Аннотация: Современная Архитектура, говорите? Ну, ну... Впрочем, очерк написан в середине 90-х и с тех пор многое изменилось. Но отношение к классическому авангарду осталось. И это не есть хорошо.
Глава 3. Это архитектура?
Красота мне ни к чему,
Прочность лучше красоты,
Будет век стоять стена,
Будешь век доволен ты! восточная песня
"...в английском языке любую постройку называют сооружением.
В Европе мы делаем по-другому. Лачугу мы называем именно лачугой,
а не сооружением." Мис ван дер Роэ
За портретами часто не видно живых людей. Ле Корбюзье обожал вечеринки на дирижаблях, а Вальтер Гроппиус любил ходить в рестораны. Ф.Т. Маринетти отмечал каждый очередной манифест гонкой на автомобилях. Мис ван дер Роэ сохранил привычку элегантно одеваться и курить толстые сигары до глубокой старости. Пит Мондриан танцевал буги-вуги, а Эль Лисицкий был еврей. Как могли эти оригинальнейшие люди стать основоположниками того убожества, которое мы имеем несчастье лицезреть вокруг, можно только догадываться. Особенность многих исследователей выдавать черное за белое породила целый сонм дутых авторитетов. А проверка истины по-Сократу (Я знаю, что не знаю ничего) отошла на второй план перед созданними общественным мнением "житиями святых". Поэтому никто сейчас не желает знать, как все было на самом деле.
А все было не так! "Героическое новаторство" в искусстве и архитектуре начала ХХ века вовсе не означало "победное шествие передового мировоззрения" и не принималось на ура. А критика индустриальной цивилизации возникла вообще в середине ХIХ века. В эссе "Наука, промышленность и искусство", написанном по случаю Всемирной лондонской выставки 1851 г. Готфридом Земпером впервые рассматривается нелицеприятное влияние индустриализации на искусство и архитектуру: "...По своим качествам искусственные материалы намного превосходятестественные... Но изобилие средств - первая серьезная опасность, скоторой приходится бороться искусству. Это парадокс - нет излишка средств, скорее есть недостаток способности совладать с ними, но онправильно передает абсурдность созлавшейся ситуации. ...К чему приведет удешевление материала, являющееся результатом машинного производства, создания множества заменителей на основе столь многих новых изобретений? И к чему - обесценивание труда, живописи, искусства вообще, которое вызвано теми же причинами..."
С этого момента началась непрекращающаяся до сих пор борьба оппортунистической ориентации на создание предметов культуры для международного среднего класса и творческим суверенитетом художников. Нужно было пресытится эстетическим индивидуализмом сецессиона чтобы под воздействием контрабандно распостраняемой в Европе приправы социализма написать следующее: "Чтобы поднять культуру на более высокий уровень, мы вынуждены, хотим мы этого или нет, изменить нашу архитектуру. Это станет возможным лишь в том случае, если стены перестанут отгораживать нас от окружающего мира. Мы сможем добиться этого только с помощью стеклянной архитектуры, которая позволит свету солнца, луны и звезд проникать в комнаты не только через окна, но и через стены, состоящие целиком из стекла - из цветного стекла."
Этот афористичный текст поэта Пауля Шеербарта ("Стеклянная архитектура" 1914 г.) посвящался Бруно Тауту, чей павильон из стеклоблоков был украшен цитатами: "Свет жаждет прозрачности", "Стекло открывает новую эру", "Нам жаль кирпичную архитектуру", "Без стеклянного дворца жизнь становится бременем", "Строительство из кирпича причиняет нам зло", "Цветное стекло разрушает ненависть" и т.д. Пирамидальная форма, постулируемая Таутом в качестве универсального образца всех религиозных зданий, выдавалась им также за существенный элемент, необходимый для изменения общества. В 1918 г. архитектор Адольф Бене вслед за Шеербартом заявил: "Стеклянная архитектура принесет новую культуру. Это не безумный каприз поэта - это факт. Новые общественные и благотворительные организации, больницы, технические нововведения - все это не создаст новой культуры - ее создаст лишь стеклянная архитектура... Европеец прав в своих опасениях, что стеклянная архитектура будет неудобной. В этом и заключается одно из ее главных достоинств, так как прежде всего европейца следует лишить уюта."
Из вышесказанных манифестов следует простой вывод - неосторожный ответ на риторический вопрос что и кого уничтожать в первую очередь весьма существенно влияет на все последующее развитие культуры и общества. Ответов бывает только два, а любой манифест, какие бы прекрасные идеи в нем ни декларировались, оставляет открытым вопрос о целях предлагаемых новшеств. За что бороться - чтобы не было бедных или богатых? За красоту или прочность? За эстетику плюса или минуса? Программа Веймаровского Баухауза, написанная в 1919 г. Вальтером Гроппиусом, положила начало сегодняшнему обезличенному культурному минимализму: "Давайте создадим новую гильдию ремесленников, без классовых различий, которые возводят барьер высокомерия между ремесленником и художником. Давайте вместе придумаем и построим новое здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются в единое целое и которое однажды руки миллионов рабочих поднимут к небесам как хрустальный символ новой веры."
В одном архитектурном журнале начала века была опубликована карикатура на другого пионера лаконичности в архитектуре - Адольфа Лооса, теоретические разработки которого легли в основу учебной программы Баухауза и, фактически, всей современной архитектуры. Подпись под карикатурой гласила: "Прогуливаясь по городу и размышляя о чистоте форм, самый современный человек остановился как вкопаный, внезапно увидев перед собой материальное воплощение своих эстетических чаяний". Сама же карикатура изображала Адольфа Лооса, внимательно разглядывающего строгую, конструктивную решётку канализационного люка.
Сегодняшние апологеты новаторства забыли, что созданию Баухауза предшествовали бурные дискуссии о статусе изобразительного и прикладного искусств. Этот идейный конфликт так и не был решен - Гроппиус стал директором комплексного экспериментального учреждения, объединившего Академию художеств и школу ремесел, - совмещение, идейно раскалывающее Баухауз на протяжении всего его существования. Поэтому первые несколько лет прошли под знаком богоискательских устремлений швейцарского художника и преподавателя Иоганнеса Иттона, пребывавшего продолжительное время в маздеистском центре близ Цюриха. Культ этой версии персидской религии требовал аскетического образа жизни, периодических постов и вегетарианской диеты. А само слово "Баухауз" произошло из средневекового "bauhutte" - масонская ложа. О том, что намек был умышленным, свидетельствует письмо художника Оскара Шлеммера (1922): "Баухауз был основан для возведения собора социализма, и его мастерские как бы копировали ложи строителей соборов (Dombauhutten)... Перед лицом экономических трудностей наша задача - стать пионерами простоы, то есть найти простую форму удовлетворения всех жизненных нужд, которая в то же время была бы представительной и искусной".
Удивительно, что никто из историков архитектуры не увидел в советских фабрично-заводских и профессионально-технических училищах прямых потомков данного учебного заведения, которое по сути пропагандировало культуру для бедных. Это могло быть модно, как импрессионизм ("Наконец-то я разучился рисовать!" Анри Тулуз-Лотрек) или движение хиппи ("Занимайтесь любовью, а не войнами"), но как любая мода - не универсально. В то же самое время французский дизайнер Эмиль Рульман утверждал: "Мода не приходит снизу, и создавать ее дорого. Нет смысла начинать с дешевой вещи, потому что победителем рынка оказывается предмет роскоши". Характерен в этом отношении опыт послереволюционной России, повторившей на пустом месте (богатых уже не было) всю эволюцию "Новой вещественности". Если в начале века русское искусство развивалось в русле общеевропейской традиции, то после 1917 года, пережившая экономический обвал и блокированная Россия оказалась в изоляции. Для представиьелей художественного авангарда слово "революция" стало священным и означало ставший впоследствии стандартным левым набором ненависть к капитализму, либеральной демократии и существующему порядку вещей, который следовало разрушить. В результате ни в одной другой европейской стране искусство не достигло такой степени политизированности и нигде идея переделки мира средствами искусства и архитектуры не обрела такого масштаба, как в русском конструктивизме. Вломившиеся в архитектуру через 30 лет после Уильяма Морриса русские художники-новаторы понимали, что это "осознаное волевое решение" им приется осуществлять без архитекторов, поэтому невозможно игнорировать бесцеремонно-одиозную критику К.Малевича:"...Архитекторы, как калеки, до сих пор ходят на греческих колоннах, как на костылях, а их архитектура оскорбительна для современности - является пощечиной бетоно-железу, поэтому мы, живописцы, должны стать на защиту новых построек!"
Общая для русского авангарда на все времена концепция о необходимости перехода к беспредметному искусству нашла свое выражение в татлинской формуле той творческой деятельности, которая должна сменить архитектуру и впредь называться "конструкцией материалов": ЖИВОПИСЬ + ИНЖЕНЕРИЯ - АРХИТЕКТУРА = КОНСТРУКЦИЯ МАТЕРИАЛОВ. Одним из произведений, повлиявших на радикальные изменения в архитектурной ситуации России 20-х годов является башня третьего Интернационала - функционалистский по утверждению, абсолютно не функциональный по сути проект самого В.Татлина. Но когда классическая концепция интернационализма претерпела изменения и надежда на немедленную мировую революцию померкла, он сам признал, что "формы, применяемые в строительном деле... обладают некоторой установившейся схематичностью, примитивны в геометрическом отношении... и шаблонно используют обычные строительные материалы, а все это приводит к однообразию". Безоглядная романтизация техники столкнулась с необходимостью перестройки крестьянской экономики в современный промышленный организм. Несоответствие между технически совершенной в мечтах и примитивной в действительности примышленности, где идеализированную технологию заменяла низкоуровневая хитрость, привело к пустому и лицемерному эстетизму, неотличимому от эстетизма формалистов, которых новаторы собирались заменить. А в строительстве приходилось имитировать формы передовой техники при отсутствии ее реальных средств, как в хрестоматийном клубе им. Русакова архитектора К.Мельникова, построенном из кирпича, но имитирующем железобетонные формы. "Агрессивная самоуверенность, с которой функционалисты провозглашали свое кредо, не могла замаскировать ни бесплодностьих теории, ни стерильность практики. Об этом свидетельствуют немногочисленные сохранившиеся здания того периода." ( Бертольд Любеткин, "Заметки о развитии советской архитектуры с 1917 по 1932 гг")
С особой убедительностью сформулировал сомнения в правильности новаторской позиции скульптор Наум Габо (Певзнер): " Я показал им фотографию Эйфелевой башни и сказал:" То, что вы считаете новым, уже было создано до вас, Уже строили функциональные дома и мосты, уже создавали чистое искусство. Не смешивайте одно с другим. Вы делаете не произведения чистого искусства, а имитацию машины." Обезоружив себя отказом от всей архитектурной традиции в целом, профессия потеряла уверенность в себе и в своей социальной цели. Наиболее честные архитекторы, сделав выводы из преклонения перед инженером и отрицания архитектурной традиции, ушли из профессии, превратившись в технических работников строительства и планировщиков (И.Леонидов). А из-за неприятия российских тотально-максималистских тенденций, идеалистам Габо и Кандинскому пришлось покинуть СССР. Вскоре они вместе с Тео ван Дусбургом получили приглашение на преподавательскую работу в Баухаузе. Неординарная личность ван Дусбурга, а также довольно современные и поныне идеи группы "Стиль", одним из создателей которой он являлся, сразу привлекли массу студентов. Это были идеи того же чистого искусства, провозглашенные гораздо раньше немецких и русских функционалистов и отличающиеся голландской демократичностью и терпимостью. Первый манифест группы, опубликованный в журнале "Стиль" в 1918-м году, призывал не к уничтожению, а всего лишь к равновесию между индивидуальным и всеобщим, к освобождению искусства, как от рамок довольно жесткой тогда градиции, так и от культа индивидуализма. Универсальное и утопическое стремления были сформулированы в афоризме: "Цель природы - человек, цель человека - стиль!"
"Мы должны понять, что жизнь и искусство больше не являются независимыми сферами. Поэтому представления об искусстве, как об иллюзии, не связанной с реальной жизнью, должны быть изменены. Слово "искусство" означает для нас создание среды в соответствии с законами творчества. Эти законы, вытекающие из законов экономики, математики, техники, санитарии и т.д., ведут к новому пластическому единству. Мы определии истинное место цвета в архитектуре. Мы заявляем, что живопись, оторванная от архитектурного окружения, не имеет права на существование. Новая архитектура антикубистична. Она не пытается втиснуть различные по своему функциональному назначению помещения в закрытый куб. Она центробежно разбрасывает помещения, от центра куба. Благодаря высоте, ширине, глубине и времени, то есть воображаемому четырехмерному пространству, эта архитектура подходит к абсолютно новому пластическому выражению с помощью открытых пространств. В этом смысле архитектура становиться как бы парящей, противодействующей силе тяжести". (Т.ван Дусбург. "К Коллективному строительству" 1921г.)
Но объект манипулирования новой вешественности - культурная среда низводится до уровня абстрактной идеи - стандартизации и "вещественному" подходу как в строительстве, так и в жизни. В 1926-м году Ханнес Майер опубликовал эссе, названное "Новый мир", где высказал одну из самых характерных точек зрения того времени: "Стандартизация наших потребностей проявляется в "котелке", коротких стрижках, джазе, совместно созданых товарах, стандартных нормах и т.д... Профсоюз, кооператив, LTD, INK, картель, трест и Лига Наций - вот те формы, в которых в настоящее время выражаются социальные конгломераты, а радио и ротационная печать - их средства коммуникации. Кооперация правит миром. Общественное - индивидуальным". Трехъязычное обозрение искусства, издаваемое тогда красными эмиссарами Эль (Лазарем) Лисицким и Ильей Эренбургом в Берлине для пропаганды русского авангарда, тоже называлось "Вещь". Эксперименты "Стиля" и конструктивистско-элементаристская манера Лисицкого натолкнули социал-радикала Ласло Мохой-Надя, сменившего Иттена в Баухаузе, на создание "телефонных" картин. Вот что он об этом писал: "В 1922-м г. я заказал по телефону фабрике вывесок пять картин из фарфоровой эмали. Передо мной была таблица красок фабрики, и я набросал свои эскизы на разграфленной бумаге, На другом конце провода у управляющего фабрикой была такая же бумага, расчерченная на квадраты. Под мою диктовку он размещал те или иные цвета в нужных местах". Но несоответствие цели и результата, идеальной теории и жёсткой практики перечеркивали все это самоцельное новаторство, возведенное в абсолют. Спустя несколько лет Моголи-Надь в своем прошении об отставке обозначил главное противоречие "хрустального символа новой веры": Я не могу продолжать работу на этой специализированной, чисто "вещественной" основе - ни как преподаватель, ни как человек. В условиях возросшей технологичности я смогу продолжать работать только в том случае, если у меня в качестве помощника будет технический эксперт. По экономическим соображениям это никогда не будет возможным".
Таким образом противоречия между теорией и практикой перечеркивали все прекраснодушие теорий, превращая утопии в анти- и дистопии. Ни один манифест, каким бы новаторским он ни был, провозглашая вариант переустройства художественного мышления (и заодно - мира) как един ственно правильный, не оставлял своим последователям свободу выбора. И когда реальность заставляла буксовать механизм чистой теории, миру открывались страшные химеры противоречий. Их главная причина не эстетическая, а политическая. Выступая перед студентами МАРХИ, аргентинский архитектор Маноло Нуньес-Яновский сформулировал механизм ее возникновения так: "Архитктура функционализма родилась в результате модного социалистического отрицания капиталистической действительности. Вместе с архитекторами, бежавшими от Гитлера, идеи функционализма проникли в Соединенные Штаты. Позже они вернулись в Европу под видом самого капиталистического стиля - интернационального, пропагандировавшего тотальный техницизм и безличие. Сейчас в центре любой столицы стоят совершенно одинаковые небоскребы. Поэтому если вы увидите архитектора, восхищающегося каким-нибудь Ле Корбюзье - от моего имени набейте ему морду!"
Увлечение наукой, техникой и политикой заставило все последующие поколения художников и архитекторов забыть о таких эфемерных понятиях, как красота, пропорции, аура среды, значение детали и чувство материала. Искусство возводить города с неповторимым колоритом выродилось ко второй половине ХХ-го века в штамповку цементных монстров. Известно, что дети гениев обычно рождаются дебилами. Бедность воображения баухаузовских последователей доказывает нереализованный исторический шанс, данный баухаузовцам-евреям, эммигрировавшим в Палестину после разгона Гитлером Баухауза. (Придя к власти, он просто запретил Баухауз, как рассадник "еврейского большевизма, непонятного простому народу. Причём брались всерьёз - Герман Геринг, накупивший картин модернистов и не понимающий их значения, особенно сердился, говоря, что когда он слышит слово "культура", его рука сама тянеться за пистолетом. Согласно проведённому нацистами исследованию, евреем оказался даже Василий Кандинский, преподававший В Баухаузе живопись. Неопознанным остался только Марсель Бреер, хотя он-то и был еврей! ) Вооружившись теорией "новой вещественности" и "непогрешимым" функционалистским учением, они воплощают утопию Теодора Герцля в виде проекта "Белого Города" - нового Тель-Авива. Результаты этого эксперимента - площадь Кикар-А-Медина и застройка центра поражают своей скучной вторичностью, являясь, тем не менее, единственным в мире ансамблем данного стиля. Не лучше выглядит одно из творений классика архитектурного экспрессионизма - Эриха Мендельсона - больница Адасса под Иерусалимом. Сейчас она представляет из себя статичный конгломерат, одиноко торчащий среди живописных холмов. Дальней шие события показали полную нерентабельность Баухаузовских идей. Эпицентр архитектурной мысли переместился в 30-е годы в Америку, где буйствовали Арт-деко и "Новая монументальность", навеянные архитектурой Майя и обусловленные дороговизной земли. Смерть Интернационального стиля наступила в середине 70-х годов, когда последнее детище "Новой архитектуры" - район Прютт-Айгоу в Сент-Луисе был взорван, так как "три заповеди урбанизма" обернулись рассадником преступности. Европейцы же ограничились миниатюрными, жилыми массивчиками, ухоженый вид которых напоминает, что везде важнее всего чувство меры.
Отвергнутые модернистами поиски красоты вспомнил, как не странно, Ле Корбюзье. Его имя прежде всего ассоциируется с функционализмом, хотя сами функционалисты относились к нему настороженно. Несмотря на очевидное сходство формальных приемов, главным потребителем своего творчества Ле Корбзье все же предполагал буржуазию. Его экспериментальный проект - Дом-Ино (домино) есть не что иное, как тысячекратно повторенная и сблокированная вилла Савой, представленная в качестве модульной единицы. Вот как Ле Корбюзье размышлял об архитектуре в 1923-м году: "Авангард "Новой вещественности" убил два слова: "Архитектура" и "Искусство". Они заменены словами "Строить" и "Жить"... Используя камень, дерево и бетон, вы сооружаете дома и дворцы. И в моем практичном доме я благодарен вам, как я мог бы быть благодарен инженерам-железнодорожникам или работникам телефонной службы. Вы не затронули моего сердца. Однако предположим, что мои глаза видят нечто, что выражает мысль. Эта мысль обнаруживает себя ... исключительно посредством форм, состоящих в определенных отношениях друг к другу. Вы затрагиваете этим мое сердце, мои чувства, я счастлив, я говорю: "Красиво". Использовав нейтральные материалы и оттолкнувшись от более или менее утилитарных условий, вы создали определенные отношения, которые возбуждают мои эмоции. Это - Архитектура"