Васильева Татьяна. "Сто тысяч миллиардов стихотворений" Раймона Кено в контексте литературы эксперимента

Общая характеристика работы

Объект исследования. Сборник "Сто тысяч миллиардов стихотворений" (1961) Р.Кено (1903-1976) в контексте работ объединения УЛИПО (Мастерская потенциальной литературы) и в целом литературы эксперимента.

Цель исследования. Изучение литературных произведений, основанных на жестких ограничениях, изучение роли аксиоматики в творчестве Р.Кено и создание перевода "Ста тысяч миллиардов стихотворений", сохраняющего построчную вариабельность.

Актуальность работы. Французский писатель Раймон Кено до настоящего времени не в полной мере известен русскому читателю. Однако литература эксперимента, разрабатываемая группой УЛИПО, одним из основателей которой являлся Р.Кено, вызывает огромный интерес. Литературные ограничения, от известных с античности до изобретенных на основании новейших математических закономерностей, становятся основой для создания литературных произведений. Многие современные работы повторяют, сознательно или независимо от улипистов, их результаты. При этом поиски экспериментальных форм ведутся зачастую вслепую, без учета работ предшественников, или в противоречии с аксиоматическими принципами улипистов.

Методика исследования заключается в структурном анализе произведений литературы эксперимента в соответствии с таблицей УЛИПО, а также критическом анализе избранных работ Р.Кено и улипистов. Исследуются особенности лексики и грамматики сонетов Р.Кено, а также проводится экспликация строк сонетов с учетом их вариабельности.

Материал работы. В качестве материала работы были использованы сборники УЛИПО, статьи Р.Кено и улипистов, ряд работ, посвященных литературным экспериментам и литературе авангарда, а также работы В.Шкловского, выдвинувшего в рамках школы русского формализма ряд идей, сходных с идеями УЛИПО или оказавших на них влияние.

Теоретические и практические результаты: на основе изучения совокупности литературных ограничений показаны особенности литературы эксперимента, прежде всего жесткая схема и игровая природа; показаны отличия произведений УЛИПО от интуитивного авангардного творчества; показано происхождение УЛИПО как из традиции барокко, так и из традиции романтизма; показана природа литературного ограничения как аксиомы текста в представлении УЛИПО; в контексте представления Р.Кено о совокупности наук и искусств делается заключение о цельности всего творчества Р.Кено и роли аксиоматизации как его основы и "правил игры"; осуществлен перевод сонетов Р.Кено на русский язык.

Новизна работы. Впервые проводится изучение аналитических и креативных работ УЛИПО в соотнесении с литературными экспериментами от античности до современности; исследуется пересечение математики и литературы у Р.Кено, а также понимание им системы Наука - Искусство - Игра - Технология - Поэзия; проводится детальный анализ сборника "Сто тысяч миллиардов стихотворений" и осуществляется его перевод.

Результаты работы могут быть использованы в специальных курсах для углубленного изучения творчества Р.Кено и группы УЛИПО, а также изучения аналогичных экспериментов в русской литературе; в изучении и дальнейшем развитии литературных ограничений как основы литературного творчества; в исследовании взаимодействия литературы и математики.

Апробация работы. Положения диссертации докладывались на XI Международной конференции "Язык и культура" им.проф.С.Б.Бураго. (Киев. 24-28 июня 2002 г.); "Стиховедческих чтениях-2002". ИВГУ РГГУ. ИРЯ РАН. (25-26 июня 2002 г.) и отображены в публикациях.

Структура и содержание работы. Работа состоит из оглавления, введения, трех глав, заключения, таблицы, шести схем, списка литературы (77 названий) и десяти приложений. Общий объем - 229 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Литература, основанная на ограничениях формы, известна с античности. Во второй половине XX века литература эксперимента изучалась и разрабатывалась объединением УЛИПО (l'OUvroir de LItterature POtentielle), основанным в 1960 году Р.Кено и Фр.Ле Лионне. В состав УЛИПО вошли: А.-М.Шмидт, Н.Арно, Ж.Рубо, М.Бенабу, Ж.Кеваль, Ж.Бенс, Р.Кено, К.Берж, Ж.Перек, А.Блавьер, М.Метейль, П.Браффор, Г.Мэтьюз, И.Кальвино, Ж.Лескюр, Р.Шамбер, Фр.Ле Лионне, С.Чэпмен, Латис, М.Дюшан, П.Фурнель, Ж.Дюшато, Л.Этьен и другие.

Предметом первой главы нашей работы является анализ литературных ограничений в соответствии с таблицей, предложенной Р.Кено в 1973 году. Для каждого ограничения приводятся примеры, как существовавшие до УЛИПО, так и предложенные членами объединения, а также более поздние.

Во второй главе работы проводится анализ философско-математических работ Р.Кено. По мнению Ж.Рубо, "улипистский метод подражает аксиоматическому методу, он есть его перенос в область литературы". Тогда улипистское ограничение нужно понимать как "аксиому текста" (Ж.Рубо), и возникает необходимость изучения роли математики для Р.Кено.

Последней частью настоящей работы является анализ собственно "Ста тысяч миллиардов стихотворений" Р.Кено, представляющего собой десять сонетов с взаимозаменяемыми строками. В работе называются возможные предтечи и последователи Кено. Приводятся рекомендации Р.Кено по сочинению данных стихотворений, краткий анализ лексики и грамматики сонетов, экспликация каждой стихотворной строки с учетом их вариабельности. Осуществляется перевод сонетов на русский язык, сохраняющий возможность комбинирования строк.

Глава 1. ОБЪЕДИНЕНИЕ УЛИПО И ЛИТЕРАТУРА ЭКСПЕРИМЕНТА

Экспериментальное творчество УЛИПО, в соответствии с тезисом русских формалистов, которых улиписты признавали своими учителями, является "способом пережить делание вещи": "приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно" (В.Шкловский).

Потенциальность литературы заключается в открытии новых смыслов в стертых от употребления предметах, в создании "подлинного современного реализма, ведь реальность раскрывает только часть своего лица, разрешая тысячу интерпретаций, значений и решений, всех равно вероятных" (Ж.Бенс).

Историю экспериментальной литературы можно начать с "Книги притч Соломоновых", где "притча", по словам С.Аверинцева, "означает всякое "хитрое" сочетание слов, для создания и восприятия которого требуется тонкая работа ума", игра слов, загадка.

"Загадка, скрывая, заставляет перебирать признаки предмета, показывая возможность разнообразного, то есть разноосмысленного их соединения" (В.Шкловский). В загадке, в тайне человек доискивается возможного объяснения, строит модели предмета и мира.

В классической античности загадки, которые загадывают пифии, сфинкс - предметы абсолютно серьезные, определяющие судьбы царей и народов. Позже сакральное, тайное переходит в разряд детского, "дурацкого", "из рук "мудрецов" она переходит в руки детей" (С.Аверинцев).

И если в плане формально-жанровом загадка - нечто народное и общеизвестное, в мировоззренческом смысле ainiγma ("загадка", "энигма") - "ключ" к тайнам мироздания, "к универсуму, читаемому как энигматическая книга, и к "Книге" (Библии), понимаемой как целый универсум - universum symbolicum" (С.Аверинцев).

В VII веке англо-саксонский поэт Альдхельм обращается к загадкам, сочиняя сто стихотворений о животных, звездах, небесных явлениях и др. Германо-скандинавская поэзия также начинается с загадок-кеннингов: вершина волос - голова, козел волн - ладья, дом влажный - небо, грива поля - лес.

Средневековые каббалисты рассматривали Библию как гигантский инверсированный акростих: так, имя АДАМ читалось как перечисление четырех частей света, из чего делался вывод, что человек эквивалентен миру, и есть малая вселенная.

В эпоху барокко литературное произведение часто основывается на скрытом числовом расчете. Книга становится энциклопедией, подобием мира, а поскольку мир не познан и непознаваем, писатель воссоздает в своем произведении Божественное творение, включает в него тайну, двойное дно, тему "Deus in rebus".

В российской поэзии литературные эксперименты - особенность творчества С.Полоцкого, стихи которого написаны практически во всех известных в то время жанрах и формах. Позже экспериментируют, не чуждаясь игрового элемента, К.Истомин, М.Ломоносов, Г.Державин, еще позже В.Брюсов, В.Хлебников.

Одной из областей творчества улипистов стала комбинаторная литература, создаваемая на основе перестановок и комбинаций элементов текста.

Отцом европейского комбинаторного искусства был Рамон Луллий (1232-1315), автор "Ars Magna", метода комбинации основных понятий для получения ответов на основополагающие вопросы. На работах Луллия основываются диссертация Лейбница (1666), работы А.Кирхера (1650, 1666) и многие другие.

Простейшим из комбинаторных приемов является АНАГРАММА. Самая экстраординарная анаграмма заключена в вопросе Пилата, звучащем на латыни: Quid est veritas? - Est vir qui adest (тот, кто перед тобой). Существуют анаграммы-псевдонимы, за которыми авторы скрывают подлинное имя (Franсois Rabelais - Alcofribas Nasier, Christoffel von Grimmelshausen - Samuel Greifn-son vom Hirschfeld, Антиох Кантемир - Харитон Макентин).

Если анаграмма позволяет не все, а только циклические перестановки элементов, образуется ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЦИЛИНДР: A ч B ч C ч D ч A. Существуют цилиндры буквенные: rose-oser-eros (роза-осмелиться-эрос); слоговые; состоящие из слов; параграфные, в которых история, дойдя до завершения, оказывается в той же точке, с которой началась.

Цилиндры из стихотворных строк составлялись русскими поэтами: "Рондолет" И.Северянина (1910), "Квадрат квадратов" И.Северянина (1910), "Томные грезы. Вариация" (1918) В.Брюсова.

Близкими к анаграммам являются ПАЛИНДРОМЫ. Один из рекордных буквенных палиндромов принадлежит Ж.Переку (более чем 5 000 знаков). Наиболее длинным русскоязычным буквенным палиндромом является "ЦЕН ОКНО" Р.Адрианова (свыше 6 000 знаков).

Палиндромические стихотворения, каждая строка которых представляет собой буквенный палиндром, сочиняли в начале века В.Хлебников ("Кукси, кум Мук и Скук", ок.1912), В.Брюсов ("Голос Луны", 1915), в шестидесятых годах Н.Ладыгин ("Осенний сон", "Марево", "Начало зимы"), позже - С.Сигей ("Мил-дорог город Лим") и др.

Возможны палиндромы из слогов, слов, СТРОК. Один из наиболее удачных палиндромов в русской литературе - пародия Д.Минаева (1863) на стихотворение Фета "Уснуло озеро" (1856), в которой строки переписаны от конца к началу.

Метод ЛИПОГРАММЫ заключается в отсутствии в произведении одной или нескольких букв. Самые древние липограммы были составлены с VI веке до н.э. Лазосом Гермионским, сочинившим "Оду о кентаврах" и "Гимн Деметре", от которой сохранилась только первая строка: Dhmhaρa melpw Koρan te Klnmenoia alocon. В недошедших до наших дней модификациях "Илиады" (Нестор Ларандский, III век н.э.) и "Одиссеи" (Трифиодор Сицилийский, V век н.э) отсутствуют в первой песне буква "альфа", во второй - "бета", в третьей - "гамма", и так далее.

В XVII веке в Германии и Италии возникает традиция писать без буквы r, что в немецкой грамматике запрещает связи (er, der, dieser, jener, wicher...). Одной из самых значительных работ такого рода был роман на 198 страницах Франца Риттлера "Близнецы" (1813).

В русской поэзии существуют стихотворения без "р" Державина "Соловей во сне" (1797) и "Шуточное желание" (1802). Д.Бурлюк в сборнике "Дохлая луна" (1913) помещает несколько стихотворений-липограмм. В конце XХ века Б.Гринберг в серии "Гиперлипограммы" приводит стихотворения, в каждом их которых оставляет только одну согласную или гласную буквы ("Только О", "Везде Е", "Лишь И", "Трюк с Ю", "Аура Р", "Мои М", "Няне", "Лелея Л", "Вымыслы Ы").

В романе Ж.Перека "Пропажа" (La Disparition, 1969) на протяжении 26 глав (по числу букв алфавита, без пятой главы, соответствующей отсутствующей букве) и 312 страниц ни разу не используется буква "е".

ТАВТОГРАММЫ, тексты, в которых все слова начинаются с одной выбранной буквы, известны с Квинта Энния (II-III в. н.э.): "O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti!" (О Тит Татий, тиран, тяготят, тебя тяготы те!, лат.). Этот прием используется УЛИПО как нестрогое ограничение, разрешающее употребление предлогов, артиклей и основных глаголов.

В русской литературе квазитавтограммы представлены множеством азбук, начиная с "Большого букваря" К.Истомина (1694). К.Бальмонту принадлежит близкое к тавтограмме стихотворение "Челн томления" (1894) с обилием аллитераций в начале слов. Строгие тавтограммы есть у В. Брюсова: "Мой маяк" (1914), "Слово" (1918), у Д.Бурлюка: "Лето" (1911).

Среди авторов тавтограмм - В.Высоцкий ("Великие вехи все вышли. Волненье...", 1960), Д.Алин - ("снесли сарай старых соседей..."). Ряд стихотворных тавтограмм ("В-стих", "С-стих", "М-стих", "Т-стих") принадлежат В.Загорянскому. Существует большое количество прозаических тавтограмм, как "Сила соблазна (сатирическая сказка)" С.Крюкова. Тавтограмму на редкую букву "ч" из 224 слов "Что? (чтение)" составляет автор многих литературных экспериментов П.Митюшев.

"СНЕЖНЫМ КОМОМ" называется текст, в котором каждое следующее слово на букву длиннее предыдущего: "я бы сам всех макак удивил" или "я не пою, жаль, песен, баллад". Улиписты Латис, Бенс и Лескюр упражняются в этом виде литературных трюков, доходя до двадцатидвухбуквенных слов.

Возможен слоговОй "снежный ком", например, стихотворения В.Брюсова "Гном о жизни" (1918) и "Пророчество мечты" (1914).

"Тающий снежный ком", в котором количество букв в словах убывает, носит название ЛОГОГРИФА: "Amore, more, ore, re sis mihi amicus" (Любовью, характером, молитвой, делом будь мне другом, лат.). В русской поэзии логогриф можно найти у футуриста В.Каменского в стихотворении "Соловей": "И моя небесная свирель/ Лучистая,/ Чистая,/ Истая,/ Стая,/ Тая,/ А я - / я" (1916).

Помимо анализа уже существующих техник, которые, по мысли Р.Кено, "так же могли бы обогатить риторику, как различные умственные забавы привели в математике к созданию теории вероятностей, топологии и теории игр", улипистам принадлежит также разработка собственных методов - синтулипизмов, в которых новое произведение рождается внутри или параллельно существующему тексту.

Применение алгебраического понятия гомоморфности к литературным произведениям приводит к возникновению ГОМОМОРФНЫХ ТЕКСТОВ, сохраняющих при трансформации структуру исходного текста. Так, ГОМОВОКАЛИЗМ сохраняет последовательность гласных звуков, ГОМОКОНСОНАНТИЗМ предполагает сохранение согласных при изменении гласных звуков и дифтонгов, а ГОМОФОНИЧЕСКИЙ ТЕКСТ полностью сохраняет звуковой облик строки при изменении ее лексического и грамматического строения: "Gal, amant de la reine, alla, tour magnanime / Galamment de l'arХne Ю la tour Magne, Ю NНmes" (Галл, любовник королевы, пришел, геройский оборот, / Галантно с арены к башне Магнь, в Ниме, фр.).

Возможны ГомофоническиЕ переводЫ, при которых воспроизводится звуковой строй переводимого стихотворения при изменении лексики и грамматики в соответствии с правилами языка, на которые делается перевод. М.Бенабу осуществляет гомофонический перевод двустишия Лукреция "Suave, mari magno turbantibus aequora ventis,/ e terra magnum alterius spectare laborem": "Suave Emma, ris, ma GuИhenne au turban, / Tes buts s'Иcoeurent au vent d'ici" (Нежная Эмма, смейся, моя Геенна в тюрбане, // Твои цели отвратительны на здешних ветрах, фр.).

МЕТОД (S+7) Ж.Лескюра заключается в замене существительных на следующие за ними в словаре через семь. В общем случае метод описывается формулой (M*n), где n - натуральное число, * - операция. Словарь также может варьироваться - толковый, иностранных слов, специальных терминов.

Формула ((-1)*S) определяет АНТОНИМИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД, при этом в качестве словаря используется словарь антонимов. М.Бенабу применял метод к стихотворению С.Малларме "Лазурь".

Метод ОПРЕДЕЛИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ заключается в замене в некотором предложении ("кошка выпила молоко") каждого слова на его словарное определение. Процедуру можно продолжать бесконечно.

П.Фурнель считает, что "эта техника не нова (Паскаль рекомендует ее, чтобы сражаться с неясностями письма), однако ясно, что примененная систематически, она очень быстро приводит к текстам значительного размера".

Метод семо-определительной литературы (LSD) заключается в замене слов в тексте одного автора их определениями, данными "Ю la maniХre de" некоторого другого автора. Так, известный лозунг "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" преобразуется во фразу из "Ширм" Ж.Жене, которая преобразуется в абзац из "Бесед с Франсуазой" Тиксье-Виньансура, тот - в отрывок из "Сексуальной психопатии" Крафт-Эббинга, который, наконец, в "Марсельезу".

Г.Мэттьюз составляет словарЬ равнофранклийского (l'Иgal franglais) языка из слов, имеющих на этих языках одинаковое написание. Из этого набора слов следует составлять тексты (стихотворение "Palace" Ж.Перека), имеющие смысл на обоих языках.

Метод СТРЕМЛЕНИЕ К ПРЕДЕЛУ представлен множеством экспериментов по использованию очень ограниченного словарного набора. Так, отказавшись от употребления существительных, глаголов и прилагательных, Фр.Ле Лионне пишет стихотворение, посвященное Р.Кено "La rien que la toute la" (Ничто, которое также и все). Р.Арно составляет около десятка стихотворений из двадцати слов, входящих в словарь языка программирования АЛГОЛ.

Минимизация количества знаков также в рамках этого метода: поэма Фр.Ле Лионне из одного слова: "FENOUIL" (УКРОП, фр.) (1957) или из одной буквы: "Т." (1957), повторяющие, независимо И.Зданевича и В.Гнедова, их эксперименты начала века.

Р.Кено и Фр.Ле Лионне пытались определить наименьшее количество слов, способных составить стихотворение. По их мнению, стихотворения из одного-двух слов, являясь отсылками к жизни поэта, не могут быть поняты и оценены никем иным; стихотворения из трех-пяти слов могут содержать аллюзию на эмоцию, разделяемую немногочисленным кругом лиц, или же ключевые слова.

Фр.Ле Лионне обращает внимание на предельный случай - стихотворения из нуля слов, берущие начало в пустых страницах Л.Стерна. Самое знаменитое из русских нулевых стихотворений - "Поэма конца" В.Гнедова (1913), состоящая из заголовка и даты написания, а в авторском исполнении - из молчания и ряда жестов.

Ле Лионне пишет: "Следует заметить совершенно определенно, что несмотря на все их богатство, антология стихотворений из нуля слов легко поместилась бы на почтовой марке". Однако антология русских стихотворений, состоящих из нуля слов, издана отдельной книгой (Антология Одноточечной Поэзии. М.: Гуманитарный фонд, 1994. 12 C. Формат 60х90 1/128).

Р.Кено предлагает оставлять в стихотворениях только конечные рифмующиеся части стихов. Эксперименты проводились на сонетах С.Малларме. Такое стихотворение, названное термином китайской поэзии "ХАЙ-КАЙ", "далеко уходя от смысла оригинала, несет, однако, некий "светящийся эликсир", так что можно себя спросить, не является ли выброшенная часть чистым излишеством" (Р.Кено).

Посредством удаления из строки всех слогов, кроме двух первых и двух-трех последних, улиписты получают стихотворения, называемые ими "двойные хай-каи" или "голова-хвост". Хотя такие "хай-каи" ничего не добавляют в текст, они также относятся к методам потенциальной литературы, лишающим читателя привычной системы отсчета, вынуждающим его открывать новое в привычных произведениях.

Метод ПОСЛОВИЦ можно назвать вариацией предыдущего метода. М.Бенабу предлагает брать две рифмующиеся стихотворные строки (например, из "Созерцаний" В.Гюго), изолировать в каждой последние слова и соединить полученные таким образом фрагменты.

Можно использовать уже существующие пословицы, что делал Г.Мэтьюз, составляя "Избранные декларации зависимости" (1976), и М.Бенабу, предлагая компьютерную программу для расстановки выбранных слов в некий набор фраз в зависимости от комбинаций букв в имени "автора" пословиц.

К области ПРОСОДИЧЕСКИХ СИНТУЛИПИЗМОВ относятся ПЯТЬ СОНЕТОВ Ж.Кеваля - стихотворение сверхжесткой формы, чтение которого можно обрывать после одного, трех, шести, девяти и двенадцати слогов на каждой строке. Рифмы для любой длины строки - abab cdcd eef ggf.

Авторство сходного эксперимента принадлежит В.Брюсову - его "Сонет" (1918) можно читать как цельное стихотворение, так и разбив на два независимых полустишия.

Н.Арно составляет стихотворение с гетеросексуальными рифмами, в котором мужские рифмы состоят из тех же гласных и согласных звуков, что и женские рифмы. Перекличка мужских рифм с женскими была использована ранее, в годы первой мировой войны, Вяч.Ивановым: "Адаме!" - Мать-Земля стенает, / Освободитель, по тебе...").

Эксперименты с нетрадиционным расположением рифм принадлежат в УЛИПО Фр.Ле Лионне. В его стихотворениЯХ с чертой рифмы расположены везде, кроме конца строки.

К ПЕРИМАТЕМАТИЧЕСКИМ СИНТУЛИПИЗМАМ относится метод ЛЕНТЫ МЕБИУСА Л.Этьена - запись стихотворения на сторонах ленты, из которой склеивается лента Мебиуса, что приводит в новой комбинации строк исходного стихотворения. Этот метод применим не только к одному, но и к различным стихотворениям, написанным различными авторами.

Ж.Бенс сочиняет три стихотворения в форме иррациональнОГО сонетА, для которого деление на строфы опирается на десятичную запись числа p: 3-1-4-1-5. Количество строк в сонете сохраняется: 3+1+4+1+5=14, рифмы: ААb C bAAb C CdCCd (рефрен - четвертая строка).

Одним из наиболее удачных изобретений УЛИПО стали ТЕКСТЫ ПО ГРАФАМ - тексты с развилками сюжета, читатель вправе самостоятельно выбирать пути продолжения. По этому принципу П.Фурнелем и Ж.-П.Енаром была написана пьеса "Дерево театра", а Р.Кено - "Сказка по вашему велению", где читатель в каждый момент выбирает из двух продолжений истории о трех маленьких зеленых горошинах.

Идея разветвляющегося сюжета, приводящего к двум и более концовкам, была использована ранее в пьесах Дж.Б.Пристли, в романе Дж.Фаулза "Любимая женщина французского лейтенанта", однако улиписты, поставив идею на математический фундамент, усложнили и развили ее. После УЛИПО возникли многие сочинения, сюжет которых зависит от выборов, совершаемых читателем или персонажами - от произведений Х.Л.Борхеса, М.Павича, Дж.Барта до сотен интерактивных игр и развлекательных книжек, популярных с восьмидесятых годов XX века.

Ж.Рубо и Ж.Перек применяли ГРЕКО-ЛАТИНСКИЕ КВАДРАТЫ (квадраты с наборами греческих и латинских букв, каждая греческая и каждая латинская буква встречаются раз и только раз в каждой строке и в каждом столбце) к литературным текстам. Они предложили писателю располагать в строках квадрата рассказываемые истории, в столбцах - персонажей, латинские буквы будут определять их характер, а греческие буквы - основные действия.

Ж.Переку принадлежит роман "Жизнь. Способ употребления", в основу которого положен греко-латинский квадрат десятого порядка. В ста главах романа читатель проходит ходом шахматного коня по ста комнатам отеля, каждая из которых является элементом схемы греко-латинского квадрата. Перестановки, порожденные схемой, определяют составные элементы каждой главы - мебель, обстановку, персонажей, географические и исторические отсылки, литературные аллюзии, цитаты.

Эксплуатация ряда математических понятий, как то ансамбли, классы, симметрии, проекции, инверсии и другие, могли бы, по мнению Фр.Ле Лионне, дать материал еще для сотни объединений, подобных УЛИПО.

Анализ работ, представленных в сборниках УЛИПО, позволяет заключить, что Р.Кено активно участвовал как в создании новых ограничений, так и в разработке схем, предложенных другими улипистами. Как пишет Франсуа Ле Лионне, "УЛИПО стало возможным благодаря тому, что Р.Кено направил туда свой культурный багаж, писательские способности и свою известность, которая привлекала к нему лучшие умы".

Можно сравнить Р.Кено с византийским поэтом Нонном Панополитанским (V век н.э.). Предметом Нонна была умственная литература, загадкотворчество, литература двоичности, множественности отражений. Как и Кено, Нонн пытался сблизить или сбалансировать разошедшиеся традиции правильной литературной речи и живого разговорного языка. И это сочетание непримиримого, как столкновение математики и литературы у Р.Кено, производило некий взрыв смысла, который в ХХ веке будет назван потенциальностью литературы.

Различия работ УЛИПО от внешне схожих работ интуитивного творчества лежат как в методах создания произведения, так и в идеологии. Если работы УЛИПО - долгий кропотливый труд в рамках самозаданного ограничения, то работы, условно, вслед за С.Бирюковым, называемые дадаистскими, отрицают все ограничения в стремлении к "свободному творчеству".

Если художник "дадаизма" стремится воздействовать на своего адресата вне интеллектуального осознания, противопоставить раздражающее эмоциональное воздействие возможному постижению произведения, то УЛИПО находится на противоположном полюсе творческих методов - формализации и аксиоматизации литературы. Создавая литературные модели, декларируя приемы, улиписты, вслед за Стерном, строят игровое пространство мира, создают свою энциклопедию мироздания.

Здесь - происхождение УЛИПО из литературы барокко.

Другая, "круговая" родословная УЛИПО восходит от русских формалистов к Гегелю, а от Гегеля - к немецким романтикам. Шкловский писал: "Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем самым показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции". Это утверждение, основывающееся на анализе романе Л.Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди", можно назвать предсказанием литературы УЛИПО.

Сверхзадачей УЛИПО стало построение новой риторики, основанной, в свете современных требований, на математике. "Совершенное ограничение само по себе создает текст, как аксиома создает некую область математики - набор теорем, лемм" (Ж.Рубо). Аксиоматика начинает играть роль утраченной традиции классического письма - письма по определенным правилам.

Глава 2. Раймон Кено - математик

Об увлеченности Р.Кено математикой пишет Фр.Ле Лионне: "...он дня не проводил без математики, и в чем я готов поклясться - что не было ни недели, когда бы он не размышлял над ней, больше или меньше". И далее: "Что он находил в математике, это комбинация, которой нет ни в какой области человеческой деятельности - смелость и интеллектуальный экстремизм, восторженная фантазия и безжалостная строгость. И также та гамма эмоций, которая проходит от витания в облаках, через коллекцию несовершенных достопримечательностей, до созерцания могучей целостности".

Р.Кено считал математику в первую очередь реальной, объективной, родственной естественным наукам. В романе "Одиль" он писал: "геометрию и анализ величин нужно сравнивать не с архитектурой (построенной людьми), а с ботаникой, географией, даже с физическими науками".

В ряде работ Р.Кено математика объединяется с литературой, рождая новые взгляды как на природу сложения ("Некоторые краткие замечания относительно аэродинамических свойств сложения"), так и структуру известных литературных произведений ("Х принимает У за Z") - от водевилей до "Царя Эдипа" Софокла.

Р.Кено применяет теорию перестановок к изучению секстин, образующихся как последовательность строф по шесть одиннадцатисложных стихов в строфе из шести различных окончаний. Р.Кено задается вопросом, всегда ли возможно образовать n-тину, если n отлично от 6. Он приводит пример "октины" - стихотворения, построенного на восьми окончаниях, а в отношении двух других n ему удалось доказать, что для них n-тина невозможна.

В 1958 году Р.Кено изучает "Основания математики" Бурбаки, группы французских математиков, которые, осуществляя идею Д.Гильберта, предприняли попытку аксиоматизировать математику. Бурбаки, пишет Р.Кено, строят основания математики так, что, исходя из их структур, сложные доказательства становятся простым упражнением для школяра. Этот процесс аналогичен "первому уровню абстрагирования математики, когда стали складывать не яблоки, груши и сливы, а просто - складывать, складывать целые числа" (Р.Кено).

Бурбаки, по мнению Р.Кено, "теряют в интуиции, выигрывая при этом в эффективности". В отличие от наивных систематизаторов они, как настоящие ученые, "объединяют вместе не четвероногих, но выделяют более глубокие, невидимые профану сходства".

Аксиоматизация, по мысли Кено, сродни течению эволюции, когда человек, "выбирающий" руку с тонкими пальцами и голую ногу, а не лапу с когтями и ногу с копытами, каждый раз "выбирает" решение, которое вредит ему немедленно, но быстро приводит к увеличению могущества: "В некотором роде человек, здесь - математик-аксиоматизатор, обедняет себя, обнажаясь до экстремума (до аксиом, которые кажутся на первый взгляд лишенными всякого значения), чтобы затем приобрести наибольшую разнообразность эффективного поведения, получая огромное количество следствий и легко доказываемых теорем из этих аксиом".

Важнейшим понятием для Бурбаки и для УЛИПО была "структура", форма: "Есть формы романа, которые навязывают предложенной теме все добродетели Чисел и, рожденная из одного высказывания и различных видов рассказа, сосредоточенная на основной идее, дочь и мать всех элементов, которые она притягивает, развивается структура, передающая произведению отражения универсального света и последних отзвуков Гармонии Мира..." (Р.Кено).

Мы обнаруживаем, следовательно, что как в области литературы, так и в математике Р.Кено придерживается формалистских, аксиоматических принципов, отрицая случайное, интуитивное как в литературной деятельности, так и в математике.

Математика, литература, игра для Кено тесно слиты. Идеальная современная наука, в понимании Р.Кено, дана не как знание, а как правило и метод, метод, который начинается с выстраивания системы постулатов, на которых затем выстраиваются доказательства, и "этот метод есть также игра, что очень точно называется игрой ума".

Аксиоматизация, по мнению Р.Кено, отнюдь не трудна и не скучна. Напротив, правила (аксиомы, система соглашений) роднят науку с игрой, с бриджем или шахматами.

А "игру нельзя отрицать, - как считает Й.Хейзинга. - (...) Игра (...) склонна быть красивой. Этот эстетический фактор, быть может, есть не что иное, как навязчивое стремление к созданию упорядоченной формы, которое пронизывает игру во всех ее проявлениях".

В конечном счете, по Кено, различные науки неизбежно приходят к математизации, неизбежно вливаясь, в конце концов, в сферу Математики, "которая есть одновременно и действующий орган, и способ восприятия".

И такая, инкорпорированная во все, в том числе, и в общественные науки (антропологию, психологию) математика, неизбежно приводит к новым уровням контактов между наукой и литературой. Р.Кено указывает, что "литература, если она выживет, не может игнорировать этот факт, она не может даже оставаться независимой от него".

В сферической системе наук и технологий поэзия по праву займет свое место: "Совершенно ясно, следовательно, что ничто не может помешать поэзии, без потери ее специфичности, занять место в центре" (Р.Кено).

Последняя из рассматриваемых здесь работ Р.Кено - "Основания литературы после Давида Гильберта". Если все работы УЛИПО в совокупности представляют собой новую риторику, метанауку (по Гильберту), то данный текст можно назвать новой поэтикой, созданной на основе математических постулатов простой заменой основных геометрических понятий (точки, прямые, плоскости) на понятия филологические (слова, фразы, параграфы).

Р.Кено переходит от математических постулатов к предлагаемым постулатам литературы, жонглируя то логическими операциями (принадлежности, пересечения, соответствия), то ссылками на знаменитые литературные произведения ("В поисках утраченного времени" М.Пруста), то соотносясь с параллельными математическими утверждениями.

Вряд ли можно утверждать, что в работе Кено есть желание "математизировать" литературу. Для этого надо было бы всерьез полагать, что для двух данных слов (аналогично двум точкам на плоскости) можно составить одну и только одну фразу (как прямую), их содержащую; что наличие в двух параграфах общего слова требует употребления еще одного общего слова; что фраза (аналогично прямой) содержит бесконечное число слов (как прямая - точек), и т.д.

Скорее, формулируя свои литературные постулаты, Р.Кено осуществляет игру, маскарад, приводящий к рождению новых смыслов, демонстрируя новые, шуточные и серьезные, взаимосвязи литературы и математики.

Глава 3. "Сто тысяч миллиардов стихотворений" Р.КЕНО

"Сто тысяч миллиардов стихотворений" Р.Кено - вершина и, в терминологии улипистов, "предшествующий плагиат" творчества УЛИПО, основывается на законах сонетной формы и комбинаторики. Десять исходных стихотворений написаны в форме сонетов - наиболее распространенной в классической французской поэзии твердой форме. Стих двенадцатисложный, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге. После шестого слога - обязательная цезура. Схема рифмовки французского сонета: aBaB aBaB ccD eeD.

Совпадение рифм во всех десяти сонетах дает возможность переставлять строки "по горизонтали": на месте первой строки может быть любая из десяти первых строк (десять возможностей), на месте второй - любая из вторых (что умножает число возможностей на десять), и так далее. В результате получается объявленное число 10¹⁴ стихотворений.

Фр.Ле Лионне указывает на предтечу Р.Кено Георга-Филиппа Харсдорффера (XVII в.), сочинившего двустишие, в котором слова, выделенные курсивом, могут произвольным образом заменять друг на друга на строке:

Her, Kunst, Geld, Guth, Lob, Waib und Kind,

Man hat, stucht, fehlt, hofft, und verschwind,

(Честь, Искусство, золото, Добро, Любовь, Женщину и Дитя

Человек их меняет, чувствует, ожидает и теряет, нем.),

Можно вспомнить также игру сюрреалистов кружка А.Бретона, составляющих двустишия, в которых первая строка написана одним игроком, а вторая - другим. Р.Кено указывал, однако, что его сочинение выросло скорее не из сюрреалистической игры, которую именно он придумал и реализовал, а из детской забавы "замени голову", перелистывании полосок книги со смешными рисунками.

В русской литературе схожие конструкции принадлежат В.Загорянскому, составляющему стихотворение, в котором шесть двустиший можно произвольно переставлять местами; В.Бусленко, С.Федину, изобретающим "хайко-конструктор" - набор трехстиший со свободно комбинируемыми строками; М.Батасовой, предоставляющей шесть вариантов восьмистиший, в которых строки могут любым способом комбинироваться; П.Митюшеву, записывающему стихи Евангелия (Мф.1:1-8) на ребрах куба, что позволяет бесконечно варьировать предложенную родословную; и другим.

В качестве рекомендаций по сочинению комбинаторных сонетов Р.Кено приводит следующие правила: 1. Рифмы должны быть не слишком банальными, но и не уникальными; в строфе необходимо иметь по крайней мере двадцать различных слов, не разрешается рифмовать одинаковые слова, хотя бы и в различных грамматических формах. 2. Каждый сонет должен, если и не быть абсолютно прозрачным, то, по меньшей мере, иметь определенную тему и непрерывность, хотя другие сонеты (10¹⁴ - 10 штук) и не будут их иметь, и соответственно не будут столь очаровательными. 3. Все сонеты, кроме десятого, имеют одинаковую грамматическую конструкцию.

Прочтение всех стихотворений занимает, по подсчетам Кено, 190 258 751 лет (из расчета 45 секунд на прочтение одного сонета, 15 секунд на замену строк, работая по 8 часов в день, 200 дней в году), без учета високосных годов и других тонких астрономических поправок.

Таким образом, любой человек, независимо от его поэтических способностей, легко может создать стихотворение новое, т.е. никем прежде не написанное и не прочитанное.

Джон Кромби, переводчик сонетов на английский язык, писал, что амбиция Кено, более скромного, чем Флобер и следующие за ним, состоит не в том, чтобы создать книгу "из ничего" (ex nihilo), но произвести максимум эффекта из минимума материи - желание, восходящее, не более и не менее, как к Сыну Человеческому, накормившему семью хлебами и немногими рыбами толпу в четыре тысячи человек.

Исходные сонеты обладают определенной темой с заданным в ее рамках конфликтом: действие первого сонета происходит в революционных южноамериканских степях, второго - в античной Греции и современной Европе. Третий сонет - бретонский, морской и, соответственно, сухопутный. Четвертый - английский и колониальный. Пятый - римско-романский (сопоставляются и временные, и географические понятия), шестой - столично-провинциальный, седьмой поднимает тему двойственности, восьмой - поэтического ремесла, девятый посвящен еде, и десятый - конечный.

Можно отметить следующие особенности лексики сонетов:

1. Использование различных жаргонов и их свободное смешение. Мы встречаем термины философские, biunivoque (двухзначность); логические, в седьмом сонете; "L'esprit souffle" в пятом сонете является частью библейского изречения "L'esprit souffle oЫ il veut" (пути Господни неисповедимы); поэтические, как l'aХde в восьмом сонете, множество финансовых, рыночных терминов: marchandise (товар) в третьем сонете, accise (акцизный сбор) в четвертом, banquiers (банкиры) в пятом, enterprise (предприятие) в шестом, cagnotte (копилка, касса) в восьмом, юридических: mainmise (конфискация) в шестом и parchemin (дворянская грамота, университетский диплом) в седьмом сонете, и школьных: botte (отличники) в пятом, а также большое количество разговорных выражений, вплоть до арго: belle trotte (большой перегон) в первом сонете, patauger (шлепать по грязи) во втором, manant (виллан, деревенщина, мужлан) и zozoter (сюсюкать, неправильно выговаривать) в четвертом, chariboter (преувеличивать, загибать палку) и Иcrabouiller (расквашивать, разбивать в лепешку) в пятом, fayot (служака), flouer (стянуть, обмануть) и gadoue (нечистоты) в шестом, bouilotte (башка), и s'emberlucoquer (втемяшить в голову) в седьмом, пренебрежительное tribu (народ, шатия) и устное mИtromanie (страсть к стихотворству) в восьмом, boulotter (лопать, жрать) - в девятом.

При этом текст отличается смешением этих различных жаргонов внутри отдельного сонета и даже отдельных строк. Такое контрастное использование лексики, характерное для Р.Кено, придает уже исходным сонетам определенный комический эффект.

2. В качестве другой особенности текста можно назвать использование ряда омонимов и многозначных слов, а также идиоматических выражений: "tЙte de linotte" (вертопрах, бестолковый человек; досл. голова коноплянки) в девятом сонете, "la fin des haricots" (полный крах; досл. конец фасоли) в десятом. Для строк, которые комбинируются со многими другими в различных соотношениях, это важное свойство, обогащающее материал и расширяющее смысловые возможности.

3. Еще одна характерная особенность письма Р.Кено, придающая стиху поэтическое своеобразие и определенный комический эффект, это широкое использование плеоназмов: во втором сонете "La GrХce de Platon Ю coup sШr n'est point sotte", Ю coup (наверняка), sШr (определенно), и там же "dИbris et dИfroques" (обломки и хлам) и оксюморонов: "dans le fond des coques" (до основания скорлупы) во втором сонете, "L'autocar Иcrabouille un peu d'esprit latin" (автобус слегка разбивает в лепешку латинский характер), а также сочетание плеоназма с оксюмороном: строчка в пятом сонете "Snob un peu sur les bords les bords fondamentaux" (un peu - немного, sur les bords - немного, при случае; "сноб немного при случае, основные случаи")

4. Порядок слов также зачастую инвертированный.

Все это вместе приводит к не самому тривиальному прочтению уже исходных сонетов, но и к такому же, не чересчур тривиальному, но и не абсолютно невозможному, пониманию остальных (10¹⁴ - 10) сонетов. Более того, именно знание сонетов начальных и существование, хоть и не всегда жесткого, контекста, и придает модифицированным сонетам тот шарм, наличие которого, слегка лукавя, отрицает в них Кено.

Грамматическая конструкция всех десяти исходных сонетов сходная. Каждая строфа обладает определенной законченностью. Отслеживаются род существительных и личных местоимений. Вторые и четвертые строки строф начинаются с вводных слов, третья - предложение в инфинитиве. Третья и четвертые строфы представляют собой последовательность сентенций на заданные темы, причем смысловая нагрузка их возрастает вплоть до заключительной, четырнадцатой строки, являющейся уже почти пословицей.

Грамматические конструкции строже соблюдаются в первых шести сонетах, в седьмом и восьмом они соблюдаются весьма приблизительно, девятое без связи с заданной формой представляет собой построчное перечисление: "кто" ест "что", в то время как десятое, "конечное", менее схематично и более прочих похоже на традиционное стихотворение.

Вопрос о переводе произведений экспериментальной литературы ставился рядом авторов. Общая аксиома - "стихи не переводятся "слово за словом". И строчка за строчкой тоже. И предложение за предложением тоже нет" (М.Голованивская), по-видимому, неприменима к произведениям, созданным на основе ограничений. Скорее, можно отталкиваться от мнения У.Эко, переводившего "Упражнения в стиле" Р.Кено на итальянский. У.Эко полагает, что задача будет несложной "при условии, что при переводе не ждут синонима (которого в другом языке не существует), а осуществляют ту же операцию на основе другого языка. Переводчик достаточно свободен осуществлять подгонки и, вслед за Кено, вправе на некоторое лукавство".

Думается, сонеты Кено, игровые и ремесленные одновременно, при переводе на другие языки могут терять начальный буквальный смысл. Однако материала, предоставляемого автором, достаточно, чтобы осуществить перевод в рамках не только заданной схемы, но и общей лексики стихотворений, тем и смыслов в пределах стихотворной строки.

В нашем переводе стихотворения переводились построчно, содержание оригинала, где это было возможно, передавалось максимально точно, а где невозможно - оно заменялось, исходя из набора рифм, образов, заданных предыдущими (и параллельными) строками, и ассоциативным рядом, вытекающим из реалий нашей жизни и речи.

Для перевода были подобраны рифмы с "французским" звучанием на -ан(а)-ет-ан(а)-ет -ан(а)-ет-ан(а)-ет -он(и)-он(и)-ец -од(а)-од(а)-ец, последняя рифма определялась словом "конец" - заключительным словом десятого сонета. Учитывались особенности оригинальной авторской лексики (многозначные слова и выражения, разнообразные стили и жаргоны и пр.). Комбинации строк проверялись сопоставлением каждой следующей строки со строками предыдущими во всех десяти вариантах строфы. Перебор ограничивался только комбинацией соседних строк. Таким образом, рассматривались не 10¹⁴ четырнадцати строчных вариантов, что растянуло бы работу переводчика на те же 190 с лишним миллиона лет, а по сто двухстрочных, сто трехстрочных и (для первых двух строф) по сто четырехстрочных варианта в каждой строфе.

Полученный в результате перевод близок к оригиналу и позволяет те же перестановки строк. В настоящее время этот перевод опубликован издательством "Грантъ".

Наиболее адекватным способом прочтения этого цельного полифонического произведения Р.Кено, возможно, будет одновременное прочтение всех сонетов, как симфонию следует слушать в единстве партий всех инструментов оркестра, а не каждого инструмента поочередно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В нашей работе показаны черты, характерные для творчества УЛИПО, как и всей литературы эксперимента - основываясь на жестком фундаменте, зачастую на строгой математической закономерности, оно является одновременно работой, требующей напряженной умственной деятельности, и игрой.

Следуя традиции барокко, улиписты стремятся создать ARS MAGNA - построить, перебирая сочетания и перестановки элементов, всеобъемлющее произведение, энциклопедию мироздания. Другая, "круговая" родословная УЛИПО восходит от русских формалистов к Гегелю, а от Гегеля - к немецким романтикам. Вспоминая, что "модель познания - круг (Гегель), модель художественного построения - кольцо (Шкловский)" (Б.Парамонов), можно говорить, что "круговая" родословная здесь предпочтительнее прямой.

Некоторые работы УЛИПО внешне схожи с работами, рожденными методами интуитивного творчества. Однако если посылки реформировать традиционное искусство в условиях изменяющегося мира приводит в "дадаизме" к отрицанию формы, улиписты усложняют и изобретают новые формальные ограничения, стремясь к привлечению читателя к осознанному со-творчеству, со-авторству.

При изучении стихотворного конструктора, каким является "Сто тысяч миллиардов стихотворений" Р.Кено, в качестве элемента текста рассматривалась стихотворная строка.

Особенностью авторского стиля является использование различных жаргонов (философского, поэтического, школярского, разговорного) и их свободное смешение, а также большое количество омонимов, плеоназмов и оксюморонов, меняющих значения строк при перестановках.

Перевод сонетов осуществлялся построчно, исходя в первую очередь из схемы сборника, совокупности рифм и набора тем начальных сонетов. Полученные в результате русскоязычные сонеты, как и оригинальные сонеты Р.Кено, допускают их свободное комбинирование всеми 10¹⁴ способами.

Таким образом, мы показали, что литература эксперимента, разрабатываемая группой УЛИПО, основывается на ограничениях как аксиомах текста, и является вариантом новой риторики, основанной на математике. Значение УЛИПО состоит в том, что, обобщив предшествующие поиски литературных форм, предложив новые ограничения, и тем самым - поле для следующих экспериментов, улиписты выводят ограничения с периферии на передний план литературного творчества. При этом аксиоматизация, по Р.Кено, отнюдь не скучна, а напротив - родственна игре, ибо имеет в основе своей не более чем метод, договоренность о правилах, как бридж или шахматы. Отказ от интуитивного творчества у Р.Кено не случаен, а основывается на глубоком понимании логических закономерностей, и аксиоматизация есть основа творчества Р.Кено. Изобретенный Р.Кено литературно-комбинаторный конструктор, "Сто тысяч миллиардов стихотворений", является многовариантной игрой по жестким правилам, позволяющей читателю стать соавтором, создать новое, с огромной вероятностью никем не прочитанное, стихотворение из числа ста тысячи миллиардов.

Список использованной литературы включает в себя произведения исследуемых авторов, а также критическую и научную литературу.

Таблица и схемы отражают структуру творчества исследуемых авторов.

В приложениях приводятся "Сто тысяч миллиардов стихотворений" Р.Кено в оригинале и нашем переводе, а также работы Р.Кено и других членов объединения УЛИПО, необходимые для нашего исследования.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Поэтика "Ста тысяч миллиардов стихотворений" Раймона Кено // Урал. 2002. 6. С.224-229.

2. Литературные эксперименты группы "УЛИПО" // Новое литературное обозрение. 2002. 57. С.246-270.

3. Уникальные экспериментальные жанры в практике УЛИПО // Жанры в историко-литературном процессе: Сборник научных статей / Отв.ред. Т.В.Мальцева. Вып.2. СПб.: ЛГОУ, 2003. С.146-154.

4. Некоторые методы создания литературных произведений, предложенные объединением УЛИПО // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы международной научной конференции, 1-3 октября 2002 г. / Отв.ред. А.С.Смирнов, Т.Е.Автухович. Гродно: ГрГУ, 2002. Ч.I. С.31-35.

5. Комбинаторная литература объединения УЛИПО и аналогичные эксперименты в русской литературе // Русская литература в современном культурном пространстве. Материалы Всероссийской научной конференции 1-3 ноября 2002 г. Томск: ТГПУ, 2003. Ч.II. С.190-195.

Комментарии: 3, последний от 17/08/2003. © Copyright Васильева Татьяна (g_bontch@hotmail.com) Размещен: 13/08/2003, изменен: 17/02/2009. 55k. Статистика. Статья: Критика		Оценка: *2.635** Ваша оценка:
Аннотация: Автореферат кандидатской диссертации, посвященной литературе, основанной на ограничениях - от тавтограмм и анаграмм до сверхжестких поэтических форм. Основное внимание уделяется опытам группы французских писателей-математиков УЛИПО и, в частности, одного из основателей УЛИПО Раймона Кено. Конкретно - сборнику из 10 сонетов, строки которых благодаря жесткой форме сонета, совпадению рифм и схожих грамматическим конструкциям являются взаимозаменяемыми, что позволяет сконструировать набор из 10 в 14 степени, или сто тысячи миллиардов, стихотворений.

Васильева Татьяна : другие произведения.

"Сто тысяч миллиардов стихотворений" Раймона Кено в контексте литературы эксперимента