвычайны и в то же время совершенно понятны. Если пользоваться терминологией, предложенной в этой работе, то "воскрешение" романа было во многом функционально, то есть роман немедленно был включен в контекст литературных споров середины 60-х годов, в частности, споров о роли "условного", "гротескного", "фантастического" в реалистической литературе, о значении сатиры и иронии и т. д. Булгаков в этой связи действительно оказал огромное влияние на последующее развитие литературы и своим романом узаконил многие положения, которые дотоле казались спорными. Разумеется, значение романа больше той функциональности, которую он получил в момент триумфальной публикации. Однако это значение до сих пор еще не исследовано. Мне не хотелось бы выступать в роли зачинателя критического взгляда на роман, но мне представляется несомненным, что, несмотря на весь его блеск, остроумие и величие, в нем присутствует серьезный органический изъян, порожденный сопряжением фельетонной и философской основ.
Если всерьез относиться к философской основе и видеть в Воланде и его окружении действительно демоническую силу, а не "мелких бесов" из юмористических рассказов (такая фельетонная дьяволиада характерна для ранних вещей Булгакова), то эксперименты Воланда, поставленные над московским населением тех трагических лет, выглядят неубедительной буффонадой, невольной насмешкой над подлинной драмой времени. Воланд действительно мог появиться на Патриарших прудах, но едва ли для того, чтобы отрезать голову Берлиозу или выставить напоказ в театре Варьете неизменную склонность обывателя к деньгам и парижской моде. Автор "смягчает" свой суд над беспощадным временем -- из-за страха? писательской надежды на публикацию в будущем, в частично изменившихся условиях (которые возникли в 60-е годы)? Бог весть, но компромисс ослабляет роман. Фельетон давит на его философскую часть, которая чем дальше к концу романа, тем больше стремится обрести самостоятельность, но все-таки так и не обретает ее.
Интерпретацию Евангелия, предложенную в романе, также можно признать лишь "полусерьезно", и уж во всяком случае ее трудно назвать убедительной. Не меньше сомнений вызывает и лирическая часть романа, касающаяся взаимоотношений мастера и Маргариты, которые зачастую решаются в традиционно мелодраматическом ключе, не достигая заложенной в них трагичности. Эти слабости особенно видны на фоне действительно сильной фельетонно-сатирической части произведения, венчающей успехи Булгакова-сатирика, достигнутые им еще в 20-е годы. Роману не хватает единства -- не жанрового, поскольку роман XX века отнюдь к этому не стремится, а мировоззренческого, определенного целостной философской позицией автора. Бесспорно, это замечательный роман (особенно московские эпизоды), но в нем угадывается какая-то легкомысленность, непродуманность, несобранность, что порождает порою ощущение отсутствия подлинной глубины суждения о смысле происходящего (в этом плане романы Платонова "Чевенгур" и "Котлован" дают куда более завершенную картину времени). Трудно сказать, какая судьба ожидает этот роман, но то, что эйфория не может длиться вечно, не вызывает у меня сомнений.
Анализ забытого произведения мне бы хотелось конкретизировать на примере, который кажется мне убедительным по ряду соображений. Во-первых, это действительно прочно забытое произведение забытого автора, имя которого еще вчера было известно лишь узкому кругу специалистов по советской литературе довоенного периода. Во-вторых, это произведение обладает серьезными литературными достоинствами, так что это пример несправедливо забытого текста. В-третьих, оно написано сравнительно недавно, и потому литературный контекст не нуждается и дополнительном анализе, который способен увести нас далеко в сторону. Наконец, это произведение только что (пока печаталась моя книга) переиздано, так что его предварительный анализ, возможно, не пропадет даром.
Не интригуя попусту читателя и далее, скажу, что речь пойдет о центральном произведении в творчестве русского советского писателя Леонида Ивановича Добычина (1896-1936), романе "Город Эн", опубликованном в издательстве "Советский писатель" в 1935 году.
Через год Добычин покончил жизнь самоубийством.
Анализ забытого произведения требует от исследователя по крайней мере двух вещей: знакомства с биографической личностью его автора, что позволяет определить, насколько это возможно, творческие намерения писателя, а также помещения произведения в литературный контекст как творческого пути самого автора, так и эпохи. В этом отношении анализ забытого произведения отвергает методологию критического исследования, предложенную "новой критикой", которая настаивает на самостоятельной значимости текста, его самодостаточности; хотя такая методология имплицитно включает в себя вышеуказанное знание о писателе и его эпохе, она отстраняется от него как от доминанты исследования. Когда произведение действительно забыто, биографический и литературный контекст становится отправной точкой исследования, опорой, необходимой для того, чтобы не блуждать в потемках.
О Л. Добычине известно немного, но образ, складывающийся из обрывочных сведений, создается яркий, привлекательный. Это образ настоящего писателя: требовательного к себе, последовательного, бескомпромиссного. Судя по мемуарам современников (в частности, В. Каверина), Добычин, что называется, знал себе цену и весьма критически относился к творчеству многих собратьев по перу. Его саркастического ума побаивались писатели Ленинграда, где он прожил последние годы жизни. Из литературы того времени Добычин выделял прозу Тынянова и Зощенко, хотя к последнему у него были свои "придирки". Судя по тем же воспоминаниям, Добычин довольно скептически относился к прозе Бабеля, считая ее "парфюмерной". Эта оценка позволяет почувствовать его отношение к роли формы в произведении, вопросу, игравшему большую роль в литературных дискуссиях 20-х годов. "Орнаментализм", свойственный прозе целого ряда писателей той поры (Пильняк, Замятин и др.), по всей видимости, не удовлетворял Добычина своей внешней эффектностью, и действительно, в исторической перспективе именно это качество прозы 20-х годов, после яркой вспышки интереса к нему, стало быстро устаревать как стилистический прием: на нем лежит печать времени, не позволяющая произведениям, написанным в этой манере, существовать независимо от него (то же можно сказать и о поэзии; от этой "печати времени" в конце жизни мучился Пастернак). Не пошел Добычин и путем зощенковского сказа, и хотя у меня нет сведений о его непосредственном отношении к сказу, можно, однако, предположить, что сказ казался Добычину прямолинейным приемом, отчуждающим автора от рассказчика таким образом, что автор оказывался в высокой, "чистой" позиции, а рассказчик -- в "нечистой".
Добычин прожил весьма короткую жизнь и написал сравнительно немного: два сборника рассказов и маленький роман -- вот, собственно, и все, не считая архивных материалов. Его писательская скупость нуждается в расшифровке. По всей видимости, она связана с уже названной профессиональной требовательностью к себе, но не исключена и дополнительная интерпретация: Добычин был писателем одной темы, и он настойчиво искал ее развития, что было не просто.
Об этой теме он заявил уже в своем литературном дебюте, который выглядел обещающим. В 1924 году, в журнале "Русский современник", издававшемся при ближайшем участии Горького и зарекомендовавшем себя высоким уровнем печатавшихся в нем материалов, Добычин опубликовал рассказ "Встречи с Лиз", который начинался так:
"Шевеля на ходу плечами, высоко подняв голову, с победоносной улыбкой на лиловом от пудры лице, Лиз Курицына свернула из улицы Германской Революции в улицу Третьего Интернационала. С каждым шагом поворачивая туловище то направо, то налево, она размахивала, как кадилом, плетеным веревочным мешком, в который был втиснут голубой таз с желтыми цветами. Кукин молодцевато шел за ней до бани. Там она остановилась, повернулась, торжествующе взглянула направо и налево и вспорхнула на крыльцо. Дверь хлопнула. Торговка, сидя на котелках с горячими углями, предложила Кукину моченых яблок. Не взглянув на них, он, радостный, спустился на реку.
-- Пожалуй,-- мечтал он,-- теперь уже разделась. Ах, черт возьми!"
В этой дебютной экспозиции Добычин ясно заявил о своих писательских намерениях, в целом близких литературе эпохи нэпа. Он пишет о пореволюционном захолустье, где улицы, с прогнившими домиками, уже торжественно переименованы, где в клубе штрафного батальона ставится "антирелигиозная" пьеса, где романтический герой Кукин идет в библиотеку, чтобы взять "что-нибудь революционное", но смысл этих преобразований, по мысли Добычина, остается внешним, не затрагивает основ сознания, которое оперирует старыми вековечными понятиями (моченые яблоки торговок, голубой таз с желтыми цветами, сравнение "авоськи" с кадилом -- все это не случайно; все это не только приметы быта, но и непоколебимые, розановские устои жизни). "Революционность" Кукина объясняется жаждой продвинуться по службе и интересом, который он, наравне с Лиз Курицыной, с примитивным нежным цинизмом испытывает к профсоюзной деятельнице Фишкиной. Эта "раздвоенность" Кукина между объектами его интереса -- кокетливой Лиз, с которой он так никогда и не встретился, и активисткой Фишкиной, ради которой он "готов сочувствовать" низшим классам,-- характерна вообще для атмосферы рассказов Добычина, где сошлись два мира со своими укладами: церквами, кадилами и -- революционными маршами, но не для героического противостояния, как кажется рьяным утопистам, а для оппортунистического сожительства. Экспрессионистская поэтика ранних рассказов Добычина питается живописным контрастом двух миров, который разрешается всеобщим маскарадом, "переодеванием". Обыватель, чувствуя силу власти, рад обрядиться в новые одежды, с удовольствием разучивает новый лексикон, подражает манерам времени, но в душе мечтает о том, что Лиз, "пожалуй, уже разделась". Позиция Добычина может сойти за изображение "гримас" нэпа, примелькавшееся в литературе "попутчиков" той поры, однако в этом маскараде автор видит нечто большее, чем гримасы. Его нарастающий конфликт со временем связан с "невозмутимостью" повествователя-наблюдателя, который, однако, с внутренним напряжением, завуалированным иронией, следит за процессом перерождения обывателя в "нового человека".
Сомнения, охватывающие писателя, как это ни странно на первый взгляд, проявляются в том значении, которое имеет в его творчестве стихия воды: уже в дебютной композиции возникает образ бани и реки. Водяная стихия многозначна: она обнажает не только тела, но и души. Эта стихия заманчива и опасна. Степень этой опасности разномасштабна: от бани у Лиз образовались "нарывы на спине" (в газетах было напечатано ее письмо, озаглавленное "Наши бани": здесь безусловно социально обозначенная игра понятий: чистый -- грязный), в реке в конце рассказа Лиз утонула (из обывательского разговора: "Знаете ее обыкновение повертеть хвостом перед мужчинами. Заплыла за поворот, чтобы мужчины видели...").
Так в стихии воды соединились у Добычина эротика как торжествующая витальная сила (раздевание, подглядывание, "повертеть хвостом перед мужчинами") и смерть: "Гаврилова сидела на крыльце. Увидя, что идут, поднялась и ушла в дом: она недавно бросилась в колодец и теперь -- стыдилась" (рассказ "Старухи в местечке").
Водяная стихия неявно, но определенно противостоит стихии огня, революционному пламени, стихии преобразования. Вода заливает весь этот огонь.
Стихия воды навязчива. Рассказ "Ерыгин" (в скобках скажу, что рассказы Добычина в основном названы по имени или фамилии героев: "Козлова", "Ерыгин", "Савина", "Лидия", "Сорокина", "Лешка", "Конопатчикова" -- таков почти полный состав первой книжки Добычина "Встречи с Лиз", вышедшей в 1927 году,-- роль имени у Добычина огромна, непонятно даже, герой ли представляет свое имя или же имя представляет героя; фамилии -- "говорящие", хотя не так откровенно, как у Гоголя,-- они создают атмосферу тоски и уродства жизни; в этом плане они поистине онтологичны), так вот рассказ "Ерыгин" также начинается у воды: "Ерыгин, лежа на боку, сгибал и выгибал ногу. Ее волоса чертили песок. Затрещал барабан. Пионеры с пятью флагами возвращались из леса. Ерыгин поленился снова идти в воду и стер с себя песчинки ладонями".
Ерыгин похож на Кукина (вообще у Добычина "взаимозаменяемые" персонажи; это не типы, а некая эманация общего духа), только он метит выше: не в романтические герои, а в писатели. Его поддерживают, хотя содержание его рассказов откровенно халтурно. Здесь редкий случай обнажения позиции самого Добычина, который не скрывает своего сарказма по отношению к литературному обывательскому оппортунизму: "Интеллигентка Гадова играет на рояле,-- пересказывает Добычин рассказ Ерыгина.-- Товарищ Ленинградов, ответственный работник, влюбляется. Ездит к Гадовой на вороном коне, слушает трели и пьет чай. Зовет ее в РКП (б), она -- ни да, ни нет. В чем дело? Вот, Гадова выходит кормить кур. Товарищ Ленинградов заглядывает в ящики и открывает заговор. Мужественно преодолевает он свою любовь. Губернская курортная комиссия посылает его в Крым. Суд приговаривает заговорщиков к высшей мере наказания и ходатайствует о ее замене строгой изоляцией: "Советская власть не мстит".
На выход сборника "Встречи с Лиз" откликнулся сочувственной рецензией известный литературовед Н. Степанов. Он же, в журнале "Звезда" (1927, N 11), рассмотрел рассказы Добычина с точки зрения "проблемы бытописания, одной из важнейших проблем, стоящих перед современной прозой".
Критик находит оригинальность рассказов в "их стилистической манере", видит в них "обрывки хроники, где случайные и, казалось, ненужные подробности (убедительные своей бытовой "фотографичностью") дают почти бессюжетные "картины" провинциальной жизни". В качестве стилистической особенности Добычина Н. Степанов выделяет почти "беспредметность", недоговоренность, отсутствие каких-либо переходов от одного момента повествования к другому, иллюзию объективности "случайных записей" и отмечает, что "события, люди и вещи у него уравнены". У Н. Степанова точные наблюдения, но он несколько суженно толкует прозу Добычина в ключе "бытописания". Для Добычина быт, очевидно, лишь отправная точка философского осмысления жизни, в которой много, по его идее, нелепости и абсурда. "События, люди и вещи" уравнены Добычиным не в бытовом, а в экзистенциальном измерении. Именно с этой точки зрения становятся понятными такие верно выделенные категории добычинской поэтики, как "бессюжетность" и своеобразный композиционный монтаж рассказов: события в них не связываются воедино, но как бы наталкиваются друг на друга, наезжают, создавая эффект их общей необязательности.
Новый писатель оказался непростым орешком для критики. Даже Н. Степанов обманулся добычинским псевдобытописательством. Другие критики увидели в прозе Добычина тяжбу с эпохой. В 1931 году, в связи с публикацией второго сборника рассказов -- "Портрет", О. Резник писал в "Литературной газете" (1931, N10), в рецензии под названием "Позорная книга": "...увечные герои и утопленники наводняют книгу... Конечно же, речь идет об обывателях, мещанах, остатках и объедках мелкобуржуазного мира, но, по Добычину, мир заполнен исключительно зловонием, копотью и смрадом, составляющим печать эпохи..."
Сборник "Портрет" больше чем наполовину состоит из рассказов предыдущего сборника, причем два старых рассказа здесь появляются под новыми названиями ("Сорокина" становится "Дорианом Греем"; "Лешка" -- "Матросом"). Из впервые напечатанных рассказов есть пара малозначительных зарисовок, рассказ "Хиромантия" отчасти повторяет "Встречи с Лиз", однако в последних рассказах сборника ("Пожалуйста", "Сад" и особенно "Портрет") чувствуется действительно что-то новое по сравнению с прошлой книгой.
Повествование теперь строится не по статическому принципу контраста, а по динамической модели контрапункта. Событие, стало быть, не "случается", а "длится", варьируется, развивается вперемежку с другими событиями.
В рассказе "Пожалуйста" тема болезни и смерти козы соседствует и переплетается с темой сватовства. Само же сватовство гротескно монтируется с темой времени. Добычи и предлагает свой вариант лозунга "время -- вперед", который в его рассказе развивает будущий жених -- "в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником":
"-- Время мчится,-- удивлялся гость.-- Весна не за горами. Мы уже разучиваем майский гимн.
сестры,--
посмотрев на Селезневу, неожиданно запел он, взмахивая ложкой. Гостья подтолкнула Селезневу, просияв.
наденьте венчальные платья, путь свой усыпьте гирляндами роз..."
Все это еще пока -- дурная самодеятельность. Селезнева в растерянности. Она из вежливости поддакивает, но "гость не нравился ей. Песня ей казалась глупой.-- До свиданья,-- распростились наконец".
Коза у Селезневой умерла -- жених нагрянул снова. Видно, он учительствует: "в школу рановато, дай-ка, думаю..."; видно, за ним будущее, и, наверное, он добьется своего, сломает сопротивление, восторжествует: "-- Ну, что же,-- оттопырил гость усы: -- Не буду вас задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить.-- Пожалуйста,-- сказала Селезнева".
"Сад" заполнен неологизмами эпохи -- они как бы сами по себе и составляют содержание рассказа: делегатки, профуполномоченный, окрэспеэс, работпрос, медсантруд, пенсионерка, отсекр, корэмбеит, конартдив, оссенобоз, волейбольщики и, наконец, культотдельша, которая требует от купальщиков, плещущихся в темноте -- и снова стихия воды! -- "чтобы все были в трусах". И посреди этого слова-сада стоит поэтесса Липец, чьи стихи были напечатаны в сегодняшней газете: гудками встречен день. Трудящиеся...
"Портрет", в сущности, уже не рассказ, а эскиз, подготовка к роману. Впервые от объективного повествования Добычин переходит к повествованию от "я" героя, причем в "Портрете" это девичье "я", то есть подростковый взгляд, неизбежно остраненный и свойственный будущему роману.
"-- Вы чуждая,-- сказала Прозорова,-- элементка,-- но вы мне нравитесь.-- Я рада,-- благодарила я". Нетрудно понять злобу О. Резника: у Добычина получил в 1931 году право на голос "чуждый элемент", да еще милый, да еще по-девичьи влюбленный, не кто-нибудь, а дочь врача.
Эпоха отменила все чудеса, чтобы самой стать чудом. Даже магия обязана быть научной. Как не вспомнить М. Булгакова, читая в "Портрете": "Али-Вали отрезал себе голову. Он положил ее на блюдо и, звеня браслетами, пронес ее между рядами, улыбающуюся.
-- Не чудо, а наука,-- пояснил он: -- Чудес нет".
О. Резник свел конфликт Добычина с миром к конфликту с эпохой. Ему показалось, что "зловоние, копоть и смрад" составляют у Добычина именно "печать эпохи"... Добычин, в самом деле, шел против течения. Он не только не скрывал своих сомнений, но по сути дела ставил сомнение в центр своих философских раздумий. Он думал, что оправдается честностью: его "беспристрастный" взгляд послужит эпохе, явится как бы предостережением против излишне оптимистического представления о человеческой природе. Но эпоха была охвачена энтузиазмом жизненного переустройства. На этом фоне Добычин действительно выглядел "белой вороной"; его спокойная бестенденциозность казалась пределом пессимизма и негативной тенденциозности. Стилистические нюансы не играли никакой роли. Добычин был решительно вытеснен в маргинальный пласт "несвоевременной литературы".
Но он не сразу сдался. Он не перестал писать и даже печататься, о чем свидетельствует его роман 1935 года "Город Эн".
Не исключено, что "Город Эн" был последним "формалистическим" с точки зрения официозной критики романом, "проскочившим" в печать буквально накануне начала повсеместной борьбы с формалистами (известнейшая статья "Сумбур вместо музыки" появилась в январе 1936 года). Неудивительно, что реакция на "свежий" образчик "формализма" была особенно уничтожающей и уничижающей: "Неприятный, надуманный стиль расцветает на благодатной для этого почве -- натуралистической, безразлично поданной семейной хронике рассказчика...-- писала Е. Поволоцкая.-- Вывод ясен: "Город Эн" -- вещь сугубо формалистичная, бездумная и никчемная. Формализм тут законно сочетается с натурализмом" ("Литературное обозрение", 1936, N5).
В романе Добычин снял конфликт двух миров и обратился к старому миру. Живописность конфликта его более нс увлекала, и дело объяснялось, видимо, не только внешними обстоятельствами, но и внутренними причинами: Добычин хотел углубиться в сущность экзистенциальной проблемы.
Добычин написал автобиографическое произведение, к котором довел до определенной чистоты (с точки зрения поэтики) идею "нейтрального письма". "Нейтральное письмо" -- редкий случай в русской литературе, гордящейся своей нравственной "тенденциозностью".
У Добычина много русских предшественников, писавших на тему провинциальной жизни. Он называет в романе Гоголя и Чехова, причем повествователь отмечает, что, когда он прочел чеховскую "Степь", ему показалось, будто он сам ее написал. О гоголевских героях постоянно вспоминается в романе, само название которого заимствовано из "Мертвых душ". Добычинская связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика середины 30-х годов, нуждается в доказательстве; скорее всего Добычин сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку -- как не надо писать. Более отчетлива связь с "Мелким бесом" Сологуба; хотя "Город Эн" полностью лишен "символистского" уровня, взгляд Добычина на человеческую природу и на возможности ее трансформации сопоставим с сологубовским. Во всяком случае, если у Чехова нравственная оценка событий скрыта "под" объективным слоем повествования (такое сокрытие дает на самом деле большой моральный эффект, так как читатель будто выводит эту оценку сам, без помощи автора), то у Сологуба эта оценка вообще "смазана" тем, что жизнь изменить нельзя; от нее можно лишь сбежать в иное измерение.
У Добычина такого измерения нет: жизнь тождественна самой себе, от нее не сбежишь. В результате провинция Добычина оказывается большим, чем просто провинция: это образ "человеческой комедии", в которой концы не сходятся с концами, реакции людей на события неадекватны (мелочь часто становится важнее серьезной вещи, происходит нарушение законов аксиологии, которые проза XIX века свято чтила).
Повествование ведется от "я" и внешне отражает процесс превращения мальчика в юношу, который повествует о небольшом городке западной части России (знакомый писателю по детству многонациональный город Двинск), но сама природа этого "я" нуждается в уточнении. В отличие от "обличительного" произведения, где герой противостоит обывательской среде и в конечном счете срывает с нее маску, повествователь Добычина говорит о городе Эн с чувством полной сопричастности к его жизни. Он не противостоит быту, не возмущен его уродством, а напротив, радостно включен в эту, как ему кажется, живописную, полную событий и происшествий жизнь. Он -- маленький веселый солдатик обывательской армии, который бойко рапортует об интригах и сплетнях. У него есть свое "мировоззрение", совпадающее с моральной нормой, он негодует против нарушений этой нормы, расшаркивается перед взрослыми и умиляется своим мечтам. Он мечтает о дружбе с сыновьями Манилова.
Но в сущности этот рапорт столь же бойкий, сколь и несвязный. Кем был тот "страшный мальчик", состроивший ужасную рожу юному герою книги и так перепугавший его? Сержем, с которым он затем подружился, или кем-нибудь другим? За что убили инженера Карманова? Герой то возмущается мнением приятеля ("Без причины,-- между прочим,-- сказал он,-- его не убили бы.-- Я, возмущенный, старался не слушать его..."), то сам присоединяется к этой версии в беседе с новой знакомой ("Побеседуемте,--предложила она мне, и я рассказал ей, как был убит инженер.-- Без причины,-- сказал я,-- конечно, его не убили бы").
Здесь Добычин как бы подхватывает центральную для прустовской эпопеи мысль о множественности и релятивности истин, находящихся в зависимости от субъективного переживания. Даже в мелочах ("страшный мальчик" ) трудно разобраться. Мир, казалось бы, прост и одновременно бесконечно сложен. Он движется в вечном календарном движении (Добычин постоянно подчеркивает смену времен года -- это не только лейтмотив обывательских разговоров, но и тема мирового круговорота), в нерасчлененном, "слипшемся" виде, и из него не выйти. Добычин, видимо, сомневался в том же, в чем до него сомневался и Сологуб: "Я поверил бы в издыхание старого мира, если бы изменилась не только форма правления, но и форма мироощущения, не только строй внешней жизни, но и строй души. А этого как раз и нет нигде и ни в чем".
Ненужные детали в своем нагромождении вырастают до ощущения ненужности самой жизни. Ненужная деталь (характерная и для поэтики Чехова) выходит на первый план, сбивает героя с толку. Вот он собрался рассказать о книге Мопассана, но уехал в Турцию: "Она называлась "Юн ви". Переплет ее был обернут газетой, в которой напечатано было, что вот, наконец-то, и в Турции нет уже абсолютизма и можно сказать, что теперь все державы Европы -- конституционные". Ненужные детали отодвигают в сторону исторические события: годовщины, революцию пятого года, войну с японцами. "Надо больше есть риса,-- говорила теперь за обедом маман,-- и тогда будешь сильным. Японцы едят один рис -- и смотри, как они побеждают нас". Так история оказывается годной лишь для стимулирования аппетита.
Трагедии в этом мире отсутствуют. Смерть отца обрастает описанием всевозможных не относящихся к делу подробностей. Там, где русская литература видела тему, достойную пера Толстого, у Добычина мелкое происшествие: "Я подслушал кое-что, когда дамы, сияющие, обнявшись, удалились к маман. Оказалось, что Ольги Кусковой уже нет в живых. Она плохо понимала свое положение, и инженерша принуждена была с ней обстоятельно поговорить. А она показала себя недотрогой. Отправилась на железнодорожную насыпь, накинула полотняный мешок себе на голову и, устроившись на рельсах, дала переехать себя пассажирскому поезду".
Здесь повествование ведется в зоне голоса той самой инженерши, которая была "принуждена" поговорить с Кусковой, и вновь обращает на себя интерес к деталям: полотняный мешок, пассажирский поезд -- трагедия тонет в "литературных" подробностях.
Сам же голос лирического героя не только отражает другие голоса, но и внутренне не стабилен. Дело в том, что этот голос пронизан потаенной иронией автора; иногда в языковом отношении текст выглядит как карикатура на язык: "Когда это было готово, А. Л. показала нам это..." -- и эта ирония как бы убивает саму лирическую суть героя, но в то же время это очень "деликатное" убийство: в отличие от "сказа", где герой саморазоблачается в языке, здесь создан эффект мерцающей иронии.
И как бы в ритме мерцания иронии возникает образ мерцающего повествования. То автор делает шаг в сторону своего героя, и тот вдруг оживает в роли его автобиографического двойника, то отступает, не предупредив,-- и герой превращается в механическую фигурку. Эти стилистические колебания отражают некую подспудную динамику самой жизни. Но важно отметить, что ирония не находит своего разрешения. Возникает ощущение достаточно ироничной прозы, позволяющей понять отношение автора к описываемому миру, и достаточно "нейтрального повествования", позволяющего этому миру самораскрыться. Если взять внетекстовую позицию Добычина, то видно, что автор и судит, и не судит эту жизнь; его "метапозиция" двойственна, поскольку он видит в этой жизни и некую норму, и ее отсутствие.
Такое повествование может продолжаться бесконечно, увязая все в новых и в новых подробностях; не удивительно, что Добычин прибегает к условному финалу. Выясняется вдруг, что герой близорук. Эта близорукость в финале как бы объясняет конструктивный принцип повествования (все смазано) и превращается в метафору ограниченного восприятия героя. На последней странице книги он видит вечером, что "звезд очень много и что у них есть лучи". Эти "лучи звезд" должны восприниматься как маленькие лучики надежды в "темном царстве", но не исключено, что в них, как и в метафоре близорукости, есть скрытая пародия на "литературность": "Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно". Это еще одна ироническая "волна", на этот раз пародия на характерный для эпохи мотив "самокритики".
Н. Степанов, успевший откликнуться на выход добычи некой книги достаточно положительной рецензией ("Литературный современник", N2, 1936), отнесся к "самокритике" серьезно и возразил повествователю: "Нет, герой повести Добычина видел "правильно", несмотря на свою близорукость". Критик попал в ловушку, расставленную писателем, но у него были самые благие намерения. Он "спасал" Добычина, находя в его романе показ измельчания "предреволюционной интеллигенции, мертвящую тупость провинции". Одновременно он проницательно отмечал, что "деталь, мелкие, казалось бы, второстепенные штрихи -- Добычин возводит в систему, они составляют основу его художественной манеры... Добычин боится всякой аффектации, назойливости, "тенденции". Тон критика здесь постепенно меняется: "Иронический скептицизм Добычина индивидуалистичен, его ирония съедает без остатка изображаемое им: вещи и объекты действительности теряют свое реальное соотношение, становясь равноценными, вернее одинаково неясными, в том выхолощенном мире, который изображен у Добычина".
Причисляя книгу Добычина к ряду книг "экспериментальных", рассчитанных на узкий круг "любителей", Н. Степанов стремился сохранить для Добычина место в маргинальной литературе, прикрыть его именем "экспериментатора", однако был вынужден добавить, что в "экспериментаторности" Добычина "слишком много -- от формалистических ухищрений и объективизма".
Но Добычина уже ничто не могло "прикрыть". Труд поставить все точки над "i" взяли на себя Алексей Толстой, приехавший специально из Москвы, чтобы заклеймить Добычина как "позор" для всей ленинградской писательской организации, и литературовед Н. Берковский, который заявил на собрании в Союзе писателей, где "разбиралось" творчество Добычина: "Беда Добычина в том, что вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, изображен с позиций двинского мировоззрения... Этот профиль добычинской прозы -- это, конечно, профиль смерти".
Добычин вновь пошел против течения. Он поднялся на трибуну и кратко, со спокойной дерзостью отверг предъявленные ему обвинения. Как было отмечено в отчете о собрании, опубликованном в "Литературном Ленинграде" (20.III.1936), он сказал "несколько маловразумительных слов о прискорбии, с которым он слышит утверждение, что его книгу считают идейно враждебной".
Спустя некоторое время после писательского собрания Добычин исчез. Друзья подняли тревогу. В квартире, где он жил, все было нетронутым, нашли его паспорт: версии об аресте или переезде в другой город исключались.
Стихия воды оказалась в конечном счете роковой не только для героев Добычина, но и для него самого: через несколько месяцев после исчезновения писателя его тело было выловлено в Неве.
Читая Добычина, понимаешь, что он -- как и Лиз -- в своих произведениях "заплыл за поворот". Но не из кокетства, не из расчета на успех, а потому, что был настоящий писатель. Писательство -- это и есть "заплыв за поворот", предприятие рискованное; все прочее, как сказал Верлен,-- литература.
Прошло более полувека. Эпоха выполнила, как грозилась, многие свои обязательства, что нашло свое отражение в литературе. Конфликт Добычина с требованиями времени привел к насильственному забвению его "нейтрального письма". Я вижу причины для функционального "воскрешения" добычинской прозы с ее потаенным пафосом. Будет ли это "воскрешение" долговечным, покажет само "воскрешение".