Злобный Ых: другие произведения.

Техника создания романа

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь] [Ridero]
Реклама:
Читай на КНИГОМАН

Читай и публикуй на Author.Today
Оценка: 7.03*33  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Некоторые замечания о том, как писать романы.

Евгений Лотош

Техника создания романа

 

Оглавление

1. Общие литературные понятия и приемы создания романов

1.1. Определение романа

1.2. Основные понятия

1.3. Сюжетные линии романа

1.4. Виртуальная кинокамера

1.5. Категории персонажей

1.6. Читательское внимание как основной ресурс автора

1.7. Об эмоциональных кнопках и ассоциациях

1.8. Деление текста на эпизоды

1.9. Авторский стиль - общие соображения

1.10. Авторский стиль - типичные ошибки

1.11. Типичные ошибки в художественном тексте

1.12. Технические советы

2. Техника и технология создания фантастического текста

2.1. Продумывание сцены

2.2. О мелочах

2.3. О глобальных идеях

2.4. Методы донесения идей

2.5. Мифологический контекст

2.6. Параллели с реальностью: осознанные и неосознанные

2.7. Имена

2.8. О читателе бедном...

3. Заключение

 

Приведенные ниже заметки предназначены для того, чтобы помочь начинающим литераторам осознать главные ошибки при написании больших текстов. В том числе - ошибки, которые могут аукнуться в достаточно далеком будущем. Кроме того, статья содержит описания основных приемов, позволяющих облегчить создание больших романов, как прозаических, так и фантастических, а также минимальную теорию художественного текста.

Заметки рассчитаны на авторов, только лелеющих мысль написать что-нибудь большое и светлое или же создавших один-два больших текста. Опытные литераторы, уже набившие и руку, и шишки, найдут в них не так много полезного, если вообще найдут. Сразу хочу предупредить: прочтение статьи не является гарантией получения Нобелевской премии по литературе, равно как и наград рангом поменьше. Знание приведенной в ней теории всего лишь поможет достичь уровня среднего ремесленника, ваяющего добротные, но не обязательно блестящие вещи. Путь к сияющим высотам славы и известности индивидуален для каждого, и тут уж я ничем помочь не могу. Ищите свой собственный стиль самостоятельно. Одному из сотни его даже удается найти.

Итак, поехали.

 

1. Общие литературные понятия и приемы создания романов

 

1.1. Определение романа

В понимании классического литературоведения примерно с 17 в. роман - обширный сюжетно разветвленный текст. Изначально его размер особо не оговаривался. Но с тех времен уровень общественной грамотности повысился - вместе со средним размером текста. То, что двести лет назад считалось романом, сегодня по размерам иногда с трудом вытягивает даже на повесть. Поэтому условимся, что вторым (а иногда и первым) по важности признаком романа является его объем. Более того, большой текст может быть отнесен к категории романов, даже если он моносюжетен (хотя на практике сделать такой достаточно тяжело).

Начиная с какого объема текст можно считать романом? Четкого определения нет. Для себя я провожу границу где-то в районе 400-450 кб чистого текста. Многие романы могут достигать объема в 1,5-2 Мб. А если учитывать, что не всегда можно провести границу между серией романов (с продолжениями) и одним романом из нескольких томов, то верхняя граница попросту теряется в тумане.

Кстати, об единицах измерения текста. Поскольку сегодня практически не осталось людей, создающих тексты на печатающей машинке или пишущих от руки, а основным инструментом служит компьютер, классические единицы измерения наподобие авторского листа (типовое определение: 40 тысяч знаков) устарели, а в отношении чисто электронных текстов попросту бессмысленны. Сегодня для текста килобайт (кб) - самая естественная единица. Далее для простоты под килобайтом понимается 1000 символов латинского или кириллического шрифта, а под мегабайтом (Мб) - миллион символов (примечание: да-да, я в курсе насчет двоичной системы и Unicode-шрифтов, но сейчас не суть). Печатная страница классической книги содержит 1,5-2,5 кб текста в зависимости от кегля и типа шрифта, межстрочного расстояния, ширины полей, размера страницы и прочих параметров. Грубо прикинуть размер электронного текста в таких страницах можно, разделив его размер в килобайтах на два. Только учтите, что размер файла с текстом, отображаемый в Проводнике Windows, может существенно (в разы) превышать размер чистого текста за счет служебных данных. Текстовый редактор Microsoft Word позволяет получить статистику по тексту; смотреть следует на объем, включающий пробелы. Не забывайте: пробел - тоже символ!

Размер романа и служит основным источником проблем для его автора. Сотни, а то и тысячи страниц текста неизбежно требуют десятков и сотен эпизодов, имен, событий и так далее. Выстроить их в единое непротиворечивое целое, способное к тому же увлечь внимание читателя и удержать его до конца, является весьма нетривиальной задачей. При неумелом подходе текст попросту рассыпается у читателя в руках, после чего тот уходит, разочарованно пожав плечами, чтобы больше никогда к вам не вернуться.

Совет начинающим: не пытайтесь перескакивать от рассказов сразу к романам. И уж тем более боже вас упаси начинать писать сразу крупную форму. Начните с пары-тройки десятков рассказов, после чего попробуйте сделать повесть размером в сотню-другую килобайт, чтобы хотя бы приблизительно осознать сложность задачи. Повесть эту ни в коем случае никому не показывайте, но и не стирайте. Через несколько лет перечитаете и ужаснетесь.

 

1.2. Основные понятия

Главный термин для литератора - фабула. Этот термин определяет совокупность событий описываемого мира. События фабулы совершенно не обязательно являются составной частью романа в виде конкретных эпизодов. Даже самые ключевые происшествия вполне могут упоминаться лишь мельком или целиком оставаться за рамками повествования, служа лишь подпорками общей картины в голове автора. Собственно последовательность событий в романе носит название сюжета, который и описывает происходящее.

Часто эти два понятия путают и отождествляют, для конкретных текстов они и в самом деле могут совпадать, но в целом речь идет о разных вещах.

Пример фабулы. Заканчивается Гражданская война, полностью разрушившая Россию и сломавшая десятки миллионов судеб. В стране голод, разруха, крестьянские восстания и военный коммунизм. Мальчик Миша, происходящий из богатой дворянской семьи, оказывается втянутым в водоворот событий. В момент отступления белых из Крыма он оказывается разлученным с родителями, остается беспризорным сиротой и пытается выжить на улице в одиночку. Он сталкивается с товарищами по несчастью, вместе с ними путешествует по России, впутывается в кражи и грабежи, попадает в облаву, затем в специализированный детский дом...

Пример сюжета, построенного на той же фабуле. Благополучный мальчик Миша в матроске и гольфах летом 1916 г. живет на принадлежащей родителям даче в деревне. Мировая война обходит его семью стороной. Он счастлив в компании родителей и старшей сестры. Осенью мальчик с родителями возвращается в Москву. После тревожной зимы происходит Февральская революция, свидетелем событий которой является Миша. После долгих приключений, в тексте упоминаемых лишь кратко, Миша с семьей оказывается в толпе, штурмующей последний пароход из белого Крыма, теряется и остается один. Голодный, ободранный и до смерти перепуганный, Миша пробирается из порта в город и забивается в пустой подвал...

Здесь события фабулы, относящиеся к Гражданской войне и прочим реалиям того времени, остаются за кадром. В самом тексте на них попадаются разве что косвенные отсылки, побуждающие читателя получить дополнительную информацию самостоятельно (если ему интересно, разумеется). Однако не упомянутые события чрезвычайно важны для сюжета, поскольку цементируют происходящее в воображении автора, формируя общую сцену действия. Поэтому ни в коем случае нельзя пренебрегать продумыванием общей фабулы романа, пусть даже в значительной степени эта работа останется для читателя невидимой.

Подробнее методы конструирования мира в фантастическом романе обсуждаются во второй части статьи.

В сюжете можно выделить следующие основные части: экспозиция (она же пролог), завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог.

Экспозиция (пролог) - события, предшествующие основному действию. Они могут относиться как к главной, так и к второстепенной сюжетной линиям, а также просто описывать сцену, задавая общий настрой текста. В музыкальном произведении аналогом служит увертюра к опере или балету, исполняемая еще до того, как поднят занавес и показаны декорации первого акта. Пролог не является обязательным элементом текста, но при правильном подходе является мощным инструментом для привлечения внимания потенциального читателя, а также для задания настроя всего текста.

Завязка - введение в основную сюжетную линию, описывающее главный конфликт или проблему, являющиеся основной движущей силой любого текста. Конфликт может являться явным или скрытым, и именно на его разрешение в романе направлены усилия персонажей. Текст без внутреннего конфликта, как правило, неинтересен и скучен, а хорошая завязка способна наполовину обеспечить тексту успех. В моей читательской практике случалось, что я дочитывал до конца откровенно убогие и неинтересные тексты лишь потому, что автору в самом начале удавалось заинтересовать меня удачной завязкой.

Завязок может быть несколько, особенно при наличии развитых побочных сюжетных линий. В случае романов с продолжением завязка может находиться в одном из предыдущих романов. Но тогда следует хотя бы кратко воспроизвести ее в данном романе - для напоминания, а также из заботы о читателях, предыдущих текстов не видевших.

Развитие действия - тут комментировать особенно нечего. В среднем 95% романа посвящены именно этому.

Кульминация - доведение внутреннего конфликта текста до апогея. Например, автор может поставить протагониста (главного персонажа) перед мучительным выбором, определяющим не только его жизнь, но и судьбы небезразличных ему людей. Обычно кульминация - именно то, ради чего и пишется весь роман: вершина, на которую автор увлекает за собой читателя. Кульминация наряду с завязкой является одним из основных элементов романа, и именно от нее зависит, насколько хорошо читатель воспримет текст в целом.

Кульминация может состоять как из одного, так и из нескольких эпизодов. Она обычно происходит ближе к концу текста, хотя в некоторых случаях (при нелинейной хронологии) может находиться где угодно, в том числе выступая в роли пролога. Последнее служит для резкого вовлечения читателя в действие с целью возбуждения в нем любопытства и мотивации читать дальше.

Развязка - полное или частичное решение проблем, обрисованных в кульминации, обычно завершающее текст. Вообще говоря, она не является обязательной частью (особенно в романах с продолжениями - так называемая "открытая концовка"), но ее отсутствие способно вызвать у читателя серьезное раздражение и даже ярость, а как следствие - отторжение не только данного конкретного текста, но и всего творчества литератора целиком. Мне неоднократно приходилось сталкиваться с прекрасно написанными текстами, авторы которых попросту не умели делать развязки, скатываясь в беспомощный лепет или просто внезапно обрывая текст. Оставшееся от них ощущение - примерно как если бы на американских горках внезапно вылетел в бездонную пустоту. Так что ни в коем случае не пренебрегайте данным элементом, если хотите, чтобы читатель вернулся к вам еще раз.

Наконец, эпилог. Также необязательный элемент романа, обычно описывающий события, происходящие после развязки. Может применяться как для завершающих штрихов к действию (например описание дальнейших судеб героев), так и для создания завязок для продолжений.

 

1.3. Сюжетные линии романа

Как указано выше, в романе обычно присутствует разветвленная сюжетная линия, зачастую в виде двух и более мало зависящих друг от друга цепочек событий. Одна из таких цепочек основная, посвященная главному герою. Остальные линии могут описывать действия второ- и третьестепенных персонажей, показывать происходящее с их точки зрения, давать общую панораму происходящих событий или рассказывать о прошлом. При этом второстепенность побочных сюжетных линий вовсе не означает их неважность. Выбросьте из "Мастера и Маргариты" несколько псевдобиблейских эпизодов с Понтием Пилатом и Иешуа Га-Ноцри - и что от него останется? Авантюрно-сказочная сатирическая повесть.

Следует учитывать, что при усложнении побочных линий общая сложность романа растет нелинейно. Накладные расходы на описание взаимодействия нескольких сюжетных линий тем выше, чем больше действия в них происходит. В частности, чем больше сюжетных линий, тем сложнее добиваться в них "случайных" хронологических и пространственных совпадений, необходимых автору, не вызывая эффекта "рояля в кустах".

И учтите, что вы пишете не учебник. Художественный текст читают для собственного удовольствия, а не чтобы доставить автору приятное. Читатель, как правило, не станет возвращаться назад, чтобы уточнить случившееся в предыдущих эпизодах. Перегрузите его информацией и действием в параллельных сюжетах - и он просто утратит нить повествования, после чего, вероятно, забросит и текст.

Правило, которого стоит придерживаться на начальных порах: в романе должны наличествовать не более одной-двух побочных сюжетных линий, причем по суммарному объему они должны занимать не более трети текста. В дальнейшем вы, возможно, найдете собственный баланс.

О последовательности изложения событий.

Типовая хронология текста - линейно-последовательная, когда действие развивается с течением времени. Иногда, однако, автор считает необходимым перемешать последовательность эпизодов и в начале дать, скажем, кульминационный эпизод, а ближе к концу - завязку. В особо запущенных случаях эпизоды перемешаны хаотично (в качестве примеров - фильм "Криминальное чтиво" и роман "Тигр! Тигр!" Бестера).

Гражданин литератор! Когда читатель открывает текст, он надеется, что получит не ребус, а текст, благодаря которому может получить удовольствие - что довольно сложно, когда постоянно приходится связывать в уме разорванные нити повествования. Не забывайте - вы знаете свой текст гораздо лучше любого читателя, и связи, кажущиеся вполне очевидными вам, могут оказаться совершенно не понятными остальным. В лучшем случае вы запутаете аудиторию, и она упустит важные для сюжета моменты. В худшем же - просто бросит читать. Так что всегда ОЧЕНЬ аккуратно обращайтесь с хронологией и не перемешивайте ее сверх минимально необходимого. А лучше всего оставьте классически-линейной.

В завершение данного раздела - практический совет. Никогда не пренебрегайте заранее составленным планом развития сюжета, а то и полным списком эпизодов. Без плана довольно сложно связывать разрозненные концы и заставлять события развиваться нужным образом. Без него вы рискуете добраться до развязки и обнаружить, что она совершенно не вписывается в то, что вы уже написали. То ли события пошли совершенно не так, как виделось в начале, то ли характер у героя оформился не в ту сторону... Да, нудно. Да, скучно. Но надо.

 

1.4. Виртуальная кинокамера

Около 80% информации об окружающем мире человек получает зрительно. Оставшиеся 20% в разных пропорциях делятся между прочими органами чувств. На устную речь (и письменный текст как ее прямой аналог) приходятся в лучшем случае считаные проценты.

В связи с этим человек не столько проговаривает про себя прочитанное, сколько визуализирует его - на сознательном или бессознательном уровне. Данное обстоятельство необходимо учитывать при построении повествования.

Изложение в художественном тексте может вестись следующими основными способами: от третьего лица ("кино"); от первого лица ("дневник"); комбинация указанных методов; голос автора ("дикторский текст"); панорама. Виртуальная кинокамера, показывающая читателю действие, в зависимости от способа подачи материала размещается по-разному, что дает разные возможности воздействия на читателя. Рассмотрим ее положения подробнее.

Изложение от третьего лица. Классический метод. Виртуальная камера располагается в паре метров над головой персонажа. Она смотрит "вниз" и показывая как его самого, так и его ближайшее окружение (предметы, собеседников и т.п.) Метод является наиболее удобным и распространенным в художественном тексте, в особенности в детективной интриге. Благодаря узости поля зрения камеры читатель не знает, что происходит за кадром, а также внутри головы персонажа. Прямая речь любого персонажа здесь лишь условно правдива, и любое высказывание впоследствии может быть дезавуировано, что требуется для использования в тексте элементов детектива.

Изложение от первого лица. Камера сидит внутри головы персонажа, показывая действие его глазами. Поле ее зрения исключительно узко: только то, что может увидеть сам персонаж. О сторонних событиях можно узнать лишь косвенно - например по заметкам в газете, прочитанным героем, или из теленовостей, им услышанных. Зачастую такая камера сочетается с неявной прямой речью - когда мысли и ощущения персонажа начинают транслироваться в формате авторской речи ("Но могу ли я бросить все на полпути? Нет. Ведь тогда я не смогу спокойно смотреть в глаза своему отражению в зеркале").

Достоинство данного метода в том, что читателя можно погружать глубоко в истинные переживания персонажа, что достаточно сложно сделать при виде от третьего лица, где любое поведение в конечном итоге может оказаться наигранным. Кроме того, здесь у автора развязаны руки в методах подачи информации о прочих персонажах: их можно описывать весьма подробно и нелицеприятно, с деталями характера и предысторией, что также нетривиально сделать при виде от третьего лица. Но следует помнить, что все мысли и поступки персонажа здесь интерпретируются как исключительно достоверные и правдивые. Заявить впоследствии, что персонаж солгал в своих мыслях или что он не причастен к совершенному им, практически невозможно. Данная камера исключительно тяжела для реализации в детективной интриге, если вы хотите сделать героя преступником или просто отвлекаете внимание читателя с целью получения эффекта неожиданности. На моей памяти только Агате Кристи удавалось совмещать главного героя-преступника с видом от первого лица.

Подача материала от первого лица делает также исключительно сложной задачей смерть соответствующего героя. Если персонаж погибает, по завершении текста у читателя возникает вопрос: а кто, собственно, ведет рассказ от имени безвременно усопшего? Конечно, можно оформить соответствующие эпизоды как выдержки из дневника - вот только кто в наше время ведет дневник? Девятнадцатый век, вообще говоря, закончился больше ста лет назад. Использование дневника выглядит очевидным роялем в кустах и должно быть очень хорошо оправданно с точки зрения сюжета.

Комбинированный метод сочетает в себе первые два. Как правило, в нем идет изложение от третьего лица. Но виртуальная камера висит не равноудаленно над головами участников сцены, а словно бы за плечом одного из них, периодически ныряя ему в голову и показывая действие его глазами. Метод позволяет сочетать достоинства первых двух, в частности обман читателя и заглядывание в психику персонажа. Сложность метода в том, что следует, во-первых, четко показывать читателю, где камера работает от третьего лица, а где переключилась на первое, и, во-вторых, не утомить читателя постоянными бросками камеры. Кроме того, в рамках одного эпизода повесить камеру за плечом сразу нескольких персонажей не получается - для каждой такой камеры необходимо формировать свой собственный эпизод, что также утомляет читателя. Тем не менее, при аккуратном использовании метод весьма эффективен.

Голос автора. Применяется для описания происходящего, подсказок, формирования сцены и так далее. Обычно эмоционально окрашен и выражает "генеральную линию партии", то есть те понятия "хорошо" и "плохо", на которые опирается автор текста. Виртуальная камера может располагаться где угодно, но обычно транслирует вид от третьего лица. Метод позволяет держать читателя в курсе происходящего, но не дает лгать: все, сказанное автором, априори является чистой правдой. Как максимум возможен обман умолчанием, но и то сомнительно. Кроме того, здесь очень легко скатиться в менторство и начать действовать читателю (который тоже имеет свое мнение) на нервы своими безапелляционными заявлениями. Наконец, закадровый голос автора - фактически этакий бесплотный невидимый персонаж, который постоянно болтается у читателя где-то над ухом, как комар ночью, что тоже может раздражать.

Нивелировать эти недостатки можно, явно введя в действие второстепенного героя, высказывающего авторские мысли. С одной стороны, он выглядит такой же куклой, как и прочие персонажи, и не действует на нервы своей независимостью. С другой - его слова и поступки могут быть дезавуированы в дальнейшем (ну, вот искренне человек заблуждался или просто не понимал предмет разговора, а потому не то сказал), хотя здесь следует быть аккуратным и не переборщить. Иначе можно создать впечатление, что автор сам забывает или не разбирается, о чем рассказывает.

Панорама позволяет подвесить виртуальную камеру очень высоко, хоть на планетарную орбиту. С ее помощью показывают события глобального масштаба, которые невозможно увидеть глазами отдельного человека: общеполитические процессы, военные битвы, большие катастрофы и так далее. Данный инструмент исключительно полезен при построении геосцены. Однако при неумеренном использовании он способен отдалить читателя от главных героев и нарушить сопереживание им. Кроме того, панорама создает ощущение "документальности" и публицистичности текста, что в художественном тексте нравится далеко не всем. Поэтому злоупотреблять панорамами не следует.

 

1.5. Категории персонажей

Существует несколько критериев, по которым используемых персонажей можно разделить на группы. Кратко пробежимся по этим критериям.

В зависимости от активности: активные и упоминаемые. Активные персонажи являются действующими лицами хотя бы одного эпизода, и их деление по дополнительным признакам приведено ниже. Упоминаемые, собственно, полноценными персонажами не являются - от них в тексте фигурируют лишь имена да еще иногда лаконичные детали. Типичным примером упоминаемого персонажа может являться товарищ Сталин в романе про коллективизацию (при условии, что он лично в действии участия не принимает).

Упоминаемых персонажей не стоит недооценивать. Человеку свойственно использовать в разговоре много самых разных имен - родственников, друзей и знакомых, политиков, писателей и прочих. Обычно они не важны для сюжета, но их присутствие усиливает достоверность описываемого мира, делая его более реальным. Не следует, однако, перегибать палку и заваливать читателя по макушку разнообразными упоминаемыми именами - в его памяти может удержаться не так много, и лишние имена просто вытеснят те, которые должны там оставаться в течение всего действия. Вполне допустимо использовать для обозначения упоминаемых персонажей их ролевые характеристики и описания: мать, брат, напарник, начальник, водитель, толстяк, рослый, умник, мрачный и тому подобные.

Активные персонажи в первую очередь делятся по важности. Наиболее важный персонаж, разумеется - протагонист, то есть главный герой. Обычно протагонист в романе один, редко два, чрезвычайно редко трое и более. Причина проста: каждому протагонисту соответствует собственная основная сюжетная линия, а такая обычно одна, максимум две. В дополнение к протагонисту в тексте может присутствовать еще и антагонист - персонаж, перманентно противостоящий протагонисту. Антагонист может быть не только активным, но и упоминаемым. Его наличие позволяет обострить конфликт в тексте, но требует аккуратности, чтобы не превратиться в очевидный костыль для сюжета. До зевоты просто, когда герой ежеутренне делает зарядку, чтобы накачать мышцы и показать кузькину мать Ваське из соседнего двора. Куда сложнее обосновать зарядку, если никакой Васька герою не угрожает, но и выглядит это куда более жизненно.

Гибель протагониста обычно означает конец соответствующей сюжетной линии, в связи с чем если и происходит, то только в самом конце романа.

Среди прочих персонажей обычно выделяется еще несколько (не более 5-6), играющих важные роли. Как правило, они служат не только для оживления действия, но и в качестве средства для озвучивания альтернативных точек зрения, разъяснения происходящего, побуждают протагониста к действию и т.п. Но они не должны заслонять собой главного героя и слишком уж сильно отвлекать читательское внимание.

По степени приближения к читателю персонажи делятся на планы: первый план - те, кто постоянно принимает участие в действии; второй план - те, кто появляются часто, но играют существенно меньшую роль в повествовании; третий и последующие планы - эпизодические персонажи. Деление справедливо только в рамках одного романа; в случае романа с продолжениями герои могут переходить с одного плана на другой, в том числе превращаться в протагониста. Типичный пример - "Властелин колец", где персонажи, второстепенные в первых частях, в последующих начинают играть самостоятельные роли.

Наконец, по времени введения персонажей можно разделить на нововведенных (в данном романе) и унаследованных (в случае цикла с продолжениями).

В романах с продолжениями перед автором встает весьма нетривиальная задача: обеспечить целостность и непротиворечивость персонажей от книги к книге. Детали лица в частности и внешности в целом, характер, возраст (меняющийся, кстати, от текста к тексту), излюбленные словечки и выражения, привычки в одежде и прочее, что придает картонному силуэту персонажа реальный образ - все это необходимо помнить. Но, как показывает практика, в голове удержать редко удается даже детали основных героев. Циклы романов могут развиваться автором годы, а то и десятилетия, и вспомнить сегодня, как выглядела главная героиня в романе десятилетней давности, не так-то просто.

В связи с этим - пара практических советов.

Первое. Заведите отдельный файл со списком персонажей (или по файлу на каждый роман). Как минимум следует хранить имена, возраст (в каждом из романов) и основные особенности внешности и характера. Без такого как бы вам не пришлось перечитывать свои же давние тексты целиком, чтобы вспомнить цвет волос второстепенной героини. Ну, или рискуйте, что памятливый читатель не упустит случая ткнуть вас носом в низенькую курносую толстушку, которая в прошлом романе выглядела рослой фотомоделью с греческим профилем. Вести следует список всех персонажей, в том числе просто упоминаемых. Да, это нудно и весьма раздражает - но в будущем окупится.

Второе. Никогда не знаешь, кому из героев вдруг взбредет в голову вылезти на первый план или просто привлечь пристальное внимание читателя. Поэтому для уменьшения сложности в управлении избегайте описания внешности у персонажей дальних планов. Для персонажей первого и второго плана без хоть каких-то деталей обычно не обойтись, но герои третьего плана и далее вполне могут остаться бесформенными облаками. Как любой захват противника в боевых единоборствах обязывает к выполнению техники (иначе накостыляют уже тебе), так и любая деталь описания вынуждает держать ее в файле - да еще и помнить, что та деталь упоминалась.

Каким образом можно дать описание персонажа, чтобы оно выглядело естественным и не резало глаза?

Это довольно просто при изложении от первого лица. Описание новых героев дается глазами протагониста при первой встрече ("...я увидел высокую девицу с растрепанными фиолетовыми волосами и с толстым слоем буро-малинового макияжа на физиономии, почти полностью маскирующем ее высокие скулы и тонкие, почти отсутствующие губы. На ее курносом носу сидели очки с простыми стеклами в толстой черной оправе...") Также свободное описание персонажа возможно при панорамной камере. Но при изложении от третьего лица приходится стараться, чтобы описание не выглядело нарочитым. В числе типовых приемов можно указать, например, официальные документы (личное дело, паспорт), изображение в телевизоре или неузнавание знакомым из-за сменившейся одежды.... Впрочем, тут дело за автором.

Помните, что мысль изреченная есть ложь. ЛЮБОГО персонажа, как бы скрупулезно вы его ни описывали, читатель обязательно воспримет по-своему, иначе, чем вы. Я лично не видел еще ни одной экранизации романа, герои которой соответствовали бы моему представлению о них (а вот для режиссера, по-видимому, самое то). Автор видит так, один читатель - этак, а второй - вообще совершенно иначе. Это нормально. Главное, не создавать ситуации, когда от представления о внешнем виде персонажа зависит что-то всерьез.

В завершение раздела следует заметить следующее. При описании персонажей автор может испытывать сильное искушение вывести себя в главном положительном герое (героях). И потому, что своя личность всегда кажется самой положительной и правильной (а если не так, вам следует срочно бежать к психоаналитику), и потому, что таким образом можно получить лишние положительные эмоции. Нет, ну согласитесь - приятно ведь, когда можешь набить морду врагу хотя бы на бумаге? А ведь пишет автор для удовольствия не только читателей, но и своего собственного.

Данное искушение следует хорошо осознавать. Полностью исключить его невозможно, да и не нужно. В конце концов, собственная персона - единственная, более-менее доподлинно известная автору, и ее кусочки в разных персонажах помогают придать им жизненности и достоверности. Но если поддаться позыву слишком сильно, вы рискуете получить "эффект Мэри Сью / Марти Сью". Он заключается в том, что положительные черты персонажа (мужество, честность, убедительность...) оказываются настолько гипертрофированными, что затмевают собой все остальное в тексте. Чаще всего этим страдают молодые писатели, стряпающие фэнфики (фанатские продолжения, от fan fiction) по чужим текстам. Они выводят себя во вновь вводимых персонажах, полностью заглушая оригинальных. Но встречается такое и у вполне зрелых писателей. Господа литераторы, всех призываю: держите личный комплекс неполноценности в дальнем чулане! Вы пишете не только для себя, но и для других. Так что если иначе никак, сублимируйте свои комплексы в текстах, не предназначенных для сторонних глаз.

 

1.6. Читательское внимание как основной ресурс автора

Если вы пишете исключительно для себя, все в порядке: вам нет необходимости задумываться, кто именно станет читать ваш текст и по каким именно мотивам. Собственно, писатель и пишет в первую очередь для себя: если вы не получаете удовольствия от процесса, если вам не нравится то, что у вас вышло, то читателя ваше творение не увлечет тем более. Однако же если вы намерены опубликовать свой текст тем или иным образом, вам следует подумать о потенциальной аудитории.

Что может заставить читателя, лениво пробежавшего глазами первую страницу, дочитать текст до конца?

Для ответа на данный вопрос введем метафору "читательского внимания" - некоего условного ресурса, который автор может накапливать и расходовать на разные цели.

Ни для кого не секрет, что угодить на всех невозможно. Единственный, кому может понравится каждая строчка романа - сам автор (да и то не факт). Все остальные какие-то эпизоды (главы, страницы, абзацы) воспримут с интересом, какие-то - равнодушно, а какие-то - вообще с отвращением. Даже если тщательно подстраивать текст под некоторую целевую аудиторию, и в ней обязательно найдутся люди, которым он не понравится. А ведь если текст не понравился, в худшем случае читатель просто проигнорирует остальные ваши тексты. В худшем - бросит чтение еще до того, как доберется до интересного ему места, а в дальнейшем начнет делать вам антирекламу. В случае бумажной книги у вас в союзниках самый страшный зверь на свете - жаба: деньги плочены, так что нельзя же просто так книжку выбросить! Для бесплатного же электронного текста приговор выносится и приводится в исполнение немедленно.

Представим себе читательскую голову как некую кастрюльку: сверху в нее вливается жидкость, изображающая интерес к тексту, а снизу подогревает огонь нетерпения, из-за которого жидкость постепенно испаряется. Прекращение чтения наступает в тот момент когда жидкость полностью или почти полностью выкипает. Задача автора - как минимум не позволить уровню внимания упасть ниже определенной отметки. Как максимум - по завершении чтения уровень должен остаться достаточно высоким, чтобы заставить читателя вернуться к следующей книге.

Если принять такую метафору, то можно выделить, например, следующие факторы, повышающие уровень внимания:

- победа, большая или малая, положительного героя (бросить Кольцо Всевластья в Ородруин или превозмочь всех и победить в космических гонках);

- активные действия героя (героев), соответствующие представлению целевого читателя о "правильности" (набить морду хулигану, защищая девушку, или спасти мир от злобных инопланетян);

- воспроизведение атмосферы, комфортной для читателя, в частности с внесением юмористических элементов (разгрузочные эпизоды);

- точно вымеренное давление на специфические эмоциональные кнопки, о которых чуть ниже.

Ну, и так далее: список, разумеется, неполный.

Примеры факторов, понижающих уровень внимания (разумеется, список также далеко не исчерпывающий):

- проигрыш главного героя (Голлум таки спер кольцо у Фродо и сбежал со своей прелестью в горы);

- действия положительных героев, идущие вразрез с пониманием "правильного" (грабеж беззащитного крестьянина на большой дороге, неспровоцированная агрессия по отношению к заведомо более слабому и прочее);

- некомфортная для целевой аудитории атмосфера (концлагерь или казарма с дедовщиной);

- чрезмерное давление на те же самые эмоциональные кнопки;

- утрата нити повествования, в том числе из-за запутанности хронологии, излишне затянутых или заумных участков текста и т.п.;

- проповеди разного толка - от философских и политических до научно-технических.

Разумеется, сцены, расходующие читательское внимание, могут являться абсолютно необходимыми с точки зрения сюжета, и обойтись совсем без них невозможно. При создании текста автор должен найти баланс, компенсируя эпизоды, расходующие внимание, сценами, это внимание восполняющими. Более того, правильно подобранный контраст между "расходующими" и "восполняющими" эпизодами способен добавить тексту дополнительные баллы.

 

1.7. Об эмоциональных кнопках и ассоциациях

Наиболее резкую реакцию в человеке вызывает то, что напрямую апеллирует к его базовым инстинктам - самосохранения и продолжения рода. В частности, у взрослого читателя бурные эмоции вызывают непосредственная угроза жизни главного героя, а также насилие по отношению к детям, незрелым подросткам и молодым красивым женщинам. (Прошу прощения прекрасной половины за то, что рассуждаю с позиций безнадежного самца.) Если герой спасается от страшной угрозы (но не справедливого возмездия!), читательское сочувствие на первых порах ему гарантировано. Если злодей убивает, пытает или насилует девочку-подростка, читательского прощения ему не видать ни при каких обстоятельствах, а любые действия против него являются "правильными" и увеличивают ресурс читательского внимания.

Но следует держать в уме, что давление на такие кнопки следует использовать крайне осторожно именно по причине бурной реакции. Слишком сильное давление способно создать для читателя некомфортную атмосферу. Слишком частое давление не только экспоненциально снижает реакцию на каждое новое нажатие, но еще и вызывает эмоциональное утомление, а вместе с ним - раздражение.

Золотое правило: острые специи хороши в меру. Давление на главные эмоциональные кнопки следует использовать один-два раза на целый роман. Дальнейшее их использование существенного эффекта не дает, а то и ведет к обратному результату.

И об ассоциациях. В нашем мире все взаимосвязано, и нередко толчком к созданию нового текста является чужая книга, песня, музыка, кинофильм или даже просто случайная фраза. Это нормально. В конце концов, вся человеческая личность является продуктом формирования в окружающей социальной среде. Но следует очень осторожно использовать прием отсылки читателя к толчковому для вас событию, равно как и скрытое или явное цитирование. Такие аллюзии, во-первых, могут создать впечатление вторичности вашего собственного текста и, во-вторых, рискуют просто остаться непонятыми. Если вы, например, пытаетесь подкрепить эмоциональный фон текста отсылкой к "Feuer frei!", учтите, что далеко не все слышали о группе Rammstein, не говоря уже про саму песню. В таком случае текст останется просто не понятым.

Аллюзии на сторонние события, источники и т.п. вполне допустимы, но лишь вторым смысловым слоем, подкрепляющим основной и не влияющим принципиально на восприятие текста. Дополнительный приз для родственных душ, никак не основной прием.

 

1.8. Деление текста на эпизоды

Чтобы понять еще одну проблему, связанную с читательским вниманием, совершим небольшой экскурс в физиологию высшей нервной деятельности.

Окружающий нас мир содержит массу фоновых раздражителей для всех органов чувств. Подавляющее большинство таких раздражителей для человека нейтрально. Шум деревьев и водопада, тени от облаков, запах травы и так далее - чаще всего они не несут полезных данных и не требуются ни для выживания, ни для размножения, ни для поиска пищи - основные задачи, под которые эволюцией заточена наша психика. Чтобы не тратить ресурсы на переработку этой фоновой информации, нервная система содержит фильтры, отсекающие ее еще до того, как она достигнет сознания. В разряд исключаемого фонового шума автоматически попадает ЛЮБОЙ внешний раздражитель, уровень которого практически неизменен на протяжении некоторого промежутка времени. Таким образом отсекается не только примитивный шум, но и гораздо более сложные потоки данных - в том числе то, что воспринимается из художественного текста.

Возвращаясь к нашей метафоре читательского внимания, можно сказать, что независимо от степени интереса читателя к излагаемой идее ресурс его внимания сокращается тем быстрее, чем дольше он читает.

Данный нежелательный эффект был замечен еще классическими композиторами. Чтобы слушатели не засыпали во время концерта из-за монотонной, пусть даже и громкой, музыки, они использовали разнообразные методы типа внезапного изменения громкости звука, ритма и темпа исполнения и так далее. И ровно тот же самый прием следует использовать в художественном тексте.

Для нарушения монотонности текста его следует разбивать на эпизоды: небольшие части, более-менее логически завершенные. Как правило, начало нового эпизода обозначается сменой позиции и / или типа виртуальной камеры. Хотя совершенно не обязательно, что новый эпизод описывает новую сцену: так, например, переключение камеры может позволить показать одно и то же действие с разных точек зрения, позволив читателю понять мотивацию разных персонажей.

Естественной границей эпизода может служить завершение или прекращение некоторого действия, смена дня и ночи (герой засыпает), событие в параллельной сюжетной линии и так далее. Иногда внезапное завершение эпизода и переключение камеры могут использоваться для закручивания интриги ("а настоящим убийцей является..." - и тут виртуальная камера внезапно начинает показывать совсем другое место). Против последнего хочется предостеречь: такого рода нагнетание напряжения может не только не повысить интерес читателя к происходящему, но и, наоборот, вызвать его сильное раздражение и резкое сокращение ресурса внимания.

Нарушение монотонности тем эффективнее, чем резче контраст между соседними эпизодами. Активное действие (типа мордобоя) следует перемежать расслабляющими эпизодами (загорание на пляже), а научно-технические вставки вполне можно разбавить эротическими сценами. Допустимо (а иногда обязательно следует) вводить в текст второ- и третьестепенных персонажей и даже целые побочные сюжетные линии, имеющие единственное назначение: дать читателю возможность расслабиться от напряженных перипетий и высокого пафоса основной сюжетной линии. Грубо говоря, политический анекдот посреди лекции по сопромату позволит студенту встряхнуться и слушать лекцию дальше с новыми силами.

При таком подходе ресурс читательского внимания разделяется на несколько более-менее независимых резервуаров, каждый из которых расходуется по-отдельности. Содержимое же тех резервуаров, которые в данный момент не задействованы, постепенно регенерируется.

Какого размера делать эпизоды? Помимо заботы о читателе для автора эпизод также является основной структурной единицей при работе с текстом. Если эпизод слишком велик и требует нескольких дней (или недель) для создания, к концу вы рискуете забыть, с чего все пошло, и начать противоречить самому себе. Хорошо, если вы выловите ошибки при вычитке - а если нет? Но и слишком мелкими эпизоды делать тоже нельзя: частое переключение камеры читателя утомляет. Только вживешься в действие - бац, и начинай сначала...

Так что на первых по крайней мере порах рекомендуется ограничиваться эпизодами, с которыми вы можете справиться за день-два. Скажем, пять-семь страниц (килобайт пятнадцать) вполне достаточно. А по мере того, как набьете руку, найдете свой собственный баланс.

Для визуального разделения эпизодов есть два основных метода: простой - пустыми строками, и более сложный - заголовками. Простой метод плох тем, что читатель по невнимательности вполне может пропустить переключение камеры и впасть в недоумение. Сложный метод требует придумывания заголовков, что, во-первых, нетривиально и, во-вторых, также отвлекает читателя. Самые простые заголовки - численная нумерация или просто время и место ключевого события эпизода. Более развитые могут давать представления о происходящем. В классической литературе также было популярно давать главам не только заголовки, но и подробно расшифровывать содержание ("Путешествия Гулливера" Свифта тому классический пример). В современном мире, тяготеющем к лаконизму, такой метод непопулярен, однако может применяться для стилизации под атмосферу "старинного текста".

Истина, как всегда, где-то посередине, и зачастую длинные тексты успешно сочетают и простой, и сложный методы деления. Основные последовательности событий выделяются заголовками, переключения камеры внутри последовательности - пустыми строками.

 

1.9. Авторский стиль - общие соображения

Сюжет, герои, кульминация и развязка - это замечательно. Но основное, с чем приходится бороться читателю - манера изложения: построение и длина фраз, используемая лексика и так далее. Авторский стиль, проще говоря.

Не существует двух авторов с идентичным стилем, разве что вы решите специально кого-то имитировать (и то вряд ли сумеете написать в такой манере целый роман). Однако у большинства литераторов стиль изложения более-менее стандартен и близок к некоему усредненному. Это не хорошо и не плохо. В конце концов, слова всегда лгут, и ваша задача - не блеснуть высоким слогом, а донести свои мысли до читателя. "Средний" стиль изложения позволяет как минимум не оттолкнуть читателя с первой же страницы. А вот выпендреж, особенно неумеренный, способен вызвать в нем злость и отторжение с первых же абзацев. Поэтому для начинающего автора, пока рука не набита как следует, следует держаться именно некоего усредненного стиля.

При выработке своей индивидуальной манеры следует иметь в виду следующие соображения.

Первое. В отличие от короткого рассказа, где на счету едва ли не каждое слово, роман допускает определенные вольности с языком - в частности лишние слова, обороты, а то и целые фразы, не несущие совсем или же несущие минимум смысловой и грамматической нагрузки ("вода"). Однако же это не означает, что такой воды на ложку смысла можно налить целое ведро, и оно сойдет вам с рук. При построении фраз следует стремиться к разумной лаконичности, избегая слов-паразитов и частей предложения, ничего не добавляющих к смыслу. Например, в обороте "он поднял свою голову и посмотрел на небо" притяжательное местоимение "своя" излишне, если только речь не идет о палаче. Кстати, такие лишние местоимения особенно характерны для переводов с английского, где они используются постоянно, и, как следствие, часто попадаются в текстах авторов, воспитанных на переводной литературе. Написав фразу, перечитайте ее, особенно уделяя внимание местоимениям и определениям, и постарайтесь понять, нельзя ли что-нибудь из нее выбросить, не исказив смысла.

Соображение второе. Избегайте как слишком коротких, так и слишком длинных фраз. На первых взгляд читателя спотыкается, как на кочках на неровной дороге, на вторых же его внимание рассеивается, в результате чего он теряет нить повествования. Иногда без таких фраз не обойтись, но обычно две короткие фразы можно объединить в одну среднюю. А длинную - разбить на две и более коротких.

Любой ценой избегайте нанизывания придаточных предложений через союзы "что" и "который". "Я встретил Петю, который сказал, что он вчера видел Васю, который учился с ним в одном классе в школе, в которую мы ходили три года назад..." - от таких фраз, произнесенных вслух, уши сворачиваются в трубочку, а от прочитанных - начинает рябить в глазах. Помните, что любую фразу и даже абзац целиком всегда можно перестроить или переписать с нуля в соответствии с вашими потребностями. Не ленитесь этого делать.

Наконец, избегайте слишком длинных абзацев. Здесь дело даже не в психологии, а в чистой воды физиологии зрения. Человеческий глаз никогда не находится в состоянии абсолютного покоя даже при сосредоточенном взгляде на объект. Он постоянно подергивается (данное явление называется "саккады"), смещая фокус зрения с одного объекта на другой. Человек саккады не осознает, но они играют важную роль в физиологии. В случае, если взгляд направлен на поверхность монотонную или с повторяющимся шаблонным рисунком, при саккадах взгляду "не за что зацепиться", что приводит к сильному зрительному дискомфорту: от быстрого утомления зрения до головокружения. Длинные абзацы являются как раз таким утомляющим монотонным полем. Злоупотребление ими приводит к быстрой усталости читателя и подсознательному отвращению к чтению.

Какова оптимальная длина фразы и абзаца? Озвучу лично мои предпочтения - возможно, у других они иные. Фраза, как правило, должна занимать не более трех строчек, оптимально - от полутора до двух, и содержать не более тридцати слов, а на страницу текста должно приходиться от трех до пяти абзацев. Разумеется, в последнем случае я не имею в виду развитые диалоги с прямой речью, где действуют несколько иные законы.

В случае, если из-за логики текста вы никак не можете упростить слишком длинную фразу или абзац, можно воспользоваться приемами, облегчающими их восприятие хотя бы чисто визуально. В качестве опорных точек для взгляда внутри текста можно использовать следующие знаки препинания: тире, двоеточие, многоточие и круглые скобки. Они могут использоваться как для соединения подчиненных фраз в сложном предложении, так и в произвольных местах в качестве авторских знаков. Только не путайте авторские знаки с неграмотностью: себя вы, может, и обманете, а вот читателя - вряд ли.

Соображение третье. Типовое время изложения - прошедшее совершенное ("я шел по улице", "он упал в лужу" и так далее). Однако в некоторых случаях вполне оправданным является использование настоящего времени ("я смотрю в окно", "листья летят по ветру"). Обычно настоящее время является более сложным для восприятия. Однако его использование весьма эффективно, если нужно явно выделить небольшой кусок текста, зацепив на нем внимание читателя. Например:

"Я вышел на перекресток, когда загорелся зеленый. Задумавшись, я шагал по "зебре", опустив взгляд и не обращая внимание на окружающее. Звук автомобильного мотора я не услышал. Внезапный визг тормозов - далеко-далеко визжит девушка - тупой удар в бок подбрасывает меня в воздух... В следующий момент равнодушная сокрушающая сила ударила меня о землю, и я потерял сознание".

Здесь временное переключение на настоящее время подчеркивает момент катастрофы. Одновременно оно позволяет передать довольно длинной фразой события, в реальности текста произошедшие практически мгновенно.

Соображение четвертое. О прямой речи. Прямое общение персонажей является неотъемлемой частью художественного текста. Однако следует понимать, что разговоры двух и более персонажей нельзя передавать исключительно их репликами. На последовательностях типа "Я ему сказал... - А он что? - А он в ответ... - Ну и врезал бы ему... - Так я и..." читатель очень быстро запутывается, кому какая реплика принадлежит, и теряет нить повествования. Поэтому совершенно необходимо разбавлять прямую речь авторской с ненавязчивыми указаниями, кому реплика принадлежит. Например:

"- Я ему сказал, что он придурок, - Иван скривился.

- А он что? - лениво поинтересовался Петр, почесывая шею.

- А он в ответ - от придурка слышу.

- Ну и дал бы ему в морду.

- Так я и дал, - Иван презрительно сплюнул на землю."

В данном примере авторская речь, во-первых, указывает на говорящего и, во-вторых, описывает атмосферу действия и эмоциональные реакции персонажей. Если речь идет о диалоге, то таких вставок нужно не так много. Если персонажей больше, то запутаться в них проще, и упоминания должны идти чаще.

 

1.10. Авторский стиль - типичные ошибки

В художественном тексте литератор может допустить достаточно много погрешностей стиля, наиболее типичные из которых перечислены ниже.

Первое. О жаргонизмах.

Нормативный литературный язык и сопутствующие ему словари придумали вовсе не из-за того, что кому-то было нечем заняться. Литературный язык определяет норму, понятную всем. Все, что выходит за его рамки, читатель может понять, а может и не понять. Используя жаргонные термины и выражения, будьте готовы, что читателю они не известны, даже если они вполне естественны для вас. А лезть в Интернет или в словарь, чтобы понять слово, мало кто захочет.

Это не означает, что жаргонизмы нельзя применять. Наоборот, иногда использование нестандартной лексики в прямой речи персонажей способно придать тексту дополнительный колорит. Но очень осторожно используйте ее в авторской речи и ОБЯЗАТЕЛЬНО тем или иным способом давайте читателю понять, о чем речь. Можно дать либо точное определение (например, разъяснение термина другим персонажем: "Жабокряк - ты имеешь в виду такую здоровую улитку с клешнями и крылышками?") либо же контекстное описание ("Он ловко ухватил жабокряка за спиральный панцирь позади клешней. Слизняк тонко пищал и беспомощно хлопал крылышками").

Отдельно следует предостеречь против уличных жаргонизмов (например "подорвался" в смысле "перепугался"). В прямой речи персонажей они могут оказаться вполне адекватны, но в авторской речи приводят к тому, что уже самого автора начинают воспринимать соответствующим образом. А автор, подсознательно ассоциирующийся с уличной шпаной или просто трудным подростком, вряд ли может рассчитывать на особое внимание со стороны старшей аудитории. Поэтому здесь железное правило: ваши персонажи могут изъясняться как угодно, но авторская речь должна оставаться стопроцентно литературной.

Также очень аккуратно нужно подходить к профессиональной терминологии. Если речь идет о жаргоне из области вашей профессиональной деятельности, вы можете даже не заметить, что употребляете непонятные посторонним слова. Если же речь идет о незнакомом вам ремесле, то с огромной долей вероятности вы просто спорете чушь и заставите специалиста кататься от смеха по полу в кульминационный момент трагедии. Последнее особенно справедливо для компьютерной терминологии, в которой почему-то полагает себя знатоком каждый, кто хоть раз видел персональный компьютер (одно использование термина "процессор" в значении "системный блок компьютера" чего стоит!) Так что каждый использованный специальный термин следует тщательно взвешивать на весах целесообразности. Если возникли сомнения, не умничайте и безжалостно его выбрасывайте. В конце концов, если вы не можете что-то объяснить понятным человеческим языком, вы сами не понимаете, о чем речь.

Второе, прямо противоположное первому: излишняя академичность стиля. Как уже указывалось выше, неотъемлемым элементом художественного текста является прямая речь персонажей. А разговорная речь всегда тяготеет к краткости. В ней не используются или сокращаются слишком длинные слова, и в ней нет слишком сложных оборотов и слишком длинных предложений. Персонаж, их использующий, выглядит, мягко говоря, неестественно.

Разумеется, нет правил без исключений, как и в данном случае. Длинные подчеркнуто правильные фразы в прямой речи вполне могут употребляться - например, для подчеркивания издевки или формальной вежливости стиля, в лекции (если персонаж выступает в роли преподавателя или рассказчика), а также в качестве штриха к личности конкретного персонажа. Но каждый раз нужно тщательно выверять - а мог ли данный персонаж в конкретной ситуации сказать именно так?

Третье. Бедность стиля. Этот термин означает минимальность авторского лексикона, в частности - что автор использует одно и то же слово в близких участках текста. Наиболее известными словами-паразитами, резко обедняющими стиль изложения, являются частица "это" (и производные от нее указательные местоимения "этот", "эти" и т.п.), а также глагол-связка "быть" в разных его формах. Пример: "этот горшок был зеленым, а этот кувшин был коричневым, а вместе они будут экспонатами вот этой экспозиции".

Понятно, что если в сцене речь идет о некоем предмете или персонаже, то обойтись без его постоянных упоминаний достаточно сложно. Но не забывайте, что в русском языке практически для всех слов существует по крайней мере один синоним. Исключения встречаются по большей части среди специальной терминологии. А даже использование двух слов для обозначения одного объекта уже заметно облегчает ситуацию.

Бедность стиля способна деградировать до того, что условно можно назвать "газетным стилем". Последний характеризуется использованием невыразительного сухого языка с минимумом определений, лозунговой назидательностью, вываливанием на читателя деталей через запятую прямо-таки с пулеметной скоростью и так далее. Зачастую в нем используются длинные сложносочиненные предложения, в которых через запятую соединены несколько простеньких подчиненных конструкций, состоящих только из подлежащего, сказуемого и пары вспомогательных слов. Такой стиль был типичен для газетных заметок и фельетонов советской эпохи, принадлежащих перу малооплачиваемых провинциальных авторов. Вот пример газетного стиля из реального современного рассказа: "[Герою] было 34 года. Он был заведующим кафедрой субатомных частиц Объединенного Центра Технологий Земли. Заканчивался его рабочий день, он шел по коридору. Перед самым уходом он должен был сделать одно очень важное дело".

Помимо газетных заметок такой стиль также очень характерен для школьных троечных сочинений по литературе. Но если там ученика заставляют писать из-под палки, то для персоны, позиционирующей себя как литератора, подобное совершенно недопустимо. Газетный язык - верный способ отвадить читателя от текста уже на первых абзацах. Бороться с данным недостатком можно, лишь много (ОЧЕНЬ много) читая тексты, прошедшие через грамотного литературного редактора (рекомендую классику, изданную до 1990 г.), а также тренируясь и набивая руку.

Четвертое. Недостатком, прямо противоположным бедности стиля, является цветастость - перенасыщенность текста прилагательными. Да, для художественного текста характерно использование большого количества определений, чем он и отличается от других жанров. Но, как и любого ингредиента, прилагательных должно быть в меру. Их избыток приводит к быстрому растрачиванию читательского внимания и его утомлению. Продраться через завалы разнообразных эпитетов дано далеко не каждому. Более того, расцвечивая речь, автор сильно рискует свалиться в прямое косноязычие. Вот пример из реального текста: "Пылинки вели бесконечную пляску в золотом луче, разряжающем серое пространство, наполняющем огромный зал". Здесь автор так старался высказаться покрасивше, что читателю приходится останавливаться и задумываться: "разряжать пространство" - это как? Где там патроны, взрыватель или электрический конденсатор?

Пятое. В сложных фразах избегайте избыточного использования местоимений "он", "она", "этот", "тот" и так далее. Помните, что в соответствии с правилами русского языка они относятся к ближайшему ранее употребленному существительному, согласующемуся по числу, роду и падежу. Текст достаточно нетривиально построить так, чтобы лишних согласующихся существительных в нем не встречалось. Разумеется, при желании читатель разберется, о чем речь (ну, как правило). Но такого рода проблемы затрудняют восприятие текста и понижают ресурс читательского внимания. А иногда эффект от нежелательных согласований оказывается настолько комичным, что способен полностью разрушить создаваемую вами атмосферу. Вот еще один пример сентенции из реального текста: "[Герой] на мгновение задержал дыхание, а потом с силой вытолкнул его через рот". Здесь автор отнюдь не имел в виду, что персонаж с силой выталкивал изо рта свое задержанное дыхание, но воспринимается его конструкция именно так. Ну и как после подобного пассажа воспринимать эпизод, в котором протагонист борется за свою жизнь?

Шестое. Осторожнее с многоточиями. Они являются необходимым элементом прямой речи (явной или неявной), имитируя паузы и запинки при произношении или в мыслях. Однако их избыток создает впечатление, что персонаж не может толком связать фразу из-за того, что задыхается или умственно неполноценен. Не забывайте, что прямая речь в тексте вовсе не является точным воспроизведением устной и строится по собственным законам. Наличие же многоточий в авторском тексте вообще весьма предосудительно.

Замечать у самого себя назойливые обороты, бедность стиля и прочие проблемы по неопытности достаточно сложно. Поэтому хотя бы на первых порах до публикации обязательно давайте свои тексты на вычитку другим (желательно человеку, умеющему анализировать текст с позиции критика). А когда более-менее поймете свои недостатки, не ленитесь потратить лишний час-полтора на проход по тексту с помощью функции поиска, имеющейся в любом текстовом редакторе. Кстати, проводить чистку следует не перед самой публикацией, а перед последней вычиткой: исправление огрехов способно внести в текст новые ошибки.

Для тех, кто стремится развить и усовершенствовать свой язык, рекомендую текст "Слово живое и мертвое" (автор - Нора Галь, текст доступен в Интернете).

Наконец, о грамматических и орфографических ошибках. Литературный русский язык и его правила служат вовсе не для пыток несчастных школьников, что бы им ни казалось. Следование правилам позволяет повысить вероятность того, что вас поймут именно так, как вы планировали. Классический пример "казнить нельзя помиловать" хорошо иллюстрирует важность даже одной запятой. Конечно, одна или две ошибки не отвратят от вас читателя, но они все равно негативно воздействуют на запас читательского внимания.

В Интернете нет редакторов и корректоров. Ваш текст не вычистит никто, кроме вас самого. Да, полностью ликвидировать все ошибки и опечатки в большом тексте крайне затруднительно просто в силу замыливания авторского глаза. Но прилагать все усилия для этого необходимо. Классический справочник Розенталя с соавторами ("Справочник по правописанию, произношению, литературному редактированию") можно без труда найти в Интернете. Постарайтесь если не сделать его своей настольной книгой, то хотя бы консультироваться с ним по мере возникновения сомнений.

 

1.11. Типичные ошибки в художественном тексте

Данный текст не является ни пособием для корректоров, ни даже школьным учебником, а потому я не намерен подробно разъяснять здесь правила русского языка. Однако некоторые наиболее режущие глаз ошибки я отмечу.

1) Заголовок НИКОГДА не завершается точкой (если только она не является частью многоточия).

2) В художественном тексте НИКОГДА не употребляются сокращения наподобие "и т.п." Это допустимо только в техническом или публицистическом материале.

3) В прямой речи персонажей НИКОГДА не используются числа (номер года, текущее число, количество предметов и т.п.) Вместо них употребляются числительные. Использование чисел в прочих местах допускается только в датах и времени (и то нежелательно).

4) В прямой речи завершение реплики персонажа перед авторской вставкой обычно оформляется запятой, а не точкой (пример: "- Иди сюда, - приказал Иван"). Точка может использоваться, но в достаточно специфических случаях. Не уверены - обойдитесь без нее. Помимо запятой типовые знаки, завершающие реплику - восклицательный и вопросительный знаки и многоточие.

5) Далеко не каждой смысловой паузе во фразе соответствует запятая, и наоборот: далеко не каждой запятой соответствует пауза при произношении. НИКОГДА не пытайтесь расставлять запятые в русском тексте, полагаясь на "очевидность".

6) Несмотря на свою похожесть "не" и "ни" являются совершенно разными по смыслу частицами. Первая означает отрицание, вторая - усиление. Словосочетание "ни при чем" пишется именно так, а вовсе не как "не причем".

 

1.12. Технические советы

В завершение первой части приведу несколько мелких технических советов по поддержанию литературной деятельности.

Роман - как корабль. Прежде чем он сойдет на воду и отправится в большое плавание, над ним нужно много и упорно работать на стапелях. Процесс создания черновика романа в зависимости от размера текста, опытности и мотивации автора занимает от полугода до нескольких лет. Под конец достаточно легко забыть свои начальные идеи и даже о чем вообще шла речь в первых эпизодах. Поэтому с самого момента, как вы написали первую фразу (а, вообще говоря, и до того) необходимо создавать и использовать вспомогательные документы. В их число входят:

1) План романа

План - список эпизодов, привязанных к хронологии. Возможно, изначально вы не сможете составить полный список эпизодов. В таком случае прорабатывайте список эпизодов сериями - достаточно длительными, чтобы обеспечить себе запас работы хотя бы на пару месяцев вперед. Это существенно уменьшает шансы, что вы собьетесь с нужной сюжетной траектории.

Как минимум описание эпизода до его реализации должно позволять вспомнить, что именно вы держали в уме. После реализации описание следует привести в соответствие с тем, что у вас получилось на деле (ага, персонажи и мир зачастую сопротивляются так отчаянно, что написать задуманное оказывается решительно невозможно). Особое внимание следует уделять эпизодам, где персонажи или автор раскрывают некие концептуальные теории и данные - такое помогает избежать самопротиворечий в разных частях текста. Кроме того, для быстрого поиска по тексту на стадии черновика полезно помечать эпизоды номерами (не обязательно последовательными), а на стадии чистовика копировать в план фразы из начала эпизода в качестве закладки. Разумеется, фраза должна являться характерной и неизменяемой, чтобы ненароком не утратить закладку.

Например, описание эпизода может выглядеть так:

"[УСЛОВНЫЙ_НОМЕР_ЭПИЗОДА] ДАТА / ВРЕМЯ / МЕСТО

"ФРАЗА-ЗАКЛАДКА"

Персонажи: СПИСОК (камера: ПЕРСОНАЖ / панорама)

Список ключевых точек эпизода."

2) Список персонажей

Это перечень всех действующих лиц (имена, описание внешности, особенности характера и т.п.) с разбиением по категориям: первый план, второй план, массовка и т.п.

3) Вспомогательные материалы, использованные в работе над текстом

В число таковых входят, например описания реальных характеристик приборов, устройств, процедур и прочие сведения, использованные напрямую или же в качестве базы для собственных конструкций. Для каждого материала также необходимо сохранять либо ссылку (если он найден в Интернете), либо указание на книгу, его содержащую (включая раздел и страницы). Это очень поможет, когда вам придется дорабатывать соответствующие эпизоды. Обязательно копируйте и сохраняйте сам материал - ссылкам свойственно умирать без предупреждения.

4) Общая фабула действия

Обязательно сохраняйте в письменном виде то, что замысливалось изначально. С течением времени концепции изменяются, иногда совершенно незаметно для автора, и вы можете просто забыть, что хотели сказать, упустив некие важные моменты. Кроме того, фабула требуется, если вы засылаете текст в бумажное издательство. Размер фабулы не ограничен и может достигать десятков страниц.

5) Аннотация для публикации текста: краткое, на два, максимум три маленьких абзаца, изложение событий, имеющее назначением привлечение внимания читателя. Учтите, что аннотация не должна являться спойлером и заранее раскрывать всю интригу текста. Какой смысл читать детектив, если заранее известно, что убийца - булочник?

6) Наконец, эпизоды и просто куски текста, реализованные, но по каким-то причинам не вошедшие в финальную редакцию романа. Помимо ностальгических чувств они полезны еще и тем, что часть материала можно задействовать в других местах.

О процессе работы.

Когда вы пишете и вычитываете текст, постарайтесь полностью убить в себе такую эмоцию, как нетерпение. Ну, или хотя бы придушить ее до состояния, когда она не мешает работать. Помните: мир отнюдь не изнывает от желания как можно быстрее ознакомиться с вашим опусом. Более того, так или иначе опубликованный текст будут читать спустя многие годы и десятилетия, а повезет - так и столетия. НИКОГДА не торопитесь закончить работу над текстом как можно быстрее, чтобы потом не краснеть за допущенные впопыхах ошибки.

После того, как вы дописали последний эпизод, на самом деле работа только начинается. Вы получили лишь черновик - материал, на доведение до ума которого потребуется едва ли не столько же времени, сколько и на создание. Что бы вам ни казалось, он содержит огромное число ошибок, ляпов, нестыковок и так далее. Для превращения в конечный продукт вам необходимо вычитать черновик на несколько раз.

Первый проход позволяет выявить главные логические нестыковки текста и отловить основные ошибки в персонажах, действиях и т.п. Он характерен тем, что вам придется постоянно метаться по тексту взад-вперед, согласовывая точки зрения, изложенные разными (а иногда одними и теми же) героями в разных эпизодах. Если вдруг вы решите менять основные концепции, сделать это необходимо на данной стадии. Потом будет уже гораздо сложнее.

Второй проход позволяет наконец-то воспринять текст во всей его целостности, проконтролировать правки первой вычитки, а также внести дополнительные правки меньшего калибра. Также здесь производится основная чистка текста от грамматических ошибок и огрехов стиля.

Наконец, третий и последующие (для особо усидчивых) проходы направлены на окончательную шлифовку текста и ловлю последних орфографических багов. Не переусердствуйте. Сколько бы вы ни проходили по тексту, вы всегда найдете что-то, что следовало бы подправить и изменить. Если не хотите сделать процесс бесконечным, обычно третьим проходом стоит и ограничиться.

Кроме того, полезно вернуться к тексту несколько месяцев спустя после завершения вычитки. Это позволит вам забыть картину, сложившуюся в голове во время работы над романом, и построить ее заново, с точки зрения, близкой к читательской. Допущенные огрехи в такой ситуации видны куда лучше.

 

2. Техника и технология создания фантастического текста

 

Хотя фантастику часто называют "жанром", на самом деле такое определение некорректно. В литературе понятие жанра определяется набором базовых средств и методов, используемых для создания текста. В зависимости от них выделяются эпический, лирический, драматический и прочие жанры. Фантастика же (и научная, и фэнтези) - всего лишь набор вспомогательных средств, предназначенных для расширения сцены за пределы обыденной реальности и никак не влияющих на базовые характеристики текста. Фантастический роман - прежде всего художественный роман.

Помните: о чем бы вы ни рассказывали, вы пишете о людях и для людей. Даже если вы описываете разумных пятиногих космических крокодилов, они все равно лишь люди-актеры, переодетые в карнавальные костюмы. И общество, в котором они живут, типично человеческое, пусть и с налетом нездешней экзотики. Мало того, что писателю-человеку практически невозможно выйти за рамки человеческой психологии - даже если ему такое и удастся, вряд ли кто-то станет сопереживать существам, абсолютно чуждым нам. А сопереживание - необходимый элемент для удержания и пополнения читательского внимания.

К чему я клоню? Да к тому, что если вы уповаете исключительно на фантастический антураж, вам никогда не создать хороший текст. Главная ваша ценность - персонажи и действие. Именно на них, а вовсе не на блескучих детальках декораций, сосредоточено читательское внимание. Если вы не можете нормально проработать сюжет и героев, никакая фантастическая мишура текст не спасет.

Однако сказанное вовсе не означает, что к проработке фантастической сцены можно относиться наплевательски. Наоборот. В современном обществе в целом и в литературной среде в частности фантастика априори имеет налет дешевизны и несерьезности. Виной тому огромная масса литераторов коммерческого пошиба, тоннами клепающих совершенно несуразные поделки, где фантастичность обстановки служит средством для маскировки тяжелых родовых травм текста. Так неумелый повар пытается обилием специй и соусов замаскировать скверный вкус пересоленого пригорелого бифштекса. Для определенного рода аудитории, в первую очередь для подростковой, это действительно срабатывает. Но думающего развитого читателя мишурой обмануть невозможно. И если вы хотите, чтобы вас и ваши идеи воспринимали всерьез, вам сначала придется стать просто писателем, и только уже затем - писателем-фантастом.

Любая приправа хороша в меру, и фантастические ингредиенты романа исключением не являются. Перед фантастом всегда стоит сложная задача: с одной стороны, он должен построить развитую непротиворечивую сцену, привлекательную для читателя, а с другой - не переборщить с фантастичностью и не заслонить своих героев сияющей, но легко рвущейся золотой фольгой декораций. Как это сделать, мы и посмотрим во второй части статьи.

 

2.1. Продумывание сцены

Когда действие происходит в реальном мире, проработка антуража не создает особых проблем. Автор всегда может с минимальными усилиями апеллировать к читательскому подсознанию, чтобы то само достроило сцену. Если ваш герой едет в троллейбусе, вам нет необходимости объяснять, как троллейбус устроен и как с его помощью добраться до места. "Он с трудом выбрался из переполненного троллейбуса" - и читатель сразу же имеет представление о том, что (а) действие происходит в достаточно крупном городе и (б) в час пик, что (в) у героя либо нет автомобиля, либо он по какой-то причине на перманентном приколе, что (г) есть срочные обстоятельства, заставляющие героя ехать в общественном транспорте именно в это время, а не час спустя, и так далее. Один короткий оборот - а какой контекст сразу формируется в читательском сознании!

Но если вы рассказываете о чужом мире, вам придется приложить массу усилий, чтобы довести до читателя соответствующие детали.

Да, дьявол, как известно, в деталях, и мелким шрифтом иногда записываются самые важные положения договоров. И именно мелкие детали - вид светофора, способ покупки мороженого, расположение кресел в салоне автобуса и так далее - делают ваш мир реальным для читательского подсознания. Крупные мазки кистью тоже важны, но если вы забудете о мелочах, то получите не мир, а картонные декорации, разваливающиеся от тычка пальцем.

Более того. Мелкие на данном этапе детали вполне могут оказаться чрезвычайно важными в будущем. Несколько неудачных слов, если вы пишете романы с продолжениями, в будущем могут доставить вам массу неприятностей - вплоть до того, что придется выбирать между построением шатких оправдательных конструкций и отказом от своих прошлых заявлений. Никогда не ленитесь представить себе свой мир - а представив, описать его в тексте.

Взять, к примеру, сериал про Гарри Поттера. Изначально задуманный Роулинг как простенькая волшебная сказка, он неожиданно для нее самой развился в серию романов. С каждым новым текстом и ростом навыков автора ее герои становились все более живыми и реальными, превращаясь из схематичных мультяшек в настоящих людей. Но сцена - сцена осталась той же самой, сделанной из цветной папиросной бумаги. Она не обладает ни внутренней логикой, ни достоверностью, и чем дальше, тем большее недоумение вызывает происходящее. По-хорошему, описанное автором магическое сообщество требует серьезных органов власти и серьезной же полиции, а то и армии. Но поскольку в первых романах серии они вообще не фигурируют, ввести их позже возможности у автора не оказалось (а то, что она ввела, лучше бы и не вводила). В результате последние романы оказались слишком серьезными для подростковой аудитории, на которую рассчитывались изначально, и слишком несерьезными для взрослой. Потяжелевшие герои попросту прорывают собой папиросную бумагу декораций и повисают в пустоте.

Ту же судьбу, кстати, разделил российский сериал про Таню Гроттер, изначально задуманный как пародия на Гарри Поттера и в результате позаимствовавший все его недостатки. Да что там Гарри Поттер - даже Дэвид Вебер, создавший один из лучших известных мне военно-политических сериалов (цикл "Хонор Харрингтон"), был вынужден оправдываться перед читателями за концептуальные политические недочеты в первых романах о данной вселенной. Впоследствии ему пришлось потрудиться, чтобы дать возможность повернуть политическую интригу нужным ему образом.

В то же время классика жанра - роман "Властелин Колец" Толкина - такими недостатками не обладает ни в малейшей степени и даже стал базой для огромного числа фанатских продолжений. Просто потому, что и "Властелин Колец", и "Хоббит" базировались на прекрасно проработанной заранее картине мира и даже на языках, близких по степени проработанности к реальным. Биография Толкина и анализ его творчества выходят за рамки данной статьи, но настоятельно рекомендуются к изучению всем литераторам-фантастам.

Практический совет: как и в случае с обликом персонажей, записывайте ВСЕ мелочи мира, которые вы выдумываете из головы - даже в том случае, когда они прямо не фигурируют в тексте. То, что кажется вам очевидным и совершенно естественным на данном этапе работы, напрочь сотрется из памяти несколько месяцев спустя. В результате чтобы вспомнить название улицы, на которой герой жил два романа назад (или даже в начале текущего романа), или название модели его автомобиля, вам придется перелистать собственный текст если не полностью, то по крайней мере наполовину. И еще не факт, что найдете нужную деталь. Так что лучше потратить полминуты на фиксирование деталей сейчас, чем надеяться, что быстро вспомнишь их в будущем.

 

2.2. О мелочах

Наибольшая сложность при описании декораций заключается в том, что это лишь для читателя они чужие и загадочные. А для героев, чьими глазами показана сцена, они вполне привычны и обыденны. Мелочи, значимые для читателя, интереса для них не представляют ни малейшего. Если вы когда-нибудь пробовали путешествовать в одиночку в стране с незнакомым языком, то знаете, что для иностранца могут оказаться затруднительными даже вполне очевидные для аборигена вещи (типа билет в метро купить или обед в ресторане заказать). Явные объяснения со стороны литературных персонажей зачастую выглядят совершенно несуразно - в самом деле, вы же не станете объяснять товарищу, с которым едете в троллейбусе, как компостировать билет? Назойливые попытки давать такого рода пояснения в тексте ведут к неестественности и потере значительной части читательского внимания.

Поэтому перед фантастом всегда стоит довольно сложная задача. С одной стороны, для придания достоверности декорациям ему необходимо использовать массу бытовых мелочей, специфических именно для описываемого мира. С другой - такие мелочи должны быть понятными читателю и не требовать от него излишнего умственного напряжения для восприятия. И хороший фантаст отличается от посредственного именно умением ненавязчиво построить естественную детальную картину происходящего.

До какого уровня следует детализировать и разъяснять сцену? Подбор баланса, как всегда, за автором. Нельзя использовать только крупные мазки кистью, но не следует вдаваться и слишком глубоко. В качестве иллюстрации приведу часть известной пародии на "Красную шапочку" (автор, насколько я в курсе, Алексей Зырянов):

"Волк достиг домика бабушки и постучал в дверь. Эта дверь была сделана в середине 17 века неизвестным мастером. Он вырезал её из модного в то время канадского дуба, придал ей классическую форму и повесил её на железные петли, которые в своё время, может быть, и были хороши, но ужасно сейчас скрипели. На двери не было никаких орнаментов и узоров, только в правом нижнем углу виднелась одна царапина, о которой говорили, что её сделал собственной шпорой Селестен де Шавард - фаворит Марии Антуанетты и двоюродный брат по материнской линии бабушкиного дедушки Красной Шапочки. В остальном же дверь была обыкновенной, и поэтому не следует останавливаться на ней более подробно".

Разумеется, в стиле Бальзака сегодня мало кто пишет. Однако сказка ложь, да в ней намек...

Для того, чтобы приблизительно оценить глубину детализации, на которой следует остановиться, примите во внимание, что роман, фантастический для нас, для жителей "того" мира должен являться обычной прозой. Представьте себе, что пишете не фантастику, а обычную беллетристику про нашу повседневную жизнь. Какие мелочи бы вы упомянули в своем тексте? Ну, а когда представите, транслируйте их в такие же бытовые мелочи вашего воображаемого мира.

 

2.3. О глобальных идеях

Как правило, любой хороший роман построен вокруг идеи (или идей), которую автор намерен донести до читателя. Например - что нужно обязательно чистить зубы по утрам и мыть руки перед едой, желательно с мылом. Или: если внедрить в массовое пользование трипарчугаристого перекляка, чем бы тот ни являлся, мир станет существенно лучше. Беда в том, что независимо от степени правильности идеи ее прямое, в лоб, изложение обязательно вызовет отторжение в душе читателя и резкую потерю внимания.

Корни проблемы кроются в подсознании. Человек - существо социальное, ориентированное на существование в рамках иерархической пирамиды. Сходу признать чужую идею означает поставить себя в подчиненное положение и оказаться ниже в рамках иерархии, против чего вопиют все наши инстинкты. А если вы пытаетесь проповедовать нечто, в корне отличное от общепринятого, то в качестве ответной реакции получите еще и осознанное возмущение. Наконец, для восприятия нетривиальной идеи читателю нужно как следует пошевелить собственными мозгами, что он обычно не любит. Так что если вы не являетесь признанным духовным авторитетом (а раз читаете статью, то почти наверняка не являетесь), свои гениальные мысли придется доносить окольными путями.

Прежде чем двинуться дальше, позволю себе сформулировать простую аксиому, которую вы сразу должны принять близко к сердцу: ваши идеи практически ВСЕГДА вторичны и неоднократно высказывались ранее в похожей, а то и идентичной форме. Сегодня автор-фантаст крайне редко может изобрести что-то хоть слегка оригинальное. Как правило, он всего лишь воспроизводит и развивает то, что услышал где-то на стороне. Те, кто способны и в самом деле придумать новый способ межзвездных полетов или вариант справедливого устройства общества, публикуют не романы, а научные статьи в серьезных журналах и получают за них не литературные, а Нобелевские премии. И как только вам покажется, что вы изобрели что-то радикально новое, до вас не известное, немедленно бросайте писать и не прикасайтесь к тексту до тех пор, пока эта дурь из вас не выйдет естественным путем.

Предыдущий абзац должен плавно подвести вас к следующей мысли: поскольку вы не в состоянии сказать что-то радикально новое, никакая ваша идея не стоит того, чтобы заслонить в романе все остальное. Менторская назидательность в отношениях с читателем отнюдь не заставит его проникнуться вашей идеей, о которой он обязательно сформирует собственное мнение (и хорошо если не "что за бред он несет?") Наоборот, в лучшем случае вы вызовете раздражение, быстро снижающее ресурс читательского внимания, а в худшем - резкое отторжение, из-за которого роман бросят читать немедленно. Попытка превратить художественный текст в учебник физики или социологии приведет к тому, что прочитают его только любители листать учебники ради развлечения. Как думаете, много таких?

Более того. Когда речь идет о научно-технических идеях, необходимо учитывать, что они, по большому счету, никому не нужны. Базовые принципы нуль-телепортации среднему читателю интересны не более, чем принцип действия телевизора. Взмахнет ли ваш персонаж волшебной палочкой или нажмет кнопку на пульте портала, читателю все равно. Времена, когда недоверчивой публике приходилось доказывать, что данная идея хотя как-то обоснованна, давно прошли, и сегодня публика верит, что возможно все. Нужно лишь, чтобы яйцеголовые в белых халатах сварганили очередную мега-установку и нажали на ней Большую Красную Кнопку.

Научная фантастика давно превратилась из фантастики идеи в фантастику интерфейса. Читателя не нужно убеждать, что трамбуплямс возможен. Просто постулируйте это, и вам поверят (если только вы не противоречите известным законам физики). Важно, чтобы герой умел пользоваться означенным трамбуплямсом наиболее эффектным, но при том естественным образом.

Те литераторы, кто полагает своим долгом не только развлекать, но и развивать читателя, здесь могут возмутиться: что же, идти на поводке у безмозглой толпы и плясать под ее дудку? В ответ могу заметить лишь, что взрослого человека бессмысленно обучать, если он сам того не желает. И уж совершенно точно его нельзя обучать насильно независимо от его мотивации.

В идеале в художественном тексте любая глубокая (на ваш взгляд) идея должна подаваться исподтишка, незаметно. Точно так же горькая лекарственная гадость закатывается в прочную сладкую оболочку, чтобы ребенок мог проглотить ее без скандала и раздражения. Другими словами, сначала вы должны доказать читателю, что думаете о его благе, создав интересный ему текст. И только потом можно начинать проповедовать, причем чем незаметнее и вкрадчивее, тем лучше.

И если уж в силу непреодолимых перипетий сюжета вы все-таки начали страницу за страницей воспроизводить якобы технический учебник для тамошних вузов, будьте готовы, что такие места читатель просто пролистнет не глядя. Не вздумайте упоминать в них что-то, критичное для развития сюжета.

Еще раз повторю мысль, неоднократно высказанную выше. Фантастический роман - прежде всего художественный роман, и только потом фантастика. Главное в нем - сюжет и персонажи, отнюдь не ваша лекция, как бы вам ни хотелось ее прочитать. Поэтому любые идеи, требующие от читателя умственных усилий для понимания и усвоения, должны излагаться строго дозированно. Объем текста, потраченный на их изложение, не должен превышать нескольких процентов от общего объема романа.

 

2.4. Методы донесения идей

Каким образом можно донести до читателя свои идеи, не слишком действуя ему на нервы?

Возьмем все тот же пример: вы едете в троллейбусе с другом. Придет ли вам в голову внезапно начать рассказывать ему, что такое электрический ток, как он попадает в троллейбусный мотор и каким образом водитель маневрирует на дороге? Вряд ли, если только вы не желаете, чтобы друг вызвал санитаров из психушки. Однако в фантастических романах похожее встречается сплошь и рядом. Захотелось автору - и вдруг герой в космической ракете начинает рассказывать товарищу, на каком топливе она летит и каким образом ее удобнее парковать у астероида. Такое душераздирающее зрелище немедленно убивает всю атмосферу, которую вы пытались воссоздать, и играет в минус тексту в целом. В свое время Стругацкие в "Понедельнике" весьма ехидно описали "полупрозрачных изобретателей", возникающих в читательском воображении после такого рода эскапад - срочно прочитайте, если не читали ранее.

Для естественного изложения идей и технологий, а также пояснения деталей есть несколько способов.

Первый, наиболее очевидный: метод лобовых разъяснений. Он фактически единственно возможен, когда речь идет о нетривиальных понятиях, концепциях (философских, научно-технических) и так далее. Он позволяет точно донести до читателя суть авторской идеи, но вызывает наибольшее отторжение. Всегда помните, что художественный роман читают для развлечения и отдыха, отнюдь не в качестве учебника. Прямолинейная лекция очень быстро исчерпывает читательское внимание, и разные формы ее подачи позволяют лишь слегка нивелировать негативный эффект, не более того.

Оформить лобовые разъяснения можно разными способами, но все они сводятся к одному: знаток что-то рассказывает менее знающему (например преподаватель студенту или отец сыну). Но поскольку в реальной жизни такая ситуация встречается довольно редко, для использования лобового метода автору следует очень тщательно продумывать сценарий происходящего. И им нельзя пользоваться более одного-двух раз на весь текст - иначе читатель (постоянно попадающий в положение студента) опять заподозрит, что вы пытаетесь вправлять ему мозги.

Способ второй, наиболее естественный, но требующий тщательного планирования - объяснение через сопутствующий контекст. Здесь полное объяснение отсутствует. Сама идея доводится до читателя небольшими частями, разбросанными по тексту, суть которых становится понятной из сопутствующего действия и декораций. Найти естественный повод для объяснения мелочи гораздо проще, чем для концепции целиком, так что для автора значительно облегчается проработка сцены. Однако здесь возникает иная опасность - если очень сильно размазать идею по тексту, читатель может попросту не уловить ее.

Способ третий - отложенные пояснения. Термин сначала используется, а потом, несколько страниц или даже несколько эпизодов спустя, описывается тем или иным образом. Благодаря отложенности у читателя постепенно формируется естественное желание выяснить, о чем же все-таки речь, и наконец-то появившееся разъяснение будет воспринято положительно. Это весьма полезный метод, но он не может использоваться слишком часто. Редкий читатель доплывет до середины романа, будучи перегружен десятками слов и определений, которые не понимает.

Наконец, четвертый способ, самый парадоксальный, но зачастую вполне работающий: не объяснять идею вообще или делать намеки исподтишка. Читатель сам достраивает то, что вы хотели сказать, ориентируясь на косвенные проявления идеи в тексте. Например, не обязательно рассказывать явно, что у вас полицейское государство - достаточно вставить в текст несколько эпизодов или даже просто упоминаний случаев, когда людей арестовывают прямо на улице без формальных на то оснований. Точно так же если с помощью храмапульки герой постоянно ест мороженое, то аналогия с ложкой напрашивается сама собой). Метод наиболее естественен, но предполагает, что читатель настолько заинтересован текстом, что не ленится работать головой хотя бы минимально.

Для смягчения негативного эффекта от проповедей можно использовать также следующие приемы:

1) Введение в действие положительных или хотя бы нейтральных персонажей, излагаемую концепцию мягко оспаривающих или просто в ней сомневающихся. Также достаточно эффектен стиль подачи материала в духе платоновских "Диалогов", то есть в виде общения нескольких персонажей, один из которых задает вопросы, а другой отвечает. Это позволит читателю подсознательно почувствовать, что он хотя бы не остается в абсолютном меньшинстве.

2) В случае авторских идей, вступающих в резкое противоречие с существующей моралью, придерживающиеся их герои могут в силу каких-то личных обстоятельств вести себя более умеренно. Например, главный герой может пропагандировать идеи полигинии, но из-за того, что весь его гарем недавно трагически погиб в авиакатастрофе, жить в классическом парном браке с уцелевшей женой или вообще в одиночку.

Учтите, что наиболее резкое отторжение у читателя способны вызвать рассуждения на тему религии и современной политики. Здесь достаточно одной неловко простроенной фразы или даже слова ("либераст" или "коммуняка"), чтобы он возмутился и послал вас вместе с вашей книгой по известному адресу. Если вы не уверены точно, что читатель готов принять или хотя бы выслушать ваши рассуждения, постарайтесь эти темы не затрагивать вообще.

Разумеется, с течением времени у вас появятся свои собственные методы подачи идей. Однако никогда не забывайте, что если вы ориентируетесь на взрослых людей, то лобовая лекция - наихудший способ донесения информации. И вообще, может, стоит не гениальную идею изложить, а что-то попроще? Например, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем? Чесслово, благодарный читатель вас не забудет.

 

2.5. Мифологический контекст

В фэнтези, как правило, присутствуют маги, драконы, чудовища, боги и тому подобные сущности. Они швыряются файерболлами, колдуют, создают миры и бьют друг другу морды - в общем, делают то, ради чего о них и читают.

Но если внимательно посмотреть на такого рода тексты со стороны, видно, что делают персонажи не так уж и много.

Большинство авторов фэнтези - как российских, так и переводных - не осознают, что работают в довольно узкой области мифологии, пришедшей в культуру из триады религий авраамического корня (иудаизм, христианство, ислам). После Толкина к авраамической мифологии добавились некоторые элементы североевропейской, эльфы, гномы и двофы (dwarf, dwarves) в первую очередь, не изменив, впрочем, ее коренную суть. А суть вот в чем.

В данной мистической традиции Бог-создатель мира есть нечто непостижимое, пре-существующее, всемогущее, всезнающее, но не вмешивающееся в действие по каким-то своим причинам. Его невозможно осознать, невозможно предсказать и, тем более, невозможно победить. Его агенты (ангелы или боги более низкого уровня - здесь зачастую примешивают скандинавскую мифологию: Тор, Один, Локи и т.п.) могущественны, но зависят от верховного бога и являются по сути второстепенными существами. Вся магическая сила человека и других разумных рас является даром свыше (или снизу - от Дьявола или его аналогов) и контролируется пользователями ровно настолько, насколько дозволено чужой волей. Вот, собственно, и все рамки.

Однако же существуют и иные мифологии, ничуть не менее, а зачастую и более богатые. В первую очередь это эпос, связанный с разновидностями политеизма: индуизм, буддизм, синтоизм, древнегреческие и древнеримские верования. Также зачастую весьма интересны эпосы, связанные с аниматизмом и шаманизмом (верования американских индейцев, российских малых народов севера, африканских племен и других). Но из-за засилия христианских штампов в российском и западном бессознательном, а также общего скверного образования в вопросах культурологии авторы фэнтези редко их используют.

Между тем, на их основе можно создавать выдающиеся произведения, великолепными образцами которых могут служить, например, "Prince of Light" Желязны (в России переводился как "Принц света" и "Князь света") или трилогия "Черный Баламут" Г.Л.Олди, построенные на индуистской мифологии. Другим прекрасным примером является "Прибой и берега" Эйвинда Юнсона (Йонсона), обладателя Нобелевской премии по литературе: базирующийся на древнегреческом эпосе (на "Одиссее") и формально относящийся к фэнтези, на деле роман был принят и высоко оценен даже обществом, традиционно относящим фантастику к разряду несерьезных и не заслуживающих внимания направлений.

Сама идея о том, что простой человек может на равных соперничать с богами, невозможная в рамках древнееврейской мифологии, способна дать автору существенный изначальный кредит читательского внимания. К сожалению, подавляющее большинство известных мне текстов, ее использующих, изначально позиционируются как откровенно развлекательное чтиво с фокусом на эпических магических битвах. Сколь-нибудь глубокой философии в них не найти. Проблема в том, что подсознательно авторы таких текстов все равно принадлежат к христианизированной культуре и не способны преодолеть подсознательно срабатывающие ограничения.

Тем авторам, кто хочет писать не просто шаблонное рыночное фэнтези, а что-то более серьезное, могу порекомендовать монографию "Религии мира: опыт запредельного" Е. Торчинова (можно найти в Интернете). Текст весьма академичен, объемен и сух, но даже бегло просмотреть первые несколько глав весьма полезно для расширения кругозора. Полное же ее прочтение способно дать мощный теоретический фундамент для конструирования чужих миров, а также право ношения нашейного знака "Я это сделал!"

Кстати. Если вы полагаете, что знать мифологию нужно только тем, кто пишет фэнтези, вы ошибаетесь. Для НФ общее развитие в этом плане тоже весьма важно, поскольку позволяет строить правдоподобные культурные контексты чужих цивилизаций и формулировать коллективные стереотипы, отличающиеся от традиционных. А такие детали придают сцене особенную убедительность.

 

2.6. Параллели с реальностью: осознанные и неосознанные

Полностью построить сцену с нуля невозможно - хотя бы потому, что никакой читатель не осилит ее изучение. Так или иначе вы станете использовать в романе элементы нашей реальности. Вернее, так: ваша сцена неизбежно окажется слегка модифицированной версией реальности, даже если вы приложите все усилия для создания чего-то необычного.

Здесь неопытных авторов поджидает ловушка: многие элементы нашей реальности попросту не совместимы с выдуманным из головы и не могут существовать в описываемом мире. Классическим примером является фэнтези на основе (псевдо)христианской мифологии: ангелы, бесы, вампиры, волшебники и так далее. Несмотря на то, что в описываемых мирах никогда не происходило ничего подобного распятию Христа, крест в них априори служит символом, опасным для нечисти и нежити (кстати, это РАЗНЫЕ вещи). Между тем, символ креста без римской казни распятием и страданий Христа бессмысленен.

Другой пример - счет времени. Многие авторы либо попросту обходит его стороной, либо ничтоже сумняшеся применяют реальную систему счета: семидневную неделю, тридцатидневный месяц, год из трехсот шестидесяти пяти дней... Между тем, семидневная неделя напрямую завязана на теорию творения из Ветхого Завета, год в 365 дней характерен только для нашей планеты, длина месяца связана с циклами естественного спутника нашей планеты (и если у планеты нет спутников, то и самого понятия месяца может не быть), а продолжительности минут, секунд и часов попросту взяты с потолка и не имеют под собой вообще никаких рациональных обоснований. Так сложилось, типа.

Использование в тексте реальной хронологии оправданно лишь с одной точки зрения: читателя не нужно к ней приучать. Введение новых единиц времени требует от читателя их заучивания и удерживания в уме (что резко снижает запас внимания), а использование реальных единиц счета времени с измененной продолжительностью делает хронологию весьма неочевидной. Автору приходится постоянно балансировать на грани фола, ненавязчиво напоминая читателю продолжительность местного часа и рискуя нарваться на недоумение, вызванное подсознательными ассоциациями.

Ровно то же самое относится ко всем остальным единицам измерения (расстояния, физических величин и пр.) Кстати, очень многие величины (включая вполне бытовые вольт и ватт) названы по именам ученых, и их использование в чужом мире противоестественно. Наконец, масса названий в нашем мире (в первую очередь названия лекарств и продуктов) являются чисто маркетинговыми, выдуманными из головы торговыми марками, а медицинская терминология так вся сплошь латинская (а в вашем мире возникали Римская империя и латинский язык?) Хорошо, если ваш мир так или иначе произошел от известного нам - там проблема в значительной степени нивелируется за счет неявных отсылок к традициям. Но использование такого рода названий в абсолютно чужом мире режет глаз.

Чтобы понять, каким образом выпутываться из данной проблемы и строить непротиворечивый контекст, учтем вот что. Язык, на котором разговаривают ваши герои, почти наверняка не русский. В этом случае автора-фантаста следует рассматривать как переводчика с иностранного, а к "переведенному" тексту можно применять законы художественного перевода. Ну, или нарушать их в своих целях.

Сделаем краткий экскурс в теорию перевода художественного текста.

Интересующим нас сейчас правилом является следующее: названия и имена собственные обычно не переводятся, а транскрибируются. То есть "John Smith" никогда не переводится как "Иван Кузнецов", а записывается как "Джон Смит". Более того, в некоторых случаях транскрипция выполняется не в соответствии с оригинальным произношением, а как сложилось (не "Ландэн", а "Лондон", например, и не "Moskva", а "Moscow"). Это относится не только к именам персонажей, но и к названиям, например, лекарств. Однако данное правило можно нарушать, если имена и названия являются "говорящими". Так, перевести Джона Гудлака как Ивана Удачникова вполне допустимо, если все время подчеркивается, что он приносит удачу, например, своим товарищам.

Приведенный пример с фамилиями иллюстрирует два метода перевода: семантический (сохранение оригинального контекстного значения термина или исходного имени) и коммуникативный (передача значения термина или имени его эквивалентом в языке читателя). Указанные методы применяются к специальной терминологии, фразеологизмам, метафорам, именам, единицам измерения и т.п. Проблема вот в чем: одновременное использование в рамках одного текста и коммуникативного, и семантического перевода выглядит весьма некрасиво (на мой личный взгляд; есть и иные точки зрения). А любая некрасивость и неестественность нарушает целостность текста и ухудшает его восприятие. То есть у переводчика есть выбор: либо сохранить оригинальное звучание терминов и имен, предоставив читателю самому разбираться, что имел в виду автор, либо транслировать их в знакомые читателю, рискуя утратить смысловые слои, а то и полностью исказить смысл.

Вернемся к нашей фантастике. Представьте, что вы описываете устройство двигателя, установленного в автомобиле иного мира. Как "переводчик с иностранного" вы можете либо задействовать термин "карбюратор" (как бы в рамках коммуникативного перевода), либо использовав собственный термин "бумскамера" (аналог семантического перевода), возложив на читателя задачу разбираться, что это такое. Первый вариант может вызвать у читателя недоумение: "карбюратор" - термин немецкого происхождения, несущий на себе отчетливый отпечаток этого языка, могущий оказаться неуместным в описываемом контексте. Кроме того, вы теряете возможность вводить новые термины, в современном русском языке отсутствующие. Второй вариант может попросту запутать читателя: далеко не все представляют себе устройство двигателя и способны понять, что "бумскамера" - аналог карбюратора.

Как выкручиваться? Здесь внятного универсального рецепта я дать не могу. Все полностью зависит от контекста и автора. Главное, чего следует добиваться - сохранение целостности восприятия текста. Например, можно задействовать реальный термин "карбюратор" наряду с выдуманным вами "гроссшайбером", вписывающимся в тот же фонетический строй.

Помимо целостности текста осторожность с новыми терминами диктуется дополнительными соображениями, главное из которых - сложность восприятия. Как я уже указывал, фантастический текст - не технический учебник, и прикладывать сколь-нибудь значительные усилия для вникания в ваши фантазии читатель вряд ли захочет. Чем больше специальных терминов в тексте (неважно, реальных или выдуманных), тем тяжелее он воспринимается, тем быстрее исчерпывается читательское внимание. Одномоментное вываливание на читателя своих гениальных идей в формате потока сознания - одна из наиболее серьезных ошибок, которые может допустить фантаст. Тем самым вы не только не поразите читателя и не увлечете его, но, скорее, оттолкнете, так что он просто бросит читать.

Еще раз напоминаю: фантастический роман - прежде всего роман, и только потом - фантастика. Определяя насыщенность текста фантастической терминологией, представьте, что вы пишете не НФ, а обычную беллетристику, и ваш герой не изобретает летающую тарелку, а работает конструктором в авиа-КБ. И тогда вычислить разумную границу станет куда проще.

Наконец, соображения по поводу идиом и устойчивых выражений.

С одной стороны, фразеологизмы являются необходимым средством построения текста (не обязательно художественного). Это не просто выражение конкретной идеи, но еще и апелляция к мощному пласту ассоциаций в читательском сознании и подсознании. Идиома всего парой слов позволяет создать нужную автору атмосферу. "Да Иванов вечно работает спустя рукава" - и сразу в сознании проявляется образ лентяя и пофигиста по жизни, практически не нуждающийся в доработке. "А я вот ему поверил, пригрел гада" - и сразу же понятно, что говорящий возмущен до глубины души предательством друга, а заодно возникает и ассоциация упомянутого персонажа со змеей. И так далее.

Однако следует помнить, что далеко не каждая идиома и не каждое выражение могут быть употреблены в вашем фантастическом мире. "Кот из дома, мыши в пляс" подразумевает, что в данном мире водятся домашние коты и не менее домашние мыши, а "рояль в кустах" - что там есть рояли, музыка и кусты. Если их нет, выражение сразу же утрачивает свой смысл и начинает резать глаз. Или другой пример из английского: идиома "A bird in the hand is worth two in the bush" ("Птица в руках стоит двух в кустах") эквивалентна нашему "Синица в руках лучше журавля в небе". А теперь представьте себе, что эта идиома - из вашей фантастической реальности, где ни журавлей, ни синиц попросту нет, а самая крупная птица - колибри. И как вы ее переведете?

Грубейшей ошибкой при конструировании идиом чужой реальности является замена отсутствующих элементов аналогичными ("зюзюмрик в руках лучше чпурса в небе"): такие конструкции выглядят настолько наивными и беспомощными, что автор сразу получает груду штрафных очков за неумение работать собственными мозгами. В то же время использовать идиомы хочется, а иногда и необходимо: они являются настолько привычным и распространенным элементом разговорной речи, что вложить их в уста персонажа сам бог велел.

Выход довольно прост - идиомы и устойчивые выражения можно изобретать самостоятельно. Помните, что в качестве таковых могут использоваться практически любые выражения. От них требуются только два качества: лаконичность, как и для любого разговорного оборота, и выделяемость из общего словесного ряда, т.е. читатель должен распознать идиому как таковую - например за счет того, что буквальная ее интерпретация оказывается абсурдной или противоречащей контексту. Для закрепления в читательском сознании изобретенный фразеологизм неплохо повторить раз-другой, причем в контексте, разъясняющем его смысл. Однако не переусердствуйте: не изобретайте слишком много оборотов и не употребляйте их чаще нескольких раз на весь текст. Иначе вы рискуете получить эффект дурака, носящегося с писаной торбой (с автором в роли дурака, разумеется).

 

2.7. Имена

Хотя тема вскользь упоминалась выше, в силу ее важности остановимся на ней отдельно.

Главное в любом художественном тексте - персонажи. А персонажи в первую очередь представлены их именами. Неудачно выбранное имя способно серьезно повредить вашим попыткам построить нужный образ героя.

Создание имен чужого мира всегда является одной из наиболее сложных задач для фантаста. С одной стороны, имена типа "Петя" или "Джон Смит" в параллельной вселенной, населенной трехголовыми осьминогами, вряд ли способны возникнуть сами по себе. Их употребление, если только вы не пишете юмористический роман, напрочь разрушит атмосферу. С другой - откровенно чужеродные имена могут вызвать отторжение на подсознательном уровне, что резко понизит ресурс читательского внимания. Кроме того, неудачно подобранные имена резко затрудняют представление персонажей читателю и их удержание в памяти, что, в свою очередь, способно погубить не только завязку романа, но и сюжет в целом.

Что можно придумать?

Выход первый - использовать имена нашей реальности. Откуда они в чужом мире? Тут вам придется выпутываться самостоятельно исходя из явной или неявной предыстории. Например, тамошние люди - потомки экипажа разбившегося звездолета или потерявшейся команды исследователей межзвездных порталов. Малой кровью отделаться не получится, и обоснование придется продумывать очень тщательно. В противном случае вы лишь создадите у читателя ощущение халтурной небрежности, что куда хуже, чем если бы вы просто промолчали.

Выход второй - придумывать имена самостоятельно. Здесь другая сложность: имя никогда не существует само по себе. Оно является органичной частью соответствующего языка. По его фонетике неявно формируется впечатление о фонетике языка в целом: так по очертаниям спинного плавника и части спины, мелькнувшим над водой, можно представить себе дельфина целиком. Когда автор выдумает имена с нуля, следует подбирать их чрезвычайно осторожно, продумывая хотя бы общие принципы конструирования. Ошибки будут раздражать читателю подсознание, даже если явно он их не заметит. А для того, чтобы сконструировать фонетику языка непротиворечиво, нужно иметь квалификацию опытного лингвиста (каковых среди литераторов практически нет).

Одной из грубейших ошибок, допускаемых авторами-фантастами, является заваливание читателя конструкциями километровой длины, чем-то типа Карицеорабус Квинтопотамер. Учтите, что имя интенсивно используется в разговорной речи, тяготеющей к краткости и экономии фонем. Поэтому следует помнить, что (а) персонажи со сложными именами всегда вводятся ТОЛЬКО поодиночке, причем их имена должны повторяться несколько раз в небольшом участке текста для лучшего запоминания, и (б) наряду с "официальным" длинным именем ОБЯЗАТЕЛЬНО должно наличествовать имя короткое, "разговорное". Кстати, использование "разговорного" и "официального" вариантов имени может подчеркивать отношения между персонажами ("разговорное" имя всегда менее формально и более фамильярно).

Наконец, выход третий, комбинированный.

Он заключается в том, что для конструирования чужих имен применяется фонетика одного из иностранных языков нашей реальности. С одной стороны, она обладает стройностью и согласованностью реальной системы. С другой - придает тексту необходимый налет экзотичности. Из-за обилия переводов с английского романо-германские имена давно приелись, и использовать их не стоит во избежание ассоциаций с низкопоклонством перед прогнившим Западом. А вот индийские, китайские, японские, африканские, индейские и прочие малоизвестные в России системы вполне пригодны. Причем совершенно не обязательно использовать реальные имена - вполне можно обойтись словами общей лексики, надерганными из словаря.

В дополнение вы можете прибегнуть к сопоставлению "официальных" имен с фамильярными, сконструированными уже в привычной нашему уху фонетике. Поскольку фамильярное имя совершенно не обязано походить на официальное (сравните "Александра" и "Сашу), у вас в значительной степени развязаны руки. Если возьмем, например, индийские имена, то Ганеша вполне натурально сокращается до "Гани", Арандхати - до "Рани", а Индира - до "Ины", а то и вовсе до "Инки". Такой подход позволяет в приватной обстановке, в которой чаще всего будут общаться персонажи, использовать весьма естественные для нашего уха обращения. Да, возможно, такое слегка нарушит общий фонетический строй, но не принципиально.

Кстати, если как следует покопаться, то и в чужих языках можно найти вполне привычные нам имена. Например, имя "Мира" присутствует и в русском языке, и в хинди. Более того, некоторые русские имена вполне вписываются в чужие фонетические системы: имена "Майя" и "Мира", например, полностью соответствуют и японской, и романо-германской фонетике. Вообще человеческий голосовой аппарат способен воспроизвести не такой уж и широкий спектр звуков (в особенности гласных), так что нет никаких препятствий для использования одно-двухсложных "обычных" имен в фантастической реальности.

Независимо от того, что вы придумаете, еще раз обращу внимание на простой факт: грубейшей ошибкой является одновременное введение в действие оравы персонажей с экзотическими именами (да и с привычными - тоже). Читатель попросту их не запомнит, не поймет, кто есть кто, и если они важны для сюжета, в конечном итоге утратит нить повествования. Поэтому персонажей первого и второго плана следует вводить не более одного на несколько страниц.

 

2.8. О читателе бедном...

Следует заранее смириться с простым фактом: на всех угодить невозможно. ЛЮБОЙ, даже самый гениальный текст обязательно найдет своих искренних ненавистников независимо от своих качеств. Мотивы неприязни могут варьироваться в диапазоне от объективных недостатков романа до отношения лично к автору. Поэтому не старайтесь писать сразу для всех читателей в мире - все равно не получится.

Нет, проблема в другом - в том, что масса ваших потенциальных поклонников не оценит текст, не дочитает его до конца и даже не начнет его читать по самым разным причинам. В первую очередь - из-за случайных авторских оговорок. Не забывайте первый закон органической химии: сто грамм дерьма плюс бочка меда в итоге дают бочку дерьма. Одна-единственная ваша ошибка - и человек, пожав плечами, может отправиться читать что-то другое.

Чтобы избежать таких ситуаций, перед тем, как делать текст, следует хотя бы приблизительно определить его аудиторию. Для начала определите направление: научная фантастика или фэнтези. Учитывайте, что любители классической НФ зачастую резко негативно относятся к фэнтези-элементам в тексте. В первую очередь к таким элементам причисляются телепаты и телекинетики, а также ясновидение, предвидение будущего, телепортация и так далее. Помните: человеческий организм не имеет органов, позволяющих манипулировать чистой волновой энергией любого вида и типа, а воспринимать он может только видимый свет (глазами) и, ограниченно, инфракрасное излучение (кожей). Любые попытки приписывать ему телепатические или аналогичные качества немедленно переводят текст в разряд псевдонаучной фэнтези. Кстати, телепатия как явное чтение мыслей тоже, скорее всего, невозможна: даже примитивная клякса теста Роршаха, вызывающая в каждом мозге одни и те же электрические сигналы, интерпретируется каждым человеком индивидуально. Что уж тут говорить про более сложные элементы типа сформулированных мыслей!

Аналогичное верно и для фэнтези: ее любители еще могут с одобрением отнестись к внешнему антуражу НФ (наподобие колдуна верхом на звездолете), но попытки втюхивать им научные теории возникновения Вселенной безнадежно провалятся сами и потянут за собой весь текст.

Поскольку данная статья посвящена несколько иной тематике, интересующихся отсылаю к своей статье "Ошибки и штампы в фантастике". Здесь же лишь еще раз подчеркну: чтобы не терять читателей понапрасну, сразу определитесь, в каком направлении вы работаете: НФ или фэнтези.

Далее, необходимо определиться с формой подачи материала. Активное действие (экшн / боевик), философские и технические рассуждения, любовные и эротические эпизоды, эпическая сага, юмористические вставки, зарисовки окружающего мира - все они должны быть смешаны в надлежащих пропорциях в зависимости от того, на какую аудиторию вы ориентируетесь. Наиболее простым способом привлечь нетребовательного читателя является обилие драк и сексуальных эпизодов (шпионский боевик а-ля Джеймс Бонд). Но даже одна-две эротических сцены в стиле "она провела своим трепещущим язычком по его пульсирующему нефритовому жезлу" способны отвратить читателя думающего. Или же в боевики бессмысленно и даже вредно вставлять философствовования на любую тему пусть только в размере одного-двух абзацев - они мгновенно израсходуют все внимание любителя боевиков, а любители высокой литературы бросят текст еще на первых страницах. Так что необходимо заранее представить себе портрет читателя, на которого вы ориентируетесь, и компоновать текст соответствующим образом.

Ошибочно, однако, полагать, что секс и драки привлекают только пятнадцатилетних подростков, в то время как пятидесятилетнего доктора математических наук могут заинтересовать исключительно философские аспекты бессмертия. Как уже было указано выше, человеческое сознание устроено так, что быстро устает от монотонности - любой, неважно, в реальном мире или в вымышленном. Поэтому в любом тексте следует применять как можно более широкую палитру доступных приемов и средств - вопрос лишь в пропорциях. И как раз умение подобрать правильную пропорцию для конкретной аудитории и отличает хорошего писателя от посредственного.

 

3. Заключение

 

Как я указал в начале статьи, усвоение перечисленных в ней идей отнюдь не гарантирует получение в перспективе ни Нобелевской премии по литературе, ни премий рангом пониже. Более того, одним из необходимых условий для создания хорошего текста является умение не только следовать писаным и неписанным правилам, но и выходить за их рамки при необходимости. Создание художественного романа - не наука, а искусство, требующее учета множества самых разных факторов, иногда противоречащих друг другу. В тот день, когда все они будут выявлены, каталогизированы и выстроены в систему, литератор перестанет быть нужным - его успешно заменит компьютер. Но до тех пор без человека с его умением интуитивно находить нужный путь не обойтись.

Четыре качества необходимы для хорошего писателя: знание правил, умение их нарушать, получение удовольствия от своей работы и стремление доставить удовольствие читателю. Если они у вас есть, все остальное со временем приложится.

И помните: настоящий писатель - всегда немножко рыцарь на белом коне, стремящийся сделать мир хотя бы чуточку лучше. И на его штандарте всегда должен быть начертан старый девиз: если делаешь, делай [как следует]. И тогда, возможно, лет через сто на вашем надгробии действительно высекут "Здесь лежит Писатель".

Засим позвольте откланяться.

 

Апрель-май 2011 г.


Оценка: 7.03*33  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Успенская "Хроники Перекрестка.Невеста в бегах" А.Ардова "Мое проклятие" В.Коротин "Флоту-побеждать!" В.Медная "Принцесса в академии.Суженый" И.Шенгальц "Охотник" В.Коулл "Черный код" М.Лазарева "Фрейлина немедленного реагирования" М.Эльденберт "Заклятые любовники" С.Вайнштейн "Недостаточно хороша" Е.Ершова "Царство медное" И.Масленков "Проклятие иеремитов" М.Андреева "Факультет менталистики" М.Боталова "Огонь Изначальный" К.Измайлова, А.Орлова "Оборотень по особым поручениям" Г.Гончарова "Полудемон.Счастье короля" А.Ирмата "Лорды гор.Да здравствует король!"

Как попасть в этoт список

Сайт - "Художники"
Доска об'явлений "Книги"