Шлёцерианский по духу миф, будто национальная русская опера открывается "Жизнью за царя" - миф об определяющем влиянии ее на отечественную музыку, рожденную Михаилом Глинкой, культивируется русофобами, стремящимися представить века национального Русского Средневековья и Просвещения пустыми и подражательными, лишенными собственного содержания. Неужели же А.Ф.Палеолог приглашал из Венеции в Москву в 1490 г. предшественника Вивальди - аббата католического ордена августинианцев Джованни Сальватора, ради композиции приторно-безвкусного, одноголосного византийского пения??
Романсовый, приближенный к бытовому пению (переходя в "русский шансон"), стиль "Русалки" следует не магистральному пути "Сусанина" (с его итальянским бельканто), а редким исключениям (романсы Антониды, выполненные в народном стиле). "Каменный гость" - расходится с образцом окончательно. М.П.Мусоргский был последователем именно А.С.Даргомыжского, и он итальянскую академическую традицию ненавидел, вплоть до "подлой пародии на музыку" (как характеризует "Бориса" П.И.Чайковский). Н.А.Римский-Корсаков - хотя объявлял себя глинкианцем и "русланистом", противопоставляясь Вагнеру и Даргомыжскому (думается, напрасно), на деле перенял, далеко развив, симфонические приемы мэтра, но не драматургические и не вокальные. Оперы его, за редкими исключениями ("Снегурочка", "Царская невеста", "Золотой петушок"), строятся мелодекламативными диалогами. И хотя они сохраняют - "для порядку" - характеристические ("выходные") номера, оные обратились из изощренных и неестественных арий в песни, годные для драматической сцены, руководствуясь традицией русской реалистической драматургии - сформированной Л.Меем и А.Островским, где нервом ключевых сцен становится песня.
"Руслан" же - это, по сути, набор длинных концертных номеров, в стиле Россини и Верди, шаг назад, даже перед Мейербером. И даже классицистическая строгость развития тем была унаследована Корсаковым - выпускником Морского корпуса (с его курсами судовождения и корабельной архитектуры) не от Глинки, а от математика Балакирева.
Числя барочного мэтра И.-С.Баха бездушной математической машиной для складывания нот ["Летопись моей музыкальной жизни", 1932, с.29], провозглашая программность - не страшась напрягающих ухо мелодий, для сюжетно напряженных тем, "кучкисты"-романтики, строители искусства Нации, оказались гораздо ближе к этому наследнику Средневековья, нежели космополитичные рационалисты эпохи Просвещения и Французской революции - Моцарт, Гайдн, Керубини, писавшие формально-красивую (фантастически красивую!) музыку, независимо от драматического содержания, стесняясь напряженных гармоний.
Преемственность М.И.Глинки к последним старательно подчеркивается - как Б.В.Асафьевым и другими идеологами уранополитического русскоязычного искусствоведения, так и современными зарубежными музыковедами. Дальше начинается странное...
или так:
или, в крайнем случае, так:
Но уже через какие-то несколько десятилетий оно стало изображать её так:
или так:
или так:
Притом, что сама-то жизнь изменилась не шибко! Пушкину и его современникам, в свой жестокий век восславившим свободу и милость к падшим призывавшим, не было дано предугадать, как их слово отзовётся и как далеко и надолго искусство уйдёт со своей исконной территории, оставив её на разорение всяким Фетам и Надсонам".
Определение героя очерка первопроходцем национальной русской музыки оказывается повисшим в воздухе.
Суть его открытий принципиально иная. Классицист, наследник Просвещения - с его антихристианством, поклонением Великому Архитектору и мироприемлющим культом гедонистических утех (странно уживавшимся с мироотрицающей гражданской религией "свободы, раввинства, братства"), М.И. не побоялся провозгласить в опере то, на что не решился ни один из композиторов-народников - романтиков, ценивших эмоциональность, оставаясь на фундаменте эстетики христианского средневековья. Ни ученый-материалист Бородин, ни француз Кюи, ни музыкальный историк Римский-Корсаков не посмели того, на что посягнул Глинка! В сюжете "Руслана" - скрыто от советской критики (критики страны 4-й авраамической религии), на вульгарно-социологическом фоне отражения украинскими патриотами набегов "ватников" за гарными дивчинами, сталкивается славянская языческая стихия - с историческим иудео-христианством.
***
Официоз СПб. публиковал такую новость: "Администрация губернатора Петербурга объявила конкурс на проведение конференции "Древняя Русь. Христианство и язычество: мифы и реальность". Как следует из уведомления, опубликованного на сайте госзакупок, стоимость мероприятия составит 200 тысяч рублей. Конференция пройдет летом в духовно-просветительском центре Александро-Невской лавры. Основные траты пойдут на организацию двух кофе-брейков, подготовку сувениров для участников (папки, блокноты и т.д.), а также организацию выездного семинара с арендой 50-местного автобуса" [http://www.fontanka.ru/2014/04/18/185/]. "Материалы конференции будут изданы за 150 тысяч рублей" [http://www.fontanka.ru/2013/12/25/071/]!
На самом деле, по выкладкам зарубежных музыковедов, приравнивающих его к продолжателям В.-А.Моцарта, именно М.И.Глинка оказался предтечей и первопроходцем музыкального авангарда: характеристического применения диссонирующей музыки (темы Черномора и Наины), нормы европейского искусства ХХ века, хорошо знакомой ему по своеобразной гармонии народных песен, по ее отражению в профессиональном искусстве - церковному путевому распеву ХIV - ХVI века, открывавшемуся музыковедением эпохи князя Одоевского. "Марш" Шнитке, пародирующий бравурно-бессодержательные милитаристские марши Л.И.Брежнева, был создан, как развитие марша иного косноязычного и вероломного карлика (продолжателя Карла Маркса) - Черномора...
Антон Гопко определил суть его открытий так: "Он фактически первым из композиторов стал исследовать место человека в культурном пространстве. И в этом заключалось его невероятно смелое новаторство. ...Это я бы назвал уникальной отечественной технологией. У Верди, например, в "Аиде" (а это аж 1871 г.) имеется некий общий "восточный колорит", но египтяне и эфиопы особых музыкальных характеристик не удостоились. В этом смысле "Аида" недалеко ушла от "Турка в Италии". У Вагнера в "Кольце" действуют боги, нибелунги, великаны и люди, но, если судить по музыке, то все они при этом немцы..."
Композитор, в студенческие годы член "Общества Малороссиян", был в 1830-х гг. сильно зол на гламурно-правослабный бомонд Петербурга, - бомонд, вероятно, немало смахивавший на якуниных, яровых, вексельбергов, ротенбургов, малофеевых и прочих кацнальбогенов, - за обструкцию написанного новаторски - следуя доктрине "православия, самодержавия, народности", - русского оперного шедевра.
"Иван Сусанин" (авторское название) и "Руслан и Людмила" - стали памятниками музыкального русского рисорджименто, на которых культурно основывалось Русское Националистическое движение того века. Притом, что "Сусанин" был сильно выхолощен безродными уранополитами - либреттистами: как современником Глинки, бароном Розеном, заполнившим действие верноподданно-монархическими сентенциями, мало уместными в устах героев 1610-х гг., так и советским "пиарщиком" - Городецким, перековавшем оперу в большевицком антимонархическом духе.
Героическое и патриотическое деяние национального героя Ивана Сусанина - складывавшееся независимо от факта наличия в Костроме малолетнего да раннего русского царя (никем всерьез в 1613 г. не воспринимавшегося, подобно Тушинскому вору в 1607 г.), во многом, было обесценено привнесением в сюжет этих фетишистских бюрократических суеверий позапрошлого века. "Руслан" избежал холуйского окарикатуривания, благодаря нехристианскому своему содержанию, однако, осмысляя его как великую эпическую повесть о богатырских - древнерусских временах, слушатели мало вдаются в тот формальный смысл, что вкладывался в оперы Глинки создателями.
Анализируя драматургию "Иоанна Сусанина" (герою коего было лишь 35 лет, вопреки трудам гримеров, превращавших деревенского старосту в старца) - автором в рукописном сокращении обозначавшегося, ни много, ни мало, как "И.Сус.", - теряешься в догадках, к какому стилю ХХ века следует его причислить: Авангарду? Постмодернизму?.. Скорее, всё-таки, к постмодернизму. "Сусанин" - разрушал сложившуюся эстетическую и общественную систему, как разрушало ее древнее христианство - постмодернизм Эллинистической эпохи.
На сцене весь 1-й акт, неторопливо, выпевая очень красивые итальянские арии, разрешают семейные проблемы и обсуждают политические новости... мужики... в лаптях и армяках, - контрастно смененные религиозным врагами - эротически-соблазнительно танцующими, под звуки вальса (неизвестного знати ХVII века) критикующими короля за упущенную победу над русскими "бандерлогами", обсуждающими меж бальных радостей спецоперацию по захвату "путчиста" Мишки панами и паненками. Это - бытовое и мирное, чувственное обрамление эпизода, определявшего (согласно монархической идеологии) исход войны, невероятно обостряло решающее - 4-е действие, открывающее судьбу польской террористической группы, заброшенной в русские тылы, и старосты Романовской вотчины Домнино. При постановках, ввиду советской традиции, не учитывается, что герой оперы пошел на смерть, поведя в лесную глушь отряд, едва ли превосходивший современные разведывательно-диверсионные группы, взложив на себя то, на что имелось и без него немало претендентов "по должности"...
И если масон Н.М.Карамзин некогда, в сантиментальной повести "Бедная Лиза", проповедовал не невероятную для современников идею, что "и крестьянки могут любить", то размах Глинки был несравненно шире. Им провозглашалась - не просто возможность, но приоритет мужиков в героических деяниях, их превосходство над барством, господствующим классом - на сцене являемым в негативной неприятельской коннотации.
Потому, православно-монархическая придворная публика, полная презрения к русским холопам, авангардную пьесу освистала, смертельно оскорбив автора. И петербургский чиновник - подобно гоголевскому капитану Копейкину - поднял бунт против ново-аристократического Руслянда.
Он, после обструкции "Сусанина", создал Манифест Неоязычества (а значит и Национализма) - во всей его фашистской гедонистической красоте, чувственности и племенной воинственности - отправив в мусорную корзину и "православие...", и "самодержавие...", вместе с аристократизмом. Чего музыковеды и социологи, как старо- так и ново-режимные, тщательно не заметили!
***
В работе над либретто "Руслана", наряду с автором, участвовали крупные ученые. Достаточно упомянуть Нестора - сына В.Г.Кукольника, ученого европейского масштаба, создателя Нежинского лицея (где учились М.И.Глинка, Н.В.Кукольник, Н.В.Гоголь, Е.В.Гребенка...).
Внешне, круг героев-соперников, являемых поэмою Пушкина, на оперной сцене был упрощен. Из среды женихов исчезла титаническая фигура Рогдая (единственного славянина, по А.С.Пушкину). По логике, именно она узурпировала басовую партию, оставив теноровую и баритональную комику Фарлафу и герою Руслану. Но Глинка - во всём поступает наоборот! Пушкинский Владимир Красно Солнышко, князь Киевский, в либретто "переименован" в Светозара. Переименование было цензурным: святых запрещалось выводить на сцене. Но "возвышенному отцу" дали имя, наиболее искусственное в русском именослове (чуждое восточному славянству по самой форме образования), отличное рифмой и ударением от оригинала, нарочито отдаляя образ от своего прототипа.
Княжна сохранила имя Людмилы. Это тоже имя святой (Людмила Чешская), но что микротопонимика Киева повторяет микротопонимику Праги, создавая аллюзию, знали тогда не все. В то же время, не убоявшись цензуры, создатели либретто ввели в него Гориславу, пленную наложницу Ратмира. В поэме ее НЕТ. А имя не вымышлено.
Дореволюционная публика неплохо представляла содержание отечественной культуры, и отнюдь не в том оцерковленном, псевдоисторическом виде, как она подносится школьникам ныне. Дворяне и купцы знали - коль не из лично читанного лубка, так из рассказа кормилицы иль няньки, "Повесть о Еруслане Лазаревиче" (т.е. Рустеме Зар-Залевиче). И им не требовалось разъяснять, почему перед сценой с Головой, они застают Руслана с павшим конем, разбитыми мечем и щитом. В средневековой повести, пред главными своими подвигами, герой, носящий имя Руслана, схватывается в бою и побеждает русского богатыря Добрыню (уй - дядя князя Владимира со стороны матери).
К 1840-м гг. в научный оборот вошла Лаврентьевская летопись 1376 г. (копия летописи 1305 г.) - единственная, называющая отца ключницы (должность очень высокая, "рабская" лишь номинально) Малуши, деда Владимира Святославича, еврейским именем Малъкъ. Чтение недостоверно (копии более древних летописей единодушно вменяют ему западно-славянизм МалкО). Но еврейскому чтению, в те годы, когда свода летописей издано еще не было, придали силу аксиомы историографы - Н.М.Карамзин и М.П.Погодин. Оно не коробило слух тогдашних читателей - выразителей иудео-христианского духа государственной идеологии Евразийской Голштинии. Ничтоже сумняшеся, они, в те же годы, расписывали голубой купол Измайловского собора шестиконечными звездами, как выразившими православную идею еврейского б-га.
Эта же летопись, вкупе с Радзивилловской, изданной ранее, снабжала под 1128 г. повествование ремаркой, рассказывая о захвате Владимиром, княжившим в Великороссии, в 980 г. Полоцкой княжны Рогнеды, невесты старшего (единокровного) брата Ярополка Киевского, ее изнасиловании на глазах плененных родителей и братьев, их убийстве - на ее глазах.
Эпический "Красно Солнышко", можно полагать, уже в юности прозывался Ярилой, не за красоту, а за гипертрофированную потенцию. Это отражено в летописном анекдоте 980 г. об охоте его за женщинами, о числе наложниц, содержавшихся в княжеских путевых дворцах, писавшемся греко-еврейским "иностранным агентом" - врагом русских "варваров", видевшим идеалом "оскопление для "царства небесного". Но традиционная - языческая культура влюбчивость князя оценивала совсем иначе; "Красный", не имея формального отношения к цветам червонной гаммы, слово того же корня, что и кресало, крест, от глагола крети: создавать.
В крещении Настасья, неудачно пытавшаяся заколоть широкого сердцем мужа, монахиня под конец жизни, Горислава является местной полоцкой святой.
Пойдя на риск конфликта с цензурой, либреттисты святую Белорусскую княжну ввели в оперу, наделив гораздо более интересной, драматической партией, нежели по-царски статичную Людмилу (прообраз византийской царевны Анны?). Это она, Горислава, гораздо крамольней, поет в своей каватине: ...Не для тебя ль мне чуждой стала
Где происходит действие? Перенесемся на "Машине времени" за стол А.С.Пушкина. Путь, по слову Финна, лежит "на полночь, ...на север далекий". Женихи едут вдоль Днепра - текущего меридианально по 30 градусу восточной долготы, курсом на Санкт-Петербург, в поэме, бой Руслана с Рогдаем идет над рекой. Их ворог, по Пушкину: Волшебник страшный Черномор,
Красавиц давний похититель,
Полнощных обладатель гор.
Каких гор? Хоть ворог и носит имя Черномора, проследовав путем Руслана, мы достигаем Смоленской, а затем Валдайской возвышенности, где лежат верховья великих рек (Днепра, Волги, Двины), где находится озеро СЕЛИГЕР. Имя Черномора же, таким образом, оказывается не привязкой к топониму (в современном его наименовании), а указанием на власть его над северным морем (черное - это еще и цветовое обозначение северного направления) - морем Варяжским.
Зачем мене жить на свете боле?
О ты, чья гибельная страсть
Меня терзает и лелеет!
Мне не страшна злодея власть:
Людмила умереть умеет!
Волны, волны голубые,
Дайте мир душе моей!
О, прекрасная княжна!
Всё здесь манит к наслажденьям,
Жизнь здесь радости полна!
Я - дочь Светозара,
Я - Киева гордость,
Не чары волшебства
Девичье сердце
Навек покорили,
Но витязя очи
Зажгли мою душу.
Чаруй же, кудесник,
Я к смерти готова!
Презрения девы
Ничем не изменишь!
Гнев напрасен,
Смиришься, гордая княжна,
Пред властью Черномора!
Этот грустный взор,
Страстью распаленный,
Голос, звук речей,
Стройные движенья -
Тревожат сердце мне...
И Людмилы милый образ
Тускнеет, исчезает,
О, боги, что со мной?
Сердце ноет и трепещет.
Ария в дальнейшем повторяется; прервет действие чар явление другого колдуна-инородца - Финна, совсем не симпатичного героя повести, направив события к финалу: Витязи! Коварная Наина
Успела вас обманом обольстить,
И вы могли в постыдной неге [к Руслану это относится как-то слабо...]
Высокий подвиг позабыть!
Внимайте! Мною вам судьба
Свои веленья объявляет.
Лживой надеждой, Ратмир, не пленяйся:
Счастье с одной Гориславой найдешь.
Будет Людмила подругой Руслана:
Так решено неизменной судьбой...
(водит магическим жезлом)
Прочь обольщения! Прочь, замок обмана!
Кудесников сильных сзовем
И к радости вновь оживём.
Призывы Финна и Ратмира "На Киев, скорей!" - раздающиеся вскоре, когда волшебник приносит героям волшебный перстень и Ратмир устремляется с ним вослед скорбящему Руслану со спящей подругой (большой кусок поэмы, связанный с убийством и оживлением Руслана, в опере сокращен), подозрительно смахивает на призыв поляков в "Сусанине". Он приносит плод, Руслан оказывается, таки, окручен великой княжной, равнодушной к нему - спящей в его руках, но просыпающейся действием перстня (иначе говоря, возбуждением интимного органа), оставив Белорусскую княжну в гареме хазарского хана Владимира.
Для авторов оперы это было вполне очевидно, не видим этого мы, в меру собственного невежества.
Р.Жданович