Рыбаченко Олег Павлович : другие произведения.

Доспехи золотого королевства

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:


 Ваша оценка:

   Введение
   Первый сезон " Настоящего детектива" - это та же старая история. Это приятельское полицейское шоу с парой несоответствующих друг другу детективов, которые играют по своим собственным правилам. Это сваренные вкрутую сыщики в барах и перестрелках, обменивающиеся диалогами острее, чем нож в спину. Это черный как ночь нуар с коррупцией и экзистенциальным страхом, скрывающимся за каждым углом. Это южная готика, задрапированная гниющими лозами и невыразимыми семейными тайнами. Это космический ужас, где тонкая завеса реальности спадает, а видения безразличной вселенной сводят людей с ума. "Настоящий детектив" представляет собой смесь жанров беллетристики, которые были доведены до смерти, и все же во всем этом знакомом скрывается странность.
   Настоящий детектив Премьера [1] состоялась на канале HBO 12 января 2014 года и сразу же стала хитом, став самым просматриваемым шоу первокурсников в истории сети на тот момент. [2] Сценарий Ника Пиццолатто, видение режиссера Кэри Джоджи Фукунаги, музыкальный вклад Ти Боуна Бернетта и блестящее исполнение главных ролей Мэтью МакКонахи и Вуди Харрельсона оказались выигрышной комбинацией. По мере выхода каждой новой серии в эфир появлялись сотни статей, блогов и подкастов, каждая из которых пыталась распутать нелинейное повествование шоу и густую паутину литературных и философских аллюзий. Пышные, запоминающиеся визуальные эффекты шоу вдохновили расцвет фан-арта, в то время как в высшей степени цитируемые диалоги превратились в мемы и пародии.
   Некоторые критики назвали шоу революционным, назвав формат "один писатель / один режиссер" авторским повествованием, перенесенным на маленький экран. С самого начала история должна была длиться один сезон и иметь конкретное начало и конец. Кроме того, Пиццолатто и Фукунага сохранили жесткий контроль над творческими решениями, достигая ясности видения, что часто невозможно, когда каждый эпизод шоу является результатом работы разных сценаристов и режиссеров. Как отмечает критик Эндрю Романо, "не каждую историю лучше всего рассказывать комитетом или в виде эпоса с открытым концом". [3] Привлекательность " Настоящего детектива" отчасти заключается в том, что каждая сцена оформлена в соответствии с характерным внешним видом, ощущением и звуком сериала, создавая неповторимое настроение, соответствующее путешествию запоминающихся персонажей.
   Хотя критическая реакция на первый сезон была в основном положительной, были заметны и несовпадающие мнения. Эмили Нуссбаум из New Yorker сочла сериал претенциозной чепухой, ссылаясь на плоских женских персонажей и "одноразовые женские тела". [4] Шоу вызвало споры о том, было ли шоу женоненавистничеством или оно просто изображало женоненавистничество. [5] Тем временем, в совершенно другом уголке Интернета, фанаты в сообществе странной фантастики не согласились с похвалой, полученной Ником Пиццолатто за оригинальность его сценария, отметив, что Пиццолатто использовал работу Роберта У. Чемберса ( Король в Желтый ) как основу оккультных знаний шоу. Они также не согласились с тем, в какой степени на захватывающий диалог Раста Коула повлияли философские труды Томаса Лиготти ( "Заговор против человечества"). [6]
   Что было потеряно во всех спорах, ажиотаже и фанатских теориях о "Настоящем детективе ", так это более глубокий взгляд на то, чего сериал достигает как жанровая работа. По своей сути "Настоящий детектив" - это межжанровое повествование, сочетающее в себе элементы крутого детектива, нуара, южной готики и космического ужаса. Работа в разных жанрах не нова и не нова для телевидения. [7] но в первом сезоне " Настоящего детектива " Ник Пиццолатто, рассказывая разные жанры, оживляет знакомую историю о полицейских, преследующих убийцу, превращая ее в возможность исследовать природу себя, общества, веры и даже реальности.
   В этом томе первый сезон " Настоящего детектива" рассматривается через призму жанра, чтобы определить, как использование Пиццолатто и Фукунагой нескольких жанров определяет и усиливает набор тем в повествовании. Здесь акцент делается не столько на различиях между жанрами, сколько на местах, где они пересекаются. Эти точки пересечения образуют тематические столпы " Настоящего детектива" : испорченность личности, испорченность общества, податливая природа реальности и смысл (или его отсутствие) жизни.
   В следующих эссе я применяю тщательный текстологический анализ ко всем восьми эпизодам первого сезона. Этот подход включает в себя литературные аспекты шоу, такие как сюжет, диалоги, характер и символика, а также режиссерские элементы, такие как монтаж и кинематография. Стремясь оставаться ближе к тексту, я использую строки диалога в качестве цитат во всех эссе. Это, а также потому, что диалоги слишком забавны, чтобы их можно было использовать без капельки юмора.
   Каждая из следующих глав посвящена отдельному жанру и тому, как элементы жанра продвигают ключевые темы " Настоящего детектива" . И в первой, и в последней главах используется более фундаментальный подход, в котором рассматриваются элементы, определяющие жанры, используемые в "Настоящем детективе" . Первая глава обращается к истокам жанра, опираясь на идею мифа о критском лабиринте как предшественнике детективной фантастики и интерпретируя "Настоящий детектив" как пересказ древней сказки о человеке, монстре и лабиринте. Последняя глава посвящена антинаталистической философии, которая во многом определяет характер Коула, а также моральным основам жанра комиксов ужасов.
   В приложениях к этому тому собраны материалы, освещающие широкий спектр средств массовой информации, повлиявших на "Настоящий детектив" . Главным из них является вклад Адама Стюарта и Марка Стюарта. Их "Путеводитель по " Настоящему детективу " и "Странной фантастике комиксов"" исследует множество ответвлений комиксов, вливающихся в "Настоящий детектив" . Работа Адама и Марка - отличное введение в то, как комиксы могут вдохновлять телевидение и кино вне жанра супергероев.
   Музыка играет неотъемлемую роль в создании настроения " Настоящего детектива " . так что любое обсуждение шоу было бы неполным без него. "In the Groove" фокусируется на музыкальном направлении, заданном легендарным T Bone Burnett. В этом приложении подробно описывается каждая песня, появляющаяся в шоу, а также примечания об истории песни и ее значении для сцены, в которой она появилась. "Такого рода вещи не случаются в вакууме" рассказывает о реальном преступлении в Луизиане, которое послужило поводом для обвинений против министерств Таттла в "Настоящем детективе" . "Просто факты, мэм" рассказывает о спорах, разожженных фанатами странной фантастики, блоге и обвинениях в плагиате. Последнее приложение представляет собой рекомендуемый список для чтения и просмотра. Составлено с помощью Мигеля Родригеса, основателя кинофестиваля и подкаста Horrible Imaginings . [8] этот список должен помочь поклонникам " Настоящего детектива" найти новые истории, чтобы утолить тот же зуд.
   Теперь, когда видение сформулировано, пришло время включить музыку, налить напиток и раскрыть тайные истины вселенной " Настоящего детектива ".
  
  
  
   ЭССЕ:
   Это жанр, а не название
  
   В конце есть монстр: Лабиринт в " Настоящем детективе"
   В первом эпизоде " Настоящего детектива " Марти Харт перечисляет типы детективов, которых он встречал на протяжении своей карьеры. "Задира, заклинатель... мозг. Любой из этих типов может быть хорошим детективом, и любой из этих типов может быть некомпетентным говнюком". [9] Как отмечает Харт, детектив не определяется его личностью; он определяется своей работой следователя. Хотя в различных жанрах детективной литературы фигурирует множество типов детективов, их расследования, как правило, следуют определенной схеме. Если в сюжете фигурирует классический детектив, такой как Шерлок Холмс, или крутой шамус, такой как Сэм Спейд, первоначальное расследование быстро превращается в гораздо большую тайну, дело, которое ведет детектива через извилистый лабиринт возможностей и тупиков. Этот общий шаблон существует потому, что все разновидности детективного жанра, включая "Настоящий детектив ", имеют общего предка в мифе о лабиринте.
   Миф начинается с того, что царь Крита Минос приказал архитектору Дедалу построить лабиринт, в котором содержался бы Минотавр, чудовище, рожденное с головой быка и телом человека. Заключив Минотавра в тюрьму, царь Минос накормил чудовище человеческими жертвами, похищенными из близлежащих Афин. Тесей, принц Афин, по понятным причинам был расстроен таким поворотом событий и отправился на Крит, чтобы найти лабиринт и убить Минотавра. По пути он встретил и влюбился в Ариадну, которая помогла Тесею, дав ему меч и подсказку (клубок или моток) ниток. Это предвидение было ключом к успеху Тесея, поскольку нить была всем, что у него было, чтобы безопасно вывести его из лабиринта после того, как он убил Минотавра. Миф заканчивается торжествующим бегством Тесея с Крита с Ариадной на его стороне.
   На первый взгляд, миф о лабиринте больше похож на героическую сказку, чем на загадку, но "хотя они не всегда очевидны, влияние мифа о лабиринте, безусловно, очевидно". [10] в детективном жанре. Если представить его через призму детективного жанра, Минотавр становится преступником, запертым в суровом бетонном лабиринте улиц и небоскребов. Клубок ниток становится следом улик, по которому следует детектив, который выступает в роли современного Тесея.
  
   Такого рода вещи не происходят на пустом месте.
   - Раст Коул
   Значение лабиринта в крутых детективах и фильмах-нуар - хорошо зарекомендовавшая себя тема для многих ученых. Начиная с анализа Фостера Хирша в "Темной стороне экрана ", ряд писателей установили, что лабиринт в крутом нуаре - это нечто большее, чем опасные городские улицы, по которым каждую ночь бродит детектив. Это также карта коррумпированных полицейских, нечестных политиков и того, как на самом деле власть течет по городу. На самом глубоком уровне лабиринт - это шифр для внутренней работы детектива, психологическое пространство, где он должен столкнуться с неудобными правдами о себе и о человеческом состоянии. Внутри лабиринта крутые нуарные детективы, такие как Марти Харт и Раст Коул, должны пройти через то, что известно и что еще предстоит открыть, что является правдой и что является иллюзией, что правильно и что неправильно.
   В "Семиотике и философии языка " Умберто Эко выделяет три типа лабиринта (или лабиринта): классический, маньеристский и ризоматический. [11] "Классический греческий лабиринт" - это версия с Тесеем, Минотавром, Ариадной и ее ниткой. По словам Эко, из "классического" лабиринта можно выбраться. Выбраться из классического лабиринта непросто (отсюда и нужна нить Ариадны), но это и не самое большое препятствие на пути к успеху героя. В этой версии лабиринта самая большая угроза исходит от Минотавра. Эко определяет "маньеристический лабиринт" как следующее развитие формы. Он фокусируется на искаженном восприятии. Подобно литографии М.К. Эшера, пути в "маньеристском лабиринте" имеют невероятную геометрию и не поддаются логическому объяснению. Эти физические искажения символизируют быстрые изменения в обществе. Эко поясняет, что в "маньеристическом лабиринте" Минотавр не нужен, так как "социальная раздробленность, моральный скептицизм, культурный плюрализм" представляют для героя большие угрозы, чем любое чудовище.
   Последняя версия, которую определяет Эко, - это "ризоматический лабиринт". Ризома - это термин, используемый как в философии, так и в ботанике, хотя ботаническая модель предлагает лучшее визуальное представление для этой концепции. Корневища - это горизонтальные стебли некоторых растений, которые пускают корни и побеги во всех направлениях. Папоротники, травы, хмель и морские водоросли - корневищные растения, тогда как дерево, растущее вертикально, не является корневищным. Когда философы представили себе лабиринт в форме корневища, они обнаружили, что он "не имеет центра; у него нет периметра; и, что хуже всего, у него нет выхода". [12] Таким образом, ризоматический лабиринт представляет собой лабиринт бесконечных путей и бесконечных подсказок, но выхода из него нет. Как и в маньеристском лабиринте, в ризоматическом лабиринте нет Минотавра. Угроза исходит от беспорядочной и неизбежной формы лабиринта. Когда побег невозможен, лабиринт становится монстром.
   Основываясь на работе Эко, критик Джерольд Дж. Абрамс утверждает, что лабиринт в том виде, в котором он появляется в нуарном фильме, относится к ризоматическому типу. Он анализирует несколько классических произведений нуара, отмечая, что лабиринты, которые появляются в этих фильмах, часто являются самовоспроизводящимися и неизбежными. Яркий пример - "Третий человек" (Кэрол Рид, 1949). Кульминационные сцены этого фильма происходят в лабиринте подземной канализации, сеттинге, символизирующем как преступный мир, так и невозможный лабиринт улик и вопросов, заманивающих детектива в ловушку. В конце фильма один из главных героев почти сбегает из канализационного лабиринта и преследующих его преступников, но умирает, когда его рука пробивает канализационную решетку. Для Абрамса эта сцена резюмирует тяжелое положение детектива, застрявшего в ризоматическом лабиринте. Персонажу не только не удалось выбраться из физического лабиринта канализации; он также оставался в ловушке более широкого ризоматического лабиринта преступного мира. - Спасения в любом случае не было. [13]
   Действие "Настоящего детектива ", как и любой другой жанровой истории до него, происходит не в вакууме. Таким образом, анализ типа лабиринта, присутствующего в "Настоящем детективе" , может дать цепочку подсказок Ариадны, которые помогут зрителю интерпретировать историю и ее конец. "Настоящий детектив" демонстрирует элементы классического лабиринта и классической детективной истории. В то же время присутствуют сильные элементы крутости и кино-нуара, намекающие на то, что лабиринт в повествовании должен быть неизбежным, ризоматичным типом. Между этими двумя типами лабиринтов существует внутреннее противоречие - из которого можно выбраться, а из которого нельзя, - которое продвигает повествование " Настоящего детектива " и вызвало множество споров о том, был ли финал первого сезона удовлетворительным окончанием истории. или неуместно счастливый конец.
  
   Ты, эти люди, это место. Как будто ты ешь свою гребаную молодняк...
   - Раст Коул
   Аргумент в пользу классического лабиринта в "Настоящем детективе" может быть основан на параллелях между персонажами "Настоящего детектива" и мифом о критском лабиринте, особенно ролями Тесея, Ариадны и Минотавра.
   Сыщик в критском мифе - это Тесей, афинянин, который отправляется в чужую страну, чтобы предотвратить похищение и ритуальное жертвоприношение молодежи своего города. Раст Коул явно исполняет эту роль в "Настоящем детективе" . Как техасец, Коул является аутсайдером прихода Вермилион, штат Луизиана, где происходит действие повествования. Коул борется в своей новой среде, не в силах понять принятие Марти Хартом статус-кво, при котором религиозная и политическая власть консолидируется в семье Таттлов. Хотя Коул не приезжает в приход Вермилион с явной целью остановить жертвоприношения культа Желтого Короля, он приезжает в Луизиану с определенной целью. Детективы Гилбоу и Папина спрашивают Коула, почему он просто не ушел на пенсию и не получил инвалидность после того, как получил травму, работая под прикрытием. Коул отвечает: "Тело состоит не из одного члена, а из многих. Теперь их много, но они одного тела". [14] Ответ Коула указывает на его желание воссоединиться с обществом и внести свой вклад в благосостояние своего сообщества. Наличие конкретных целей делает Тесея и Коула активными персонажами, ищущими новую информацию, преследующими приводит и инициирует контакт с возможными свидетелями. Коул соответствует образцу классического сыщика, поскольку он, как и Тесей, полон решимости разгадать тайну и готов сломя голову броситься в лабиринт в погоне за монстром.
   Хотя Тесея помнят как героя критского мифа, его успех невозможен без его партнерши Ариадны. Дочь царя Миноса, Ариадна, является частью существующей структуры власти на Крите. Она использует свое положение, чтобы предоставить Тесею информацию о лабиринте, а именно о том, что побег из него будет одной из самых сложных частей испытания. В "Настоящем детективе " Марти Харт исполняет роль Ариадны. Будучи ветераном полиции и уроженцем Луизианы, Харт понимает сложный клубок политики, семейных связей и коррупции в ведомстве и использует эти знания, чтобы помочь Коулу пройти через расследование культа Желтого Короля. На этапе расследования 2012 года связи Харта оказались особенно полезными, поскольку его полномочия частного детектива дают Харту и Коулу доступ к налоговым записям, которые позволяют им установить связь между отчетом маленькой девочки о "макаронном монстре с зелеными ушами" [15] и текущее местоположение Эррола Чайлдресса.
   Несмотря на все шутки о "бромансе" в популярных комментариях к " Настоящему детективу ", в отношениях Харта с Коулом есть элемент романтики. Подобно тому, как Ариадна влюбилась в чужеземного Тесея, Харт очарован Коулом и новизной, которую он представляет. Роман между детективами не является результатом сексуального желания, [16] но результат тайны и волнения, которые Коул привносит в застойную жизнь Харта. В начале повествования Харт пытается отвлечься от своего неудачного брака, обязанностей отцовства и мрачных реалий старения, преследуя более молодых женщин. Эти действия не дают ему стимуляции и подтверждения, которые он ищет. Вместо этого это исходит от Коула, который беспокоит Харта на интуитивном уровне. Коул бросает вызов мировоззрению Харта, знакомя его с философией и обвиняя его в лицемерии поддержки семейных ценностей при измене жене. Харт может жаловаться на агрессивного партнера, который говорит: "Странная хрень, будто [он] чует страх психа или [он] в чьей-то поблекшей памяти о городе". [17] но странность Коула побуждает Харта выйти за пределы своей обычной жизни так, как он никогда раньше не мог.
  
   Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Иллюстрация Сидни Пейджета. Опубликовано в "Приключении Серебряного Пламени", вышедшем в журнале The Strand Magazine в декабре 1892 года.
   Ключевая динамика между Коулом и Хартом в их соответствующих ролях Тесея / Ариадны заключается в том, что Коул активен и самоопределяем, тогда как Харт реактивен и поддерживает. После их ссоры и последующего ухода Коула из полиции Харт профессионально и лично прекращает расследование культа Желтого Короля. Харт возвращается к делу только в 2012 году, потому что Коул находит его и подталкивает к действию. Подобная динамика активного Тесея / реактивной Ариадны существует во многих классических детективных рассказах, особенно в "Холмсе и Ватсоне" сэра Артура Конан Дойля. Шерлок Холмс в роли Тесея классно восклицает: "Давай, Ватсон, давай... Игра началась!" [18] и доктор Ватсон, исполняющий реактивную роль Ариадны, следует зову к приключениям.
   Еще одним аргументом в пользу классического лабиринта в "Настоящем детективе" является существование буквального монстра в лабиринте расследования в образе Эррола Чайлдресса. Подобно Минотавру из критского лабиринта, Эррол Чайлдресс - нежеланный ребенок влиятельной семьи, и его уродство связано с грехами его отца.
   В критском мифе царь Минос является отцом Минотавра. Когда он взошел на трон, царь Минос был обязан принести в жертву прекрасного белого быка, чтобы оказать честь богам. Преодолев жадность, царь Минос проигнорировал свой долг и оставил быка себе. Боги отомстили эгоистичному царю. Они заставили его жену влюбиться в большого белого быка. Она возжелала животное, совокупилась с ним и родила уродливого ребенка с головой быка и телом мужчины. Таким образом, рождение Минотавра является прямым результатом жадности и высокомерия царя Миноса. Точно так же Эррол Чайлдресс - незаконнорожденный внук Сэма Таттла, патриарха влиятельной семьи Таттлов. Оккультное поклонение семьи Таттлов Желтому Королю также отражает религиозное извращение царя Миноса в критском мифе. Как и Минотавр, Эррол Чайлдресс - результат жадности и вожделения его семьи.
   Параллели продолжаются с получеловеком-полузверем Минотавра и звериными образами, связанными с Эрролом Чайлдрессом в "Настоящем детективе" . Вместо головы быка, как у Минотавра, нижняя половина лица Чайлдресса покрыта ожогами (нанесенными ему отцом). В сочетании с его огромными размерами и низким ревущим голосом восковые шрамы на лице Чилдресса придают ему пугающий, животный вид. Связь Чайлдресса с рогами - возложение их на головы своих жертв и использование их для украшения алтаря его святилища Желтому Королю - также вызывает ассоциации с рогами на бычьей голове Минотавра. По очень тонкой отсылке (или, возможно, просто по счастливой случайности) идея быка также присутствует в лабиринтной архитектуре Каркозы. В куполообразном потолке комнаты, где Чилдресс построил свой алтарь Желтому королю, есть маленькое круглое окно - окулус, от латинского "глаз". По-французски этот тип окна известен как œil de boeuf , или "бычий глаз".
   И в критском мифе, и в "Настоящем детективе " физическое строение лабиринта связано с могущественной патриархальной фигурой и его желанием спрятать свое уродливое потомство. Обратите внимание, что Эррол Чайлдресс делит свой ветхий дом с родственницей (сестрой или двоюродной сестрой), которая умственно отсталая и, вероятно, также скрывается от посторонних глаз респектабельной ветвью семьи Таттлов. Эти могущественные люди скрывают своих нежелательных отпрысков из-за стыда и тщетного желания сдерживать последствия собственной жадности и высокомерия. Минотавр является доказательством того, что боги прокляли царя Миноса за жадность и отказ принести надлежащую жертву. Для семьи Таттлов кровожадный Эррол является доказательством того, что династия Таттлов не является здоровой группой, приверженной христианским ценностям. Хотя Минотавр и Чилдресс оба изолированы от общества (хотя в случае с Чилдресс в гораздо меньшей степени), их чудовищные желания невозможно сдержать. По иронии судьбы, царь Минос и главы семьи Таттлов должны принести жертвы, чтобы умилостивить своих незаконнорожденных отпрысков, в качестве наказания за отказ исповедовать традиционные религии своей общины.
   В критском мифе каждые семь лет Минотавр принимает семь юношей и семь девушек из города Афины. Эти несчастные души либо съедает Минотавр, либо умирают от истощения в поисках выхода из лабиринта. Точно так же Эррол Чайлдресс убивает детей и молодых женщин в лабиринтах туннелей за своим домом на плантации. Когда детективы Харт и Коул, наконец, сталкиваются с Чилдрессом в его лабиринте, они находят доказательства предыдущих жертвоприношений: человеческий скелет, завернутый в саван и увенчанный рогами, груду разлагающейся детской одежды и жуткий алтарь, построенный из черепов, палок и рваный желтый халат. Чайлдресс Каркоза - бойня, обновленная версия лабиринта Минотавра. Обе структуры являются святынями смерти невинных и противостояния системному злу. Приносятся жертвы, но выживают только монстры.
   Сходство между Эрролом Чайлдрессом и Минотавром является одним из самых веских аргументов в пользу того, что " Настоящий детектив" является классическим лабиринтом. Существование физического монстра означает, что детективы могут убить монстра и успешно сбежать из лабиринта.
  
   Все, что мы когда-либо делали или будем делать, мы будем делать снова и снова...
   - Раст Коул
   Хотя между персонажами "Настоящего детектива" и классического мифа о лабиринте есть сходство, в " Настоящем детективе " есть некоторые свидетельства нуарного фильма или ризоматического лабиринта . Большая часть аргументов в пользу ризоматического лабиринта исходит из философии и фатализма Раста Коула.
   Коул называет себя пессимистом в первом эпизоде шоу. Он придерживается мрачного мировоззрения, в котором вся жизнь - это страдание, и единственная надежда на спасение - это принять смерть, "прекратить размножаться, идти рука об руку к вымиранию, в последнюю полночь - братья и сестры отказываются от грубой сделки". [19] Утверждение о тщетности существования не характерно для героических персонажей или классического детектива. Это, однако, соответствует пресыщенному мировоззрению частного сыщика в стиле нуар. Детектив-нуар видит захудалую изнанку своего города и знает, что большинство людей из высшего общества такие же развратные и ребячливые, как и самый скромный житель сточной канавы - или, как выразился Коул, "все это одно гетто, чувак, гигантская сточная канава в открытом космосе". ." [20] Идея Коула о том, что вся Вселенная испорчена, полностью согласуется с концепцией ризоматического лабиринта. Это подтверждает идею о том, что, как бы усердно Харт и Коул ни работали над раскрытием своих дел или как далеко они ни убегали от округа Вермилион, они все равно окажутся в ловушке "мира, где ничего не решено". [21]
  
   Хамфри Богарт становится метафизическим детективом Филипом Марлоу на скриншоте из трейлера фильма "Большой сон" (Говард Хоукс, 1946). Богарт читает роман Рэймонда Чендлера 1939 года, который вдохновил на создание фильма.
   Детектив-нуар более изолирован, чем его классический коллега, отчасти из-за его циничного мировоззрения, а отчасти потому, что он не извиняется за социальные трения, которые вызывает его философия. Хамфри Богарт выразил это чувство с безупречным сарказмом, сыграв роль Филипа Марлоу в классическом нуарном фильме "Большой сон" . - Я не возражаю, если тебе не нравятся мои манеры. Он усмехается: "Они довольно плохие. Я тоскую по ним долгими зимними вечерами". [22] Такое поведение не позволяет нуарному детективу связаться с верным персонажем Ариадны, который мог бы оказать ему помощь в побеге из лабиринта. Коул часто проявляет утомленное миром высокомерие детектива-нуара, общаясь с Марти Хартом. В начале их партнерства Харт просит Коула перестать "говорить всякую ерунду", потому что это непрофессионально. Коул отвечает: "Учитывая, сколько времени мне потребовалось, чтобы примирить свою природу, я не могу представить, что отказался бы от этого из-за тебя, Марти". [23] Отчасти отказ нуарного детектива от помощи возможных персонажей Ариадны проистекает из понимания ризоматической природы лабиринта, в котором он застрял. Доверие другим персонажам или принятие от них помощи только усложнит работу детектива, вызывая больше вопросов, больше улик, больше возможных путей, которые необходимо исследовать. Для детектива-нуара оставаться верным своим принципам и избегать запутанных ситуаций - самый простой способ пройти сложный лабиринт расследования.
   Неизбежный характер ризоматического лабиринта нуарного фильма связан с нигилистической философией, пронизывающей жанр, в частности с идеей Фридриха Ницше о вечном возвращении. Ницше предложил вечное возвращение в качестве мысленного эксперимента, предложив своему читателю представить жизнь как вечную петлю без начала и конца... "и в ней не будет ничего нового, кроме каждой боли и каждой радости, каждой мысли и вздоха... должны будут вернуться к вам, все в той же последовательности и последовательности". [24]
   Расследуя дело Желтого Короля, детективы Харт и Коул попадают в версию бесконечного цикла Ницше. Они вступают в запутанное расследование в 1995 году с убийством Доры Ланж, затем проводят более десяти лет в погоне за одними и теми же зацепками и заходят в тупик каждый раз, когда их расследование приводит к семье Таттлов. Во второй половине повествования Харт и Коул пытаются по-новому взглянуть на дело, но неизбежно возвращаются в те же места, выкапывая те же имена и те же улики. Несколько персонажей из первого расследования возвращаются в более поздней части истории. Преподобный Таттл, проповедник возрождения Джоэл Териот, детектив Стив Джерачи и Бет, несовершеннолетняя проститутка из борделя в парке трейлеров, появляются в первоначальном цикле расследований 1995 года и снова в более позднем цикле, вызывая чувство дежавю .
   Находясь в ловушке ризоматического лабиринта расследования Желтого Короля, детективы Коул и Харт также оказались в ловушке своих ролей Тесея и Ариадны. Заключительные сцены шестого эпизода "Дома с привидениями" происходят в 2012 году. Харт все еще играет пассивную роль Ариадны, и Коул гонит ее с дороги, который все еще играет агрессивную роль Тесея. После напряженного воссоединения бывшие партнеры соглашаются выпить пива и поговорить, но режиссер Кэри Джоджи Фукунага развеивает всякую надежду на то, что мужчины выросли или изменились за десятилетие, проведенное в разлуке. Он делает это с помощью единственного изображения - сломанной задней фары на пикапе Коула. Та самая задняя фара, которую Харт и Коул разбили во время драки, положившей конец их сотрудничеству. Это незаживающий шрам и напоминание о том, что время прошло, но между детективами ничего не изменилось.
   Проведя десятилетия в лабиринте расследования Желтого Короля, седой Коул ясно видит стены ризоматического лабиринта вокруг себя. В интервью 2012 года детективам Гилбоу и Папине Коул перефразирует бесконечный цикл Ницше. Коул просит молодых мужчин представить, что "вся ваша жизнь, вся ваша любовь, вся ваша ненависть, все ваши воспоминания, вся ваша боль... все это был один и тот же сон, сон, который вы видели в запертой комнате". [25]
  
   Марти Харт и Раст Коул не могут избежать запутанного расследования культа Желтого Короля. Настоящий детектив , 1 сезон, 7 серия, "После того, как ты ушел". ГБО.
   Кто-то однажды сказал мне, что время - это плоский круг.
   - Раст Коул
   Разговор Коула о бесконечных циклах связан с одним из главных мотивов " Настоящего детектива" : со спиралью. Он появляется как символ культа Желтого Короля и проявляется в галлюцинациях Коула как стая птиц, свернувшихся строем над заброшенной церковью. Спиральный мотив распространяется и на мир природы в виде ураганов. Хотя их массивные вращающиеся руки не появляются на экране, ураганы Рита, Эндрю и Катрина упоминаются по именам в "Настоящем детективе" . Физическая сила этих спиральных штормов вовлекает жителей побережья Мексиканского залива в бесконечный цикл разрушений, потерь и восстановления. Однако наиболее важной спиралью является та, которую Харт и Коул находят нарисованной на теле Доры Ланж. По этой спирали детективы попадают в лабиринт расследования культа Желтого Короля.
   Как и многие другие улики в "Настоящем детективе", спираль не дает четкого ответа на вопрос, какой тип лабиринта существует в повествовании. Спираль может быть прочитана как соответствующая темам ризоматического лабиринта в стиле нуар, поскольку спираль - это линия, которая вращается сама по себе, извивается и растет, но всегда сохраняет одну и ту же форму. Повторение спирали вызывает ощущение неизбежности; как только шаблон установлен, он никогда не изменится. Эти аспекты спирали соответствуют вечному возвращению Ницше и идее сыщика, оказавшегося в ловушке преступного мира. Однако спираль можно рассматривать и как классический лабиринт. Открытый конец спирали образует вход, приглашение следовать по изогнутому пути пустого пространства между линиями. Он также образует выход, превращая спираль в лабиринт со средствами побега - особенность, уникальная для классического лабиринта. Кроме того, изображения критского лабиринта обычно интерпретируют его как спираль с единственным неразветвленным путем, ведущим к центральной камере, где обитает Минотавр.
  
   Перерисованная версия резного камня эпохи Возрождения с изображением Минотавра в центре лабиринта. Обратите внимание, что Минотавр представлен здесь как голова человека и туловище, соединенные с телом быка, в отличие от классической традиции, изображающей голову быка на теле человека. MAFFEI, PA "Gemmae Antiche", 1709, Pt. IV, пл. 31.
   Будь то классический лабиринт или ризоматический лабиринт в стиле нуар, спираль в " Настоящем детективе " не поддерживает возможности ветвления. Вместо этого он наводит на мысль, что существует единственный неизбежный вывод, истина, которую можно найти, если пройти по лабиринту до конца. Пока детективы готовятся к столкновению с Эрролом Чайлдрессом, Раст Коул показывает, что он хочет любыми средствами вырваться из лабиринта расследования культа Желтого Короля. "Сколько себя помню, моя жизнь была кругом насилия и деградации". Он говорит Харту: "Я хочу связать это". [26] В нуарном ризоматическом лабиринте смерть является единственным вариантом для побега, и комментарий Коула раскрывает его предположение, что смерть - его единственный оставшийся вариант, чтобы положить конец вечному повторению, в ловушке которого он оказался.
  
   Я не должен быть здесь.
   - Раст Коул
   По правилам нуарного ризоматического лабиринта Коул должен умереть в Каркозе в тщетном жесте самопожертвования, который в конечном итоге ничего не исправит в мире. Вместо этого Пиццолатто играет по правилам классического лабиринта, заставляя Коула сбежать с помощью Харта. Выполняя свою роль Ариадны, Харт оказывает Коулу поддержку, необходимую ему для успешного побега из лабиринта. Он отвлекает Эррола Чилдресса на время, достаточное для того, чтобы Коул забрал свой пистолет и убил Чилдресса, а также делает все возможное, чтобы помочь раненому Коулу остаться в живых, пока не прибудет помощь. Когда Коул просыпается в больнице, он физически сбежал, но его разум явно все еще в лабиринте, поскольку он жалуется Харту, что они не "получили" весь культ Желтого Короля. Харт улыбается, качает головой и напоминает Коулу: "Это не такой мир... но у нас есть свой". [27] Точка зрения Харта - это именно тот спасательный круг, который нужен Коулу, чтобы удержать себя от повторного входа в лабиринт после того, как он едва избежал его своей жизнью. Без Харта Коул был бы обречен повторять один и тот же образец саморазрушительного поведения, пока не встретил бы кровавый и бесполезный конец.
   Напоминание Харта о том, в каком мире обитают детективы, является отсылкой к мнению Коула о том, что "это мир, в котором ничего не решено". [28] но Харт не полностью принимает идею быть запертым в нуарном ризоматическом лабиринте. Добавив "... но мы получили свое", [29] Харт подтверждает, что Коул достиг своей цели. Как и Тесей, Коул убил чудовище в лабиринте и выжил, чтобы рассказать об этом. Тесею не было поручено наказать всех коррумпированных чиновников Крита, которые сделали лабиринт возможным, поскольку такое широкомасштабное возмездие выходит за рамки любого детективного рассказа. Точно так же Коулу не нужно считать себя ответственным за устранение всей коррупции в штате Луизиана. В самом деле, силы, необходимые одному человеку для достижения такого подвига, сделали бы Коула супергероем, а не детективом. Линия Харта, напоминающая Коулу как о его успехе, так и о его ограниченности, поддерживает классическое лабиринтное прочтение " Настоящего детектива" . Харт и Коул несут ответственность только за убийство своего монстра, и если им это удастся, они заработают свой побег.
   Концовка, в которой частный сыщик уходит из лабиринта, не редкость в нуаре. На самом деле линия Харта перекликается с нео-нуаром Романа Полански 1974 года " Чайнатаун " . В финальной сцене фильма частный сыщик Джейк Гиттес (Джек Николсон) смотрит на тело убитой женщины, зная, что вся его детективная работа и правда, которую он раскрыл, ничего не сделали для ее спасения. Джейк Гиттес позволяет своему помощнику увести себя, который произносит знаменитую фразу. "Забудь об этом, Джейк. Это Чайнатаун". [30] Концовка Полански, технически позволяющая Гиттесу уйти от расследования лабиринта, по-прежнему соответствует нуарному представлению о мире как о фундаментально ошибочном и неисправимом. Концовка Пиццолатто в " Настоящем детективе" сохраняет пессимистический взгляд на мир, но предлагает оптимистичный взгляд на способность Харта и Коула изменить себя.
  
   Если бы мы обручились, я бы получил красивую ленту.
   - Марти Харт
   В заключительном эпизоде "Форма и пустота" сцена между Коулом и Хартом за пределами больницы выделяется среди остальной части сезона, потому что это первое взаимодействие между персонажами за пределами лабиринта. Точно так же, как лабиринт заставлял сыщиков проходить повторяющиеся циклы расследования, он также удерживал их в ловушке своих ролей - Коул в роли Тесея, целеустремленного следователя, и Харт в роли Ариадны, верного помощника. Только когда они свободны от ограничений расследования, детективы могут испытать какие-либо изменения или рост.
   Изменение характера Харта происходит, когда он дает Коулу ключ от своей квартиры. Харт не просит Коула жить с ним; он говорит Коулу, что они будут жить вместе. Сдвиг неуловим, но он знаменует собой первый раз, когда Харт активно определяет условия своих отношений с Коулом. Из его просьбы о том, чтобы Коул сделал машину "отныне местом молчаливых размышлений", [31] В первом эпизоде с его безрезультатным предупреждением держаться подальше от Мэгги попытки Харта установить границы, пока он был в лабиринте, всегда были реакционными. Вне лабиринта Харт может действовать активно и изменить динамику своих отношений с Коулом. Шутка Харта о "красивой ленте" [32] служит тонким напоминанием о узах, которые разделяют двое мужчин, и о нитях подсказок, которые сделали возможным их побег из лабиринта.
   Изменение характера Коула более драматично, поскольку он глубоко заблудился в лабиринте расследования и, таким образом, больше застрял в своей роли Тесея. Находясь в лабиринте, Коул олицетворял неустанное стремление к ответам. Его мономания оставила его в ловушке бесконечного повторения, где "... ничто не может расти. Ничего не может стать. Ничего не меняется". [33] Он вошел в лабиринт расследования культа Желтого Короля как хрупкий человек, цепляющийся за здравомыслие и явно не переживший трагическую смерть своей дочери. Внутри лабиринта Коул не мог решать свои личные проблемы; в округе Вермилион бродил монстр, и он должен был остановить его. Сбежав из лабиринта, у Коула нет ни цепочки улик, ни свирепого Минотавра, которому нужно противостоять. Впервые за десятилетия он свободен расти, становиться, меняться. Только после побега Коул может поднять голову и представить себе другую историю.
  
   Это всего лишь одна история, самая старая.
   - Раст Коул
   Использование Пиццолатто как нуарного ризоматического лабиринта, так и классического лабиринта в "Настоящем детективе" создало уникальное напряжение в повествовании, но в конечном итоге разочаровало некоторых фанатов. Многие зрители надеялись на более нуарный финал - с большим количеством смертей и тщетности - но "счастливый" финал не вышел из поля зрения. Пиццолатто заложил основу для классического лабиринта на протяжении всего повествования и намекнул, что побег из лабиринта возможен с помощью мотива спирали. Настоящий успех Пиццолатто в " Настоящем детективе" заключается в создании истории, вызывающей споры. Он вдыхает новую жизнь в древнюю и часто рассказываемую историю о человеке, монстре, лабиринте и цепочке подсказок.
  
   Вы создаете лабиринт для себя: Нуарный лабиринт идентичности
   Для крутых детективов и нуарных детективов преступление - не болезнь; это симптом человеческого общества. [34] Тот факт, что преступность является неизбежным следствием человеческих потребностей и общественного давления, является основой мира нуарного детектива. В результате детективное расследование преступления неразрывно связано с исследованием человеческих мотивов. Точно так же, как детектив должен сомневаться в мотивах подозреваемых и жертв, он также должен сомневаться в мотивах своего собственного поведения. Действуя в одиночку в жестоком мире, он не может позволить себе лгать себе, если хочет раскрыть дело и остаться в живых.
   В "Настоящем детективе " борьба Раста Коула со своей мотивацией и самоидентификацией достигает кульминации в четвертом эпизоде "Кто идет туда" в шестиминутном отслеживающем кадре, следующем за пробежкой Коула по проектам Хостона. Кадр представляет собой свежий взгляд на условность нуара, когда высокие здания и переулки большого города напоминают стены лабиринта. Вместо того, чтобы полагаться на стандартную городскую архитектуру, режиссер Кэри Джоджи Фукунага создает такое же ощущение клаустрофобии и угрозы, используя разросшуюся часть государственного жилья, заполненную одноэтажными зданиями и широкими лужайками. Неудачный рейд на тайник и последующая погоня за проектами представляет мир нуара в миниатюре: детектив, играющий по обе стороны закона, борьба человека за то, чтобы узнать свою истинную природу, и насилие, предательство и хаос на каждом шагу. Шестиминутный кадр отслеживания - это не только впечатляющее визуальное достижение, но и отход от установленного визуального стиля и ритма " Настоящего детектива" . [35] Эти изменения указывают на важность сцены для понимания беспокойного прошлого Раста Коула и того, испортила ли жизнь преступника его личность.
  
   Шиииит, что вы двое слышали обо мне?
   - Раст Коул
   На протяжении почти двадцатилетнего повествования Раст Коул превращается из пессимистического, аналитического и жестоко честного одиночки в 1995 году в пожилого, более взбалмошного и пессимистического одиночки в 2012 году. Однако в его предыстории скрывается другая версия Коула. в форме его тайной личности "Авария". В своем интервью детективам Гилбоу и Папине Коул рассказывает, что провел четыре года глубоко под прикрытием в качестве "дикого наркомана". [36] для Зоны интенсивного оборота наркотиков штата Техас (HIDTA). Он описывает свое время под прикрытием, используя термины, которые чаще используются для проституции, чем для работы в полиции. "Меня сделали поплавком, - говорит Коул, - трюком". [37] намекая, что его эксплуатировали правоохранительные органы Техаса, заставляли брать на себя опасные задания в обмен на то, что департамент закрывает глаза на его пристрастие к наркотикам. Коул утверждает, что за время своего пребывания в HIDTA убил трех членов картеля и получил несколько огнестрельных ранений. Его раны были как психологическими, так и физическими, о чем свидетельствуют четыре месяца, которые он провел в психиатрической больнице в Лаббоке, штат Техас.
   Важно отметить, что все файлы HIDTA Коула запечатаны или засекречены. Он - единственный источник информации о своем опыте Крэша и может изображать свое время под прикрытием так, как он хочет. Нет никаких официальных записей, которые могли бы опровергнуть его историю. Коул мог бы изобразить себя мучеником, жертвой или героем, но он предпочитает не придавать своему прошлому никакого морального значения. Вместо этого, говоря о том, как он работал под прикрытием, Коул впервые в интервью оживляется. "Улица рвет, выбивает двери. В течение трех месяцев я обворовывал курьеров или оказывался в Ramada Inn с парой чертовых восьмерок". [38] Он описывает свой тайный опыт с настойчивостью и страстью, намекая, что есть часть Коула, которая наслаждалась хаосом и насилием его личности Крэша.
  
   Конечно, я опасен. Я полицейский.
   - Раст Коул
   Традиционно детектив в фильмах нуар не является частью полиции. Иногда он опальный бывший полицейский, но чаще всего он частный сыщик, и эта должность ставит детектива где-то между миром полицейских и миром преступников. Хотя Коул является официальным членом полиции (пока он не уволится), его работа под прикрытием и последующее отчуждение внутри полиции делают его роль, намного более близкую к роли частного сыщика. Он является частью обоих миров, "но не дома ни в одном из них. Он может думать как преступник, но он на стороне копов". [39] Быть полицейским детективом, а не частным сыщиком, также дает Коулу больше власти, чем средний нуар-детектив. Его значок - это щит, открывающий ему доступ в любую точку города и защищающий от последствий его действий. Возможность "безнаказанно творить ужасные вещи с людьми" [40] является искушением для любого копа, и особенно для Коула, который живет глубоко под прикрытием как преступник.
   Положение детектива-нуара оставляет его изолированным, а иногда и брошенным на произвол судьбы. В "Маленькой сестренке" частный сыщик Филлип Марлоу описывает, каково это быть настолько глубоко погруженным в дело, что его чувство собственного достоинства начинает угасать. "Я был пустым человеком. У меня не было ни лица, ни смысла, ни личности, едва ли имени... Я был скомканной страницей вчерашнего календаря на дне мусорной корзины". [41] Для Коула это ощущение потери себя в расследовании усугубляется тем фактом, что он скрыл свою личность, чтобы стать Крэшем для своей работы под прикрытием. Без семьи, без друзей в полицейском управлении и без связей в обществе Коул рискует полностью исчезнуть.
   Когда Коул присоединяется к полиции округа Вермилион в 1995 году, он пытается оставить свое прошлое позади и снова жить как функциональная часть общества. Он ведет для себя аскетический образ жизни, спит в немеблированной квартире, отказывается пить с коллегами и избегает любого социального взаимодействия. В этот момент повествования личность Коула противоположна его личности под прикрытием. Там, где Крэш процветал в насилии и самоудовлетворении, Коул прибывает в округ Вермилион, стремясь внести свой вклад в общество и жить упорядоченной жизнью. Чтобы сохранить свою добродетельную личность, Коул должен следить за собой и контролировать свое поведение. Один из примеров такого самоконтроля происходит после того, как Харт и Коул чуть не подрались в раздевалке участка. После конфронтации Коул кладет пальцы на шею, чтобы проверить пульс, измеряя его физическое возбуждение. Проверка пульса - привычка Коула, способ измерения его физического возбуждения и показатель того, что он близок к потере контроля над собой.
  
   Вы когда-нибудь задумывались, плохой ли вы человек?
   - Марти Харт
   Мотивация Коула для его изоляции и самоконтроля становится ясной во время разговора между Хартом и Коулом. Харт, чувствуя вину за свою неверность, задается вопросом, плохой ли он человек. У Коула нет сомнений по этому поводу. - Нет, мне не интересно, Марти. Миру нужны плохие люди. Мы держим других плохих людей подальше от двери". [42] Там, где Харт беспокоится о том, что он может быть плохим человеком в контексте выбора, который он делает в своей личной жизни, Коул рассматривает быть хорошим или плохим как абсолютное состояние бытия, отдельное от конкретного выбора или ситуации.
   Коул также считает, что плохие качества необходимы для его работы. Как детектив, он должен иметь контакт с преступниками и криминальным миром. Он должен быть готов действовать на грани общества, причинять боль и убивать людей, когда это необходимо. Быть плохим человеком - часть его работы, и он хорош в своей работе. Выражая свою уверенность в том, что он плохой человек, Коул показывает, насколько его личность связана с его ролью детектива. Он принимает "плохость", которую требует от него его работа, как личное качество. Он не говорит, что детективы или полицейские должны делать плохие вещи, чтобы защитить общество. Коул говорит, что он и Харт по своей природе плохие люди.
   Время этого разговора имеет важное значение, поскольку оно происходит, когда Харт и Коул формулируют свой план для Коула по проникновению в Железных крестоносцев, воскресив его тайную личность. Для Коула идея снова стать Крэшем, даже на ограниченный период времени, представляет собой угрозу его новой, добродетельной личности и хрупкой стабильности, которую он добился в округе Вермилион. Коул изолирует себя и следит за собой, потому что он не уверен, что его работа под прикрытием настолько испортила его, что он наслаждается насилием и преступной деятельностью. Коул может знать, что он плохой человек, но он все еще задается вопросом, что он за плохой человек - тот тип плохого человека, который "держит других плохих людей подальше от двери", или он такой монстр, которого нужно уничтожить. держаться подальше от общества?
  
   Хватит заниматься самосовершенствованием-покаянием-заламыванием рук. Пойдем на работу.
   - Раст Коул
   Сидя в одиночестве в своей квартире, Коул открывает сундучок, чтобы обнаружить оружие, гранаты, иглы и алкоголь - все атрибуты его личности под прикрытием. Успешное исполнение роли Крэша требует, чтобы Коул "принял жизнь вне закона". [43] Он должен носить его так же, как он носит черную кожаную куртку "Крэша", и верить, что сможет снять ее снова, когда получит нужную ему информацию. Открывая сундучок, Коул открывает дверь, чтобы его личность Крэша вступила во владение.
   Как только Коул принимает решение использовать свою личность под прикрытием, он становится зверем-гибридом: наполовину законник под прикрытием, наполовину жестокий, одурманенный наркотиками зверь. Его составная природа похожа на Минотавра из греческой мифологии, живущего в лабиринте. Коул и Минотавр представляют собой неестественную и нестабильную смесь черт, содержащихся в одном теле; однако двойственность Минотавра внешняя, а Коула - внутренняя. Что еще более важно, Коул не жертва судьбы. Он принимает сознательное решение превратиться в неестественное существо. Соглашаясь воскресить свою личность Крэша, Коул выстраивает вокруг себя изолирующий лабиринт, лабиринт противоречивых черт, желаний, имен и историй, по которым он должен пройти, чтобы остаться в живых.
  
   Я выгляжу мертвым, ублюдок?
   - Крушение
   Первая половина "Кто идет туда" устанавливает проблемы с личностью Коула, но Коул не полностью принимает свою личность Крэша, пока не встречает своего связного Джинджер в байкерском баре. Джинджер и другие члены Железных крестоносцев считают, что Крэш погиб в перестрелке, и, естественно, с подозрением относятся к его возвращению. Прежде чем он согласится работать с Крэшем, Джинджер требует, чтобы Крэш проявил себя как преступник, понюхав неназванное вещество, и доказал свою лояльность Железным крестоносцам, участвуя в рейде на притон с наркотиками в проектах Хостон. Коулу ничего не остается, как согласиться. Если он отступит, его личность под прикрытием будет разоблачена, как и его уловка похитить Джинджер и заставить его получить информацию о братьях Леду и их связи с культом Желтого Короля. По иронии судьбы, некоторые из Железных Крестоносцев планируют носить полицейскую форму в качестве маскировки, когда совершат набег на тайник. Преступники одеты как полицейские, а Коул, полицейский под прикрытием, одет как преступник. К тому времени, когда Коул прибывает на проекты, он жонглирует несколькими идентичностями, мотивами и привязанностями.
  
   Раст Коул, работающий под прикрытием под псевдонимом Крэш, похищает Джинджер в Hoston Projects. Настоящий детектив , 1 сезон, 4 серия, "Кто туда идет". ГБО.
   Сцены в проектах Хостона снабжены съемками с воздуха с точки зрения полицейского вертолета. Сверху улицы проектов выглядят как дорожки в затемненном лабиринте, неровно освещенные желтыми дугами уличных фонарей. Эти кадры сверху изображают проекты как дискретную сущность, отгороженную стеной и отделенную от остальной части Луизианы и от остального повествования. То, что происходит в проектах Хостона, является испытанием характера для Коула. Элементы рейда проектов символизируют некоторые проблемы, с которыми сталкивается Коул, когда он сталкивается со своей истинной природой. Буквальная тьма ночной миссии представляет собой тьму, с которой Коул должен столкнуться внутри себя. Миссия - кража наркотиков у торговца - повторяет поведение Коула, описанное им, когда он вышел из-под контроля и "грабил курьеров". [44] Коул использует свою старую личность под прикрытием и совершает те же преступления с теми же людьми. Испытание для Коула состоит в том, поддастся ли он искушению насилия и унижения, которое он делал в своей предыдущей работе под прикрытием, или сможет ли он контролировать себя и разорвать порочный круг. Хотя он выглядит спокойным, когда выходит из машины Железного крестоносца, Коул чувствует угрозу и напряжение проектов, как только выходит на улицу. Коул прикладывает пальцы к горлу, проверяя пульс и пытаясь держать себя в руках.
   Запутанные проекты Hoston кишат людьми, как невинными прохожими, так и жестокими преступниками. Они толпятся в гостиных и кухнях, они заполняют улицы и появляются в виде угрожающих теней за окнами тайника, когда Коул наблюдает за "тридцатью секундами входа и выхода". [45] План развалится на глазах. Изобилие людей усугубляет общее столпотворение, но также побуждает Коула глубже погрузиться в свою личность Крэша. Люди в проектах понятия не имеют, что Коул - полицейский под прикрытием. Для них он является частью жестокой банды байкеров, и они реагируют на него как на угрозу, которой он кажется. Каждая комната, полная людей, которых Коул встречает во время своих проектов в Хостоне, - это провокация. Каждое новое лицо ставит перед ним дилемму: будет ли он взаимодействовать с людьми как "Крэш", без разбора применяя грубую силу, или же он будет взаимодействовать с ними как Коул, применяя столько насилия, сколько необходимо для побега?
   Шестиминутный кадр начинается как раз в тот момент, когда Коул входит в тайник проекта с Железными Крестоносцами. Сначала Коул отступает и позволяет банде делать грязную работу по избиению и запугиванию. Железные крестоносцы - это слоны в посудной лавке, мычащие и бьющиеся во все, что движется, но Коул остается сосредоточенным. Он выполняет обыск каждой комнаты дома, как будто он участвует в полицейских учениях. Когда он находит мальчика, смотрящего телевизор, Коул заставляет его спрятаться в ванной. Это не обязательно испытание характера Коула, так как он должен быть настоящим монстром, чтобы застрелить ребенка, который не представляет для него угрозы. Настоящие проблемы начинаются, когда атмосфера в тайнике становится клаустрофобной, когда множество голосов, выкрикивающих угрозы, требования и отказы, сливаются в единый рев гнева и страха. Первый выстрел прозвучал [46] Железного крестоносца - это как стартовый пистолет для Коула. Его многочисленные личности и мотивы сводились к их самому основному элементу: выживанию.
   В то время как остальная часть " Настоящего детектива" использует воспоминания, повествование и изменение точки зрения, чтобы ускорить или замедлить темп истории, шестиминутный кадр создает ощущение безотлагательности, изображая прогон Коула через проекты в реальном времени. После того, как все манипулирование трюками кинопроизводства было удалено, бег Коула по лабиринту проектов Хостона стал чистым импульсом вперед. Удаление "побега" сокращений и правок становится представлением о том, что Коул теряет роскошь взвешивать последствия своих действий во время побега. Он не может остановиться или отступить. Он больше не может полагаться на проверку своего пульса или других механизмов контроля. Во время запуска проектов Хостона Коул вынужден реагировать без размышлений и тем самым раскрывает свою истинную природу.
   Столкнувшись с одним столкновением за другим в шестиминутном кадре, Коул никогда не использует пистолет в руке. Он бьет кулаками, пинает и борется, но никогда не применяет смертельную силу. Одурманенный наркотиками и адреналином, ему все же удается похитить Джинджер, позвонить Харту и избежать как разгневанных обитателей проектов, так и полиции. Коул вырывается из лабиринта проектов Хостона, не становясь жертвой множества искушений на своем пути. Хотя он использовал имя "Крах", он никогда не возвращался к той расстроенной версии самого себя.
  
   Я знаю, кто я такой. И после всех этих лет в этом есть победа.
   - Раст Коул
   Коул выходит из проектов Хостона, доказав себе, что его не испортила работа под прикрытием. Он полицейский, работающий под прикрытием как преступник, а не преступник, скрывающийся за значком полицейского. Это маленькая победа, но все же победа.
  
   Она прыгнула или ее толкнули?: Создание роковой женщины
   Заключительные эпизоды " Настоящего детектива" создают ощущение дежа вю , поскольку они вновь посещают некоторые из тех же сцен и персонажей, которые появлялись в воспоминаниях 1995 года. Это повторение подчеркивает, как изменились персонажи или, в некоторых случаях, как их по-прежнему преследуют вопросы без ответов. Воссоединение Раста Коула и Мэгги Харт в 2012 году в седьмом эпизоде "После того, как ты ушел" использует эту технику в полной мере. Работая в баре, Коул поднимает глаза и видит, как Мэгги подъезжает к парковке. Коул не смотрит прямо на Мэгги. Он наблюдает, как она приближается через отражение в зеркале за барной стойкой, сигнал о том, что Коул не просто замечает прибытие Мэгги, он также размышляет о том, как она предала его, соблазнив его и используя его как инструмент, чтобы разорвать ее брак. Лицо Коула остается бесстрастным, но текст песни, играющей на заднем плане сцены, намекает на его мысли. Строка "она прыгнула или ее толкнули?" плывет через бар, пока Коул размышляет о том, что произошло между ним и женой его друга. Была ли Мэгги все это время холодной женщиной-манипулятором, или ее довели до крайности из-за измены Харта и отказа разорвать их брак?
   Поведение Мэгги в " Настоящем детективе" отмечает ее как роковую женщину - женщину, которая использует свою сексуальность, чтобы манипулировать мужчинами и предавать их. Однако Мэгги не совсем соответствует образу роковой женщины. Роковая женщина традиционно представлена как закоренелая обманщица, которая любой ценой скрывает правду о себе. Напротив, характер Мэгги определяется ее стремлением к честности в отношениях с мужчинами. Этот конфликт между персонажем Мэгги и ее действиями является поворотом к традиционному персонажу роковой женщины, но он все еще поддерживает темы нуара в "Настоящем детективе ", создавая мир, в котором "...вопросы о тьме человеческой природы остаются в основном без ответа". [47]
  
   Я не спал, думая о женщинах, моей дочери, моей жене.
   - Раст Коул
   Женщины в фильмах нуар определяются их отношением к мужчинам и могут быть разделены на два основных типа персонажей: хорошая женщина и роковая женщина. Хорошая женщина традиционно женственна, но не сексуальна. Она не представляет угрозы статус-кво мира нуарных детективов, потому что с комфортом играет роль жены, матери или помощницы. Ее индивидуальные желания, сексуальные или иные, всегда подчиняются большему общественному благу - тому же порядку, который детектив пытается защитить от коррупции. Непоколебимая мораль и целомудрие хорошей женщины оставляют ее неуместной в нуарном мире, ограничивая ее способность оказывать на него какое-либо существенное влияние. Хорошая женщина может помочь детективу в качестве помощника, часто в качестве преданного секретаря или помощника, но редко сопровождает его в делах или действиях по собственной воле. Хорошие женщины чаще всего становятся жертвами нуарного мира. Они пассивные объекты, которых нужно убивать, похищать и насиловать. Их страдания представляют собой преступление, которое детектив должен расследовать, и во время расследования хорошая женщина часто становится символом запятнанной чистоты или невинности, а не полностью реализованного характера.
   Стоит отметить, что в "Настоящем детективе " нет хорошей женщины в качестве главной героини. Есть второстепенные и третичные персонажи, которых можно назвать хорошими женщинами, такие персонажи, как секретарь офиса шерифа округа Вермилион, которая появляется в одной сцене и услужливо приносит Харту чашку кофе, мать Мэгги и подруга Мэгги, с которой у Коула были отношения. В повествовании мало других женщин, и большинство из них явно сексуализированы. Они проститутки, как Дора Лэнг и другие женщины на деревенском кроличьем ранчо, или объекты сексуального желания, как подружки Харта. Мэгги Харт, роковая женщина, единственная взрослая женщина со сложным характером. [48]
   Роковая женщина, определяемая своей независимостью и владением своей сексуальностью, использует секс как оружие или инструмент для управления мужчинами. Сексуальность роковой женщины опасна не только потому, что она ее контролирует, но и потому, что она выходит за санкционированные обществом рамки брака. Если она одинока, роковая женщина часто ведет беспорядочные половые связи, а если она замужем, то не верна своему мужу. Еще одна общая черта роковой женщины - отказ от материнства, отказ иметь детей или, став матерью, отказ воспитывать своих детей. Роковая женщина скована браком и материнством, ей некомфортно. В отличие от хорошей женщины, роковая женщина ставит свою личную потребность в независимости выше общественной потребности в стабильных семьях и традиционных гендерных ролях, что делает ее угрозой для общества и статус-кво.
   Представление Мэгги Харт в " Настоящем детективе" указывает на ее потенциал стать роковой женщиной. В первой сцене, в которой она появляется, Мэгги бездельничает в постели в одних трусиках и одной из старых рубашек своего мужа. Сцена фокусируется на ее теле как на объекте желания, медленно панорамируя ее изгибы, когда ее лицо отвернуто от камеры. Когда она идет по коридору своего дома, ее снимают сзади и ниже пояса, фокусируясь на завораживающих движениях ее голых ног. Акцент на ногах Мэгги должен стать важной подсказкой для любого зрителя, знакомого с фильмом нуар. Как отмечает критик Джейни Плэйс: "Роковая женщина характеризуется своими длинными прекрасными ногами: наш первый взгляд на неуловимую Велму в "Убить мою милую" и Кору в "Почтальоне всегда звонит дважды" - это значительный, благодарный снимок их голых ног". [49] Мэгги может вести себя как хорошая женщина в остальной части сцены, покорно собирая детские игрушки и будя мужа поцелуем и чашкой кофе, но первоначальный снимок ее ног говорит о другом.
  
   Лана Тернер в роли длинноногой роковой женщины Коры Смит в рекламном кадре из фильма "Почтальон всегда звонит дважды" (Тэй Гарнетт, 1946).
   Мэгги отличается от традиционной роковой женщины тем, что не отказывается от материнства. У нее две дочери, и она искренне заботится о них, готовит им домашнюю еду и укладывает спать на ночь. Вместо этого неудовлетворенность Мэгги проистекает из ее ограничительного и неудовлетворительного брака. Она явно борется со своей ролью жены Марти Харта еще до того, как узнает о его измене. Во втором эпизоде, "Видение вещей", Мэгги и Марти спорят из-за своих противоречивых взглядов на то, каким должен быть брак. Харт считает, что его дом должен быть оазисом "мира и спокойствия". [50] для него, чтобы вернуться в конце дня. Он хочет, чтобы Мэгги была послушной и хорошей женщиной, которая безоговорочно любила и поддерживала его. Что бы ни происходило в ее день, это не имеет значения, это "плаксивая чушь", и ее работа состоит в том, чтобы подавить свои личные потребности и сосредоточиться на том, чтобы ее муж чувствовал себя комфортно. Брак, как Харт говорит своей жене, "должен быть тем, чего я хочу. Он должен мне помочь ". [51]
  
   Внезапно вы не владеете им, как вы думали.
   - Ян (мадам, ранчо деревенских кроликов)
   Желание мужчин обладать женщинами - повторяющаяся тема нуарных фильмов. С женщинами часто обращаются как с призом, который нужно выиграть, или как с собственностью, которую нужно охранять от кражи или повреждения. [52] Отношение Марти Харта к женщинам в его жизни является хрестоматийным примером желания мужчины владеть женской сексуальностью. Эта тема зародилась рано, начиная с того момента, когда его девушка Лиза Трагнетти пытается разорвать их роман. Харт в ответ впадает в ревнивую ярость, выбивает ее дверь и нападает на ее нового парня. Единственный вопрос, который Харт задает парню Лизы - "Она сосала твой член?" [53] - показывает, что главной заботой Харта является угроза потери исключительных прав на сексуальность Лизы. Действия Харта также доказывают, что желание Лизы разорвать отношения для него ничего не значит. Отношения заканчиваются только тогда, когда он готов отказаться от владения ее телом. Тема обладания женской сексуальностью становится явной, когда Харт и Коул посещают "деревенское кроличье ранчо", где когда-то работала Дора Лэнг. Харт намекает, что проституток эксплуатируют, но мадам указывает на его лицемерие. "Девочки ходят по этой земле все время и трахаются бесплатно. Почему вы добавляете к этому еще и бизнес, а мальчики не выносят этой мысли? [54] Харт не обижается на то, что секс продается - он обижается на то, что женщины на ранчо контролируют ситуацию, используя свою сексуальность как инструмент для получения прибыли.
   Отношение Харта к женской сексуальности распространяется и на Мэгги. Будучи верной женой, сексуальность Мэгги больше не принадлежит ей - она может выражать ее только с мужем. Однако Харт, похоже, не заинтересован в удовлетворении сексуальных потребностей Мэгги. Пренебрежение Хартом к потребностям Мэгги перекликается с динамикой отсутствия любви во многих браках роковых женщин в нуарных фильмах. В " Двойной компенсации " Филлис Дитрихсон (которую играет Барбара Стэнвик) чувствует себя в ловушке своего брака и дома своего мужа. Она оправдывает заговор его убийства, объясняя, что он не испытывает к ней никакой привязанности, только безразличие. "Мне кажется, что он наблюдает за мной. Не то, чтобы его это заботило, уже нет . Но он держит меня на поводке так туго, что я не могу дышать". [55]
   Марти Харт проявляет такое же ревнивое поведение, как и муж Филлис Дитрихсон, пытаясь контролировать сексуальность Мэгги, но не заинтересованный в том, чтобы удовлетворить ее сам. Это показано в сцене, где Коул работает во дворе для Мэгги. Выполнив свою задачу, Коул сидит на семейной кухне Хартов, вспотевший и раздетый до нижней рубашки. В тексте разговора Коула и Мэгги нет ничего неуместного, но Мэгги источает в сцене сексуальную энергию, доходя до откровенного флирта, но не переступая черту. Харт возвращается домой к этой сцене и отвечает предсказуемой ревностью. Харт утверждает, что ему нравится "косить газон". [56] в тонко завуалированной метафоре секса с женой, но ее поведение ясно дает понять, что он не справляется с работой. Харт рявкает: "Никогда не коси мою лужайку". [57] в Cohle, стоя рядом с мусорным ведром, переполненным ярко-зелеными обрезками травы, символом растущих неудовлетворенных сексуальных потребностей Мэгги.
  
   Трудно признать поражение.
   - Мэгги Харт
   Сексуальная неудовлетворенность и неудовлетворенность Мэгги своим браком соответствуют характеру роковой женщины, но ее нежелание расстаться с браком - нет. Мэгги предают и Харт, и Коул, прежде чем она прибегает к использованию своей сексуальности в качестве оружия.
  
   Мэгги Харт на свидании. Настоящий детектив , 1 сезон, 3 серия, "Запертая комната". ГБО.
   Хотя это кажется довольно очевидным, Мэгги изо всех сил пытается понять, что не так с ее браком в начале повествования. В пределах их спальни Мэгги расспрашивает своего мужа, надеясь открыто противостоять их проблемам. Лучший ответ, который Мэгги может получить от Харта, - это признание того, что он "все облажался". [58] что не является для нее новой информацией. В тот же период Мэгги обращается к Коулу, когда Харт не приходит домой вовремя. Вместо того, чтобы сказать Мэгги правду, Коул защищает своего партнера ложью. В обоих случаях Мэгги обращалась к мужчине в своей жизни, спрашивая правду, и была преднамеренно обманута.
   Узнав о неверности Харта, Мэгги пытается расстаться со своим мужем, но безуспешно по причинам, которые были предвосхищены бурной реакцией Харта на потерю своей девушки. Мэгги, забравшая детей, переехавшая в дом своих родителей и прервавшая с ним все контакты, недостаточно, чтобы убедить Харта в том, что его брак распался. Вместо того, чтобы смириться со своей ситуацией, Харт противостоит Мэгги на ее рабочем месте, вызывая сцену. Когда Коул утаскивает его, Харт говорит жене: "Я люблю тебя, дорогая. Я не сдаюсь". [59] С его историей контролирующего поведения прощальные слова Марти звучат не столько как признание в любви, сколько как угроза, что он никогда не откажется от своей власти над Мэгги.
   Во время разлуки с Хартом Коул снова предает Мэгги. Вынужденный играть посредника, Коул встречает Мэгги в закусочной. Он пропускает извинения Харта и сразу переходит к совету Мэгги помириться с Хартом: "Мужчины, женщины... это не должно работать, кроме как заводить детей. Дело не в тебе." [60] При этом Коул сводит Мэгги к роли матери. Он отрицает ее существование как независимого человека с потребностью в любви, сексе и свободе действий в своей жизни. Потребности Мэгги не так важны для Коула, как поддержание статус-кво на благо общества. Все, что может сделать Мэгги, - это поразиться лицемерию совета Коула и выразить свое отвращение. "Итак, в конце концов, вы уклоняетесь от рационализации, как и любой из них". [61]
   Понимая, что она не может уйти, пока Харт не будет готов ее отпустить, Мэгги начинает процесс примирения со своим мужем. У Мэгги нет голоса, чтобы выразить свою безнадежность, но все остальное в сцене на роликовой дорожке вызывает ощущение того, что она попала в безнадежный круговорот, от фигуристов, идущих кругами по ровному кругу катка, до Усталых от Кинка . Ждем Вас , играя в фоновом режиме. Быть хорошей женщиной и играть по правилам общества оставляет Мэгги в ловушке нездорового брака, но, учитывая элементы роковой женщины в ее характере, Мэгги не останется в ловушке навсегда.
  
   В прежней жизни я изнуряла себя, ориентируясь на грубых людей, которые считали себя умными.
   - Мэгги Харт
   Шестой эпизод "Дома с привидениями" знаменует собой поворотный момент в повествовании. В более ранних эпизодах интервью 2012 года посвящены Харту и Коулу. Их комментарий обеспечивает контекст для сцен воспоминаний и служит версией закадрового повествования, распространенного в нуарных фильмах. [62] В шестом эпизоде Харт и Коул больше не разговаривают с Гилбоу и Папиной. Вместо этого Мэгги садится за интервью, меняя контекст своих действий, впервые добавляя свою точку зрения в повествование.
   В другом важном изменении Мэгги, которую встречают детективы Гилбоу и Папина, сильно отличается от Мэгги Харт, которая появляется в воспоминаниях. Младшая Мэгги предпочитала цветочные платья, синие джинсы и пышные волосы. В 2012 году Мэгги приходит на интервью в элегантной простой зеленой блузке и золотом ожерелье. Она излучает уверенность, уравновешенность и интеллект. В отличие от Харта и Коула, которые позволяли интервьюерам задавать темп разговора, Мэгги, не теряя времени, спрашивала Гилбоу и Папину: "Чего вы от меня ждете?" [63] Она также устанавливает свои собственные условия для интервью, говоря детективам: "Задавайте свои вопросы, или я ухожу". [64] Эта Мэгги явно не та женщина, которая действовала против своих собственных интересов и осталась в обреченном браке. Она звучит и ведет себя как роковая женщина - хладнокровная, расчетливая и контролирующая.
  
   Это причинит ему боль.
   - Мэгги Харт
   В шестом эпизоде есть сцена допроса, которая предвещает предательство Мэгги Харта и Коула. В этой сцене Коул допрашивает "Болотную Медею", женщину, обвиняемую в убийстве своих детей. Медея, наиболее известная по одноименной древнегреческой трагедии Еврипида, - варварка, которая помогала Ясону и его аргонавтам своим умом и колдовством. После того, как их приключения закончились, Ясон женился на Медее и стал отцом ее детей. Когда Ясон не смог сохранить верность, Медея отомстила, убив их сыновей. Она убила своих детей не потому, что они сделали что-то плохое, а потому, что считала, что это лучший способ навредить ее мужу. [65] Подобно персонажу роковой женщины, Медея интерпретируется критиками и как протофеминистская фигура, и как женоненавистническая реакция на властную женщину.
   Предательство Мэгги, как и предательство Медеи, холодное и расчетливое. Он выполняется с двумя целями: разорвать ее брак и причинить как можно больше вреда ее мужу. Когда Мэгги соблазняет Коула, она борется за шанс вырваться из своего несчастливого брака, и она готова сделать это, используя единственное оружие, которое у нее есть, - свою сексуальность.
   Отражая свои действия в более ранней части повествования, Мэгги идет к Коулу, когда узнает об обмане Харта. На этот раз она не звонит ему и не встречается с ним в общественном месте. В классической манере роковой женщины она появляется у его двери в слезах, умоляя о помощи. Удивленный, Коул впускает ее и упоминает, что он не занимается расследованием культа Желтого Короля, несмотря на фотографии с места преступления, заваленные его домом. В некотором смысле, Коул и Мэгги оба "не работают" - Коул проводит расследование без поддержки департамента, а Мэгги отказывается от своих ролей жены и матери, чтобы получить собственные ответы. Играя роль роковой женщины, Мэгги не хочет ответов о своем муже - ей нужны ответы для самой себя. Вместо того, чтобы спросить Коула, она говорит ему: "Будь честен со мной сейчас". [66] Она рассчитывает на свою сексуальность, чтобы заставить своего рода признание от Cohle. Если она его привлекает, он не сможет сопротивляться ее ухаживаниям.
   Мэгги явно является агрессором в этом сценарии, приближаясь, как хищник, когда Коул отводит взгляд и отклоняется. Когда Коул поддается соблазнению Мэгги, их желание приводит к сексу, столь же холодному, как и абсолютно белый фон кухни Коула. Тело Мэгги остается прикрытым ее платьем во время сексуальной сцены, что указывает на то, что она все еще в некоторой степени контролирует ситуацию, но Коул обнажен ниже талии, подчеркивая неприкрытую похоть, движущую его действиями. Мэгги и Коул не смотрят друг на друга во время секса, что указывает на то, что, хотя они связаны физически, они умственно и эмоционально разъединены. Это разделение усиливается в кадре крупным планом, в котором основное внимание уделяется изумленному выражению лица Мэгги, а Коул остается размытой фигурой над ее плечом. Акцент на лице Мэгги подчеркивает эмоциональное значение этого события для нее. Возможно, у нее был потенциал стать роковой женщиной, но успешное соблазнение Коула доказывает, что после семнадцати лет небрежного брака Мэгги все еще знает, как управлять своей сексуальностью.
   После акта Мэгги первой отстраняется, осторожно убирая руку Коула со своей талии. Коул, опытный следователь и главный судья характера, ошеломлен скрытой сексуальной силой Мэгги, а также ее готовностью использовать ее против мужчин в ее жизни. Шок и отвращение Коула отражают реакцию Мэгги, когда он посоветовал ей воссоединиться со своим неверным мужем. Используя Коула как инструмент для своей неверности, Мэгги предает Коула так же, как он предал ее - она сводит его к его полу и его роли. Она использовала Коула как мужчину и использовала его роль партнера Харта, чтобы сделать свою неверность более болезненной для мужа. Точно так же, как Коул игнорировал индивидуальные потребности Мэгги в более ранней части повествования, Мэгги игнорирует пагубное влияние ее действий на жизнь Коула, его работу и его отношения с Хартом. Однако даже в момент предательства Мэгги не совсем холодна. Ее прощальные слова Коулу: "Извините, но спасибо". [67]
   Соблазнение Коула - это момент, когда Мэгги становится роковой женщиной и момент, когда она берет под контроль свою жизнь. Это трансформирующее событие, отмеченное блокировкой сцены. Мэгги входит в дом Коула через парадную дверь как респектабельная женщина, которой Коул доверяет и принимает в свой дом. Мэгги выходит из его дома через черный ход, один сразу за кухней. Она уходит предательницей, роковой женщиной, которой нельзя доверять.
   Доказав, что она роковая женщина, Мэгги может противостоять Харту и поколебать его контроль над ней. Поскольку Харт не признает права женщины владеть своим телом и своей сексуальностью, он никогда не станет уважать решение Мэгги уйти от него. По мнению Харта, женщина не имеет права уйти, пока он с ней не закончит. Однако, поскольку Харт признает претензии мужчины на женское тело, Мэгги поняла, что может сломать его хватку, отдав себя другому мужчине. Мэгги использовала Коула как инструмент, чтобы узурпировать право Харта на ее сексуальность. При этом она предала обоих мужчин, но не ложью и не обманом. Она просто нашла изъян в их понимании женщин и использовала его против них самих.
  
   А теперь иди отсюда. Вы классифицируете это место.
   - Марти Харт
   Видеть Мэгги только в контексте ее роли жены и матери означает, что Харт и Коул никогда не понимали ее по-настоящему. Неспособность мужчин видеть Мэгги как личность заставляет ее предать их. Это непонимание также создает слепое пятно, которое Мэгги использует, чтобы освободиться - оба мужчины отказывались прислушиваться к потребностям Мэгги, и поэтому они никогда не знали, на что она была способна в крайностях своего отчаяния.
   Это фундаментальное недоразумение повторяется в сцене 2012 года, когда Мэгги навещает Коула в баре. Она просит Коула сказать ей, что все, что они замышляют, не причинит вреда Харту. Коул слышит эту просьбу и предполагает, что Мэгги просит утешить ее ложью. "Это никогда не устраивало меня ни тогда, ни сейчас, - отвечает он, - ты просишь меня солгать тебе о нем". [68] Как измученный полицейский, Коул живет в мире лжи и обмана. Он никогда не считает Мэгги честным человеком и поэтому хочет правдивого ответа. На протяжении всего повествования Мэгги ни разу не просила Коула солгать об измене Харта. Она попросила у него правду, подтверждение, в котором она нуждалась, чтобы выйти из своего несчастливого брака. Вместо этого Коул покровительствовал ей ложью.
   Несмотря на то, что они знают ее, детективы Харт и Коул не могут понять Мэгги, потому что видят ее только с точки зрения ее пола. Харту нужно, чтобы Мэгги была целомудренной, материнской, "хорошей женщиной", и он не желает видеть в ней личность со своими потребностями и сексуальностью. Точно так же Коул определяет Мэгги по ее роли жены Харта и матери детей Харта. Оба мужчины не видят Мэгги как личность и поэтому никогда не могут понять ее мотивы предательства. Поскольку "Настоящий детектив" рассказывается в основном с точки зрения Харта и Коула, повествование заканчивается без четкого ответа на вопрос, была ли Мэгги все это время холодной роковой женщиной или ее подтолкнул к этому обычный обман со стороны мужчин в ее жизни. .
  
   Это семейное дело: южная готика в "Настоящем детективе"
   Южная готика, расположенная среди покрытых мхом кипарисов в стране заливов, является уникальным американским жанром. Он начался как ответвление готической фантастики, перенесшее мрачно-романтические темы из отдаленных английских пустошей в изолированные общины сельского юга Соединенных Штатов. Различие между двумя жанрами больше, чем географическое. Южная готика уделяет больше внимания социальным комментариям, особенно пагубному влиянию коррупции, бедности и расизма на сельских американцев. Проиллюстрировать полное влияние этих проблем может быть сложно, поскольку они являются результатом сложных, давних социальных и экономических факторов. Вместо того, чтобы решать эти проблемы напрямую, южные готические писатели используют косвенный подход, используя приемы ужасов, общие для готической фантастики, в первую очередь "фиксацию на гротеске и противоречие между реалистическими и сверхъестественными событиями". [69] Использование табуированных образов таким образом превращает сложные проблемы в внутренние ужасы, которые невозможно игнорировать. В "Настоящем детективе " писатель Ник Пиццолатто и режиссер Кэри Джоджи Фукунага следуют этой традиции, используя жуткие и гротескные образы, чтобы проиллюстрировать, как хищнические организации, такие как министерства Таттла, развращают обездоленные сообщества, которым они якобы помогают.
  
   Что вы знаете о Сэме Таттле? Все ветви семьи Таттлов?
   - Марти Харт
   Пиццолатто и Фукунага предвещают важность генеалогического древа Таттлов в начале повествования, включив дерево в сцену, где обнаруживается тело Доры Ланге. Хотя дерево кажется сильным и здоровым, все в его тени уничтожено, от обугленных остатков урожая сахарного тростника до изуродованного трупа молодой женщины. Когда на место происшествия прибывают детективы Харт и Коул, они сосредотачиваются на осквернении тела Доры и оккультных образах, связанных с ее смертью. Их сосредоточенность на самых безвкусных элементах сцены убийства приводит к тому, что Харт и Коул становятся жертвами "детективного проклятия", неспособные увидеть улику, которая находится прямо у них под носом. Чтобы поймать ее убийцу, детективы должны смотреть дальше убитой женщины. Они должны изучить общество, в котором она жила, а именно приход Вермилион, где генеалогическое древо Таттлов занимало центральное место в сообществе "долгое-долгое время". [70]
   Со стороны семья Таттл кажется столпом социальной ответственности. Преподобный Билли Ли Таттл - первый член семьи, появившийся на экране, и он служит главным представителем могущественного клана. В начале повествования преподобный Таттл без предупреждения прибывает в офис шерифа и лоббирует дело об убийстве Ланге, которое должно быть рассмотрено специальной оперативной группой. Якобы преподобный действует из-за заботы о своей пастве, но его визит также является не слишком тонким напоминанием о власти, которой его семья обладает в округе Вермилион. Обычно частным лицам не разрешается диктовать ход полицейского расследования. Однако в клане Таттлов есть члены, занимающие политические и правительственные должности в штате Луизиана, что объясняет, почему полиция так уступчива просьбам преподобного. Семья Таттл также оказывает влияние на общество через свои "благотворительные организации и образовательные инициативы". [71] При этом они клеймят себя государственными служащими, связывая фамилию Таттлов с щедростью и высшим благом. Эта тактика делает семью Таттлов безупречными. Они настолько запутались в обществе, что ставить под сомнение мотивы семьи Таттлов значит бросать тень на моральные устои прихода Вермилион в целом.
   Как и династические семьи во многих южных готических сказках, семья Таттлов большая и сложная. В ходе расследования детективы Харт и Коул узнают, что патриарх Сэм Таттл был распущенным человеком, у которого "... было много детей. Все типы." [72] Заводя детей в браке и вне брака, Сэм Таттл испортил целостность своей семьи, разделив ее на две ветви: честную ветвь семьи, состоящую из могущественных персонажей высшего класса, таких как преподобный Таттл, и испорченную ветвь, состоит из персонажей низшего сословия, происходящих от незаконнорожденных детей Сэма Таттла. Лишенные фамилии и оторванные от семейного богатства и привилегий, потомки коррумпированной ветви растут все дальше и дальше от того, что сделало семью Таттлов великой. В результате получился гротескный персонаж вроде Эррола Чайлдресса, выродившаяся карикатура на его честных родственников.
   В другом жанре раздвоенное генеалогическое древо Таттлов может быть использовано для установления дихотомии между добродетелью и чистотой Таттлов высшего класса и ужасной аморальностью незаконнорожденных Таттлов. Однако в южной готике упор делается на то, насколько обе ветви семьи Таттлов коррумпированы и гротескны. Две ветви семьи Таттлов могут показаться полными противоположностями, но они неразрывно связаны зловещей традицией оккультного поклонения.
  
   Спасибо, мы очень гордимся нашими служениями.
   - Преподобный Билли Таттл
   Когда появляются слухи о растлении малолетних в спонсируемых Таттлом школах Веллспринг, Коул наносит преподобному Билли Ли Таттлу визит в штаб-квартиру министерства Таттла. С чистой современной архитектурой, ухоженными газонами и свежими лицами студентов кампус Таттла кажется утопией, видением того, во что может превратиться сельская Луизиана при реальных инвестициях в сообщество. Идея программы Wellspring звучит не менее привлекательно. Министерства Таттла принимали школьные ваучеры в качестве оплаты за обучение в частных школах для детей из малообеспеченных семей. Однако вместо того, чтобы давать детям образование и духовное руководство, Таттлы использовали программу для выявления детей, которые с наибольшей вероятностью провалятся в общество, и нацелились на них для растления.
   Схема семьи Таттл - это незаконное присвоение государственных средств и предательство родителей, которые желают своим детям только самого лучшего. Это гротескная насмешка над той помощью, которую образование и религия должны оказывать бедным общинам. Однако это не выдуманная проблема. Многие семьи в сельской местности Америки изо всех сил пытаются найти адекватное образование для своих детей. Недостаточное финансирование, трудности с привлечением квалифицированных преподавателей и плохая технологическая инфраструктура - вот лишь некоторые из бесчисленного множества проблем, приводящих к отсутствию образовательных возможностей для сельских детей. Школьные ваучеры являются часто предлагаемым решением, но они дают смешанные результаты. [73] В настоящее время нет четкого ответа, как решить эту проблему, но есть недобросовестные люди, которые, как и Таттлы, видят возможность извлечь прибыль из этих и без того обездоленных сообществ.
   С творческой точки зрения проблема сельского образования не поддается эмоционально убедительному повествованию. Хотя эта проблема вызывает очень настоящие человеческие драмы и страдания, они часто происходят медленно и в течение длительного периода времени. Трудно драматизировать экономические последствия, которые плохое образование, нехватка рабочих мест или нехватка квалифицированных рабочих могут иметь для сообщества. Именно здесь гротескные и сверхъестественные элементы южной готики могут лучше иллюстрировать пагубные последствия коррупции в реальном мире, чем строго фактическое изображение.
   Гротескные образы в "Настоящем детективе" представляют собой симптомы разлагающего влияния семьи Таттлов на общество. Когда Раст Коул и Марти Харт расследуют убийство Доры Ланж, они обнаруживают, что у каждого человека, которого они опрашивают, был член семьи, участвовавший в школьной программе Wellspring, и у него было какое-то видимое физическое заболевание. Мать Доры Ланж страдает от ужасных головных болей, тремора и скрюченных рук. Палаточная церковь возрождения, которую Дора ненадолго посетила, полна больных, пожилых или умственно отсталых прихожан. Дядя Мари Фонтено Дэнни, когда-то известный спортсмен, настолько измотан серией инсультов, что больше не может общаться. Во время сцен в доме Фонтено режиссер Кэри Джоджи Фукунага создает атмосферу клаустрофобии, сосредоточив внимание на Дэнни Фонтено, пытающемся заговорить. Наблюдать за тем, как мужчина борется, становится взволнованным и, наконец, его игнорируют, очень неприятно. Он вызывает чувство ужаса перед слабостью человеческого тела и стыда за отвращение или досаду, испытываемые, когда его заставляют смотреть на тело, которое терпит неудачу. Общий эффект гротескный, вызывающий внутреннюю реакцию на потери семьи Фонтено.
   Поклонение семьи Таттлов культу Желтого Короля связано с темой коррупции, поскольку это извращенная версия духовности, требующая кровавых жертвоприношений. В нем подчеркивается использование семьей Таттлов своей роли духовных лидеров и их предательство доверия общества. Однако жуткие и сверхъестественные образы, которые Пиццолатто и Фукунага используют в связи с Желтым королем, выполняют иную функцию, чем физические гротески, используемые в других частях повествования. Там, где гротеск заставляет аудиторию эмоционально вовлекаться, сосредотачиваясь на неприятных образах, сверхъестественные образы заменяют образы, слишком отвратительные, чтобы их можно было показать. В "Настоящем детективе " сверхъестественные образы служат заменой доказательств сексуальных домогательств к детям.
   В седьмом эпизоде "С тех пор, как ты ушел" Коул показывает, что у него есть украденная видеокассета, доказывающая ритуальное насилие и убийство детей в семье Таттлов. Коул описывает это как "очень деревенское ощущение Марди Гра - вы знаете, мужчины на лошадях, маски животных и тому подобное". вуду смешалось воедино". [74] Это описание вызывает ожидание чего-то зловещего и неестественного. На фотографиях ребенка в видео видно, как она стоит одна в лесу с повязкой на глазах и короной из рогов на голове. Она выглядит маленькой, потерянной и ужасно уязвимой. Использование образов оккультного поклонения вызывает у ребенка чувство страха и беспомощности, не показывая ни одного из презренных действий, которым она подвергалась. Это позволяет создателям рассказать захватывающую историю о коррумпированных взрослых, которые злоупотребляют властью и причиняют вред детям, но делает это таким образом, чтобы не оттолкнуть аудиторию полностью.
   Пиццолатто и Фукунага используют сочетание гротескных и сверхъестественных образов, чтобы нарисовать полную картину развращенности семьи Таттлов и ущерба, причиненного их социальными программами. Вместо того, чтобы быть источником финансовой и духовной поддержки, семья Таттлов является паразитом, высасывающим жизненные силы из окружающего их сообщества. Программа Wellspring названа очень удачно, так как дети прихода Вермилион являются богатым ресурсом для семьи Таттл. Они обращаются с этими детьми как со скотом, забирают их у родителей и ухаживают за ними в школах Источника, пока они не будут готовы к употреблению. Разумное мясо для жертвоприношения на алтаре Желтого Короля.
  
   Знаешь, что они сделали со мной? Что Я сделаю со всеми сыновьями и дочерьми человеческими.
   - Эррол Чайлдресс
   Эррол Чайлдресс остается окутанным тайной до последней серии " Настоящего детектива" . Эпизод открывается взглядом на повседневную жизнь Чайлдресса, и это чистый южный готический гротеск. Возвышающийся над болотами дом Чайлдресс представляет собой выцветший плантационный дом, окруженный лачугами, которые когда-то были хижинами рабов, - мощное визуальное напоминание о долгой истории эксплуатации и жестокости семьи Таттлов. Ближайшие родственники Чайлдресса еще более ужасны. Его "папа" - труп, привязанный к кровати, и его умственно отсталая родственница (сводная сестра или двоюродная сестра) Бетти - его любовница.
   Не случайно самые гротескные и сверхъестественные образы в повествовании сосредоточены вокруг Эррола Чайлдресса. Он является точкой схождения всей южно-готической коррупции в повествовании. Его не просто тронуло разлагающее влияние семьи Таттлов; он является продуктом этого и виновником этого в своем собственном праве. Важный ключ к мотивации Чайлдресса исходит от его имени. Чайлдресс - это староанглийское название, которое было либо профессиональным именем семьи, которая содержала приют, либо именем, данным осиротевшему или нежеланному ребенку. [75] Хотя он не сирота, Чайлдресс из коррумпированной ветви семьи Таттлов. Ему не дали фамилию и, конечно же, не признали уважаемые члены семьи, такие как преподобный Таттл. Давая Эрролу фамилию Чайлдресс, Ник Пиццолатто подчеркивает ключевой конфликт в характере. Несмотря на то, что его избегают, Чайлдресс по-прежнему отождествляет себя с семьей Таттлов.
   Чайлдресс готов на все, чтобы почувствовать себя ближе к отвергнувшей его семье. В сцене, в которой для шока используются самые отвратительные элементы южной готики, Чилдресс приставает к Бетти. "Расскажи мне о дедушке" [76] говорит он, воркуя, когда Бетти пересказывает историю их дедушки, изнасиловавшего ее в детстве. Сексуальные отношения Чайлдресса со своей родственницей (неясно, сводная сестра она или двоюродная сестра) подражают распутному поведению его деда. Это позволяет ему чувствовать связь со своим дедом, поскольку они занимались сексом с одной и той же женщиной. Это также показывает, что его испорченность не является отклонением от нормы в большей семье Таттлов. Приставая к своей сестре, он копирует поведение своего деда и продолжает семейную традицию Таттлов.
  
   Эррол Чайлдресс и его родственница Бетти вступают в кровосмесительные отношения и живут в полуразрушенных остатках некогда величественного дома. Настоящий детектив , 1 сезон, 8 серия, "Форма и пустота". ГБО.
   В повествовании есть подсказки о том, что Эррол Чайлдресс и его кузены Реджи и Дьюэлл Леду в детстве стали жертвами ритуальных растлений. Как и у других жертв культа Желтого Короля, у мужчин клеймо или татуировка в виде спирали. Когда Коул преследует Чилдресса в рушащихся туннелях Каркозы, Чайлдресс произносит бессвязную проповедь о своем духовном путешествии. В нем он упоминает своих кузенов, говоря: "Благословенные Реджи, Дьюолл, помощники, свидетели моего путешествия. любовники. Я не стесняюсь." [77] Учитывая аморальное поведение Таттлов из высшего сословия, вполне логично, что у них не будет проблем с использованием детей из незаконнорожденной ветви семьи для ритуального насилия. Если бы Чайлдресса и братьев Леду использовали в оккультных церемониях в детстве, это объяснило бы, как они почерпнули знания о знаках и символах, связанных с Желтым королем.
   Убийства Эррола Чайлдресса - это его попытки имитировать ритуальные жертвоприношения, которые он видел в детстве. Убийства - "очень важная работа" Чилдресса. [78] возвеличивание, оправдывающее его видение себя как части большого клана Таттлов. Его убийства, однако, являются искажением тщательно спланированных жертвоприношений семьи Таттлов из высшего сословия. Вся школьная программа Wellspring была создана для выявления и подготовки потенциальных жертв. Несмотря на разврат, жертвоприношения высшего класса осторожны, не оставляя после себя трупов, вызывающих вопросы. Напротив, Чайлдресс убивает Дору Ланж и выставляет ее тело на всеобщее обозрение с образами, которые связывают преступление с честной ветвью семьи Таттлов. Поместив ее тело у подножия большого дерева, а не у своего алтаря Желтому королю, Чайлдресс, кажется, приносит Дору в жертву высшей ветви своей семьи, а не сверхъестественному существу. Прочитав в этом контексте, убийство Доры является извращенной мольбой Чилдресса о принятии Таттлами из высшего сословия. Несмотря на то, что он стал жертвой их приставаний и пренебрежения, он все еще отчаянно нуждается в их одобрении.
   В конце концов, желание Чайлдресса служить большой семье Таттлов сбывается. Когда расследование Харта и Коула об убийствах культа Желтого Короля приближается к респектабельной ветви семьи Таттлов, они в последний раз приносят в жертву Эррола, используя печальную и гротескную реальность его жизни, чтобы отвлечься от продолжающихся преступлений и коррупции более крупной семьи. Семья Таттл. В заключительном эпизоде кадры из новостной передачи показывают волнующие кадры полицейских следователей, раскапывающих человеческие останки на территории Чилдресс. Чуть ли не задним числом ведущий новостей уверяет зрителей, что "Генеральный прокурор штата и ФБР опровергли слухи о том, что обвиняемый каким-то образом связан с сенатором от Луизианы Эдвином Таттлом". [79]
  
   Моя семья живет здесь очень, очень давно.
   - Эррол Чайлдресс
   Южная готика - это тонкое балансирование, попытка шокировать публику некоторыми гротескными образами и предложить сверхъестественную замену образам, которые слишком ужасны, чтобы их можно было изобразить. Гротескные образы - мощный инструмент повествования, который при неразумном использовании может быть скорее эксплуататорским, чем иллюстративным. Однако, если все сделано правильно, это становится инструментом для иллюстрации воздействия сложных, давних социальных проблем. В "Настоящем детективе " элементы южной готики позволяют Пиццолатто и Фукунаге разоблачить, как члены высшего сословия семьи Таттлов охотятся на низшие классы прихода Вермилион, и как низшие классы по-прежнему обращаются к коррумпированным представителям высшего сословия Таттлов в поисках благотворительности и духовной помощи. руководство. Гротескные и сверхъестественные образы в повествовании - видимые симптомы коррупции, которую семья Таттлов скрывала долгое-долгое время.
  
   Истории, которые мы рассказываем сами себе: роль религии в формировании реальности
   Христианство и христианские религиозные образы - повторяющиеся мотивы в "Настоящем детективе" . Это соответствует традициям южной готики, равно как и включение контрастирующего элемента оккультизма или народной магии. Это сопоставление христианства и оккультной духовности позволяет исследовать силу религии и влиятельную роль, которую она играет в южных общинах. Ник Пиццолатто применяет новый подход к использованию религиозных тем, вводя в повествование третью систему верований. Интерпретация "плоского круга" Раста Коула теории струн не является религией как таковой , поскольку он не верит в бога, но при сравнении с евангельским христианством и культом Желтого короля становится очевидным сходство между верованиями Коула и двумя другими религиями. . Все три системы верований рассказывают историю о скрытой реальности за пределами человеческого восприятия и о том, что страдание и смерть являются ключами к входу в это невидимое царство.
  
   Я здесь сегодня, чтобы поговорить с вами о реальности.
   - Джоэл Териот
   Сцена возрождения палатки друзей Христа подчеркивает важность религии в формировании реальности в повествовании. Страстная проповедь проповедника Джоэла Териота служит центральным текстом, обрисовывающим в общих чертах способность религии определять реальность. Он начинает с того, что говорит своей аудитории: "Это... не реально". [80] Указывая на окружающий его материальный мир, он объясняет, что все, что обычно принимается за реальность, "является просто ограничением наших чувств...". и материя". [81] Аргумент Териота о том, что физический мир - это тюрьма, предполагает наличие мира за пределами клетки - мира, отличного от физической реальности, за пределами того, что можно увидеть или проверить.
   Описание Териотом двойной реальности взято из христианского Евангелия. Евангелие, также известное как "Благая весть", является вестью надежды. В нем говорится, что, хотя жизнь в физическом мире может быть полна печали, люди должны радоваться, потому что Царство Божье близко. [82] После смерти истинно верующие могут быть освобождены из клетки своего тела, чтобы наслаждаться существованием, свободным от всех страданий, в Царстве Божьем. Эта проницаемость между физическим миром и духовным миром стала возможной благодаря смерти и воскресению Иисуса Христа, акту, который освободил людей от их грехов и примирил человека и Бога. "Благая весть" состоит в том, что через жертву Христа верующим возможен вход в Царство Божие. Все, кто принимает Христа как своего Спасителя, могут переносить трудности, зная, что после смерти они получат духовную награду.
   Идея жизни после смерти в нефизическом мире является общей для многих мировых религий. На самом деле это настолько знакомо, что легко упустить из виду фантастические элементы предпосылки. Именно здесь введение оккультной духовности оказывается важным для истории южной готики. Представление незнакомой религии побуждает аудиторию подвергнуть сомнению принципы новой религии и, в свою очередь, противопоставить ее некоторым основным убеждениям христианства.
   В "Настоящем детективе " культ Желтого Короля представлен как противоположность евангелическому христианству, практикуемому в округе Вермилион. В то время как христианство практикуется открыто, поклонение Желтому Королю происходит в тени. Христиане, подобные Марти Харту, гордятся своей религией и превозносят ее благотворное влияние на общество. Напротив, культ Желтого Короля вводится в связи с убийством, актом, который по своей сути угрожает гражданскому обществу.
   Окутанный тайной, культ настолько неуловим, что детективы изо всех сил пытаются найти веские доказательства его существования. Секретность, окружающая культ, затрудняет прямое сравнение с христианством, поскольку нет священной книги или проповеди, в которой излагается доктрина Желтого Короля. В отсутствие официального источника члены культа Желтого Короля служат проводниками основных убеждений своей веры, обнаруживая удивительное сходство между их мировоззрением и христианством.
   Во время рейда на комплекс Леду зловещая бессвязность культиста Реджи Леду намекает на веру в мир за пределами физического плана существования. Коул направляет пистолет на Леду, раздвигая границу между жизнью и смертью, создавая момент времени, когда сталкиваются физический и духовный миры. Леду, как ни странно, не беспокоит перспектива неминуемой смерти. Он смотрит в небо и шепчет: "Восходят черные звезды". [83] как будто он смотрит сквозь голубое небо над собой в другую реальность. Как указано в дневнике Доры Ланге, черные звезды - это символы, связанные с затерянным городом Каркоза, где, как верят члены культа, обитает Желтый Король. "Он видит тебя" [84] Леду рассказывает Коулу, ссылаясь на Желтого Короля и вторя проповеди Джоэла Териота, который использовал те же слова, чтобы напомнить своей аудитории, что христианский бог смотрит на физическое царство с небес.
   Спокойное поведение Леду во время рейда говорит о том, что он готов к смерти. "Пора, - говорит он Коулу, - я знаю, что будет дальше". [85] Его повторение слов "черные звезды" и "Каркоза" становится молитвой, произносимой в ожидании его освобождения из клетки физического существования. Хотя он еще не умер, Леду находится достаточно близко, чтобы увидеть духовное царство культа Желтого Короля и предвидеть его прибытие в эту землю обетованную. Таким образом, религиозный экстаз Леду подобен умиротворению, которое христианин может испытать, увидев жемчужные врата Царства Божьего, столкнувшись с собственной смертностью. Джоэл Териот и Реджи Леду оба находят утешение в мысли о духовном царстве за пределами физического мира, но вера в существование невидимого царства, будь то Царство Божье или затерянный город Каркоза, требует определенной готовности отложить в сторону аргумент в пользу веры.
  
   Религия - это языковой вирус, который переписывает пути в мозгу. Притупляет критическое мышление.
   - Раст Коул
   Стоя позади возрожденной палатки "Друзей Христа", Коул замечает, что собрание Териота заполнено обедневшими южанами, "любящими сказки". [86] Оценка Коула сурова, но также верно и то, что собрание Териота состоит из усталых, больных, престарелых, зависимых и слабых. Это лица сельской бедноты, людей, которые измучены, выброшены и забыты, когда закрывается фабрика или промышленность уходит за границу. Это люди, отчаянно нуждающиеся в хороших новостях, поскольку окружающий мир не дает им особых оснований полагать, что их жизнь скоро станет лучше.
   Коул смотрит на прихожан с пренебрежением, но Териот, как человек Божий, видит в их отчаянии возможность поделиться Благой Вестью. Он использует свое мастерство зрелища и страстную риторику, чтобы увеличить способность своей аудитории к иллюзиям. Хотя евангелизация Териота носит альтруистический характер, он по-прежнему использует надежду своих прихожан, чтобы манипулировать ими, заставляя их поверить в фантастическую идею жизни после смерти. Используя метафору религии как "языкового вируса", Териот может рассматриваться как переносчик инфекции, вводящий вирус религии в умы своей восторженной аудитории. Поступая так, он облегчает их боль, но также ослабляет их способность отличать фантазию от реальности, делая их более восприимчивыми к заражению другими заразами разума, распространяемыми другими рассказчиками с менее благими мотивами.
   Прихожане Териот - легкая мишень для религиозного обращения. Этот факт не ускользнул от внимания Эррола Чайлдресса, который использует возрождение "Друзей Христа" как возможность евангелизировать свою религию. Как и христианство, культ Желтого Короля обещает жизнь после смерти, только вечная награда выкупается в Каркозе, а не в Царстве Небесном. Обе сферы невидимы и не поддаются проверке. Их существование обусловлено отчаянием верующих. Затем эту потребность использует проповедник, который "поглощает их [прихожан] страх своим повествованием". [87] Имена разные, но история та же. Будь то христианство или Желтый Король, это та же самая сказка, которая использовалась, чтобы заманить Дору Ланге, "истерзанного человека на последнем издыхании", [88] с обещанием положить конец ее страданиям.
  
   Вы когда-нибудь слышали о чем-то, что называется теорией М-браны, детективы?
   - Раст Коул
   У религии нет монополии на постулирование существования невидимых миров. Теоретическая физика - это научная область, которая использует математические модели, общепринятые теории и абстракции для предсказания существования природных явлений, которые никогда не наблюдались. Теория М-браны, которую Коул упоминает в своем интервью детективам Гилбоу и Папине, является непроверенной теорией в этой области.
   Проще говоря, М-брану можно описать как теорию формы и вещества Вселенной. [89] О существовании такой теории впервые заявил физик-теоретик Эдвард Виттен на конференции по теории струн в 1995 году. Согласно Виттену, буква М в названии теории может означать "магия" или "тайна", а истинное должно быть решено после того, как будет известна более фундаментальная формулировка теории. Хотя в основе М-браны лежит математическая теория, она слишком сложна для понимания неспециалистом. Вне академических кругов теория М-бран обсуждается концептуально, как идея, принятая добросовестно. В настоящее время не существует экспериментальных данных, подтверждающих, что теория М-бран является точным описанием реального мира. [90]
   Коул объясняет свою интерпретацию теории М-бран, попросив детективов представить себе невозможную точку зрения, перспективу за пределами всего, что существует в физическом мире. С этой невозможной точки зрения можно было бы увидеть время как "плоский круг", единую структуру, состоящую из каждого момента каждой когда-либо существовавшей жизни, каждого возможного будущего и прошлого, сжатых в единую форму. "Понимаете, все, что находится за пределами нашего измерения, - сообщает детективам Коул, - это вечность смотрит на нас свысока". В своей попытке объяснить научную теорию Коул заканчивает тем, что описывает точку зрения всемогущего бога, смотрящего свысока на все творение. Как неспециалисту, Коулу не хватает научных знаний, необходимых для проверки или доказательства существования вечной точки зрения, которую он описывает. Она существует для него, потому что он верит в нее, как Джоэл Териот верит в Царство Божье, а Реджи Леду верит в Каркозу. Коул смотрит в небо и представляет, как "вечность смотрит на нас сверху вниз". [91] эхо Териота и Леду, смотрящих в небеса и заявляющих: "Он видит тебя".
   Как и прихожане возрождения палатки "Друзья Христа", Коул - отчаянный человек. Его преследует смерть его маленькой дочери, и никакое количество алкоголя, наркотиков или насилия не может надолго заглушить его боль. Хотя он пренебрежительно относится к идее замыкания, это именно то, что дает ему его идеология, вдохновленная М-бранами. Вера в то, что все время существует одновременно и что ни один момент не важнее другого, превращает жизнь в бессмысленное повторение паттернов. Это позволяет Коулу обесценивать переживания в физическом мире так же, как Джоэл Териот призывает христиан рассматривать свои "гневы, печали и разлуки" как не более чем "лихорадочные галлюцинации". [92] Однако там, где христианство и культ Желтого Короля предлагают своим верующим надежду с обещанием жизни после смерти в духовном царстве, идеология Коула представляет смерть как собственную награду или освобождение. Для него вечность небытия в пустоте предпочтительнее боли и тяжелого труда жизни. Именно эта логика позволяет ему переосмыслить безвременную смерть дочери как нечто иное, чем трагедию. Как он признается детективам Гилбоу и Папине, Коул иногда испытывает благодарность за то, что его дочь избавлена от бессмысленной, повторяющейся рутинной жизни в физическом мире. "Разве это не прекрасный способ выйти на улицу, - спрашивает он, - безболезненно, как счастливый ребенок?" [93]
  
   Проповедник палаточного возрождения Джоэл Териот служит своей угнетенной пастве. Настоящий детектив , 1 сезон, 3 серия, "Запертая комната". ГБО.
   Иди и умри со мной, маленький священник.
   - Эррол Чайлдресс
   Презрение Коула к религии не мешает ему использовать христианский символ в качестве фокуса своих размышлений о природе реальности. Распятие висит на стене его спартанской квартиры, единственное украшение на голой белой стене. Когда Харт спрашивает об этом, Коул дает объяснение, в котором основное внимание уделяется распятию как символу добровольного принятия смерти. "Это форма медитации, - говорит он Харту. "Я обдумываю момент в саду, идею допустить собственное распятие". [94] Для Коула размышление о распятии придает смерти новое значение. Основываясь на христианском повествовании о смерти Христа как искуплении грехов всего человечества, распятие становится символом значимой жертвы, выбора личных страданий для достижения большего блага. Медитация Коула над символом сигнализирует о его желании изменить свое личное повествование актом самопожертвования. Он стремится переписать уродливую реальность того, что его жизнь была "кругом насилия и деградации". [95] и превратить себя в героического мученика, того, кто страдает на благо других.
  
   Изображение Христа на кресте, подчеркивающее его терновый венец. Изображение предоставлено Pexels.com.
   Образы распятия появляются в самых ранних сценах " Настоящего детектива" , когда Харт и Коул впервые исследуют тело Доры Ланж. [96] Коул называет место преступления "ритуальной... иконографией". [97] наблюдение, побуждающее аудиторию проводить параллели между телом жертвы и телом установленных религиозных икон. Подобно Иисусу на кресте, тело Доры обнажено и выставлено на всеобщее обозрение. Ее руки связаны, привязывая ее к стволу дуба, подобно тому, как Иисус изображается привязанным по рукам и ногам к деревянному кресту. Труп Доры несет на себе следы жестокости, которой она подверглась перед смертью, в частности, ножевое ранение на ее левом боку, которое напоминает о повреждениях, полученных, когда один из римских солдат "копьем пронзил Его [Иисуса] бок". [98] при распятии.
   Еще одно важное сходство между инсценировкой трупа Доры Ланге и распятием Иисуса заключается в том, что они оба носят короны. Оскорбляя Иисуса, римские солдаты сплели терновый венец и возложили его ему на голову, высмеивая его роль "царя иудейского". [99] Хотя терновый венец, без сомнения, был болезненным, он символизирует страдание, выходящее за пределы физической боли. Корона, первоначально символизировавшая величие и благородство, становится орудием насмешек, насмехаясь над Иисусом за его самоотверженную жертву и его надежду на искупление всего человечества.
   Корона из рогов [100] и ветви на голове Доры Ланж - еще одна точка связи между символикой христианства и культом Желтого Короля. Если смотреть через призму христианских образов, корона Доры символизирует унижение и самопожертвование. Ключевым отличием ее короны от короны Христа является добавление рогов к короне Доры. Рога, особенно когда их носят на голове, ассоциируются с анималистической сексуальностью, о чем свидетельствуют мифологические существа сатир и Минотавр. В сочетании с христианскими образами, присутствующими в остальной части сцены, рога на короне Доры становятся ключом к тому, что унижение, которое Дора перенесла перед смертью, было сексуальным. Будучи проституткой, Дора не привыкла к тому, чтобы общество презирало ее, высмеивало за то, что она была настолько отчаянной, что продала свое тело, чтобы выжить. Подобно Христу, Дора страдала физически и эмоционально, переживая всю гамму человеческой боли перед своей жертвенной смертью.
   Образ распятия, использованный для инсценировки тела Доры Ланге, и ее знакомство с жизнью после смерти, обещанной христианством, подтверждают теорию о том, что Дора могла быть добровольной жертвой Желтому королю. Ее христианская вера внушила ей идею о том, что страдания и самопожертвование добродетельны. Ослабляя ее способность критически мыслить, христианство побуждало ее искать награды в Царстве Божием, а не в этой жизни. Если бы Дора познакомилась с идеей принесения себя в жертву Желтому королю в качестве формы мученичества или спасения, это не показалось бы ей странным. Христианство научило Дору, что смерть - это не просто конец жизни, это трансформирующее событие, единственный способ прорваться сквозь завесу между физическим миром и невидимым небесным миром. Как и у Раста Коула, у Доры была идеологическая основа, которая позволяла ей принять самопожертвование как способ избежать боли этой жизни ради обещания альтернативной реальности.
  
   Твои печали приковывают тебя к этому месту.
   - Джоэл Териот
   Изображение Пиццолатто религии как метода манипулирования реальностью может показаться уничижительным по отношению к верующим, но более пристальный взгляд на систему верований Раста Коула предлагает контрапункт этой оценки. Коул - стойкий атеист и смотрит свысока на верующих, собравшихся на возрождение палатки "Друзья Христа", но не видит, сколько у него общего с ними. Подобно простым людям, собравшимся услышать весть надежды, Коул испытал горе и страдание. Смерть дочери, расторжение брака и годы зависимости делают его восприимчивым к очарованию невидимого мира. Слишком циничный для религии, Коул верит в представление Вселенной о "плоском круге". Описание невидимой вселенной Коула взято из теоретической физики, а не из священной книги, но оно сводится к вере в мир, отличный от физического пространства, в котором он обитает каждый день. Сравнивая христианство, культ Желтого Короля и светскую веру Коула в версию невидимого мира, Пиццолатто предполагает, что вера в альтернативную реальность или невидимые миры не указывает на слабость духа или разума, характерную для религиозных людей. Скорее, столкнувшись с глубокой болью и страданиями, люди перестраивают повествование о своей жизни, используя религию. Это одна из многих историй, которые мы рассказываем себе, повествовательная структура, которая дает утешение в идее о том, что есть миры лучше, чем реальность, с которой мы сталкиваемся каждый день.
  
   Гигантский водосток в открытом космосе: космическая незначительность в " Настоящем детективе " и "Данвичском ужасе"
   Космический ужас обычно ассоциируется с жуткими мерзостями, безумными богами, невообразимыми ужасами и работами Лавкрафта. Хотя он и не изобрел космический ужас, Лавкрафт смог четко обобщить дух жанра. Он объяснил, что "... все мои рассказы основаны на фундаментальной предпосылке, что обычные человеческие законы, интересы и эмоции не имеют силы или значения в огромном космосе в целом". [101] Космический ужас проистекает из ужасного осознания того, что мы живем в холодной, безразличной, неразумной вселенной и что мы ничего не можем сделать, чтобы защитить себя от нее. Это ужасающая, но абстрактная идея, которую может быть трудно использовать в качестве основы для повествовательного конфликта. Подход Лавкрафта к этой проблеме состоял в том, чтобы создать разрозненный пантеон богов и монстров, чтобы представить необъятность вселенной и силы, недоступные человеческому пониманию. После смерти Лавкрафта другие авторы использовали его идеи, превратив их в более крупные мифы о Ктулу, которые сохранились в художественной литературе, фильмах и играх. Однако какими бы пугающими ни были такие сущности, как Ктулу и Ньярлатхотеп, они представляют собой воплощение экзистенциального ужаса в космическом ужасе, а не определяющие элементы жанра. Один из рассказов Лавкрафта "Данвичский ужас". [102] и "Настоящий детектив" иллюстрируют этот момент. Обе истории используют сверхъестественные элементы, но также полагаются на сверхъестественный и экзистенциальный страх, чтобы передать ужас незначительности человечества в космосе.
  
   Мне не нравится это место. Ничто не растет в правильном направлении.
   - Раст Коул
   "Настоящий детектив" начинает с нуля, создавая атмосферу космического ужаса. Извилистые болота и заливы Южной Луизианы - идеальное изображение инопланетной геометрии, пронизывающей произведения Лавкрафта. Кипарисы поднимаются из мутной воды, как сверхъестественные создания, укутанные в рваные накидки из мха и виноградной лозы. В начале повествования детектив Коул является новичком в этом районе и сразу же чувствует странность болота так, как другие персонажи этого не делают. Коул пытается описать это чувство. "Это место похоже на чью-то память о городе, и эта память угасает. Как будто здесь никогда не было ничего, кроме джунглей". [103] Строка Коула напоминает начало "Данвичского ужаса" Лавкрафта. В нем рассказчик сказки, доктор Армитидж, описывает местность вокруг города как красивую, изобилующую высокими деревьями, дикими травами, покрывающими пологие холмы. Но в то же время он отмечает, что окружающая среда дает ощущение "каким-то образом столкнувшегося со скрытыми вещами". [104]
   Идея Коула о том, что Вермилионский приход по своей сути неестественен, является примером сверхъестественной атмосферы, образ, который Лавкрафт часто использовал в своих произведениях. Жуткое - это психологический опыт, ощущение, что действует иллюзия или какая-то другая реальность, скрывающаяся за тем, что можно увидеть. Это жуткое чувство, "что-то, что должно было оставаться скрытым... вышло наружу". [105] Обратите внимание, что, хотя "скрытый" элемент часто бывает сверхъестественным, обыденное окружение также может быть сверхъестественным. В "Настоящем детективе " Коул делает наблюдение, глядя на пустую парковку. Этот участок асфальта не имеет никакого сверхъестественного или оккультного значения для более широкого повествования, но все же кажется неверным в том смысле, который он не может объяснить.
  
   Эскиз 1934 года Лавкрафта, изображающий статуэтку Ктулу.
  
  
  
   И Лавкрафт, и Пиццолатто используют сверхъестественную атмосферу в начале своих рассказов, чтобы создать тихое чувство беспокойства до того, как начнет нарастать реальное напряжение повествования. Это также тонкий способ предвосхитить идею мощной нечеловеческой силы, вторгающейся в человеческое пространство. Человечество действует в естественном мире. Мы можем жить в домах и ездить на машинах, но мы все равно живем по прихоти природы - землетрясения, бури, засухи, инвазивные виды, бактериальные цветения - эти явления являются вполне естественными и реальными угрозами существованию человечества. В "Настоящем детективе " расследованию Харта и Коула препятствуют записи, потерянные в результате ураганов и наводнений. В "Данвичском ужасе" растительная жизнь зарастает домами и дорогами, совершенно равнодушная к человеческой жизни и стремлениям. В обеих историях мир природы - могущественное существо, не заинтересованное в человеческой жизни, хотя оно настолько знакомо, что остается незамеченным для большинства людей. Космический ужас, однако, на самом деле о чем-то гораздо большем, чем то, что происходит на такой крошечной пылинке, как планета Земля.
  
   ...ужасная и тайная судьба всего живого.
   - Раст Коул
   Тайные истины и запретные знания изобилуют космическим ужасом, но все сводится к одному: человечество ничтожно и беспомощно перед нечеловеческими силами "за пределами всех сфер силы и материи, пространства и времени". [106] Эта истина может быть раскрыта в повествовании с помощью различных механизмов.
   Лавкрафт прячет потрясающие истины в древних книгах. Он создал Некрономикон, [107] вымышленный гримуар, в котором описываются космические силы за пределами человеческого понимания и подробно описывается существование Старших Богов и Великих Древних, таких как Ктулу. Некрономикон появляется в нескольких рассказах Лавкрафта, в том числе в "Данвичском ужасе" . В этой сказке Лавкрафт подчеркивает, что Некрономикон и содержащиеся в нем знания настолько опасны, что должны храниться под замком в библиотеке Мискатонического университета. Когда доктору Армитиджу, главному библиотекарю Мискатонического университета, поручают расшифровать записи из Некрономикона, он обнаруживает правду, слишком кошмарную, чтобы ее можно было понять. Эта информация подрывает связь доктора Армитиджа с реальностью, ослабляя его физически и морально. Доктор Армитидж впоследствии впадает в бред, в котором он бредит о "старых вещах", угрожающих обнажить землю и "утащить ее из... космоса материи в какой-то другой план". [108]
   В рассказах Лавкрафта истинная природа вселенной несовместима с человеческим пониманием мира, потому что реальность человечества основана на иллюзии порядка и безопасности. В человеческом восприятии действительности Земля занимает фиксированное положение в пространстве. Люди могут положиться на этот факт, и им не нужно бояться быть затянутыми в альтернативный план существования чрезвычайно могущественными существами. Чтение " Некрономикона " приподняло завесу над доктором Армитиджем, открыв ужасающую правду о том, что его восприятие реальности было прискорбно неточным.
  
   То, что случилось с моей головой, лучше не становится.
   - Раст Коул
   В "Настоящем детективе " тайная правда вселенной не раскрывается в древней книге. Коул обнаруживает это через личный опыт, а именно через смерть дочери. В начале " Настоящего детектива " Коул разочаровывается, но до событий повествования Коул был семьянином. Женитьба и рождение ребенка указывают на то, что Коул поддался иллюзии существования порядка во Вселенной. Он верил, что имеет контроль над своей жизнью и что он может защитить людей, которых любит. Со смертью дочери эта иллюзия развеялась. Как пожилой человек, Коул понимает "высокомерие, которое нужно иметь, чтобы вытащить душу из небытия в это мясо... чтобы загнать жизнь в эту молотилку". [109] Взгляд Коула на жизнь настолько уныл, что он утверждает, что рад, что его дочь умерла молодой, поскольку это означало, что она была избавлена от жестокости холодного и хаотичного мира.
   Опыт Коула после того, как он узнал об ужасе человеческого ничтожества, отражает крах доктора Армитиджа в "Данвичском ужасе". Он не сразу поддался безумию, но Коул действительно страдал психическим расстройством после того, как принял жестокого, подпитываемого наркотиками, нигилистического персонажа для своей тайной полицейской работы. Галлюцинации и синестезия Коула - побочные эффекты попытки примирить две несовместимые реальности - приятную иллюзию повседневной жизни и ужасную правду вселенной. Симптомы, от которых страдает Коул, также являются еще одним примером сверхъестественного в " Настоящем детективе" . "Чувство неуверенности, в частности, в отношении реальности того, кем вы являетесь и что испытываете". [110] являются отличительной чертой сверхъестественного. Они также являются основой борьбы Коула за сохранение понимания реальности. В своем интервью Гилбоу и Папине Коул описывает, каково это - не доверять собственному восприятию. "Большую часть времени я был уверен, что потерял его, - объясняет он молодым детективам, - но были и другие случаи, когда я думал, что выявляю тайную правду вселенной". [111]
   Следует отметить, что потрясающее событие Коула никоим образом не является сверхъестественным. Несмотря на все усилия человечества по сохранению жизни, дети ежедневно гибнут в результате трагических происшествий и болезней, от которых нет лекарства. Большинство людей проживают день, игнорируя эту ужасающую правду и говоря себе, что если они будут делать все правильно, то будут в безопасности, что хаос и энтропия могут быть предотвращены человеческими действиями. Однако такие люди, как Коул и доктор Армитаж, увидели истинную ничтожность и беспомощность человечества и не находят утешения в иллюзиях.
  
   Моя семья живет здесь очень, очень давно.
   - Эррол Чайлдресс
   Персонажи космического ужаса не все одинаково реагируют на ужасную правду космоса. Вместо того, чтобы сойти с ума, узнав эту тайную правду, эти персонажи испорчены ею. Они смотрят в пустоту, теряя себя в огромном ничто и становясь сосудами для древних богов.
   Художественная литература Лавкрафта опирается на южно-готический образ династических семей, которые разделились на здоровую ветвь и испорченную ветвь. В "Ужасе Данвича" раздвоенная семья - это Уотли, и основное внимание уделяется Уилбуру Уэйтли, незаконнорожденному сыну коррумпированной ветви семьи. Эта дегенератская группа совершает "нечестивые обряды... дикие оргиастические молитвы" на каменных руинах на холмах Данвича, вызывая "запрещенные формы теней". [112] "Настоящий детектив" имеет аналогичную динамику с Эрролом Чайлдрессом как незаконнорожденным сыном добропорядочной семьи Таттлов. Как и Уотли, Чайлдресс занимается оккультным поклонением в отдаленном месте, взывая к таинственному божеству по имени Желтый Король.
  
   Эррол Чайлдресс, физическое воплощение экзистенциального ужаса. Настоящий детектив , 1 сезон, 8 серия, "Форма и пустота". ГБО.
   Уилбур Уэйтли и Эррол Чайлдресс - младшие члены своих прославленных семей, осознающие как величие своей родословной, так и собственное косвенное отношение к этой силе. Отверженные своими семьями и обществом, Уэйтли и Чайлдресс не отталкивает идея космического ничтожества. Для них перспектива полного стирания себя - это бегство от своего низкого положения в обществе. Поклонение нечеловеческим божествам позволяет людям принять чуждое равнодушие ко всем человеческим порядкам, законам и ценностям. Освобожденные от правил человеческой морали, Уэйтли и Чайлдресс становятся монстрами - физическими воплощениями экзистенциального ужаса. Они отвергли свою человечность и тем самым стали скорее чужими, чем отчужденными.
  
   Смерть - это не конец.
   - Мисс Делорес
   В художественной литературе смерть монстра часто знаменует конец истории. Это знакомая схема конфликта и разрешения, порядка, господствующего над хаосом, но в космическом ужасе смерть не предлагает решения. Главные герои " Настоящего детектива " и "Данвичского ужаса" успешно убивают своих чудовищных антагонистов. Однако эти смерти - временные победы человечества. Уилбур Уэйтли и Эррол Чайлдресс всего лишь поклонники огромной нечеловеческой силы. Их убийство не позволяет этим силам получить более широкий доступ к Земле, но ничего не делает для изменения фундаментальной природы вселенной или повышения места человечества в ней.
   Лавкрафт заканчивает "Ужас Данвича" заверением, что горожане "снесут кольца и стоящие камни на других холмах". [113] чтобы другие культисты не использовали их как место для общения со старшими богами. Точно так же в конце " Настоящего детектива " Харт и Коул пытаются разоблачить проступки семьи Таттлов, чтобы ограничить их оккультное поклонение. В обеих историях действия кажутся недостаточной защитой от дальнейшего зла, но в " Настоящем детективе" их тщетность становится очевидной. Детективам Харту и Коулу удается остановить Эррола Чайлдресса, но им не удается связать его действия с извращенностью могущественной семьи Таттлов. В вечерних новостях показывают кадры эксгумации тел в доме Чилдресса, а диктор сообщает, что "генеральный прокурор штата и ФБР опровергли слухи о том, что обвиняемый каким-то образом связан с сенатором от Луизианы Эдвином Таттлом". [114]
   В конце концов, оккультные и сверхъестественные элементы, связанные с Уилбуром Уэйтли и Эрролом Чайлдрессом, - не самые тревожные аспекты "Данвичского ужаса" и " Настоящего детектива " . Непреходящее влияние проистекает из того, что доктор Армитидж и Коул решили сохранить иллюзию того, что человеческая жизнь имеет какое-то значение в большом космосе, даже несмотря на то, что они видели за завесой ужасы космоса. Они поддерживают приятную ложь о реальности, потому что это самое большее, что они могут сделать, чтобы защитить человечество от огромной, безразличной вселенной.
  
   Все дети короля помечены: приметы короля в желтом в "Настоящем детективе"
   Сборник рассказов Роберта У. Чемберса 1894 года "Король в желтом" [115] - влиятельное произведение в жанре сверхъестественной фантастики, которое "созрело для безумия, навязчивой красоты и жутких мук". [116] Часть мистики творения Чемберса заключается в том, что это три разные вещи одновременно: сборник рассказов, вымышленная пьеса, которая появляется в сборнике рассказов, [117] и сверхъестественное существо, появляющееся как в пьесе, так и в книге. Чемберс цитирует лишь несколько строк пьесы в своих рассказах, намекая, что любой, кто прочитает второй акт пьесы, сойдет с ума от раскрытия ужасающих истин о вселенной, которые человеческий разум не может постичь. Строки пьесы, которые появляются в рассказах, взяты из мрачно-поэтического первого акта, который соблазняет ничего не подозревающих читателей ближе к Королю в желтом. Персонаж Короля в Желтом - повелитель невидимого мира. Сверхъестественное царство Короля в Желтом удалено от нашей реальности, но грозит прорваться на земной план существования. Свободно человеческая форма, загадочный Король в Желтом опознается по его изодранной мантии и его Желтому Знаку. Как следует из названия книги, она послужила источником вдохновения для многих оккультных и космических элементов ужасов в "Настоящем детективе" .
   Учитывая, что "Король в желтом " имеет богатую и устоявшуюся мифологию, в " Настоящем детективе " легко найти признаки его влияния повсюду . Одна из самых популярных фанатских теорий заключается в том, что в " Настоящем детективе" есть "Желтый король", персонаж, аналогичный сверхъестественному Королю в желтом из художественной литературы Чембера. Однако поиск единственного злодейского Желтого Короля не соответствует сказочной плавности оригинальной работы Чемберса или тому, как он передает элементы космического ужаса в "Настоящем детективе" . Влияние "Короля в желтом " более рассеяно и пронизывает мир " Настоящего детектива" через "Желтый знак", соблазн Каркозы и мотив масок и разоблачений.
  
   У Реджи клеймо на спине, похожее на спираль. Он говорит, что это их знак.
   - Чарли Ланге
   Желтый знак - это символ, который появляется в нескольких рассказах "Короля в желтом " . Как и другие элементы желтого мифа, точная форма Желтого знака никогда четко не определяется. [118] В одноименном рассказе Чемберс описывает "Желтый знак" как "любопытный символ или букву из золота. Он не был ни арабским, ни китайским, и... он не принадлежал ни к какому человеческому письму. [119] Любой, кто смотрит на знак, рискует сойти с ума и открыться влиянию Короля в Желтом. Он действует как печать Короля, предсказывая его появление и отмечая его помощников и жертвы.
  
   Издание 1895 года "Король в желтом " с дизайном обложки автора Роберта У. Чемберса.
   В "Настоящем детективе " спираль функционирует так же, как "Желтый знак" в работе Чемберса. Спираль впервые появляется на теле Доры Ланж и предупреждает Коула, что ее убийство имеет оккультный или ритуальный характер. Более позднее интервью с Чарли Ланге, бывшим мужем Доры, подтверждает, что спираль является знаком культа Желтого Короля. Связь, которую Чарли устанавливает между спиралью и историями о культовых жертвоприношениях, подтверждается записями в дневнике Доры. Она написала: "Дети короля отмечены. Они стали его ангелами". [120] Спираль на спине Доры отмечает ее как культовую жертву, точно так же, как спирали на Реджи Леду и Эрроле Чайлдресе отмечают их как членов культа.
   В работах Чемберса художники и другие творческие люди особенно восприимчивы к затуманивающей разум силе Желтого Знака. В рассказе "Желтый знак" художник и его модель встречают знак на украшении из оникса и вскоре обнаруживают, что страдают от ужасных снов, галлюцинаций и потерянного времени.
   Раст Коул не художник как таковой , но он склонен к творчеству. Его блокнот заполнен подробными набросками тела Доры Ланж, спиралей, роговых корон и сложных скульптур из веток, найденных на месте преступления. В 2012 году, когда он воссоединяется с Марти Хартом, Коул размышляет о других карьерах, которыми он мог бы заниматься. "Я полагаю, что мог бы быть художником, историком. Старые сцены, новые детали". [121] Художественные наклонности Коула делают его уязвимым для развращающего влияния спирали, версии "Желтого знака" " Настоящего детектива ". Коул признается, что страдал галлюцинациями до того, как прибыл в Луизиану и взялся за дело об убийстве Доры Ланж, но после того, как он увидел спираль, галлюцинации Коула приобрели спиральную тему. Эти видения происходят, когда Коул находится в местах, связанных с культом, как в случае, когда детективы посещают сгоревшую церковь, и Коул видит, как стая птиц образует спиральный узор, летящий с, казалось бы, неестественной точностью.
   Подобно "Желтому знаку" в работе Чемберса, спираль в " Настоящем детективе" вызывает паранойю и неуверенность в себе у персонажей, которые ее видят, даже у такого скептического персонажа, как Коул. Спираль на теле Доры и спирали, которые появляются в местах, связанных с расследованием, являются вещественными доказательствами чего- то , но многие другие доказательства настолько странны, что Коулу трудно отделить реальность от тюремных сплетен или фантастических вымыслов культа. члены. Каждая новая зацепка, которую находит Коул, привносит в дело еще один неправдоподобный взгляд. При таких обстоятельствах даже самый аналитический человек может начать сомневаться в своем понимании реальности. Кроме того, идея о том, что Коул может быть отмечен так, что он не может видеть или чувствовать, создает чувство беспомощности и отчуждения от себя. Он испытывает уникальный ужас, чувствуя, что в его разуме спрятан какой-то неизвестный злонамеренный агент. По мере того, как расследование Доры Ланж затягивается, Коул признается, что "тянет потерянное время". [122] оставляя его с неуверенностью в том, что он делал в те периоды затемнения.
   К тому времени, когда Коул сталкивается с Эрролом Чайлдрессом в заросших туннелях Каркозы, [123] спираль является настолько его частью, что он может с тем же успехом иметь клеймо на своем теле, как Реджи Леду или Дора Ланж. Спираль пометила Коула и привлекла его еще ближе к Желтому Королю. Именно в Каркозе Коул сталкивается с последней и самой опасной версией спирали. В ключевой момент своей охоты на Эррола Чайлдресса Коул галлюцинирует массивную спиральную галактику, парящую всего в нескольких футах над его головой. Это изображение восходит к идее Чемберса о Каркозе как об альтернативном измерении, о чем-то совершенно неестественном и непостижимом для человеческого разума. Это также отмечает Коула как жертву, поскольку, когда он стоит, прикованный к спиральной галактике, Эррол Чайлдресс врывается, чтобы нанести ему удар. Точно так же, как персонажи художественной литературы Чемберса следуют за Желтым Знаком к своей гибели, Коул следует по спирали и чуть не умирает в Каркозе, перед алтарем Желтого Короля и глядя на спиральную печать Желтого Короля.
  
   Черные звезды восходят... Теперь ты в Каркозе.
   - Реджи Леду
   Идея затерянного города под названием Каркоза не принадлежит Роберту Чемберсу. Каркоза впервые появляется в рассказе Амброуза Бирса 1891 года "Житель Каркозы". История Бирса не дает многого для описания города, но она вызвала отклик у Чемберса, который развил эту идею в своем собственном произведении. Затерянный город Каркоза неоднократно появляется в "Короле в желтом " . В творчестве Чемберса город - это проклятое место с ландшафтом, который предполагает, что он существует на другой планете или плывет где-то в космосе. Это территория, которой правит Король в желтом. Наиболее подробное описание города появляется в пьесе "Король в желтом" в "Песне Кассильды":
   Вдоль берега разбиваются облачные волны,
   Двойные солнца тонут за озером,
   Тени удлиняются
   В Каркозе.
  
   Странная ночь, когда восходят черные звезды,
   И странные луны кружат по небу,
   Но незнакомец все еще
   Потерянная Каркоза. [124]
   В "Настоящем детективе " неясно, является ли Каркоза физическим местоположением, духовным/психологическим состоянием или, возможно, и тем, и другим одновременно. Первое упоминание о нем исходит от бывшего мужа Доры, Чарли Ланге. Рассказывая о том, как он делил тюремную камеру с Реджи Леду, Чарли рассказывает детективам: "Он сказал, что они... приносят в жертву детей... что-то о месте под названием Каркоза и Желтом Короле. Он сказал, что в лесу есть все эти, типа, старые камни, люди ходят, типа, поклоняются". [125] Информация Чарли указывает на то, что Каркоза является местом на Земле, возможно, это разрушающиеся туннели, где Эррол Чайлдресс хранит свою святыню Желтого Короля. Однако Каркоза, которую Дора Ланге описывает в своем дневнике, не совпадает с рассказом Чарли или лабиринтной структурой, которую преследует Эррол Чайлдресс. На странице напротив нацарапанного имени "Желтый король" Дора скопировала "Песню Кассильды" из своего дневника - две процитированные выше строфы. Каракули в виде черных звезд и двух полумесяцев обрамляют линии, повторяя образы потустороннего изображения Чемберса. Физическая реальность Каркозы снова ставится под сомнение, когда детективы захватывают Реджи Леду за пределами его убогого комплекса. Леду говорит Коулу: "Теперь ты в Каркозе". [126] Поскольку в комплексе Леду, по-видимому, нет старых камней из описания Чарли или двойных солнц и облачных волн из описания Доры, Каркоза, о котором упоминает Реджи, должно быть чем-то иным, чем его физическое местоположение. Глядя на ярко-синее небо, он утверждает, что видит восходящие черные звезды, подтверждая идею о том, что Каркоза существует в его сознании или в какой-то другой реальности.
   Подобно Жёлтому Символу, Каркоза действует как ещё одна приманка в безумие и смерть. Каркоза - затерянный город, который невозможно найти, определить или нанести на карту. Созерцание Каркозы утомляет мозг, потому что человеческий разум не устроен для того, чтобы видеть город, который одновременно и здесь, и не здесь. В "Настоящем детективе ", как и в произведении Чемберса, единственный способ увидеть Каркозу - подчиниться Желтому королю. Однажды одаренные тайными знаниями о Каркозе, члены культа Желтого Короля тянутся к нему и к смерти, что демонстрирует Реджи Леду, когда его схватили детективы. Реджи не удивлен встречей со смертью, спрашивая Коула: "Пора, не так ли?" [127] Вместо того, чтобы опасаться за свою жизнь, Леду спокойно ждет пули, которая положит конец его жизни и позволит ему присоединиться к Желтому Королю в затерянном городе. Для членов культа Желтого Короля Земля - всего лишь сцена. Если послушник совершает правильные жертвоприношения и выполняет все необходимые ритуалы, он может избежать смертного "диска в петле". [128]
   Появление точной цитаты, описывающей Каркозу, как она появляется в "Песне Кассильды", подчеркивает сфабрикованный характер повествования в " Настоящем детективе" и вносит метафизический элемент в культ Желтого Короля. В одной из первых сцен сериала Коул приходит к выводу, что ее убийца - "метапсихотик". [129] и что убийство - это нечто большее, чем случайное насилие. "Это реконструкция фэнтези, - объясняет он Харту, - ритуал... фетишизация... иконография". [130] Для Коула спираль и корона на теле Доры Ланж являются свидетельством перформанса, реквизитом, который Эррол Чайлдресс использует для разыгрывания собственного повествования. [131] Это делает Чайлдресса своего рода автором, поставившим свою интерпретацию Спектакль " Король в желтом ", демонстрирующий всю символику Каркозы и Желтого мифа.
  
   Реджи Леду готовится выйти за пределы диска в петле. Настоящий детектив , 1 сезон, 5 серия, "Тайная судьба всей жизни". ГБО.
   Когда Коул вступает в контакт с членами культа Дьюоллом и Реджи Леду, они оба ведут себя так, как будто знают что-то о Коуле, чего он не знает о себе. Находясь под прицелом, Реджи Леду бормочет о восходящих черных звездах, а затем устремляет взгляд на Коула и заявляет: "Я знаю, что произойдет дальше. Я видел тебя во сне... Ты сделаешь это снова". [132] Пророчество Реджи предполагает, что между Реджи и Коулом есть что-то общее, что позволяет Реджи заглянуть в будущее Коула. Это также имеет более далеко идущий подтекст - что существует невидимый сценарий, сверхъестественное повествование, доступ к которому могут получить только члены культа Желтого Короля.
   Сначала Коула не впечатляет бессвязность Реджи. "Что это?" - спрашивает он, едва обращая внимание. "Ницше? Заткнись. [133] Но пророчество тяготит Коула, становясь все более значительным и неприятным с годами. Вместо того, чтобы игнорировать странные идеи Реджи, он усваивает их. В 2012 году Коул упоминает идеи Реджи как факт, а не пророчество, во время своего интервью с детективами Гилбоу и Папиной, говоря: "Все, что мы когда-либо делали или будем делать, мы будем делать снова и снова". [134] Хотя в начале повествования нет никакой связи между Коулом и культом Желтого Короля, пророчество Реджи о Каркозе манипулирует Коулом, заставляя его установить связь. Коул придает пророчеству значение и принимает его как часть своего мировоззрения. По мере того, как расследование продолжается, Коул сталкивается с тревожной идеей. Если Чайлдресс выступает в роли автора этой пьесы об убийстве, то Коул может расследовать убийство Доры Ланж не по своей воле; возможно, им манипулируют, чтобы он сыграл роль, написанную для него злонамеренным автором.
  
   Лицо, которое вы носите, не ваше. Форма нашего истинного лица нам еще не известна.
   - Джоэл Териот
   Мотив масок и разоблачения широко распространен в "Настоящем детективе". Наиболее очевидными примерами являются буквальные маски, такие как маски животных и капюшоны, которые носила семья Таттлов, когда они праздновали свое "очень деревенское чувство Марди Гра". [135] и противогаз в стиле Чтулу, который носил Реджи Леду, когда он бродил по своей собственности с мачете. Первоначально эти буквальные маски, кажется, служат традиционной цели повествования: скрывают лицо человека и скрывают его личность от других персонажей и аудитории. Однако к тому времени, когда Марти Харт и Раст Коул видят этих злодеев в масках, детективы уже имеют хорошее представление о том, кто скрывается за масками. Харт и Коул могут сделать вывод, что Реджи Леду стоит за противогазом, потому что они последовали за его братом Дьюоллом Леду на территорию, где видят человека в маске. Точно так же детективы уверены, что люди в масках, которые оскорбляют и убивают Мари Фонтено, являются членами семьи Таттлов, потому что Коул приложил немало усилий, чтобы украсть видеодоказательства этого события из личного сейфа преподобного Таттла, и у них уже есть заявления, связывающие семью Таттлов. к ритуальному убийству. Физические маски в "Настоящем детективе" оказались неэффективными для сокрытия личности подозреваемых в совершении преступлений, вместо этого они больше служат подтверждением того, что уже подозревали детективы. Таким образом, традиционное назначение маски меняется на противоположное; это придает индивидуальность персонажам, а не затемняет ее.
   Буквальные маски появляются только у членов культа Желтого Короля, но метафорическое ношение масок не ограничивается одним персонажем или набором персонажей в " Настоящем детективе" . Во всяком случае, ношение фигуративных масок представлено как типичная человеческая деятельность. Несколько персонажей маскируют части своей личности, чтобы играть роли, ожидаемые от них обществом. Марти и Мэгги Харт носят маски "семьянина" и "преданной жены", но наедине снимают свои публичные маски и надевают маски людей, попавших в ловушку несчастливого брака. [136] Коул скрывает свою экзистенциальную тревогу и горе по поводу потери дочери, надевая маску эрудированного и непоколебимого логического детектива. Он меняет эту маску на другую, когда проникает в состав Железных крестоносцев и носит свою старую тайную личность "Крэш". Частота, с которой персонажи надевают и снимают свои маски, подчеркивает искусственный и преходящий характер идентичности.
   Мэгги, Марти и Коул в какой-то степени осознают, что они персонажи, играющие роли, которых требует общество, в котором они живут. Харт быстро перечисляет различные типы детективов, которых он видел на работе, в своем интервью 2012 года детективам Гилбоу и Папине. Мэгги восстает против идеи, что она персонаж, говоря своей матери: "Я думаю, тебе нужно перестать путать меня со своими мыльными операми". [137] Коул, однако, находит это осознание ужасающим и извращенным, цитируя работы философов-пессимистов, которые довели идею податливой идентичности до ее логического и тревожного завершения. Коул повторяет эти идеи, заявляя: "Мы - существа, работающие в иллюзии обладания собой... хотя на самом деле все - никто". [138] Маска не скрывает истинного лица человека; это просто скрывает его пустоту.
   Паника, которую Коул испытывает по поводу податливых идентичностей, перекликается с беспокойством по поводу масок и разоблачения в работах Чемберса. В "Маске", еще одном из рассказов "Короля в желтом ", Чамберс включает цитату из запрещенной пьесы, в которой две женщины разговаривают с таинственным незнакомцем:
   Камилла: Вам, сэр, следует снять маску.
   Незнакомец: Правда?
   Кассильда: Действительно, пора. Мы все отложили маскировку, кроме тебя.
   Незнакомец: Я не ношу маску.
   Камилла: (в ужасе, обращаясь к Кассильде) Без маски? Нет маски! [139]
   Мотив маски, вдохновленный Королем в желтом , в " Настоящем детективе" наиболее очевиден в характере Эррола Чайлдресса. [140] Шрамы от ожогов вокруг рта и челюсти Эррола бледные и восковые, напоминающие "бледную маску", связанную со слугой Короля в Желтом по имени Незнакомец (как указано в цитате выше). Как и другие персонажи "Настоящего детектива", Чайлдресс носит маску, чтобы действовать в обществе - маску простого ремонтника. [141] - но в отличие от других персонажей " Настоящего детектива ", он фактически снимает маску.
   Ужас лица без маски предвещается, когда детектив Коул навещает Келли, девушку, которая пережила ужасное насилие в комплексе Леду. Она называет Эррола Чайлдресса одним из своих обидчиков, шепча: "Человек со шрамами был худшим". [142] Когда Келли настаивают на подробностях о раненом мужчине, она впадает в истерику и кричит: "Его лицо! Его лицо! Его лицо!" [143] Реакция Келли перекликается с ужасом Камиллы при виде лица Незнакомца в отрывке из пьесы "Король в желтом". Как и у Незнакомца, лицо Чилдресса без маски - это ничто, забвение, полное отсутствие личности, настолько непостижимое, что человеческий разум ломается, когда его заставляют созерцать. Однако этот ужас присущ не только Чайлдрессу. Это пустота, которая могла бы скрываться за маской любого другого персонажа в "Настоящем детективе ", но Эррол Чайлдресс - единственный персонаж, достаточно извращенный, чтобы снять маску и открыть воющую пустоту внутри себя.
   Мотив маски продолжается до кульминационной сцены, где Чилдресс заманивает Коула в рушащийся каменный лабиринт, который он называет Каркозой. Коул входит в Каркозу в маске человека, ищущего справедливости, человека, который хочет выплатить долг, но царство Желтого Короля - не место для изготовленных масок человеческой идентичности. Carcosa - это место, где можно избавиться от иллюзии существования собственного "я" и принять ужасную истину о том, что "все - никто". [144] Полное аннулирование себя - вот чего требует Эррол Чайлдресс, когда он вопит: "Сними маску!" [145]
  
   Тот, кто ест время. Его одежды... это ветер невидимых голосов.
   - Мисс Делорес
   Идея незначительности, полного уничтожения существом настолько могущественным, что его невозможно понять, лежит в основе космического ужаса. В "Короле в желтом " Роберт У. Чемберс создал фигуру, символизирующую этот ужас. Король в желтом - воплощение сверхъестественного. Имея всего несколько ключевых деталей, чтобы определить его, Король в желтом становится духом, который может проникнуть в бесчисленные новые истории. Текучесть Короля, его Желтого Знака и Каркозы становится извращенным тестом Роршаха, который позволяет зрителям быть очарованными ужасами, созданными ими самими. Стремление опознать Короля в желтом лишает персонажа тайны, превращая жуткую угрозу в обыденное преступление. Ужас процветает в тенях, а не в ярком свете фотовспышки.
  
   Компенсация трагической ошибки в эволюции: стратегии Цапффе по минимизации сознания
   Во время своего первого из многих экзистенциальных разговоров со своим партнером Раст Коул определяет себя как "реалиста... но в философских терминах я пессимист". [146] В дополнение к тому, что Коул делает его плохой компанией на вечеринках, комментарий Коула указывает на то, что он изучал философию, и намекает, что его может "тянуть к крайним граням философских спекуляций". [147] Пессимистическая философия имеет некоторое сходство с нигилистической и экзистенциальной философскими школами, но не так хорошо известна. Он остается неясным из-за того, что сосредоточен на темах, которые большинство людей считают тревожными, например, на идее о том, что жизнь безоговорочно ужасна и человечество должно принять смерть. Когда писатель Ник Пиццолатто просит Коула упомянуть пессимистическую философию по имени в первом эпизоде сериала, он сигнализирует аудитории, что экзистенциальные вопросы будут тематически актуальны в "Настоящем детективе" .
  
   Так какой смысл вставать с постели по утрам?
   - Марти Харт
   Пиццолатто назвал несколько факторов, повлиявших на философские взгляды Коула: [148] но пессимистические взгляды норвежского экзистенциалиста Петера Весселя Цапффе на природу человеческого существования и сознания отдаются эхом на протяжении всего "Настоящего детектива" . В своем эссе "Последний Мессия" Цапффе определяет сознание как способность человека познать себя как уникальную личность в сочетании с осознанием того, что, как и все живые существа, он должен умереть. Для Цапффе это самосознание является скорее бременем, чем благословением. Это "биологический парадокс, мерзость, абсурд, преувеличение катастрофической природы". [149] Описывая свои философские взгляды, Коул явно разделяет негативный взгляд Цапффе на самосознание. "Человеческое сознание, - сообщает он Харту, - это трагическая ошибка в эволюции". [150]
   Цапффе утверждает, что подавляющее сознание человечества - это трагедия, и что человек стал "непригодным для жизни из-за чрезмерного развития одной способности". Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, Цапффе проводит аналогию с тем, что человеческое сознание похоже на тяжелую стойку рогов оленя. "В депрессивных состояниях, - предупреждает он, - самосознание давит на человека точно так же, как непомерно тяжелые рога оленя, - ... всем своим фантастическим великолепием прижимая его носителя к земле". [151]
   Если рассматривать роговую корону на теле Доры Ланге как отсылку к аналогии Цапффе, ее можно интерпретировать как отсылку к бремени сознания. Дора прожила тяжелую жизнь злоупотребления наркотиками и проституции, но экзистенциальная трагедия в том, что ее самосознание дало ей возможность видеть себя сломленным и эксплуатируемым человеком. По иронии судьбы, именно убийца Доры привлекает внимание к ее жизни, полной страданий и деградации, надев ей на голову корону из рогов.
  
   Рога на голове Доры Ланге напоминают терновый венец Христа и метафору Цапффе о "бремени сознания". "Настоящий детектив ", 1 сезон, 1 серия, "Долгая яркая тьма". ГБО.
   Для парня, который не видит смысла в существовании, ты очень сильно переживаешь по этому поводу... ты все еще паникуешь.
   - Марти Харт
   Дело Доры Ланж и возможные мотивы ее убийцы потрясают обоих детективов. Харт заходит так далеко, что описывает это как "самую хреновую вещь, которую я когда-либо ловил". [152] Его реакция иллюстрирует другую идею Цапффе о сознании. А именно, что оно расширяет осознание человеком страдания и несправедливости за пределы того, что он лично испытывает. Человек смотрит на мир и видит, как невинные существа страдают, стареют и заболевают на пути к смерти. Он видит, как несчастные случаи, травмы и насилие поражают людей в расцвете сил. Цапффе заключает, что способность понимать страдания всех других людей проникает в человеческое сознание "через врата сострадания". [153]
   Как опытные детективы, Харт и Коул понимают, что нет справедливости в том, когда, где и как заканчивается жизнь. Они ежедневно видят смерть, жестокое обращение и пренебрежение. По логике вещей, их опыт должен утомить детективов, но на протяжении всего повествования Харт и Коул по-прежнему выражают сострадание к жертвам и заботу о женщинах и детях, пропавших без вести в заливе. То же самое самосознание, которое позволяет сыщикам осознать себя уникальными человеческими существами и наделяет их интеллектуальной способностью раскрывать преступления, также обрекает их на опосредованное переживание страданий всех жертв, которых они не в состоянии спасти. Цапффе называет это осознание "братством страдания", разделяемым "между всем живым". [154]
   Парадоксально, но знание Хартом и Коулом того, насколько ужасен мир, заставляет их бороться с мрачной реальностью. Они пытаются спасти людей от смерти и страданий, потому что тоже чувствуют страдание и боятся смерти. К сожалению, сыщики понимают, что в конечном итоге их усилия обречены. Каждая спасенная ими жертва однажды умрет, как и сами детективы. Нет ни героического поступка, ни храбрости, ни личной жертвы, которые могли бы навсегда предотвратить смерть. Принуждение человека к действию вкупе со знанием того, что всякое действие тщетно, приводит Цапффе к выводу, что человек является "беспомощным пленником вселенной", оставляя его в "состоянии неумолимой паники... чувство космической паники ". [155]
  
   Звучит чертовски ужасно, Раст.
   - Марти Харт
   Если все, что гарантировано в жизни, - это страдание и смерть, возникает очевидный вопрос: почему больше людей не убивают себя? Несомненно, быстрая и безболезненная смерть была бы предпочтительной альтернативой жизни в постоянном состоянии космической паники. Даже если большинство людей подобны Коулу и "не имеют конституции для самоубийства", [156] по-прежнему остается вопрос, почему люди утруждают себя попытками чего-то добиться. Тем не менее, несмотря на сокрушительное напряжение жизни, человечество выживает. Как такое возможно?
   Цапффе отвечает на вопрос, что "большинство людей учатся спасать себя, искусственно ограничивая содержание сознания". Далее он объясняет, что это подавление неприятных истин "практически постоянно... и является требованием социальной адаптации и всего, что обычно называют здоровой и нормальной жизнью". [157] Короче говоря, человечество функционирует, живя в постоянном состоянии отрицания. Согласно Цапффе, человечество использует четыре основных типа механизмов подавления, чтобы обуздать этот переизбыток сознания: изоляцию, якорение, отвлечение и сублимацию.
   Описывая эти репрессивные механизмы, Цапффе подчеркивает, что они могут быть как полезными, так и вредными. [158] Он возвращается к аналогии с оленем с его чрезмерно тяжелой стойкой рогов, чтобы продемонстрировать, как репрессивные механизмы могут иметь положительное влияние. Если бы олень "через соответствующие промежутки времени отламывал внешние копья своих рогов", он мог бы избежать раздавливания под тяжестью своих величественных рогов. Цапффе утверждает, что использование репрессивных механизмов может уменьшить часть избытка человеческого сознания, сводя к минимуму страдания существования. Однако эти достижения имеют свою цену. Цапффе утверждает, что, урезая свое сознание, человечество зарабатывает только "...продолжение без надежды, марш не до утверждения, а марш по своим когда-либо воссоздаваемым руинам". [159]
   В "Настоящем детективе " Коул озвучивает идею Цапффе о том, что человечество обречено на жизнь, определяемую повторением одних и тех же паттернов. "Все, что мы когда-либо делали или будем делать, - предупреждает он, - мы будем делать снова и снова". [160] В дополнение к представлению пессимистических идей о природе существования, Коул служит фоном для решительно непессимистического мировоззрения Марти. Комментарии Коула подчеркивают репрессивные механизмы Цапффа, которые его партнер использует, чтобы справиться с космической паникой, и то, как устроено вежливое общество в округе Вермилион, чтобы внедрять, поддерживать и навязывать те же самые репрессивные структуры.
  
   У меня есть идея. С этого момента давайте сделаем машину местом молчаливых размышлений.
   - Марти Харт
   Первым репрессивным механизмом, установленным Цапффе, является изоляция . Он определяет это как "полностью произвольное устранение из сознания всех беспокоящих и разрушительных мыслей и чувств". [161] Изоляция и отбрасывание неприятных мыслей из сознания - это прямой способ избежать душевных страданий, вызванных этими мыслями. Харт приводит хрестоматийный пример изоляции, когда он предпочитает не думать о процессе старения и собственной смертности. Он со слезами на глазах объясняет своей жене: "У меня такое чувство, что я вижу сорок, и это как будто я койот из мультфильмов, как будто я бегу со скалы, и если я не посмотрю вниз и не продолжу бежать , я могу быть в порядке. [162]
   Однако изоляция - это лишь временное решение. Неприятные истины не исчезают просто потому, что люди перестают о них думать, и тревога, вызванная этими истинами, не исчезает из-за того, что их игнорируют. Человеческое сознание слишком сильно, слишком развито, чтобы позволить человеку игнорировать основной факт своей смертности. Харт может вести себя с развязностью и бравадой молодого человека на публике, но наедине он признается своей жене: "Я думаю, что я весь облажался". [163]
   Цапффе отмечает, что изоляция проявляется на уровне общества как "общий кодекс взаимного молчания" или то, что можно было бы назвать "тактичностью", негласное понимание того, что можно и что нельзя обсуждать открыто. Цапффе подчеркивает, что этот кодекс молчания особенно ориентирован на защиту детей, давая им время привыкнуть к миру, получить некоторый опыт и контекст, прежде чем их иллюзии безопасности и порядка развеются. За эту защиту, утверждает Цапффе, приходится платить. "Взамен дети не должны беспокоить взрослых несвоевременными напоминаниями о сексе, туалете или смерти". [164] Эта сделка безопасности в обмен на молчание - первый опыт ребенка с механизмом изоляции.
   Механизм изоляции Харта подвергается давлению, когда он и Коул обнаруживают несовершеннолетнюю проститутку на "деревенском кроличьем ранчо". Хотя он бабник и прелюбодей, Харт все же хочет верить, что девушки целомудрены до полного созревания. По словам Харта, девочка-подросток вообще не должна знать о сексе, не говоря уже о том, чтобы продавать секс за деньги. "В таком возрасте, - ругает он мадам, - она не способна делать такой выбор". [165] Аргумент Харта основан на предположении, что девочка пришла из безопасного и любящего дома. Однако мадам сообщает, что девочка выросла в месте, где взрослые не изолировали детей от секса - реальность, которую Харт не хочет учитывать.
   Возможно, движимый паникой из-за неизбежной утраты сексуальной невинности, которая ожидает его собственных дочерей, Харт сует немного денег в руку проститутки-подростка и советует ей "сделать что-нибудь еще". [166] Действия Харта могут быть бесполезными (достаточно ли горстки наличных денег, чтобы исправить все неладное в жизни девушки?), но они позволяют ему чувствовать себя хорошо, безопасно изолировать свои заботы о сексуальной безопасности детей от реальность несовершеннолетней проституции. Коул, однако, видит репрессивный механизм Харта насквозь и выявляет лежащее в его основе лицемерие. - Это первоначальный взнос? [167] спрашивает он, намекая, что однажды Харт займется сексом с девушкой. [168] Вопрос Коула заставляет Харта заглянуть за воздвигнутую им произвольную стену, отделяющую целомудренных маленьких девочек от половозрелых женщин. В этот момент изоляция Харта терпит неудачу, и он должен логически признать, что все его сексуальные завоевания когда-то были невинными детьми, такими как его собственные дочери.
  
   Не всем хочется сидеть в одиночестве в пустой комнате и отбиваться от руководств по убийству. Некоторые люди наслаждаются обществом... общим благом.
   - Марти Харт
   Еще один репрессивный механизм, выявленный Цапффе, - это якорение . Он определяет это как попытку найти фиксированные точки в "жидкой схватке сознания". [169] попытка человека уменьшить беспокойство хаотического мира, привязываясь к неизменным, непогрешимым истинам или установлениям. Механизм действует с самого раннего детства, когда родители, дом и школа служат монолитными жизненными истинами. Ребенок основывается на представлении о том, что его родители всегда будут рядом с ним, что его дом - это убежище, и что школа будет структурировать большую часть его времени. По мере того, как ребенок растет, он понимает, что семья, дом и школа во многом так же ненадежны, как и все остальное в мире. Он перерастает эти точки привязки и должен брать новые, чтобы не потеряться в море тревог во время неизбежных трудностей и страданий жизни.
   Цапффе утверждает, что взрослые находят наибольшее облегчение в общих точках привязки. "Любая культура - это великая округленная система креплений, построенная на фундаментальных небесах". [170] Каждая культура имеет набор основных общих ценностей, но есть несколько, которые выходят за рамки культур. Из них Цапффе называет Бога, церковь и мораль основными ценностями. Религия, правительство и моральные кодексы в значительной степени унаследованы и создавались веками. Любые логические изъяны в этих традиционных системах не подлежат критическому осмыслению. Если их вообще замечают, то обычно воспринимают как небольшой сбой в системе, которая в целом способствует общему благу.
   Отношение Марти Харта к религии является прекрасным примером силы якоря. Харт идентифицирует себя как христианин, но он регулярно совершает прелюбодеяние и богохульство. Единственный раз, когда он изображен на религиозной церемонии, это когда он и Коул посещают возрождение палатки "Друзья Христа" в рамках своего расследования. Хотя он не живет по учению христианства и не проявляет никаких признаков веры в его основные положения, Харт все же верит в его ценность как небосвода для общества. "Можете себе представить, если бы люди не верили, до чего бы они додумались?" Для Харта общий моральный якорь христианства [171] - это все, что удерживает хороших жителей округа Вермилион от превращения в "уродское шоу убийств и разврата". [172] Без него у людей не было бы надежды на что-либо лучшее, чем страдание и смерть, и не было бы мотивации придерживаться каких-либо моральных кодексов, которые помогают обществу функционировать.
   При первом просмотре легко счесть Харта лицемером, но более внимательное изучение интервью Харта с Гилбоу и Папиной намекает на более сложную связь между ценностями Харта и его действиями. Разговаривая с молодыми детективами, Харт описывает все репрессивные механизмы Цапффе не по именам, а в виде советов молодым людям. [173] Харт может показаться старым добрым мальчиком, цепляющимся за старомодные идеалы, но у него есть инстинктивное понимание полезности традиций. Сосредоточение Харта на ценности традиций как систематизированных репрессивных механизмов демонстрирует один из наиболее важных моментов Цапффе, а именно то, что люди часто полностью осознают репрессивные механизмы, которые они используют для ограничения сознания. Харт является христианином не из-за своей веры во Христа, а потому, что он понимает, что это обеспечивает моральный якорь для него самого и его сообщества. Если смотреть через эту призму, Харт не является самодовольным лицемером. Он человек, пытающийся всеми известными ему методами подавить свое сознание и все еще терпящий неудачу. Он во власти космической паники Цапффе .
  
   После определенного возраста мужчина без семьи может быть плохим.
   - Марти Харт
   Семья является еще одной важной точкой привязки, поскольку первое понимание ребенком себя как части большого общества происходит тогда, когда он узнает, что является частью семьи. Его роль в семье - одна из самых основных частей его личности. Когда ребенок становится мужчиной, он привязывается дважды: один раз к своей родной семье, а другой - к новой семье, которую он создает через брак и отцовство. Биологический график размножения, воспитания детей, обеспечения пищей и жильем отнимает большую часть умственной и физической энергии мужчины. У него ограниченная способность размышлять о последствиях человеческого самосознания и страданий, а также ограниченная способность исследовать те грани себя, которые противоречат его семейным обязательствам. Без семьи, которая бы привязывала его к миру, человек может погрузиться в изоляцию и отчаяние.
   В начале повествования Коул уже дважды терял свой семейный якорь. Он отдалился от своего отца и даже не знает, жива ли его мать. Что еще более важно, Коул также потерял семью, которую он построил. Трагическая смерть дочери и расторжение брака оставили его совершенно без привязки. Без семейных обязательств Коул провел четыре мучительных года глубоко под прикрытием в качестве "дикого наркомана". [174] перед тем, как пережить срыв и вновь всплыть на поверхность в округе Вермилион. Время, которое Коул провел в море нигилистического насилия и злоупотребления наркотиками, никак не повлияло на его веру в ценность семьи как механизма закрепления. Во всяком случае, это дало ему лучшее понимание того, какая тьма ждет впереди, когда сломается анкерный механизм.
   Коул демонстрирует, насколько он ценит семью, когда убеждает Мэгги не разводиться с Хартом. "Мужчины, женщины... это не должно работать, кроме как делать детей". Он говорит ей: "Дело не в тебе. " [175] Каким бы иконоборцем ни был Коул, он по-прежнему верит в семью как в незаменимый якорь для детей, лучший способ защитить их, пока они не будут лучше подготовлены к тому, чтобы справляться с жестокими реалиями жизни. Ценность, которую Коул придает семье, настолько сильна, что он считает, что детям Харта будет лучше в неблагополучной семье, чем без семьи вообще. Аргумент Коула состоит в том, что Мэгги и Марти должны игнорировать реальность своих неудавшихся отношений и жить во лжи ради общего блага - именно такая "сказка", над которой он насмехался, когда говорил: "Если общее благо должно придумывать сказки, тогда это никому не нужно". [176]
  
   Видите ли, неверность - это один из видов греха, но моей настоящей ошибкой была невнимательность.
   - Марти Харт
   Совет Коула Мэгги демонстрирует изъян в системе репрессивных механизмов. Как объясняет Цапффе, "мы любим наши привязки за то, что они спасают нас, но мы также ненавидим их за то, что они ограничивают наше чувство свободы". [177] Чтобы наслаждаться душевным спокойствием, обеспечиваемым репрессивными механизмами, такими как изоляция или якорение, человек должен быть своего рода лицемером. Он должен игнорировать любую правду, которая угрожает его репрессивным механизмам, поскольку она может проделать дыру в небосводе и сделать его уязвимым для невыносимых страданий. Чтобы жить с несоответствием между ценностями убежища и реальностью своей жизни, человек прибегает к отвлечению внимания . Цапффе определяет этот популярный репрессивный механизм как ограничение сознания "постоянным увлечением его впечатлениями". [178]
   Жизнь предлагает бесконечное разнообразие развлечений, чтобы занять тело и ум. Харт пьет, чтобы отвлечься от ужасов своей работы, в то время как Коул полагается на незаконно приобретенные барбитураты, чтобы спать по ночам. Если оставить в стороне вопросы физической зависимости, оба мужчины настолько психологически зависимы от отупляющих веществ, что не могут справиться с жизненными трудностями в трезвом виде. Коул признается в этом Гилбоу и Папине, говоря: "Я ничего не могу с этим поделать, может быть, не сегодня, может быть, не завтра, но... Я собираюсь выпить". [179]
   Харт использует секс, чтобы отвлечься от своих страхов по поводу старения, и кажется неспособным положить конец своей супружеской неверности, даже когда на карту поставлен его брак. Он рационализирует свое поведение как необходимое, говоря: "Тебе нужно расслабиться, прежде чем ты сможешь стать семейным человеком. То, во что ты ввязываешься... работаешь... ты не можешь иметь рядом с собой детей". [180] Интрижки Харта обеспечивают ему своего рода умственное отвлечение, а также физическую стимуляцию. Ложь и полуправда, необходимые для того, чтобы совмещать работу, семью и любовницу, требуют значительного количества его умственной энергии. Проблема с отвлечением состоит в том, что оно требует постоянных усилий, но не дает долговременных результатов. В тот момент, когда заканчивается стимулирующая деятельность, подавленное ею отчаяние всплывает на поверхность так же сильно, как и прежде. По мере того, как мужчина стареет, его выносливость к отвлекающей деятельности ослабевает, делая его ближе к смерти и с меньшим количеством уловок, чтобы подавить его паническое сознание.
   Харт точно указывает на опасность старения без надлежащих механизмов закрепления или отвлечения внимания, предупреждая Гилбоу и Папину: "Парни уходят с работы, кладбище через десять. Нет семьи, праздные руки. Какой-то совет? Ты выберешься, ты будешь занят". [181] Хотя его совет здравый, Харт не в состоянии действовать на него. Его жизнь после выхода на пенсию - это одинокая поездка из полупустой частной сыскной фирмы днем к замороженным обедам и просмотру старых ковбойских фильмов по вечерам. Отставка Коула так же безрадостна. Годы пьянства и злоупотребления наркотиками повредили его разум, из-за чего ему трудно сосредоточиться на следственной работе, которую он когда-то считал такой стимулирующей.
   Оставленные наедине со своей собственной смертностью из-за неработающих механизмов якорения и отвлечения внимания, Харт и Коул находятся во власти того, что Цапффе называет "жизненной паникой". Это состояние, когда человек достиг точки, когда страдание и отчаяние постоянны, а жизнь поддерживается только большими усилиями. Цапффе отмечает, что в этом состоянии "смерть всегда кажется бегством". [182] Акт самоубийства - табу, одна из многих тем, репрессивно изолированных от вежливой беседы, тем не менее, это логичный выбор для человека, который находит напряжение жизни слишком большим бременем. Цапффе утверждает, что самоубийство может служить последним отвлечением, если человек стремится придать своей смерти большее значение. Если бы человек мог сделать последний жест или достижение, чтобы "умереть стоя", [183] тогда самоубийство больше не является актом трусости или поражения; это замечательный акт самопожертвования.
   Коул выражает желание Цапффа убежать от страданий существования, когда сообщает Харту: "Сколько я себя помню, моя жизнь была кругом насилия и деградации. Я хочу связать его". [184] По мере того, как Харт углубляется в доказательства, собранные Коулом, он тоже одержим идеей выплатить свой долг, поймать настоящего монстра, стоящего за убийствами Желтого Короля, и покончить с собой как герой, а не как сломанный старик. Мэгги, которая все еще может читать своего бывшего мужа, как книгу, с подозрением относится к Харту, который навещает ее и спрашивает: "Ты прощаешься, Марти?" [185] Харт отвечает тихим "спасибо", что звучит почти как предсмертная записка.
  
   Это всего лишь одна история... самая старая.
   - Раст Коул
   Четвертым и последним средством Цапффе против паники является сублимация , которая отличается от других методов тем, что это "вопрос преобразования, а не вытеснения". [186] Сублимация - это акт использования художественных или интеллектуальных дарований для преобразования боли жизни в ценный опыт. Это позитивный импульс к более абстрактным элементам страдания, "привязываясь к его изобразительным, драматическим, героическим или даже комическим аспектам". [187] и преобразование их в более глубокое понимание или новое представление человеческого опыта. Цапффе называет сублимацию редчайшим защитным механизмом, отмечая, что для того, чтобы сосредоточиться на эстетических элементах страдания, самую сильную панику человека необходимо укротить с помощью других механизмов. Таким образом, сублимация - это самый верхний слой механизмов уменьшения паники, который возможен только при успешном применении изоляции, привязки или отвлечения внимания. [188]
   После их успешного и на удивление несмертельного пробега через Каркозу Харт и Коул больше не находятся в состоянии "жизненной паники", поскольку они восстановили некоторые из своих ценных механизмов выживания. Планирование, выполнение и последствия их пробега по Каркозе давали им стимулирующее отвлечение. Их героический поступок помог положительно закрепить Харта и Коула в их сообществе и дал Мэгги и ее дочерям возможность примириться с Хартом. Хотя у него не может быть таких же якорных отношений с ними, как раньше, слезы благодарности Харта показывают, как отчаянно он нуждался в какой-то связи со своей семьей. Харт, в свою очередь, предлагает себя в качестве ведущего для Коула с подарком в виде пачки сигарет и шуткой о помолвке.
  
   Раст Коул получает некоторое утешение, принимая Марти Харта как опорную точку в своей жизни, но, по логике Цапффе, оба мужчины навсегда останутся обремененными сознанием. Настоящий детектив , 1 сезон, 8 серия, "Форма и пустота". ГБО.
   После столкновения со смертью Коул, неприкаянный и бескомпромиссный пессимист, наконец принимает отношения с Хартом как точку опоры в своей жизни. Эта связь приносит ему облегчение и позволяет использовать сублимацию для трансформации беспокойства и страдания, которые так долго тяготили его. Коул делится своими страданиями - внутренними воспоминаниями о любви, которую он потерял, безопасностью и теплотой, связанными с его дочерью и его отцом. Услышав эти необработанные впечатления, Харт убеждает Коула использовать свое изобилие сознания, чтобы по-новому оформить опыт. Коул сублимирует свою боль, превращая ее в грандиозное повествование, разыгрываемое звездами на ночном небе. Эта сублимация его личной утраты дает Коулу новый взгляд на жизненную борьбу. Его потеря становится больше, чем просто боль. Это возможность создать историю о битве между светом и тьмой, тем самым предлагая ему краткую передышку от страданий существования.
   Оптимистичный финал " Настоящего детектива " был прочитан как несовместимый с пессимистической философией, пронизывающей остальную часть повествования, но если рассматривать его в свете репрессивных механизмов Цапффе, финал не так уж и счастлив. Харт и Коул находят облегчение от боли существования, но любой механизм, даже такой сложный, как сублимация, может дать только временные результаты. Если Харт и Коул живы, то они навсегда отягощены сознанием, как олень отягощен разросшимися рогами. Согласно Цапффе, смерть - единственный выход из этой трагической ошибки эволюции, "одна победа и одна корона, одно искупление и одно решение". [189] Финал, в котором выживают Харт и Коул, не может, по логике Цапффе, быть счастливым, поскольку, пока люди живы, они должны страдать.
  
  
   ПРИЛОЖЕНИЯ:
   Выполнение и закрытие, пустые банки для хранения этого абстрактного дерьма
  
   Путеводитель по настоящим детективам и странным комиксам
   Адам Стюарт и Марк Стюарт
   В момент изысканного романа в финальной сцене " Настоящего детектива " HBO черная оболочка Раста Коула наконец треснула. Раненый, обняв рукой плечо своего друга Марти Харта для поддержки, Коул смотрит на звезды и впервые в сериале выражает надежду: "Когда-то была только тьма, если вы спросите меня, свет побеждает". [190]
   То есть до тех пор, пока ученый-комиксист и биограф Алана Мура Лэнс Паркин не заметил сходство между заключительными сценами " Настоящего детектива " и кадром с заключительных страниц " Десятки лучших " Мура и Джина Ха , убедительно предполагая, что комикс был источником вдохновения для оптимистичных проводов Марти и Раста. . Связь становится особенно очевидной, если принять во внимание заявление создателя сериала Ника Пиццолатто о том, что Мур и Грант Моррисон (возможно, второй после Мура самый влиятельный автор комиксов в Великобритании) были первыми писателями, которые заинтересовали его возможностями повествования.
   Помимо колыбели Мура Пиццолатто, есть очень много притоков комиксов, которые питают True Detective . Хотя представленный здесь список ни в коем случае не является исчерпывающим, он призван осветить тематический и драматический замысел шоу, а также дать обзор тех произведений, с которыми "Настоящий детектив" наиболее сильно перекликается.
  
   Сопоставление " Настоящего детектива " и кадра из Top Ten # 8 (июнь 2000 г.), в котором, пока Капела и пассажир сталкиваются со смертью, они смотрят на звездное небо. Автор Алан Мур, художник Джин Ха. No Комиксы DC.
   Фабрика кошмаров
   Разные писатели, разные художники
   Проследить генеалогию психосферы " Настоящего детектива " [191] из "алюминия и ясеня", [192] вы могли бы начать с набегов Уильяма Фолкнера в темное сердце его родного штата Миссисипи, "Шума и ярости " и " Абсолома"! Absolom!, или вы можете взглянуть на комикс-адаптацию произведений Томаса Лиготти.
   Адаптация одноименного сборника рассказов "Фабрика кошмаров" содержит комментарий Томаса Лиготти и является одной из немногих попыток визуально передать рассказы Лиготти. Работа Лиготти особенно подходит для перевода комиксов, поскольку его взгляд на ужасы строго концептуален и не полагается на внутренние страхи, которые лучше подходят для других форматов. Его акцент на атмосфере, а не на сюжете, является еще одним плюсом в этом отношении. Изогнутые линии и гнилые палитры ветеранов комиксов ужасов Бена Темплсмита и Теда Маккивера передают болезнь и предчувствие, которые скрываются за прозой Лиготти. Сценарии Джо Харриса и Стюарта Мура разумно заимствованы из оригинальных текстов, гарантируя, что обреченный голос Лиготти подкрепляет книгу.
   Связи между " Настоящим детективом" и Лиготти подробно обсуждались в другом месте. [193] Лиготти - автор романов ужасов и философ-пессимист. "Настоящий детектив " во многом заимствован из произведений Лиготти, в некоторых случаях прямо из текста Лиготти, чтобы передать голос Раста Коула. Это позволяет Rust сформулировать пугающее мировоззрение, явно напоминающее Лиготти. Чем выделяется адаптация "Фабрики кошмаров", так это ее вышеупомянутой способностью привносить визуальное измерение в работу Лиготти, измерение, которое отражено в некоторых основных стилистических решениях, сделанных режиссером шоу Кэри Джоджи Фукунагой . Например, септическая желтая палитра шоу находит прямое соответствие в выборе цвета Темплсмита и Маккивера, а размытые галлюцинации Раста тесно связаны с мечтательными мазками Темплсмита.
   Хотя справедливо сказать, что тем, кто интересуется философией Раста Коула, было бы лучше прочитать научно-популярную литературу Лиготти о философии . Воплощение комиксов " Фабрики кошмаров" , возможно, является ближайшим аналогом " Настоящего детектива " в среде комиксов. Он разделяет его философские основы, он строит похожий мир, хотя и явно сверхъестественный, и кажется близким родственником с точки зрения эстетики и атмосферы. "Фабрика кошмаров" - это не "Настоящий детектив ", но во многих смыслах она может быть следующей лучшей вещью.
   Из ада
   Алан Мур, Эдди Кэмпбелл
   Многие считают, что это лучшая работа Мура и Кэмпбелла, " Из ада " - это не столько рассказ о Джеке Потрошителе, сколько попытка разорвать переплетение мифов и истории. В равной степени решительные комментарии о пороках викторианской Англии, полицейские процедурные и метафизические трактаты - это головокружительная книга, головокружительная по своему охвату и безупречная в исполнении. Есть много формальных связей между "Настоящим детективом" и " Из ада " . Оба озабочены природой историй и их повествования, оба используют раздробленное время в качестве повествовательного приема, оба сосредоточены на могущественных заговорах и охоте на убийц, таящихся в их сердцах. Возможно, самое сильное сходство можно найти в злодеях Мура и Пиццолатто и их преступлениях.
  
   Как и Эррол Чайлдресс из " Настоящего детектива ", доктор Уильям Галл исследует границы пространства-времени посредством человеческих жертвоприношений. Из ада , глава 2 (1999). Написано Аланом Муром, с искусством Эдди Кэмпбелла.
   Это похоже на то, как в этой вселенной мы обрабатываем время линейно вперед, но вне нашего пространства-времени, с точки зрения четвертого измерения, время не существовало бы, и с этой точки зрения, если бы мы достигли его, мы бы увидели наше пространство. - время выглядело бы сплющенным, как единая скульптура с материей в суперпозиции всех мест, которые она когда-либо занимала. [194]
   - Раст Коул
   Как и "Настоящий детектив ", " Из ада " продвигает представление поп-физики о том, что время и пространство можно рассматривать как объект, наблюдаемый целиком с точки зрения более высокого измерения. Rust называет эту гиперструктуру "плоским диском", а From Hell вращается вокруг концепции "четвертого измерения". Эта концепция реальности отражена в форме и содержании многих работ Мура, наиболее заметно в его оригинальном графическом романе " Хранители ", который включает в себя большую часть визуальной, тематической и повествовательной симметрии, резонанса и повторения в попытке подчеркнуть единство произведения. . Единство, которое ясно выражено в истории доктором Манхэттеном, сверхмощным существом, которое может видеть всю структуру пространства-времени и все, что происходит, с его особой точки зрения внутри него. Другими словами, он находится в прямом общении со своей собственной историей из комиксов, со своей собственной двухмерной гиперструктурой. Как и мы, доктор Манхэттен способен прочитать свою историю от начала до конца или даже от конца к началу. Любая точка внутри структуры открыта для него, так же как мы можем открыть комикс на любой странице.
   Этот взгляд на художественную литературу как на двухмерную сюжетную вселенную, по которой перемещаются трехмерные (человеческие) существа, можно применить к телешоу точно так же, как и к комиксам. Описание Растом своей вселенной как "плоской" имеет философский пессимистический оттенок, но это также буквально правда. С нашей точки зрения, это плоское двухмерное изображение на плоском экране. Подобно Расту, мы стоим на расстоянии и судим о его мире и его обитателях. В отличие от Rust, наша перспектива выше, полнее. Мы можем перематывать вперед, назад, ставить на паузу, смотреть, как все сочетается друг с другом так, как Rust никогда не мог. Что наиболее важно, с точки зрения антагониста " Настоящего детектива ", который заявляет о желании превзойти "диск в петле", [195] и в некотором смысле Раст, который отчаянно хочет сбежать из тюрьмы, которая является его жизнью, мы можем стоять вне его, равнодушные к его боли и печали.
   Злодей из Ада - Джек Потрошитель, некий доктор Уильям Галл. Подобно Эрролу Чилдрессу, злодею " Настоящего детектива ", Галл предпринимает ужасные попытки оседлать свой мир посредством кровавых жертв. В его случае многие обездоленные женщины викторианского Лондона являются его жертвами. Во многих отношениях это стандартный жанровый образ серийного убийцы, который надеется преобразиться в результате акта убийства. Посмотрите все, что когда-либо писал Томас Харрис - от желания Зубной феи превратиться в Красного дракона Уильяма Блейка до ошибочного подхода Буффало Билла к смене пола в "Молчании ягнят" . Ключевое различие между повторением тропа Харрисом и его использованием Муром заключается в том, что доктор Галл преуспевает в своем стремлении к трансформации. На протяжении всей книги и кульминации в последней главе он буквально восходит к странной точке обзора, с которой он может видеть сквозь время и пространство.
   Как отмечает Пиццолатто в посмертном интервью, Эррол пытается добиться чего-то очень похожего.
   Когда он [Эррол] говорит: "Мое вознесение удаляет меня от диска в петле", он описывает космологию вечного возвращения различных персонажей, включая Коула и Реджи Леду, и он наталкивается на свою личную мифологию... убийства, совершаемые ритуально в течение определенного периода времени после его смерти, позволяют ему вознестись, удаляя его из кармического колеса перерождений. [196]
   Здесь мы должны остановиться и рассмотреть, что, по мнению Мура, он делает, и имеет ли это какое-либо отношение к целям Пиццолатто. Очень просто и не желая изображать писателя чрезмерно эксцентричным, Мур полагает, что мифические структуры стоят вне пространства и времени и что наш мир на каком-то фундаментальном уровне состоит из этих историй. Как поясняет Мур в обязательных к прочтению приложениях к "Из ада" , он считает Джека-Потрошителя современным мифом, отсюда и окончательное восхождение Джека/Чайки в эфир, где он живет как наиболее существенное повествование о серийных убийцах нашего века. Чайка может перемещаться в пространстве-времени, потому что как миф он привязан не к какому-то конкретному времени и месту, а скорее к идеям, лежащим в основе нашего мира.
   Учитывая знакомство Пиццолатто с Муром, разумно предположить, что он что-то знает о личной философии Мура. В конце концов, Мур не стесняется высказывать свои взгляды или даже подробно излагать их в своих произведениях. В частности, в " Прометее ", его огромном и популярном трактате о практике магии с риффом "Чудо-женщина", и на страницах самого " Из ада " с Уильямом Галлом в качестве проводника. Все это объясняет, почему большинство поклонников писателя и многие его недоброжелатели хорошо знакомы с нетрадиционным взглядом Мура на метафизику и тем, как она связана с художественной литературой через повествование.
   На литературном уровне трансцендентность Чайки иллюстрирует всепроникающую силу мифа о Джеке-Потрошителе, но в свете того, что мы знаем о Муре, вполне возможно, что она также предназначена для иллюстрации средств, с помощью которых достигается буквальное трансцендентность. Что возвращает нас к тому, как Пиццолатто понимал своего убийцу, Эррола Чилдресса, и к вопросу о том, есть ли какое-либо сходство между трансцендентностью Галла и методами Чилдресса. Как и Чайка, Чайлдресс окружает себя языком мифа. Он перенимает голоса кинозвезд золотого века и взращивает богатый пласт иконографии посредством практики ритуальных убийств. Более того, ссылаясь на "Короля в желтом " Роберта Чемберса - историю о таинственном персонаже, синонимичном смерти и разрушении, мало чем отличающемся от Джека Потрошителя, - Пиццолатто воплощает в жизнь идею о том, что некоторые истории живут своей собственной жизнью и достаточно сильны, чтобы изменить мир. мир. Этот момент подкрепляется на протяжении всего повествования постоянной критикой Раста историй, которые другие персонажи рассказывают себе, чтобы сделать свою жизнь сносной.
   Если оставить в стороне заявленную Чайлдрессом цель превратить себя в существо более высокого измерения, можно утверждать, что он достигает своего рода мифологической трансцендентности, описанной Муром. Возьмите изображение вспышки, поднимающейся над Каркозой, после финального противостояния между Растом и Чайлдрессом. Это прекрасный кадр, но, хотя некоторые интерпретировали его как момент надежды, маловероятно, что он был задуман именно так. Ржавчина, во всех смыслах и целях, мертва, а кавалерия прибыла слишком поздно, и это до того, как мы рассмотрим веру Чилдресса в то, что он поднимется над диском в адский план, когда умрет - событие, которое прямо вызывает этот образ. Тот факт, что это прочтение настолько очевидно, не просто результат ужасных обстоятельств героев в тот момент; это потому, что шоу установило внутренний мифологический язык, с помощью которого его можно понять. Кроме того, было установлено, что убийства Чилдресса являются чем-то вроде знаменитости в его вымышленном мире. Теперь, когда к ним можно отнести имя Чилдресса, разумно предположить, что он войдет в пантеон серийных убийц. Но есть еще кое-что, возможно, раскрывая свою личность нам, зрителям, персонаж также выходит за пределы своей плоской телевизионной вселенной, чтобы жить в наших умах. Фантастический? Да, но, вероятно, что-то, с чем Пиццолатто играл.
   Неомикон
   Алан Мур, Джейсен Берроуз
   Некоторые зрители " Настоящего детектива " были разочарованы тем, что сериал никогда не опирался на сверхъестественную фантастику ужасов, которая его информировала. Неомикон - комикс для таких фанатов. Технически два мини-сериала в одном томе, сборник, обсуждаемый здесь, объединяет адаптацию комиксов прозаического лавкрафтовского ужастика Алана Мура " Двор " и продолжение, написанное непосредственно для этого носителя самим Муром, "Неомикон". Сказать, что обе книги неприятны для чтения, было бы преуменьшением. Написанный, когда Мур был в "плохом настроении", " Неомикон " подвергся критике за графическое изображение сексуального насилия. Это не означает, что "Внутренний двор " легко читается, с его псевдонацистским главным героем и обильной кровью, только то, что в нем нет инопланетных сущностей, занимающихся изнасилованием.
   Помимо сексуальных преступлений, совершенных монстрами, "Настоящий детектив " и "Неомикон" имеют ряд общих черт. В первой части " Неомикона" , "Двор ", рассказывается об Альдо Саксе, социально отчужденном персонаже с экстраординарными способностями к восприятию. "Неомикон" фокусируется на двух расследованиях убийств, каждое из которых связано с культом, поклоняющимся божествам Лавкрафта. В Неомиконе есть свой таинственный антагонист, Джонни Каркоса, со сверхъестественными интересами. "Неомикон" - это полицейский процесс, в котором участвует пара странных следователей. Подобно "Настоящему детективу", "Неономикон" стирает жанровые различия, смешивая детективную фантастику с небольшим количеством жанровых тропов ужасов, сверхъестественными элементами - квази-или нет - и вопросами о природе реальности. Другими примерами этой трудно определяемой вымышленной категории являются " Твин Пикс " и "Синий бархат ", может быть, "Таинственная пьеса " Гранта Моррисона , рестайлинг классического формата детективной пьесы для современной аудитории, читающей комиксы. В отличие от других работ, перечисленных здесь, "Настоящий детектив" никогда не демонстрирует явного сверхъестественного присутствия. По краям просачивается какая-то странность, но все это намек, все дразнилка. Неомикон , с другой стороны, берет многие элементы ужасов, которых избегал " Настоящий детектив" , и дает им полную свободу действий в рамках, которые имеют более чем мимолетное сходство с сериалом HBO.
   Для сравнения : жуткие фрески " Настоящего детектива " не просто изображают мифологию культа Желтого Короля. Они работают с философским пессимизмом Раста и мрачными реалиями сюжета, чтобы создать видение обреченного мира. В некотором смысле они позволяют нам заглянуть в его темное сердце, подобно тому, как Чилдресс, без сомнения, использует их, чтобы помочь своим психическим экскурсиям в "адский план". Неомикон также развивает богатую мифологию, пытаясь создать пугающий оттенок повседневной реальности. Там, где Пиццолатто основывает свой заговор на истории и традиционных силовых структурах (политики, полиция, старые деньги), Мур использует культурные артефакты и язык другой инопланетной группы, молодежи: ночные клубы, уличная мода, сленг и - да - странные фрески. В отличие от Пиццолатто, Мур намеревается выйти за рамки создания атмосферы или двусмысленных жестов в сторону сверхъестественного.
   В начале "Неомикона " Джонни Каркоса сбегает от полиции, исчезая в граффити, которое в конечном итоге оказывается порталом в другое измерение. В то время как "Настоящий детектив " предлагает нам заглянуть в психопатическую реальность Чайлдресса через сопутствующие мифологические атрибуты , "Неомикон" буквально переносит нас туда. Это не поверхностное сравнение, если учесть, что обоих интересует, как мифы - истории - могут изменить мир или, по крайней мере, как его понять. Переходя к живописи, Мур намекает через Каркозу, что искусство, в особенности это пугающее искусство, может сказать о фундаменте нашего существования не меньше, чем физическое. Идея, которая раскрыта и выражена в обоих текстах различными способами, в первую очередь с помощью автокритических приемов. В "Настоящем детективе " Пиццолатто использует Rust, чтобы деконструировать оптимистичные истории, которые другие персонажи рассказывают себе, чтобы продемонстрировать скрытую за ними более мрачную историю (одну, которая в конечном итоге будет вытеснена другой, более позитивной историей), пространство, образно занятое мифологическим пейзаж Чайлдресса и его Желтого Короля. В Неомиконе , Мур представляет нам наркотик, сделанный из языка - если быть точным, инопланетного языка, - который дает его пользователям доступ к ужасным истинам, которые затемняются нашими человеческими языковыми конструкциями. Часть соединительной ткани здесь, конечно же, безумие и убийство, которое возникает и в сериале, и в комиксе как естественный результат взаимодействия с ужасными правдами, лежащими в основе реальности.
   Еще одна концептуальная нить, которая уходит глубоко в "Настоящий детектив " и "Неомикон" , - это мысль о том, что время - это иллюзия, а мир лучше понимать как многомерную структуру. В "Неомиконе " это имеет последствия для сюжета, хотя и имеет более явно научно-фантастический уклон, поскольку действительно существуют чудовищные существа, которые скрываются за пределами пространственно-временного объекта, в котором происходит действие "Неомикона" , человеческой вселенной / "Ленг". Интересно, что в то время как "Настоящий детектив" видит своего злодея, пытающегося покинуть наш мир, поднявшись над "диском в петле", [197] Монстры Неомикона хотят пойти другим путем и спуститься на Землю. Оба текста овеществляют свои вымышленные миры и посредством этого процесса представления их как объектов приписывают им атрибуты. В обоих случаях преобладающим атрибутом, который сериал и комикс изо всех сил стараются усилить, является экзистенциальная болезнь. Для Чайлдресса и Раста диск в петле - это мир боли и страданий, от которого нужно сбежать или освоить. Для Неомикона _ Главный герой, агент Брирс, ее "дерьмовый" мир населен человеческими "паразитами", что подтверждается безжалостно мрачным тоном комикса и кровавым насилием. Предстоящий апокалипсис позиционируется как необходимое очищение, а не результат, которого следует опасаться, хотя складывается впечатление, что всем, кроме агента Брирса, есть о чем беспокоиться, по крайней мере, в краткосрочной перспективе. Боги Лавкрафта не славятся своей мягкостью.
   Возвращаясь к территории Лиготти, можно сказать, что это ощущение того, что с человеческим существованием что-то не так, однозначно философски-пессимистично, и именно здесь " Неомикон" и "Настоящий детектив" находят наиболее общие точки соприкосновения. Хотя интересно остановиться на взаимодействии между двумя текстами с точки зрения хоррор-троп и литературных линий, действительно ужасные миры, в которых оказываются Раст и Брирс, в корне являются тем, о чем эти истории. Имея это в виду, "Настоящий детектив " и "Неомикон" могут чувствовать, что они полностью посвящены построению мира до своих последних моментов. Зло наслаивается на зло до тех пор, пока не будет достигнута критическая масса, и обе истории предлагают альтернативные места смысла в форме более широких вымышленных реалий. Реальности, предисловие к которым предваряют сцены, в которых главные герои переживают призрачный опыт, подчеркивающий ограниченность их взглядов. Раст видит видение своего "плоского диска", Брирс мельком видит Ленга. Молчаливое утверждение в каждом случае состоит в том, что мрачные вселенные, в которых они обитают, не являются тотальностью, что возможно нечто большее. С этой точки зрения пессимизм представлен как еще одна шовинистическая философская конструкция, возможно, применимая к некоторым аспектам существования, но не ко всему.
   На первый взгляд кажется, что Мур и Пиццолатто идут в совершенно разных направлениях с этой идеей. В случае с Неомиконом совокупность больше и лучше именно потому, что человеческий мир незначителен и скоро станет его частью. В "Настоящем детективе " более широкий мир - это мир, в котором возможно добро. Тексты заметно пересекаются благодаря идее о том, что эти миры станут по-настоящему доступными для их главных героев только после процесса физической и психологической трансформации, процесса с традиционными признаками оккультного посвящения в тайны вселенной и другой темы, близкой Муру. сердце. Раст переживает эту трансформацию в виде тяжелой травмы и предсмертной галлюцинации с участием его отца и дочери. Брирс переживает нечто подобное во время беременности и родов. Ключом к обоим случаям является встреча с самой судьбоносной чертой человеческого существования - по крайней мере, в художественной литературе - отцовством. По общему признанию, для Брирс рождение ее ребенка будет равнозначно рассвету апокалипсиса, но, отдавая должное "плохому настроению" Мура, роды часто предполагают перестройку нашей жизни с нуля. В этом свете, возможно, Неомикон кажется только ужастиком - совсем как "Настоящий детектив" .
   Мистер Чудо
   Грант Моррисон, Паскаль Ферри
   На первый взгляд, " Мистер Чудо " Гранта Моррисона и Паскаля Ферри не имеет много общего с "Настоящим детективом" . Высокооктановое психоделическое приключение супергероя, входящее в более широкий мини-сериал " Семь солдат ", " Мистер Чудо " рассказывает историю Шайло Нормана, супермастера побега, который сражается за освобождение мира из лап темного бога. Однако копните глубже, и все станет интереснее. Как и Раст, Шайло находится в ловушке реальности "плоского диска" до последних минут истории, хотя и является черной дырой, а не "материей в суперпозиции ". И Раст, и Шайло находятся в заключении или, по крайней мере, считают себя заключенными в "ловушке жизни" . [198] бесконечный цикл бессмысленных жизней. Обоих преследует потеря любимого человека, которого они не смогли спасти. Раст использует именно этот термин, как и Босс Тёмная сторона, дьявольский антагонист Мистера Чудо .
   Босс Темная сторона и Чайлдресс представляют нам мир боли и страданий, который герой должен преодолеть, если хочет жить дальше. В "Мистер Чудо" этот конфликт буквален. В одной запоминающейся сцене Шайло должен отражать атаки демонических машин; в другом его замучили до смерти пластмассовые человечки болторезами. В духе настоящих комиксов главное оружие Босса Темной стороны, Омега, - это не просто неприятная линза, через которую можно смотреть на реальность, это разумная история жизни, которая запечатывает свою жертву за решеткой страданий и безнадежности. Единственный способ победить это - смириться с этим - реальный разговор - и предложить лучшую историю, которая включает в себя возможность прощения.
  
   Мистер Чудо играет главную роль Шайло Норман, мастер побега, который борется за освобождение мира из когтей темного бога. Семь солдат: Мистер Чудо # 1 (сентябрь 2005 г.). Автор Грант Моррисон, художник Паскуаль Ферри. No Комиксы DC.
   Эта конкурирующая сюжетная динамика проникает в самую суть " Настоящего детектива ", поскольку Rust выполняет автокритическую функцию. Его глубоко упрощенная точка зрения проливает неумолимый свет на истории, составляющие мир " Настоящего детектива ", будь то рассказы Марти о семье и мужественности, религиозное возрождение преподобного Териота или собственные катарсические повествования Раста, как он их называет. инструменты, которые он использует для получения признаний от преступников. Уловка, которую играет шоу, заключается в том, чтобы обмануть зрителя, заставив его думать, что взгляд Раста, хотя и ужасный, имеет более прочную связь с реальностью шоу, чем кто-либо другой. Это делается несколькими способами. Значительное обаяние МакКонахи - это важное начало в превращении Раста в убедительного персонажа. Раст также представлен как человек, который почти ничего не выигрывает от своей правоты. В отличие от Марти, который активно извлекает выгоду из своих личных вымыслов, поскольку они маскируют или узаконивают его плохое поведение, по крайней мере, в краткосрочной перспективе. Более тонко, шоу работает над усилением господства мировоззрения Раста, согласовывая его с иконографией и философией злодея, тем самым придавая ему всепроникающий, квази-сверхъестественный авторитет.
   Конечно, кажущаяся объективность мировоззрения Раста в конечном итоге подрывается и переформулируется как еще один катарсический нарратив. В его случае, чтобы уменьшить боль и чувство вины, которые он несет в связи со смертью дочери. В его первоначальном рассказе ее уход - это благословение, избавление от "греха отцовства". [199] Но в конце концов Раст, как и Шайло, оказывается лицом к лицу с конкурирующей историей, которую он не может преодолеть. Во тьме - для Раста кома, для Шайло встреча с Омегой в самом сердце черной дыры - оба персонажа встречают любовь и, неявно, прощение. Следовательно, все разговоры о жизненных ловушках, омегах и плоских дисках и каркозах начинают выглядеть очень шатко. Представляются другие возможности, другие истории, например, надежда на то, что Раст и Марти действительно могут быть друзьями, или на то, что Шайло сможет освободиться от чувства вины, которое доминировало в его жизни. Миры, в которых, говоря словами Rust, "свет побеждает". [200]
   Интересно, что проповедь преподобного Териота в третьем эпизоде " Настоящего детектива " представляет нам альтернативный, позитивный взгляд на реальность, который перекликается с мировоззрением, которое Раст принимает в заключительные моменты сериала. Тем не менее, вырезка, которая была показана в эфире, помещает речь Териота на задний план, тем самым в значительной степени затемняя ее содержание. Альтернативную редакцию, которая выдвигает на первый план проповедь Териота, можно найти на канале HBO на Youtube. [201]
   Невидимые
   Грант Моррисон, разные художники
   Наконец, мы подошли к тому, что, по всей вероятности, является самым большим концептуальным источником вдохновения для шоу, выдающимся произведением Гранта Моррисона и эталоном, по которому его работы продолжают оцениваться, "Невидимками " . Для тех из вас, кому нравится "Настоящий детектив ", но кто еще не исследовал эту конкретную метафизическую кроличью нору, возможно, пришло время стиснуть зубы и попробовать. Предупреждаю, однако, "Невидимки " не для слабонервных. Часто самодовольный тон комикса, его слегка нахальное увлечение всем брит-попом, его незаинтересованность в сведении концов, не говоря уже о том факте, что один из его персонажей, суперкрутой террорист-убийца-рабыня, явно задуман как аналог самого автора. , достаточно, чтобы отпугнуть многих читателей в середине первого тома, но упорствуйте в этом, и "Незримые " предстают как "трудная" работа в высшей степени вознаграждающая.
  
   Начиная сверху слева: Джек Фрост, Лорд Фанни, Мальчик, Король Моб и Оборванный Робин. Обложка The Invisibles, Volume Two # 1 (февраль 1997 г.). Искусство Брайана Болланда. No Головокружение / DC Comics.
   Грубо говоря, "Невидимки " рассказывают историю оккультной войны, бушующей за кулисами "Мира, который мы знаем", с двумя, возможно, одинаково злыми секретными организациями, соперничающими за контроль над человеческой судьбой и планетой. В частности, комикс фокусируется на событиях последнего десятилетия войны и рассказывает о ячейке активистов, работающих от имени одного из вышеупомянутых жутких заговоров, Невидимых, в которую входят шаман-трансвестит, перемещенная во времени ведьма, мессия с горбатым ртом из Ливерпуля. , экс-полицейский, движимый местью, и Грант Морри - я имею в виду супер опасного, помешанного на убийствах убийцу в кабале. Попутно он включает в себя все, от передовой поп-науки до научной фантастики 1970-х годов, от Карла Маркса до средневекового суфизма, что означает, что это действительно очень смешанный набор. Так что, если у вас возникнет искушение взять его, будьте готовы к очень резкой смене сцены и большому количеству метатекстовых отсылок. Сказав это, большинство поклонников "Настоящего детектива ", вероятно, не возражают против того, чтобы их развлечения выставляли напоказ его влияние. Тем не менее, эти два произведения искусства встречаются не только благодаря своим постоянно расширяющимся границам, но и благодаря предметам, которые определяют их туманные и захватывающие границы. Справедливо сказать, что "Невидимки " разделяют многие проблемы, темы, символы и образы " Настоящего детектива" , но прежде чем передать их другим авторам, они проходят с ними так далеко, как только могут.
   Детективы-экстрасенсы, расследующие оккультные заговоры? Не смотрите дальше Дивизиона X. Черные солнца? Дверь затмения в конце третьего тома комикса. Макаронные монстры? Лунное дитя. Тряпичные демоны, сотворенные из старых портьер и костей? Архонты. Ношение плетеной маски животного в мужском стиле, плохие парни, приносящие детей в жертву? Покрытый. Языческие ритуалы и магия времени? Да, и еще раз да. Но связи уходят глубже, чем просто показуха.
   Что бы вы ни думали, вы машины. Биологические роботы, управляемые электрическим разрядом и химическими спазмами.... Вы в своем хаотичном состоянии можете воспринимать наши усилия с точки зрения ценности; чувство деградации, стыда и унижения является обычным явлением. Эти состояния являются просто реакцией поврежденной субъективной единицы при ее возвращении в объективную реальность машины. "Индивидуальность" - это имя, которое вы даете своей болезни. [202]
   Так говорит мистер Куимпер, разум, контролирующий инкуба, который досаждает Невидимки на протяжении всего второго тома. Вас можно простить за то, что вы перепутали этого парня с Растом Коулом. На страницах комикса противоборствуют два философских направления: экспансивная и анархическая парадигма Невидимок и механистическое и социально-дарвинистское мировоззрение, поддерживаемое их противоположностью, Внешней Церковью, агентом которой является Куимпер. К сожалению, вплоть до последнего занавеса " Настоящего детектива " то же самое можно было сказать и о Rust.
  
   Мистер Шесть, член Дивизиона X. The Invisibles, Volume Three # 11 (март 1999 г.). Автор Грант Моррисон, художник Филип Бонд. No Головокружение / DC Comics.
   Ужас и страдание занимают центральное место в атмосфере " Настоящего детектива ", но "Невидимки " тоже могут быть такими. Все, что вам нужно сделать, это решить, что Внешняя Церковь верна. С мрачной точки зрения Внешней Церкви мир и все его недовольства проявляются не иначе, чем аналогия с молотилкой Раста и Лиготти, обсуждавшаяся выше. Она одета в космические научно-фантастические образы, но что такое ужасное будущее, обещанное Внешней Церковью, где "звери наследуют Землю", а человечество загнано в "загоны", как скот в "бесконечном лагере смерти завтрашнего дня", кроме метафоры того, что мы просто отдаемся животной стороне нашей природы и подвергаемся вымиранию?
   Для самого заклятого врага The Invisibles , сэра Майлза Делакурта, как и в случае с Rust, все истины, которыми мы дорожим, явно пусты и пусты. Человеческий прогресс - просто пустая ложь. Как Майлз объясняет своим Невидимым противоположным секундам перед тем, как убить его: "Помимо этого нет эонов. Эволюционного процесса нет. Есть только машина навсегда и везде". [203] Религия тоже является еще одной ложной панацеей. В "Настоящем детективе" Раст описывает религию как вирус, и хотя в "Невидимках " она не очерняется явно в этих терминах , обвинение, безусловно, есть. Комикс часто обращается к языку и идеям в вирусных и бактериальных терминах и был одним из первых популярных рассказов, представивших мем широкой публике. Легко догадаться, что земные агенты Внешней Церкви, мирмидонцы, сделали бы из тщательно продуманных концептуальных дворцов, возведенных верующими. Однако сэр Майлз понимал религию не просто как вирус, а как высокоадаптивный, сверхустойчивый штамм. Он идет дальше и так понимает все наши мысли, вплоть до самых больших заблуждений из всех: свобода воли и индивидуальное целостное я.
  
   Ты не плохой, это не ты. Есть вес и у него в душе свои рыболовные крючки.... Это не ты. Тебя потащило на дно под тем самым весом. Послушай меня, сынок: у тебя есть один выход, и это по милости Божьей... Ты, я, люди, мы не выбираем чувствовать свои чувства. В этом мире есть благодать и есть прощение, но вы должны просить об этом. [204]
   - Раст Коул
   Я считаю исповеди Раста одними из самых жутких сцен шоу. То, как он создает такую высокую степень близости между собой и человеком, которого он стремится уничтожить. Это глубже, чем прямое насилие, как будто он хочет коснуться душ своими жертвами, прежде чем отстраниться и увидеть их преданными огню. За исключением того, что Руст не верит в души. Несмотря на все свои религиозные (читай: южные) атрибуты, Rust описывает вселенную, лишенную режиссера. Выбора нет, просто мёртвая тяжесть истории тащит нас туда, куда она хочет, а призываемый Бог отсутствует. Как мы можем достичь искупления без свободы воли? Все, что нам остается, - это примириться с хаосом и нашим внутренним роботом, простить себя, свое "я", которое, как объясняет Раст в первые десять минут самого первого эпизода, не более чем иллюзия.
   Эти идеи находят косвенное, но тревожное соответствие в сюжетной арке "Невидимок ", "Американский лагерь смерти", во время которой Боя, бывшего полицейского и особенно мстительного Невидимку, разбирают на части вражеские агенты, искусные в психологической войне. Некоторые читатели интерпретируют сведение Моррисоном Боя к бескорыстному нулю как молчаливое признание того, что он не знал, что делать с единственным чернокожим членом команды; и это может быть правдой, но то, как он это делает, тем не менее ужасно эффективно. После похищения вражеской ячейкой чувство личности Боя разрушено открытием, что ее нынешняя личность - это прикрытие внутри прикрытия внутри прикрытия, в котором ее истинное "я" оказалось в ловушке. Воспоминания о каждой из этих жизней каким-то образом стимулируются к одновременному повторному появлению, и последовавший за этим онтологический шок смягчает ее для последнего удара. Под всеми этими слоями скрывается настоящий "Мальчик", и это совсем не человек. Комикс изображает его как ужасающего жука, чьи щупальца зацепились за центральную нервную систему Боя.
  
   Раст Коул использует свои ремесленные навыки, чтобы объяснить форму вселенной и тщетность человеческого существования. Настоящий детектив . "Тайная судьба всей жизни". Эпизод 5. Режиссер Кэри Джоджи Фукунага. Автор Ник Пиццолатто. ГБО. 16 февраля 2014 г.
   Чувство личности мальчика - это интуитивная и почти идеальная метафора всего, что описывает Раст. То, что мы называем сознанием, нам не принадлежит. Это что-то другое, извне, совокупность враждующих мемов, не более чем чудовищный паразит, и наши тела - рабы его воли. Это философский пессимист в двух словах. Нет смысла. Нет творца. Нет душ. Все, что от нас осталось, это слепо шататься в темноте.
   Я думаю, вы не могли бы найти лучшего символа отвратительного ужаса всего этого, чем сморщенный алкоголик, окрестивший свою банку Lone Star "Вселенная", прежде чем расплющить ее и выбросить в мусорное ведро. Жизнь довольно плоха, когда единственное, что имеет для тебя смысл, это трупы и дрянное пиво. Это точно дно? Оказывается, это не так.
   Rust не просто превращает вселенную в яд и мусор, он также точно объясняет, почему, по его мнению, все так плохо. Дело не только в том, что люди - это поврежденные субъективные единицы, дело в том, что сама реальность зла. Игра была сфальсифицирована с самого начала.
  
   Это проблема геометрии... В нашей субъективной вселенной мы переживаем три пространственных измерения и одно временное. Однако я считаю, что время, как и пространство, имеет более чем одно измерение. Думайте о пространстве-времени как о многомерной самосовершенствующейся системе, в которой все, что когда-либо происходило или когда-либо произойдет, происходит одновременно. Я считаю, что пространство-время - это своего рода объект, геометрическое сверхтело". [205]
   - Такаши Сато
   И в концепции Invisibles, и в концепции Rust пространство-время является объектом, что означает, что каждый момент, от альфы вселенной до ее омеги, происходит прямо сейчас . Отсюда следует, что время, как мы его воспринимаем, является иллюзией, и для кого-то или чего-то вне этой реальности все наши радости и наши печали были бы выстроены рядом друг с другом, как события в комиксе или пивная банка, сплющенная так, что его стороны и верхний конец присутствуют одновременно.
   То, на чем зациклен Rust, - это печальная часть уравнения. Забудьте о радостях или даже о самых банальных аспектах нашей жизни, таких как походы по магазинам, встречи с друзьями или посещение туалета; для Раста, человека, потерявшего дочь, все дело в боли. Поскольку Раст не может не видеть того факта, что все наши несчастья вечны, он по понятным причинам подавлен. Ближе к концу "Невидимок " сэр Майлз знакомится с максимой, которая точно резюмирует это унылое мировоззрение (которое переворачивает знаменитое кредо Хасана Саббаха и "Невидимок"): "Все верно, ничего не дозволено". Другими словами, все, что могло случиться, уже произошло, и ничего не изменить. Раст и Майлз обитают в суровой детерминистической вселенной, во вселенной, полной бесцельности, один только вес которой сокрушает все их надежды и мечты. Это вселенная, в которой нет места для действий, даже для дыхания, и видит, как они оба совершают то, что равносильно замедленному самоубийству. Майлз со своими темными богами и черной магией, Раст со своим напитком.
  
   Тело состоит не из одного члена, а из многих. Теперь их много, но они одного тела. [206]
   - Раст Коул
  
   Если наши слова - круги, то их - пузыри. [207]
   - Джек Фрост
   Одним из следствий существования всех событий в одном и том же гипермоменте является то, что всякая плоть тоже. Что все мы буквально каким-то образом физически связаны со всем нашим прошлым и будущим. Мало того, поскольку все мы произошли от кого-то еще, вплоть до первого одноклеточного организма, породившего человеческую расу, и предшествовавшего ему планету, звезды и большой взрыв/сжатие, которые породили и в конечном итоге положат конец всему этому, оказывается, мы также связаны со всем остальным. Древо жизни - это не метафора - мы все отходим от центрального ствола плотно упакованной материи на заре времен. Эта реальность, которая на первый взгляд кажется такой сложной, в конце концов оказывается просто раздвоенной программой. Если бы мы могли видеть его только снаружи, мы бы увидели узоры, воспроизводящие себя с небольшими вариациями в разных масштабах по всей его многомерной массе, подобно веткам или листьям на дереве. Ключ к пониманию работы Моррисона, эта идея выражена на протяжении всей "Невидимки ", особенно ближе к концу, где персонажи, вышедшие за пределы нормальных пространственно-временных условий, вновь появляются в виде вытянутых червей, а их прошлое и будущее простираются позади и впереди них. Отображение с интервальной съемкой, похожее на визуальные эффекты в видеоклипе Эмии Стюарт "Постучите по дереву". Здесь есть сходство с лавкрафтовским "макаронным монстром" из " Настоящего детектива ", как с точки зрения того, что имя вызывает у него визуально, так и с учетом того, что чудовища Лавкрафта традиционно происходят извне пространства и времени.
  
   Повседневная жизнь пожилых людей, как и жизнь мага, наполнена необычайно высоким уровнем совпадений. [208]
   - Леди Эдит Мэннинг
   Эта концепция базовой структуры пространства-времени находит отражение в событиях " Настоящего детектива" . Вопрос в том, насколько буквально мы должны воспринимать это? Почему Раст видит, как птицы образуют закрученную татуировку, незадолго до того, как обнаруживает жуткие фрески в захудалой церкви? Почему он чувствует запах алюминия и в начале следствия, и в его конце? Знает ли детоубийца Леду, впервые представивший идею сглаженных временных кругов, или что-то еще, что произойдет дальше? Ведь восходит черная звезда - пуля пронзила его голову. Если Ник Пиццолатто знаком с работами Моррисона, то вполне вероятно, что прочтение этих событий в " Невидимках " встроено и активно поощряется. Как бы это выглядело? Ну, для начала, все эти разговоры о предопределении и предсказании не будут просто пустыми словами, некоторые из этих персонажей могут быть в состоянии стоять вне времени и наблюдать повторяющиеся закономерности. Ржавчина и сознание убийцы действительно могут двигаться вперед или назад по червю.
  
   Понимаете, человек не будет человеком.... он будет как они.... звездообразный.... в 2012.... транс-континуум... Как Древние! Как они ! [209]
   - Сэр Майлз Делакур
  
   Ты не мог смотреть на мое лицо. [210]
   - Арлекин
  
   Его лицо, его фааааааааааас ! [211]
   - Келли
  
   Рваная Робин выходит за пределы нормального пространства-времени и вновь появляется в виде вытянутого червя, а ее прошлое и будущее простираются позади и впереди нее. Невидимые, том третий Љ 1 (июнь 2000 г.). Автор Грант Моррисон, художник Фрэнк Квайтли. No Головокружение / DC Comics.
   Желтый Король в "Невидимках " - это слияние двух лавкрафтовских сущностей - Короля в Желтом. [212] и Ньярлатхотеп. Оба персонажа в то или иное время были рационализированы различными авторами "Мифов Ктулху", вдохновивших большую часть космологии комикса, как посланники или аватары разума (ов) пятого измерения, скрывающегося в засаде за пределами обычного, ограниченного временем. человеческое восприятие. Они - нечеловеческое лицо этой пугающей реальности. Другими словами, это мост между нами и этим, и Моррисон находит умные способы превратить эту идею в свою историю.
   Много сделано, например, из знаменитой строки Незнакомца из "Короля в желтом" Роберта У. Чембера. В спектакле женщина просит Незнакомца снять маску, а он отвечает: "Мадам, я не ношу маски!" [213] В "Невидимках " эта же линия возникает в ключевом моменте повествования: жизнерадостный Невидимый Мистер Шестой переходит на сторону Внешней Церкви. В этой сцене, после объяснения Шестой, что он не может совершить переход, не отложив в сторону все свои "личности прикрытия", Король повторяет мысль, что его лицо и его "маска" - одно и то же, только в этом случае его слова приобретают метафизическое измерение. Фигура Короля - с его завуалированной маской, отождествляемой здесь с нашим собственным эго, нашей "прикрытой личностью", - становится символом идеи о том, что человеческое сознание не может проникнуть за пределы - для этого нужно полностью отказаться от себя. Акт предательства Шестого, его союз со всем, чем он не является, с Внешней Церковью, влияет на его собственное превращение из связанного человека в четырехмерного макаронного монстра. Путешествие, которое отражает попытки Чайлдресса подняться на "диск в петле". [214] в присутствии Короля в желтом из " Настоящего детектива ", что перекликается с призывом Чайлдресса к Расту: "Сними маску". [215] Конечно, метод трансцендентности Чилдресса включает в себя более темные методы, чем те, что изложены в сцене с мистером Шесть. Полное предательство всего, что дорого большинству людей: убийства.
  
   Это было для моего посвящения в Анти-Братство.... Я должен был доказать, что я выше сострадания. За пределами человечества... У меня не было сострадания... никакого сострадания... рррррррррррррррррррр... [216]
   - Сэр Майлз Делакур
   Большинство из нас, по понятным причинам, отвергает идею о том, что в умышленном лишении другой жизни может быть что-то трансцендентное, но жертвоприношение уже давно стало частью религиозного ритуала во всем мире. Именно потому, что убийство - это огромный проступок, оно несет в себе такое мощное обвинение для антагониста " Настоящего детектива " Эррола Чайлдресса. Подобно сэру Майлзу или Уильяму Галлу в " Из ада ", Чилдресс использует свои преступления, чтобы соединиться с реальностью, стоящей за повседневностью, с миром, как в "Невидимках ", где время и пространство сливаются и могут перемещаться, и в котором находятся как убийца, так и жертва . транспортируется. Почему он жертвует жизнями Желтому Королю? Потому что Чайлдресс чувствует себя посланником, исполняющим волю высшей реальности на Земле, и потому что для детей, которых он убивает, он является разорванной завесой, открывающей путь в постчеловеческое. Так же, как в "Короле в желтом " и комиксе, вы не можете смотреть на его истинное лицо, не теряя рассудка. Царство спагетти-монстров, сама вечность, в конечном счете, находится за пределами нашей способности символизировать: невидимое.
  
   Вся твоя жизнь - вся твоя любовь, вся твоя ненависть, вся твоя память, вся твоя боль - всё было одним и тем же. Это был все тот же сон. Сон, который вы видели в запертой комнате. Эта мечта о том, чтобы быть.... персона. И, как и во многих снах, в конце есть монстр. [217]
   - Раст Коул
   В "Настоящем детективе " никогда не бывает ясно, что такое Каркоза. Мы знаем, что это место - сеть туннелей с черепами и странными скульптурами в саду за домом психопата, но есть и другая Каркоза, о которой Леду бормочет незадолго до того, как его разум взорвется, паутина монстров, в которой Раст и Марти пойманы. Только, может быть, это больше, чем это. Возможно, учитывая параллели между сном, описанным Растом выше, и Каркозой с реальным географическим пространством, возможно, Каркоза символизирует нашу жизнь: темный лабиринт боли, замешательства и смерти.
   Именно в этом последнем смысле Чилдресса легче всего понять как руку Желтого Короля, монстра, стоящего вне этого лабиринта. Он владеет лабиринтом, и его голос слышен не из какого-то определенного направления, а повсюду внутри него. Как будто он, подобно макаронным монстрам из "Невидимок ", может пересечься с ним откуда угодно, "сверху". Если мы доведем до конца аналогию Раста, то чудовище, Чилдресс, сами лишены личности. Он - грубая и кровавая реальность, о которой, как знает сэр Майлз, всегда имманентна и с чьим присутствием Раст тоже должен найти способ жить. Однако, как выясняется, он нечто иное, гораздо более доброжелательное.
  
   Все мы встречаем забытых, каждый в своем роде... Когда есть только страх, страха нет. Вечная боль больше не боль. Когда мы помним, что они признают их такими, какие они есть, они больше не порабощают нас. [218]
   - Джон-Э-Дримс
  
   Это твой голос, эхом отдающийся от стен Бога. [219]
   - Эльфайед
   Не случайно финальная битва в сердце Каркозы включает в себя столько разрывов и проколов. "Настоящего детектива" часто обвиняют в том, что он очень мужественный сериал, и я киваю вместе с этой критикой, но насилие носит не только физический характер, но и духовное. При таком прочтении насилие приобретает другой, гораздо более позитивный оттенок. И Настоящий детектив, и The Невидимки приходят к тому же диагнозу боли главных героев - отчуждение. Раст и Майлз, возможно, заглянули за завесу, но ни один из них не включил это понимание или его значение в свою жизнь. Реакция Майлза классически ницшеанская: он на стороне тьмы и решает стать королем кучи дерьма, Раст просто теряется в море мертвых детей и неудачных отношений, но, в конце концов, оба погрязли в собственном разочаровании. . Интеллектуально они знают, что все является частью одного и того же. Проблема в том, что они считают это гротескным и отшатываются от него. У них не хватает смелости подойти, подружиться со спагетти-монстром и посмотреть, куда это их приведет.
   Я не хочу портить комикс, поэтому не буду рассказывать вам, что происходит с Майлзом, но к концу " Настоящего детектива " Раст фактически взломан. Как будто весь мир врывается сквозь его раны, единство и единство, которые он так ужасает, внезапно становятся живой реальностью. Страшно, но только поначалу. После перехода в вневременные зоны, где все едино и ничто никогда не умирает, он позволяет в последний раз попрощаться и с отцом, и с дочерью, а позже, когда он возвращается в повседневность, с редчайшей жемчужиной в жизни Раста Коула: друг. Не имеет значения, является ли что-либо из этого "настоящим". Умирая, Раст, наконец, смиряется с тьмой и находит своих близких - способность любить - ожидающих там. Где еще?
   "Запертая комната", упомянутая в приведенной выше цитате Раста, может обозначать вселенную или наши собственные головы. Это не имеет значения, смысл сериала заключается в том, что мы все вместе, мы все страдаем вместе. В мире страданий, где Бог отсутствует и только мы создаем смысл, воображение и сострадание, возможно, являются более подходящим и полезным ответом, чем отчаяние или ярость. Только используя эти инструменты, которые соединяют нас с другими людьми и вещами, утверждается в сериале, у нас есть шанс превзойти.
  
   А когда приходят Архонты и все выворачивается наизнанку страшными чудесами. Это всего лишь то, что ты упустил, когда строил свой домик под названием "Я", а? [220]
   - Джек Фрост
   Это прорыв - или прорыв - происходит до того, как занавес опускается и над "Невидимками ", когда человечество поглощается пятым измерением, или, как его называют в комиксе, Суперконтекстом. Что я нахожу убедительным в заключительном акте комикса, даже сейчас, когда я менее очарован некоторыми из его более мистических претензий, так это идея, очевидная в конце, что, взаимодействуя с Суперконтекстом, человечество поменялось местами с его пятым измерением. тюремные надзиратели. Что мы перешли от пассивности и действия, от брошенных в жесткий мир к тому, чтобы стать участниками, способными по-настоящему владеть собой и своим окружением. Как объясняет Джек Фрост, будда этой новой эпохи:
   Мы создали богов и тюремщиков, потому что чувствовали себя маленькими и одинокими. Мы позволили им судить нас и приговорить нас, и, как овцы на заклание, мы позволили себя осудить... [221]
   То, что Раст пытается в конце, когда он говорит о легкой победе, - это просто пробный прогон. Он предварительно берет на себя ответственность быть агентом, кем-то, кто не боится действовать и быть в мире. Кто-то, способный переносить свои собственные значения на вещи, независимо от того, содержались ли они вообще, вместо того, чтобы просто сдаться и погрузиться в бездонный гравитационный колодец своей личной черной звезды, смерти своего ребенка.
  
   Мир - это вуаль, и лицо, которое ты носишь, тебе не принадлежит". [222]
   - Преподобный Таттл
  
   "Внешняя церковь", которую вы боитесь, и "Невидимый колледж", который вы хотите разрушить? Тот же адрес, сэр Майлз. [223]
   - Хельга
   Неизбежно, что и "Невидимки ", и " Настоящий детектив " приходят к одному и тому же выводу о мире, в котором мы живем, - что это приложение к более широкой реальности, где все вещи составляют одно целое, включая всех нас . С точки зрения напуганных, эта гиперреальность ужасна, это уничтожающий ад, во главе которого стоят желтые короли и другие монстры, пожирающие души; но для тех, кто готов к трансформации, он становится воротами в небесную взаимосвязь. Все дело в перспективе. Что мы выбираем: черное или белое? Свет или тьма?
   Это взаимодействие точек зрения, одна из которых столь же жизнеспособна, как и другая, подтверждает влияние "Невидимок" на сериал. Если бы на " Настоящего детектива " повлияли только произведения Лиготти и Г. П. Лавкрафта, то в него не вошли бы откровения Раста или проповедь преподобного Териота. Проповедь Theriot особенно интересна, поскольку она обнажает жизнеутверждающую схему, которая никоим образом не противоречит более мрачным бредням Rust, а вместо этого предлагает более широкий взгляд. Для Териота единство - не источник ужаса, а чудесная вещь, где наши "гневы и [....] печали и [....] разлуки [выявляются] лихорадочной галлюцинацией". [224] Эти слова глубоко резонируют с возможным преображением Rust. Такому же преображению подвергаются все Невидимые, хорошие и плохие, перед концом.
   Териота можно легко отбросить как очередного чокнутого возрожденца, его полную проповедь в шоу, заглушенную критикой Раста, доступную только в Интернете. Однако, если мы потратим время на поиски, проповедь представляет нам другую версию правды, не менее убедительную, чем пессимистический взгляд, который " Настоящий детектив" якобы поддерживает вплоть до последней сцены. Разве не здесь, как говорит нам комикс, можно найти только настоящих Невидимок? Вне проторенной дорожки. В переулках и метро. В трещинах.
  
   Такого рода вещи не происходят в вакууме: настоящий криминальный источник вдохновения для настоящего детектива
   В интервью Entertainment Weekly в 2014 году писатель Ник Пиццолатто рассказал о том, как он повлиял на оккультные темы в "Настоящем детективе". Он процитировал несколько странных художественных влияний, но также намекнул на научно-популярное вдохновение для преступлений, лежащих в основе шоу. "Погуглите "Сатанизм, дошкольное образование и Луизиана", - предложил Пиццолатто интервьюеру. "Вы будете удивлены тем, что получите". [225] Результаты поисков, предложенных Пиццолатто, не для слабонервных, поскольку они приводят к очень реальному и трагическому случаю растления малолетних, который произошел в церкви Осанна в Пончатуле, штат Луизиана. Стюарт Мерфи, один из ведущих детективов, расследовавших преступления, описал это как "самое странное дело, которое когда-либо мог себе представить любой детектив полиции маленького городка". [226]
   В июне 2005 года Луи Ламоника-младший, главный пастор церкви Осанна, вошел в офис шерифа своего прихода и признался в преступлениях, совершенных им самим и другими членами его церкви. Он перечислил шокирующий набор преступлений, включая зоофилию, жертвоприношение животных и секс с детьми, от младенцев до подростков, а также растление собственных детей. По словам Ламоники-младшего, эти действия были ритуальным сатанинским поклонением. Он утверждал, что он и его паства регулярно вызывают демонов и посвящают детей сатане. Признание Ламоники-младшего вызывает недоумение, поскольку оно было совершенно непрошеным. "Он пришел не для того, чтобы сдаться, он пришел, чтобы поговорить с нами, - вспоминал Стэн Карпентер, начальник приходского детектива. Местные правоохранительные органы действовали быстро, задействовав отдел ФБР по преступлениям против детей и начав полноценное расследование.
   Несколько членов церкви Осанна были привлечены к уголовной ответственности. [227] но основное внимание в расследовании было уделено пастору Луи Ламонике-младшему и молодежному пастору Остину "Трею" Бернарду. Интервью с Бернардом, другими членами церкви и десятками детей подтвердили странные истории о поклонении дьяволу и жестоком обращении с ним. После обыска церковной молодежной комнаты, где происходила большая часть издевательств, и раскопок на территории церкви в поисках зарытых туш животных полиция не нашла никаких доказательств жертвоприношения животных или сатанинских ритуалов. В конечном итоге прокуратура решила не акцентировать внимание на оккультных элементах дела. "Слово "сатанинский" и "сатанинские культы" всплывали много-много раз, - объяснил капитан Стюарт Мерфи, - но, в конце концов, не имеет значения, делали ли они то, что делали, во имя дьявола или бога. Они совершали преступление... против ребенка". [228] В 2008 г. Ламонику-младшего и Бернарда признали виновными в изнасиловании детей при отягчающих обстоятельствах. Оба мужчины одновременно отбывают несколько пожизненных заключений.
   В документальном онлайн-сериале Vice, The Real , был показан отличный эпизод, посвященный делу церкви Осанна. [229] Продюсер Джанна Тобони взяла интервью у нескольких сотрудников правоохранительных органов, которые работали над этим делом, и рассказала, как они подошли к допросу подозреваемых, и как на них лично повлияли тревожные подробности в показаниях как растлителей, так и их жертв. Если не указано иное, все цитаты жителей Пончатулы или правоохранительных органов, используемые в этом приложении с этого момента, взяты непосредственно из интервью, показанных в эпизоде "Настоящее ".
  
   Моя семья живет здесь очень, очень давно.
   - Эррол Чайлдресс
   До скандала с церковью Осанна Пончатула был известен только как сноска в истории Гражданской войны и как место проведения ежегодного Клубничного фестиваля, второго по величине общественного фестиваля в Луизиане. [230] Это небольшое сплоченное сообщество с населением около 5000 человек. Владелица магазина Бренда Харрис описала свой город как место с историей и традициями. "У нас есть много старых семей, которые решили остаться в этом районе. Семьи, которые были здесь во веки веков".
   Как и во многих общинах на юге, религия является важной частью жизни в Пончатуле. Город гордится своими церквями и своими христианскими ценностями. На протяжении многих лет церковь Осанна ничем не отличалась от любого другого места отправления культа. Под руководством Луи Ламоника-старшего церковь процветала, насчитывая около 1000 членов. Ламоника-старший был местной иконой и сильным проповедником, но после его смерти церковь пришла в упадок. В конце концов членство сократилось до горстки людей во главе с сыном покойного пастора Луи Ламоникой-младшим. Капитан Стюарт Мерфи помнил церковь при Ламонике-младшем как обособленную группу с радикальными убеждениями. "Эти люди были настолько близки, что это был почти их собственный мир. На самом деле, большинство из них жили там [здание церкви]". Хотя паства была небольшой, они были не единственными людьми в церкви и вокруг нее. "Было много детей-подростков... у которых были проблемы в собственных семьях", - отметил прокурор Дон Уолл. "Те, кто был уязвим, проводили много времени в доме Луи Ламоники". Луис Ламоника-старший усердно работал над тем, чтобы сделать свою церковь убежищем для проблемных детей, но детективы обнаружили, что Ламоника-младший запятнал наследие своего отца, используя доверие к церкви в своих нездоровых целях.
   Династические семьи - это образ в южной готике и космическом ужасе, но, как показывает случай с церковью Осанна, они существуют и в реальности. В "Настоящем детективе " одна из ветвей гордой семьи Таттлов распадается. Эррол Чайлдресс имеет сходство с Луи Ламоникой-младшим в том, что оба мужчины унаследовали профессии и имущество своего отца, но унизили их до такой степени, что они превратились в искаженные тени своих первоначальных форм.
  
   Все хотят признания. Все хотят какой-нибудь катарсический рассказ для этого. Виновные особенно.
   - Раст Коул
   Признание Луи Ламоники-младшего, независимо от его мотивации, стало отправной точкой для расследования церкви Осанна. Как ни тревожно, его истории было недостаточно, чтобы детективы начали выдавать ордера на обыск и арестовывать возможных подозреваемых. Им нужно было какое-то подтверждение злоупотребления. Для этого они обратились к Трею Бернарду. Помимо неоднократного имени в признании Ламоники-младшего, полиция сочла, что частые контакты Бернарда с детьми в его роли молодежного пастора сделали его вероятным подозреваемым.
   Поскольку Бернар не горел желанием признаваться, детективам пришлось приложить немало навыков ведения допроса и понимания психологии, чтобы заставить его рассказать о своей роли в жестоком обращении с детьми. Капитан Стюарт Мерфи объяснил свой подход. "Я никогда не играю хорошего или плохого полицейского. Я не думаю, что вы чего-то добьетесь с плохим отношением полицейского, но вы зависите друг от друга в групповом интервью, чтобы улавливать сигналы, слабые и сильные стороны". В данном случае религия, очевидно, была ключевым фактором. Капитан Мерфи и другие интервьюеры нашли способ использовать это в своих интересах с Бернардом. "Я не могу цитировать Священные Писания, - признался капитан Мерфи, - но могу сказать вам, что Бог поможет вам почувствовать себя немного лучше, если вы покаетесь в своих грехах. И я сказал ему это. Вы должны достичь этого уровня с ними, и то, как мы это сделали, заключалось в небольшой молитве... небольшом рукопожатии". Проявив удивительное сочувствие и решимость, следователи сидели в маленькой комнате с человеком, который, по их мнению, приставал к десяткам детей, и молились вместе с ним.
   Капитан Мерфи описал необходимость отложить в сторону эмоции и суждения, чтобы сосредоточиться на цели получения признания. "Когда вы находитесь в этой комнате, вы должны быть даже килеватыми, понимающими. Вот как мы были с Треем Бернардом... Я собирался помочь ему почувствовать себя лучше из-за того, что он делал. Ему просто нужно было рассказать мне о них". В конечном итоге стратегия сработала. Признание Бернарда содержало достаточно совпадающей информации с признанием Ламоники-младшего, чтобы заслуживать дальнейшего расследования.
   Нет сцены допроса, где детективы Харт и Коул добиваются признания от Эррола Чайлдресса, но в сериале есть несколько сцен допроса с другими преступниками и подчеркивается мастерство Коула в допросе. Подобно реальному капитану Мерфи, подход Коула был сосредоточен на том, чтобы отложить в сторону суждения о преступниках, сидевших за столом напротив него. Он давал им выходы, оправдания и способы минимизировать их роль даже в самых гнусных преступлениях. В сцене, где Коул допрашивает "Болотную Медею", [231] Женщине, обвиняемой в убийстве собственных малолетних детей, Коулу удается найти общий язык с женщиной. Он признает, что тоже потерял ребенка, протянув руку, чтобы взять ее за руку и соединиться с женщиной как еще один родитель, который знает горе потери ребенка. Коул предлагает ей СВДС (синдром внезапной детской смерти) и синдром Мюнхгаузена по доверенности как способы уменьшить и объяснить ее действия, позволяя ей признаться в преступлениях. К тому времени, когда она пишет свое признание, Коул сидит рядом с женщиной, обнимая ее, физически поддерживая ее, пока она записывает подробности детоубийства.
  
   Сними маску!
   - Эррол Чайлдресс
   Самым поразительным элементом дела церкви Осанна было то, как мало было известно о насилии или сатанинских ритуалах до того, как Луи Ламоника-младший решил сообщить об этом в полицию. Как будто злая сила пряталась у всех на виду, незамеченная остальным городом. Капитан Стюарт Мерфи испытал это чувство разоблачения, когда брал интервью у молодежного пастора церкви. "Когда я впервые встретил Трея Бернарда, он показался мне аккуратным и довольно умным парнем. Когда я начал брать у него интервью, я начал видеть Трея с другой стороны... нечто отличное от того, что человек обычно ожидает. Я думаю, что он мастер-манипулятор и больной, больной человек".
   Истории, рассказанные Ламоникой-младшей и Бернардом, казались слишком странными, чтобы быть правдой, больше похожими на лихорадочные кошмары, чем на то, что могло случиться в маленьком городке. Оба мужчины описывали вызывание демонов так же обыденно, как и обсуждали, где они живут и работают. Они утверждали, что приносили в жертву собак и кошек, пили кровь и рисовали ею пентаграммы на ковре церковной молодежной комнаты. Ламоника-младший считал, что он испытывал физические трансформации, когда в его тело входили демоны, и что он принимал форму животного, занимаясь сексом с детьми, "...иногда это было похоже на змею, на лису, на паука-волка". Он сказал полиции: "Мое лицо исказится". Такого рода фантастическое мышление среди паствы Осанны мешало детективам отделять правду от вымысла. - объяснил капитан Мерфи. "Культура той церкви того времени заключалась в том, что они верили в то, что нужно говорить и исповедовать друг другу эти грехи. Они собирались вокруг и говорили об ужасных вещах, которые они сделали с детьми друг перед другом и в присутствии детей".
   Следователи встретились с десятками детей, названных в признаниях Ламоники-младшего и Бернарда, но только двое детей дали подробные показания о жестоком обращении - сыновья Ламоники-младшего. Мальчики, которым на момент расследования было 15 и 18 лет, показали, что отец начал приставать к ним с самых ранних воспоминаний. Наряду со своими словесными рассказами мальчики делали тревожно графические рисунки. [232] с подробным описанием жестокого обращения, которому они подверглись. Рисунки были представлены в суд в качестве доказательства вместе со словесными рассказами детей о жестоком обращении с ними.
   На рисунках младшего мальчика из Ламоники изображено нечто, похожее на гибридных полулюдей-полуживотных существ, занимающихся половыми актами. Эта деталь повторяется в "Настоящем детективе ", когда Коул выслеживает Джонни Джоани, гендерквир-проститутку и бывшую ученицу школ Таттла в Веллспринге. Не желая обсуждать жестокое обращение, Джонни настаивает на том, что то, что с ним произошло, было настолько странным, что ему никто не поверил. "Там были мужчины. Фотосъемка. Иногда... другие вещи. У них были звериные морды. Вот почему я решил, что это должен быть сон". [233] Как в деле о церкви Осанна, так и в "Настоящем детективе " взрослые сочиняли невероятные выдумки, используя их, чтобы сбить с толку детей и скрыть правду, если какой-либо ребенок осмелится заявить о насилии.
  
   Мы не получили их все.
   - Раст Коул
   Хотя им удалось осудить Луи Ламонику-младшего и Трея Бернара, некоторые следователи по делу церкви Осанна считают, что они не поймали всех насильников и не добились полного правосудия для жертв. "Страшно то, что мы узнали так много... и можем судить только о том, что узнали". Капитан Мерфи сказал: "Я думаю, что дело зашло намного глубже, чем то, что смог донести прокурор. Я был бы дураком, если бы сидел здесь и думал, что мы узнали все, что произошло в той церкви. Страшно подумать о том, чего мы не узнали..." Спустя годы, после того, как дело было закрыто и здание церкви "Осанна" было заброшено, прокурор Дон Уолл попытался привлечь некоторых детей, фигурирующих в деле, думая, что, поскольку они в безопасности от их обидчики, дети (теперь уже подростки и молодые люди), поделятся дополнительной информацией. Ему не удалось разговорить ни одного из подростков. После того, как их отец был приговорен к пожизненному заключению, сыновья Ламоники-младшего попытались отказаться от своих показаний и отрицали, что имело место какое-либо насилие.
   Как и в случае с церковью Осанна, расследование, лежащее в основе " Настоящего детектива ", не приводит к полному разрешению. В конце истории Эррол Чайлдресс, Реджи Леду и Дьюолл Леду мертвы, но в ходе расследования детективам Харту и Коулу стало ясно, что люди, которых они остановили, были маленькими кусочками в гораздо большей головоломке. В конце концов детективы узнают, что систематическое насилие над детьми и эксплуатация уязвимых слоев населения будут продолжаться до тех пор, пока семья Таттл удерживает власть в Луизиане. Каким-то образом детективы Харт и Коул должны смириться с этим, зная, что они сделали все возможное, чтобы остановить раскрытое ими зло. Капитан Стюарт Мерфи описал это разочарование в характерной для него прямолинейности. "Что мне не нравится в работе детектива, так это то, что никогда не бывает чувства выполненного долга... завтра всегда есть чем заняться".
  
   Только факты, мэм: споры о влиянии работы Томаса Лиготти в " Настоящем детективе"
   Из многочисленных произведений, которые писатель Ник Пиццолатто назвал повлиявшими на "Настоящего детектива ", одна книга вызвала наибольшее обсуждение: "Заговор против человечества: изобретение ужаса" (далее "Заговор" ). Написанная американским писателем ужасов Томасом Лиготти, книга представляет собой научно-популярный трактат о пессимистической философии применительно к фантастике ужасов и ужасам повседневной жизни. [234] Лиготти более известен своими короткими рассказами, темы которых пронизывают атмосферу первой половины " Настоящего детектива" . Если оставить в стороне полемику, поклонникам " Настоящего детектива" абсолютно необходимо читать Томаса Лиготти. Обладатель премии "Небула" и Ширли Джексон, автор Джефф Вандермеер представляет полезное введение в работу Лиготти и предложения для начинающих читателей в статье 2014 года для Vulture, озаглавленной "Томас Лиготти 101: Путеводитель по культовому писателю, теперь связанному с " Настоящим детективом ". [235]
   Проницательные фанаты и критики заметили сходство между мировоззрением Раста Коула и сценарием Лиготти в " Заговоре" вскоре после выхода в эфир первого эпизода. Интерес перерос в разногласия, когда некоторые фанаты выдвинули обвинения в том, что Пиццолатто заимствовал Conspiracy , полагаясь на слова Лиготти, которые легли в основу мрачно-поэтического голоса Раста Коула и философских рассуждений. Обвинения вызвали бурную реакцию поклонников " Настоящего детектива ", поклонников Лиготти, а также критиков искусства и развлечений. В этом водовороте мнений и возмущения некоторые из менее провокационных, но более важных моментов истории были упущены из виду. В следующей главе делается попытка вернуть внимание к фактам истории, представить хронологию ключевых интервью, обвинений, доказательств и опровержений. Он также направлен на прояснение разницы между плагиатом как этической концепцией и юридической концепцией, а также на то, за кем остается последнее слово в вопросе о том, была ли работа автора использована ненадлежащим образом. [236]
   Юридическое определение плагиата (или его отсутствия)
   Плагиат обычно понимается как кража узнаваемого набора слов, звуков или изображений из опубликованной или иным образом выставленной на всеобщее обозрение оригинальной работы. Основная идея заключается в том, что плагиатор копирует работу другого человека и выдает ее за свою, не указывая автора. Хотя определение плагиата существует в нескольких юридических словарях, обвинение в "плагиате" не существует ни в одном гражданском или уголовном законе. "Чтобы деяние считалось преступным и наказуемым по закону, законодательство должно быть принято либо законодательным собранием штата, либо Конгрессом США. В соответствии с федеральным законом... нет национального преступления плагиата... есть уголовная ответственность за определенные нарушения авторских прав". [237] Стюарт П. Грин, профессор права Школы права Рутгерса, отмечает, что плагиат, "строго говоря, не является юридической концепцией", и поэтому "правовые комментаторы в основном игнорировали его". [238]
   Вне суда плагиат считается моральным или этическим нарушением и может привести к последствиям для карьеры. В научных кругах и журналистике существуют кодексы поведения и рекомендации о том, что является плагиатом, а что нет. Однако в сфере литературы, искусства и развлечений четких ориентиров нет. Проблема заключается в том, что на любое художественное произведение в той или иной степени влияют рассказы и произведения искусства, которые ему предшествовали. Провести грань между влиянием, почтением, аллюзией, сатирой, подделкой и плагиатом сложно и очень субъективно. Как отмечает Джонатан Летем в эссе для журнала Harper's Magazine, "обретение собственного голоса - это не просто освобождение от слов других и очищение себя от слов других, но принятие и принятие родственных связей, сообществ и дискурсов... Изобретение, надо смиренно признать, состоит не в том, чтобы творить из пустоты, а из хаоса". [239] Художественная литература, как сказал бы Раст Коул, "не возникает в вакууме". [240]
   Участвующие стороны
   В полемике о плагиате " Настоящего детектива" участвуют три основные стороны . В первую группу входят Ник Пиццолатто, сценарист и создатель " Настоящего детектива" , и HBO, кабельная сеть, транслирующая программу. Пиццолатто родился и получил образование в Луизиане. До работы на телевидении он публиковал романы и рассказы, а также преподавал в Университете Северной Каролины в Чапел-Хилл, Чикагском университете и Университете ДеПау. Его работа на телевидении до "Настоящего детектива " ограничивалась написанием двух эпизодов для "Убийства ", еще одного сериала криминальной драмы. Помимо того, что Пиццолатто был единственным сценаристом " Настоящего детектива ", он также был исполнительным продюсером и организатором шоу.
   Вторая партия состоит из писателя ужасов Томаса Лиготти и компании Hippocampus Press, издателя Conspiracy . Лиготти начал публиковаться в 1980-х годах и с тех пор написал несколько сборников рассказов, стихов и сценариев, отмеченных наградами. Описанный The Washington Post как наиболее хорошо охраняемый секрет современной фантастики ужасов, Лиготти имеет страстную фанатскую базу в сообществах любителей ужасов и сверхъестественной фантастики. Его отсутствие на литературных мероприятиях и в социальных сетях способствует репутации Лиготти как отшельника. [241] "Заговор" - первая научно-популярная работа Лиготти. Хотя Томас Лиготти подробно обсуждает нигилистическую, антинаталистическую и пессимистическую философию, он не философ. В интервью Лиготти в 2006 году Мэтт Кардин отметил: "Лиготти назвал себя писателем ужасов. Он не хочет, чтобы его называли кем-то другим. Иногда он возражал, когда люди пытались навесить на него иной ярлык". [242]
   Третья сторона состоит из Джона Пэджетта, основателя Thomas Ligotti Online (TLO), и Майка Дэвиса, редактора журнала The Lovecraft eZine . В онлайн-биографии автора Пэджетт описывает себя как "...первого издателя ряда прозаических произведений Лиготти, в том числе "Моя работа еще не завершена " и " Крэмптон ". [243] Несмотря на то, что Пэджетт находится в контакте с Лиготти, отказ от ответственности на сайте Томаса Лиготти в Интернете дает понять, что он не говорит от имени автора. Заявление об отказе от ответственности гласит: "Важно отметить, что, хотя весь контент, связанный с авторскими правами, представлен с разрешения Томаса Лиготти, TLO был создан благодаря одиночным действиям Джона Пэджетта и продолжает существовать независимо от направления или продвижения Томаса Лиготти. " [244] Точно так же сайт Майка Дэвиса, The Lovecraft eZine, по-видимому, формально не связан с литературным наследием Лавкрафта. И Пэджетт, и Дэвис посвятили себя созданию плодотворных онлайн-сообществ фанатов и продвижению сверхъестественной фантастики.
   Хронология обвинений
   Премьера "Настоящего детектива " состоялась 12 января 2014 года на канале HBO и сразу стала хитом, став самым популярным сериалом для первокурсников в истории сети. [245] Хотя в первом сезоне было всего восемь эпизодов, критики и фанаты начали анализировать густую паутину литературных и философских аллюзий задолго до того, как финал вышел в эфир в марте 2014 года. в эфире, обсуждая влияние популярного сериала.
   21 января The Arkham Digest опубликовал интервью с Пиццолатто, в котором его спросили о "лиготовском мировоззрении Коула" . [246] Вопрос интервьюера состоял из нескольких частей, в нем также упоминались загадочные скульптуры из палочек, которые появляются в шоу, и возможная связь с рассказом Карла Эдварда Вагнера "Палки". Пиццолатто упомянул нескольких писателей ужасов, оказавших влияние на его ответ на вопрос рецензента, но не упомянул Томаса Лиготти. Интервью Arkham Digest не содержало обвинений в плагиате или ненадлежащем использовании материалов Лиготти, но в разделе комментариев к статье вопрос анонимного пользователя предвещал грядущую полемику. "Это только мне кажется, - спросил анонимный комментатор, - или Пиццолатто смущается, говоря об очевидном влиянии Лиготти?" [247]
   30 января Майкл Калиа написал статью для Wall Street Journal Online, подробно описывающую влияние " Заговора Лиготти" на мировоззрение Коула и его диалоги в "Настоящем детективе" . В интервью Калия не выдвинула обвинений в плагиате или ненадлежащем использовании материала Лиготти, но привела несколько параллельных сравнений между диалогом Коула и отрывками из "Заговора".
   Раздел комментариев к статье Wall Street Journal Online быстро заполнился отзывами читателей. Как и в большинстве онлайн-дискуссий, комментарии к статье были анонимными, но один комментатор поднял вопрос о степени использования Пиццолатто работы Лиготти. Комментатор использовал псевдоним "Dr. Локриан. [248] Первый комментарий этого пользователя к статье [249] перечисляет многие из тех отрывков из Conspiracy , которые Джон Пэджетт и Майк Дэвис позже процитируют в своем обвинении в плагиате от 4 августа. В комментариях к статье пользователь Dr. Locrian заявляет, что Пиццолатто "...навязчиво молчал о Лиготти, даже когда его напрямую спрашивали о нем". [250] (предположительно ссылка на интервью Arkham Digest от 21 января) . Далее доктор Локриан сказал: "Я пока не делаю никаких выводов или суждений о плагиате. Возможно, позже в шоу будет большое открытие Лиготти. Или он ждет, пока все будет сказано и сделано, чтобы упомянуть его. Кто знает?" [251]
   Позже в тот же день, 30 января , The Arkham Digest опубликовал продолжение интервью с Пиццолатто, специально посвященное влиянию работы Томаса Лиготти на " Настоящего детектива". Интервьюер Джастин Стил спросил Пиццолатто: "Некоторые читатели, кажется, удивлены тем, что вы не упомянули Лиготти как человека, оказавшего прямое влияние на Коула, а некоторые полагали, что вы просто уклоняетесь от этого... Насколько его произведения повлияли не только на Коула, а в сериале в целом?" [252]
   Ответ Пиццолатто был однозначным. "Работа и видение Томаса Лиготти очень повлияли на представление общего мировоззрения Коула". [253] Полный ответ Пиццолатто подчеркнул связь между его работой и работой нескольких других авторов, заявив, что "для меня была четкая линия от Чемберса до Лавкрафта и Лиготти, и их вымышленные видения космического отчаяния выражали то же самое, что и некоторые нигилисты". и философы-пессимисты, но с большей поэзией, искусством и видением". [254] Пиццолатто также указал, что он надеялся отложить обсуждение философских влияний на шоу до финального эпизода. "Полагаю, я слишком опасался, чтобы люди определяли Коула исключительно на основе философии, которую он поддерживает в первых трех эпизодах, потому что правда в том, что весь его персонаж и его путь намного сложнее этого". Далее Пиццолатто добавил: "Если это приведет людей к открытию и изучению работ Лиготти, то я буду очень счастлив". [255]
   2 февраля Пиццолатто дал еще одно интервью Майклу Калиа для Wall Street Journal Online, снова сосредоточившись на влиянии Лиготти на " Настоящего детектива" . Когда его попросили назвать одно произведение странной фантастики и / или ужасов, которое он бы порекомендовал, Пиццолатто назвал нескольких авторов, включая Лиготти. "Я бы указал людям на Томаса Лиготти, Лэрда Бэррона, Джона Лангана, Саймона Странцаса и других". [256] Когда его спросили конкретно о влиянии Лиготти на его собственное творчество, Пиццолатто сказал: "Я прочитал "Заговор против человечества " и нашел его невероятно сильным произведением" . [257] объясняя, что монолог Коула о пессимизме в начале шоу был преднамеренной данью уважения Лиготти. "В первом эпизоде есть, в частности, две строчки (и перефразировать их было бы нечего), которые были специально сформулированы таким образом, чтобы сигнализировать поклонникам Лиготти". [258] Калия не упомянула обвинения в плагиате в интервью.
   На момент интервью Wall Street Journal Online от 2 февраля в эфир вышло всего три серии " Настоящего детектива" . В интервью Пиццолатто повторил озабоченность тем, что его комментарий может негативно повлиять на восприятие шоу зрителем, сказав: "Я отложил изучение философии, которую Коул поддерживает в первых эпизодах, потому что я не хочу, чтобы люди делали предположения о характер Коула или конечная цель этого сезона ... Характер Коула в целом и повестка дня шоу не будут ясны, пока не закончится восьмой эпизод ". [259]
   Финальная серия первого сезона " Настоящего детектива" вышла в эфир в марте 2014 года. К августу 2014 года первый сезон " Настоящего детектива " закончился уже четыре месяца. Шоу породило бесчисленное количество аналитических статей, анализирующих каждый аспект работы, включая влияние литературы и кино на Пиццолатто. Интерес к сериалу по-прежнему был высок, но к концу лета влияние Лиготти на Пиццолатто и "Настоящего детектива " больше не было в новостях.
   4 августа 2014 года Джон Пэджетт и Майк Дэвис опубликовали обвинение в том, что Пиццолатто виновен в незаконном присвоении работы Лиготти. Пэджетт и Дэвис опубликовали свои мысли о "Настоящем детективе " на веб-сайте Lovecraft eZine в посте в стиле интервью под названием "Сделал ли автор " Настоящего детектива " плагиат Томаса Лиготти и других?" [260] Заголовок сформулирован как вопрос, но из самого текста сообщения становится ясно, что у Пэджетта и Дэвиса нет никаких сомнений по этому поводу. Дэвис, как редактор журнала Lovecraft eZine, отметил в своем вступительном слове, что он вел интервью не с нейтральной точки зрения. Дэвис разделил опасения Пэджетта по поводу плагиата, заявив: "Я мучился над тем, стоит ли мне писать эту статью, в конце концов я почувствовал, что с моральной точки зрения у меня нет выбора". [261]
   В статье цитируются восемь строк диалога Раста Коула из " Настоящего детектива" как доказательство плагиата, проводится параллельное сравнение с девятнадцатью строками из " Заговора Лиготти". В статье Дэвис использует цитату из политики Кембриджского университета в отношении плагиата в качестве определения плагиата; однако он не отмечает, что это определение предназначено исключительно для академических целей и является обязательным только для студентов Кембриджского университета. Кроме того, он ссылается на тот факт, что Лиготти не упоминается ни в одном из дополнительных материалов, доступных на бокс-сете True Detective Blu-Ray, как на доказательство того, что Пиццолатто пытался скрыть влияние работы Лиготти, несмотря на то, что сериализованная художественная литература в телевизионной передаче Формат не имеет установленных соглашений для строгих цитат в академическом стиле. Формат телевизионного вещания не допускает сносок или цитат в тексте, как в печатном произведении. Некоторые писатели и создатели предоставляют интервью и информацию об исходном материале в комментариях или дополнениях к DVD, а другие - нет.
   В предисловии к интервью Дэвис признает, что Пиццолатто говорил о влиянии Лиготти на его работу в онлайн-интервью Arkham Digest и Wall Street Journal, но утверждает, что Пиццолатто обсуждает Лиготти только "когда его прямо спрашивают о нем - другими словами, когда у него нет выбора". [262] Пэджетт продолжает отвергать идею о том, что использование Лиготти Пиццолатто было данью уважения. "Посвящение" предполагает, что Пиццолатто чествовал Лиготти или проявлял к нему какое-то уважение. Поднятие работы Лиготти без разрешения или указания авторства могло быть, а могло и не быть сознательно злонамеренным решением, но в любом случае это не было ни почетным, ни благоговейным". [263] Обратите внимание, что, включив фразу "без указания авторства", Пэджетт и Дэвис противоречат их более раннему признанию того, что Пиццолатто действительно цитировал Лиготти в своих интервью Arkham Digest и Wall Street Journal Online. Пиццолатто назвал Лиготти прямым влиянием не только на идеи, но и на формулировку ключевых строк диалога в " Настоящем детективе" .
   Пэджетт заканчивает статью, обращаясь непосредственно к избирателям премии "Эмми", говоря: "Я хотел бы, чтобы избиратели "Эмми" знали, что, хотя Пиццолатто сделал большое дело, будучи создателем шоу и единственным автором, все особенное в написании " Настоящего детектива ". возможно, был написан (дословно или перефразирован) другими... На мой взгляд, он не заслуживает номинации на премию "Эмми" за лучший писатель, не говоря уже о том, чтобы быть лауреатом такой награды". [264]
   Доказательство
   Изучая восемь строк диалога, представленных Пэджеттом и Дэвисом в качестве доказательства плагиата Пиццолатто Лиготти, важно помнить, что "Заговор" представляет собой обзор и анализ большого объема философии и литературы. В своей книге Лиготти ссылается на работы десятков философов и писателей. [265] Когда Лиготти не цитирует их напрямую, он резюмирует, перефразирует или расширяет идеи других писателей и философов. Обширное исследование Лиготти и подробный анализ существующего корпуса пессимистической мысли являются замечательным достижением. Он делает тщательный выбор из текстов, которые могут быть чрезвычайно сухими и скучными, подчеркивая их зловещий подтекст с ясностью, которая делает их логику убедительной. Лиготти также представляет в книге свои собственные оригинальные идеи, добавляя их к существующей пессимистической мысли. Именно здесь становится жизненно важным тот факт, что Томас Лиготти - писатель, а не философ. Это небольшое отличие, но важное, так как многие, кричащие о плагиате, забывают, что многое из того, что они читают в "Заговоре" , не принадлежит Лиготти - уникальны только его резюме, анализ и применение философии. Лиготти использует цитаты и обширные примечания, чтобы правильно указать источник своего исходного материала. Комментаторы работы Лиготти и / или ее влияния на " Настоящий детектив " имеют исчерпывающий ресурс, чтобы различать слова Лиготти и слова, принадлежащие авторам, которых он цитирует. Предположить, что Лиготти несет ответственность за всю совокупность философских мыслей, включенных в "Заговор" , значит стереть вклад первоначальных авторов и философов.
   Учитывая, что большая часть работы Лиготти в " Заговоре" неразрывно связана с идеи других авторов и философов, утверждения о том, что Пиццолатто занимался плагиатом произведения, не могут быть основаны на том факте, что Пиццолатто использовал тот же философский исходный материал, что и Лиготти. Этот философский и литературный исходный материал не принадлежит Лиготти, и он не единственный человек, имеющий право использовать его в качестве источника вдохновения; он принадлежит первоначальным авторам, и любой писатель может использовать его для вдохновения. Следовательно, любые заявления о плагиате должны основываться на использовании Пиццолатто точной оригинальной формулировки Лиготти, как она появляется в тексте " Заговора".
   Сравнивая восемь строк диалога " Настоящего детектива" с 248 страницами " Заговора", Пэджетт и Дэвис редко могут найти расширенный набор совпадающих слов между двумя текстами. Один из их примеров, взятый из диалога Коула в первом эпизоде (строки точно совпадающих слов, выделенные жирным шрифтом):
   Мы - существа, которые работают в иллюзии наличия "я"... каждый из нас запрограммирован с полной уверенностью, что каждый из нас - кто-то, хотя на самом деле все - никто ". [266]
   Эта одна строка не может быть сопоставлена с одной строкой текста Лиготти. Вместо этого Пэджетт и Дэвис должны собрать воедино четыре отдельные цитаты из "Заговора" , чтобы составить приблизительное представление о линии " Настоящего детектива" . Четыре цитаты не сгруппированы тесно в исходном тексте - в книге Лиготти они появляются примерно на 90 страницах. Кроме того, самая длинная строка точно совпадающих слов в этом примере состоит всего из трех слов: "все - это никто". Другие цепочки слов в примерах Лиготти похожи, но не полностью соответствуют строке " Настоящий детектив" . Цитаты, которые Пэджетт и Дэвис приводят в качестве доказательства того, что приведенная выше строка из "Настоящего детектива" представляет собой кражу, следующие:
   И самое худшее, что мы можем знать - хуже, чем знание о своем происхождении от массы микроорганизмов, - это то, что мы никто, не кто-то, марионетки, а не люди. ( Заговор , стр. 109)
   Все - никто ... ( Заговор , с. 199)
   ...наше пленение в иллюзии самости - хотя "не у кого" есть эта иллюзия... ( "Заговор" , с. 107)
   ... иллюзия быть кем-то среди кого-то, а также субстанцией, которую мы видим или думаем, что видим в мире... ( "Заговор" , стр. 114)
   Из восьми примеров диалогов " Настоящий детектив ", проанализированных Пэджеттом и Дэвисом, один может соответствовать критериям расширенного дословного соответствия. Строка взята из диалога Коула в первом эпизоде о пессимистической философии (опять же строки точно совпадающих слов выделены жирным шрифтом):
   Мы стали слишком самосознательны. Природа создала отдельный от себя аспект природы. Мы существа, которые не должны существовать по законам природы . [267]
   Соответствующая строка из Лиготти гласит:
   Мы знаем, что природа повернулась к сверхъестественному, создав существо, которое не может и не должно существовать по законам природы , и тем не менее существует. ( Заговор , с.111)
   В этом примере точная строка слов, которая одинакова и в "Настоящем детективе ", и в "Заговоре" , состоит из шести слов: "не должно существовать по естественному закону". Эти несколько коротких совпадающих строк слов являются самым убедительным текстовым доказательством того, что Пиццолатто заимствовал слова Лиготти именно так, как они появляются в " Заговоре" .
   Примеры Пэджетта и Дэвиса кажутся неопровержимыми доказательствами дословного плагиата, но им удается проиллюстрировать, что письмо Пиццолатто в " Настоящем детективе " в значительной степени основано на тех же философских идеях, которые исследовал Лиготти, и перекликается с общим тоном его письма. Пессимистическая, нигилистическая и антинаталистическая философия, которую Лиготти рассматривает в "Заговоре" , составляет основу характера Раста Коула и личного конфликта на протяжении всего сериала. Раст Коул - главный персонаж " Настоящего детектива" , и именно его экзистенциальная тоска поднимает сериал на более литературный уровень повествования, который не часто можно увидеть по телевидению. В этом смысле успех " Настоящего детектива" во многом обязан Томасу Лиготти, а также всем философам и авторам, включенным в "Заговор" .
   Ответ
   Как только Дэвис и Пэджетт опубликовали сообщение в блоге, обвиняющее Пиццолатто в плагиате, раздел комментариев электронного журнала Лавкрафта загорелся. Дебаты вскоре распространились на социальные сети и традиционные СМИ. HBO и Пиццолатто не отреагировали на обвинения немедленно, но внимание, которое привлекло сообщение, побудило Майка Дэвиса написать продолжение 5 августа , через день после первоначального сообщения. В нем он пояснил, что, хотя в первом сообщении упоминаются другие недавние случаи плагиата, которые привели к судебному иску, он не предполагал, что доказательства, которые он и Пэджетт представили, будут иметь силу в суде. Он также утверждал, что любые читатели, сосредоточенные на законности использования Пиццолатто работы Лиготти, "упускают из виду" и что "Ник Пиццолатто мог или не мог сделать что-то незаконное. Но то, что он сделал, было определенно неправильно. Он зашел слишком далеко". [268] Дэвис далее подчеркнул, что он не принимает упоминания Лиготти Пиццолатто в интервью Arkham Digest и Wall Street Journal Online как искреннее или достаточное признание долга " Настоящего детектива " перед работой Лиготти. Он объяснил, что его решение написать оригинальный пост было способом защиты авторских прав. Постановка вопроса: "...если мы позволим Нику Пиццолатто выдать эти ключевые утверждения Коула за свои собственные, то чем это закончится?" [269] Аргумент Дэвиса игнорирует тот факт, что Пиццолатто действительно признал влияние Лиготти по крайней мере в двух отдельных интервью и что Пиццолатто признал, что "существуют две особенные строки (и было бы нечего их переформулировать), которые были специально сформулированы в таким образом, чтобы подать сигнал поклонникам Лиготти". [270] Тот факт, что Дэвис не одобрял подтверждения или время их проведения, не отменяет того факта, что они действительно имели место.
   7 августа 2014 года HBO и Ник Пиццолатто выступили с отдельными заявлениями, в которых категорически отрицались какие-либо правонарушения и, в частности, не упоминалось Лиготти. Заявление HBO поддержал Пиццолатто:
   "Настоящий детектив" - произведение исключительной оригинальности, а сюжет, сюжет, персонажи и диалоги принадлежат Нику Пиццолатто. Философские концепции могут свободно использовать все, включая писателей-фантастов, и в прошлом было много таких примеров. Изучение идей и тем, с которыми философы и писатели боролись на протяжении долгого времени, и участие в них - одна из многих сильных сторон шоу - мы полностью поддерживаем шоу, его написание и Ника Пиццолатто. [271]
   Личное заявление Пиццолатто также сосредоточилось на том факте, что философские идеи не принадлежат ни одному писателю:
   Ничто в телешоу " Настоящий детектив " не было плагиатом. Философские мысли, выраженные Растом Коулом, не представляют собой какую-либо мысль или идею, уникальную для какого-либо одного автора; скорее это философские постулаты пессимистической, антинаталистической философии с исторической традицией, включая Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Э. М. Чорана и различных других философов, все из которых выражают эти идеи. Как пессимист-самоучка, Коул говорит об этой философии с эрудицией и своими словами. Идеи в рамках этой философии, безусловно, не принадлежат ни одному писателю. [272]
   На момент публикации этой книги Томас Лиготти не опубликовал ни одного заявления, комментирующего или подтверждающего использование его работы в "Настоящем детективе" .
   Права и обязанности
   Тот факт, что художественная литература всегда находится под влиянием других произведений искусства и литературы, не дает авторам права на массовое воровство или искажение фактов. Авторы, которые считают, что их работа была плагиатом, могут обратиться в суд. Нарушение авторских прав обычно используется авторами закона или издателями при подаче в суд на плагиаторов, хотя важно отметить, что нарушение авторских прав - это не то же самое, что плагиат; это нарушение прав правообладателя. Это происходит, когда материал, защищенный авторским правом, используется без согласия правообладателя или когда материал, защищенный авторским правом, используется таким образом, который нарушает условия лицензии, выданной правообладателем. Самое главное, что единственная сторона, имеющая право предъявлять иски о нарушении авторских прав, - это сторона, которая владеет авторскими правами на данное произведение.
   В верхней части страницы авторских прав Conspiracy указано: "Авторское право No 2010 Thomas Ligotti". [273] Это уведомление предупреждает читателей о том, что материалы в книге защищены авторским правом, и указывает год первой публикации, а также имя владельца авторских прав. Вторая часть уведомления об авторских правах на Conspiracy гласит: "Все права защищены. Никакая часть этой работы не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и любыми средствами без письменного разрешения издателя". [274] Эта часть уведомления об авторских правах информирует читателей о том, что Лиготти и его издатель отказываются от всех прав в максимально допустимой законом степени. Thomas Ligotti и Hippocampus Press являются единственными сторонами, имеющими законное право повторно публиковать или повторно использовать текст или выдержки из текста Conspiracy , и только они имеют право предоставлять использование текста любой третьей стороне. Это также означает, что Томас Лиготти и Hippocampus Press являются единственными сторонами, имеющими законное право подать в суд за нарушение авторских прав на исходный материал Conspiracy.
   Когда владельцы материалов, защищенных авторским правом, считают, что их работа была использована таким образом, что это нарушает авторские права, они могут подать в суд на нарушившую сторону, чтобы прекратить использование и потребовать компенсацию за ущерб. В качестве альтернативы владелец авторских прав может вынести решение в арбитраж, которое удовлетворит обе стороны и позволит владельцу авторских прав получить компенсацию за использование их работы и любой ущерб, который мог быть понесен в результате неправомерного использования. Как судебный процесс, так и варианты урегулирования требуют много времени, оформления документов и судебных издержек, но вариант урегулирования обычно обеспечивает самое быстрое и наименее болезненное решение для всех вовлеченных сторон. Кроме того, расчеты могут включать соглашение о неразглашении как часть условий урегулирования. Соглашения о неразглашении предусматривают, что ни одна из сторон не может обсуждать условия урегулирования после того, как оно будет завершено. Молчание в отношении мирового соглашения может быть выгодно как обвиняемому нарушителю авторских прав, так и владельцу авторских прав, поскольку оно позволяет обеим сторонам избегать негативной прессы и сводит к минимуму ущерб любым ранее существовавшим или будущим деловым отношениям между сторонами.
   Обвинители в споре о плагиате в " Настоящем детективе" - Джон Пэджетт и Майк Дэвис - не владеют авторскими правами на текст Лиготти в " Заговоре" . Как таковые, у них нет законного права предъявлять иски о нарушении авторских прав или требовать возмещения убытков; они также не имеют права делать это от имени Лиготти.
   В своем сообщении в блоге от 4 августа Пэджетт и Дэвис сетуют: "Печальный факт заключается в том, что этого спора можно было бы избежать, если бы Пиццолатто обратился к Лиготти за разрешением использовать его работу" . [275] Делая это заявление, Пэджетт и Дэвис выдвигают серьезное обвинение: Пиццолатто и HBO ранее не вели переговоров о приемлемых условиях использования его защищенного авторским правом произведения в "Настоящем детективе " и в настоящее время (по состоянию на август 2014 г.) не вели переговоров. приемлемые условия использования. Пэджетт и Дэвис не представили доказательств своего утверждения о том, что Пиццолатто/HBO не удалось связаться с Лиготти или его издателем. Это может быть связано с тем, что Пэджетт и Дэвис никоим образом не участвуют в деловых отношениях Томаса Лиготти в отношении Conspiracy , поэтому у них нет возможности узнать, какая лицензия или соглашение, если таковые имеются, существуют между Лиготти и Пиццолатто / HBO. Кричать о плагиате при отсутствии такого важного доказательства - смелый шаг.
   Поклонники и критики не имеют законного права заявлять о плагиате или нарушении авторских прав от имени своих любимых авторов. Однако у них есть возможность рассказать зрителям " Настоящего детектива " о литературе, философии и фильмах, которые вдохновили сериал. Писать о произведениях, повлиявших на "Настоящий детектив ", не обязательно, чтобы автор был фанатом сериала или Ника Пиццолатто. Вполне возможно ссылаться на отсылки, сходства и проводить глубокий анализ, одновременно поддерживая идею о том, что шоу является производным, не соответствующим мировоззрению Лигота или не достойным отраслевых наград. Критики и поклонники, придерживающиеся такого мнения, могут изложить свою точку зрения, не выдвигая обвинений в плагиате. Фактически, выдвижение обвинений в плагиате может отвлечь от важных разговоров об этике литературы, кино и телевидения, которые в значительной степени опираются на ссылки на другие, ранее существовавшие работы. Трудно вести рациональный, осмысленный дискурс, когда разговор основан на идее, что один автор виновен в краже у другого. Как отметил Джонатан Бейли в своем блоге на Plagiarism Today, "поэтому, хотя этот разговор и стоит того, чтобы его вести, лучше всего без толпы линчевателей". [276]
   Влияние
   Первый сезон " Настоящего детектива " был номинирован более чем на два десятка наград за сценарий, режиссуру, исполнение, кастинг, грим и оформление названия, что подчеркивает общее превосходство постановки шоу. Хотя он был номинирован на эту награду, Ник Пиццолатто не получил "Эмми" за лучший сценарий для драматического сериала. Неясно, были ли обвинения Пэджетта и Дэвиса в плагиате как-то связаны с этим результатом, или Мойра Уолли-Беккет из "Во все тяжкие" просто была более сильным соперником . Первый сезон " Настоящего детектива " был хорошо принят критиками: Metacritic назвал его одним из лучших телешоу 2014 года. [277] и преуспел достаточно, чтобы HBO транслировал второй и третий сезон шоу. Обвинения в плагиате, похоже, не помешали карьере Ника Пиццолатто. Он получил награду за лучший драматический сериал и лучший новый сериал на 67-й церемонии вручения премии Гильдии сценаристов Америки, а также является сценаристом и создателем второго и третьего сезонов " Настоящего детектива" .
   Споры вокруг их утверждений о том, что Пиццолатто занимался плагиатом Лиготти, увеличили популярность веб-сайта Джона Пэджетта, Thomas Ligotti Online, и веб-сайта Майка Дэвиса, The Lovecraft eZine. Большинство статей, в которых сообщалось о разногласиях, содержали ссылки на сайты Пэджетта и Дэвиса, что, вероятно, увеличивало трафик на оба сайта.
   В краткосрочной перспективе продажи книг Томаса Лиготти и осведомленность о его работах значительно выросли. [278] Долгосрочное влияние " Настоящего детектива " на работу Лиготти остается неопределенным. Будем надеяться, что повышенная осведомленность о его творчестве может привести к более критическому и академическому изучению работ Лиготти, а также к устойчивым продажам автора, но только время покажет.
   Томас Лиготти и его издатель, Hippocampus Press, единственные участники этой драмы, имеющие законное право предъявлять претензии о нарушении авторских прав и предъявлять иски о возмещении ущерба, предпочли этого не делать. Они также предпочли хранить молчание. Это молчание, вероятно, указывает на то, что Лиготти и его издатель либо согласились на мировое соглашение с Пиццолатто / HBO, либо что они не заинтересованы в возбуждении дела против Пиццолатто / HBO. Хотя это не отвечает на все этические вопросы, связанные с использованием работ Лиготти, это дает ответ на вопрос, следует ли заклеймить Пиццолатто как плагиатора. Последнее слово в этом вопросе остается за Томасом Лиготти и его издателем как за создателем произведения и правообладателем.
  
  
   In the Groove: Музыка настоящего детектива
   Начальный кадр седьмого эпизода "После того, как ты ушел" - это крупный план музыкального автомата в баре. Ряд записей выглядит как черные круги, стоящие по бокам, показывая их концентрические бороздки и усиливая мотив спирали, который проходит через "Настоящий детектив" . Камера остается на музыкальном автомате до тех пор, пока игла не упадет, пластинка не закрутится и не начнут играть первые аккорды песни. Начинается музыка, подготавливающая аудиторию, задающая настроение перед тем, как Харт и Коул появятся на экране и впервые за более чем десять лет распивают пиво. Этот кадр служит тонким напоминанием о том, что музыка является такой же частью " Настоящего детектива" , как персонажи, сюжет или литературные отсылки.
  
   Эмоциональное общение между персонажами усиливается за счет очень тонкого саундтрека за вещами.
   - Ник Пиццолатто
   Музыкальное сопровождение телешоу можно разделить на две основные составляющие: партитура и исходная музыка. Партитура или музыкальное сопровождение - это оригинальная музыка, написанная специально для шоу. Музыка, часто сочиняемая совместно с режиссером, задает общее настроение шоу, помогает создать атмосферу и усилить эмоциональное воздействие ключевых сцен. Обычно партитура состоит из окружающих тем для отдельных персонажей, локаций, событий или эмоций. По мере того, как повествование шоу становится все более сложным, темы можно комбинировать, образуя новые вариации. Персонажи повествования обычно не слышат партитуру шоу; это элемент истории, который существует только для зрителей.
   Отдельно от партитуры исходная музыка представляет собой набор песен, которые появляются в шоу в результате действия, происходящего на экране, например, песни, которые играют на вечеринке, диджеем в баре или автомобильной стереосистемой. Можно предположить, что персонажи повествования слышат исходную музыку, играющую в сценах, где они появляются. Исходная музыка является частью вымышленного мира шоу и обычно включает предварительно записанные песни разных исполнителей. Использование песен с устоявшейся историей позволяет музыкальному руководителю играть с ассоциациями публики с музыкальным жанром как своего рода слуховой стенографией для улучшения сцены. Саундтрек шоу - это совокупность всех звуковых элементов шоу: партитура, исходная музыка, диалоги, фон и звуковые эффекты.
   В следующем приложении основное внимание уделяется исходной музыке для " Настоящего детектива ", но иногда затрагиваются и другие элементы саундтрека. Читатели должны знать, что в примечаниях к каждой песне могут быть прочитаны только ссылки или интерпретации, конкретно приписываемые Ти Боуну Бернетту или Нику Пиццолатто, как преднамеренно включенные создателями шоу. Любые другие интерпретации сделаны полностью автором и никоим образом не означают, что эти догадки были преднамеренными со стороны создателей.
   Некоторые песни в " Настоящем детективе" воспроизводятся частично или с очень низкой громкостью, что мешает полноценному восприятию музыки. Прослушивание песен целиком, отдельно от саундтрека шоу, - полезное упражнение для поклонников " Настоящего детектива ", которые хотели бы полностью погрузиться в богатую звуковую психосферу, созданную Ти Боуном Бернеттом.
  
   Ваша музыка является одним из главных героев этого шоу, и я считаю ее такой же важной частью словарного запаса " Настоящего детектива" , как и мои тексты.
   - Ник Пиццолатто о музыкальном направлении Ти Боуна Бернетта.
   Отмеченный наградами музыкант и продюсер Ти Боун Бернетт сочинил оригинальную музыку и выбрал исходную музыку для " Настоящего детектива" . Впечатляющий музыкальный опыт Бернетта простирается от игры на гитаре с Бобом Диланом до создания саундтреков к фильму " О, где же ты, брат?" , Переступить черту и Внутри Льюина Дэвиса . В интервью, включенном в качестве специального материала на DVD/Blu-ray первого сезона " Настоящего детектива ", Ник Пиццолатто назвал "огромной удачей" назначение Бернетта в качестве музыкального директора, указав, что они тесно сотрудничали, чтобы создать уникальный звук для шоу. Желая избежать всего предсказуемого или клише, они стремились создать "Луизиану разума" с саундтреком, который "исходит из психологии места, а не из его точной музыкальной истории". [279] В результате некоторые песни, включенные в "Настоящий детектив" , могут быть исторически неточными в отношении времени и места сцен, в которых они используются. Песни, однако, верны эмоциям и переживаниям персонажей, присутствующих в сцене.
   В интервью Mother Jones в 2014 году Бернетт объяснил, что его музыкальный выбор для " Настоящего детектива " был обусловлен персонажами, сказав: "Глубина характера - это широта музыки, которую вы можете использовать. Так что все, что мне нужно сделать, это представить, что они слушают, и представить, какие истории крутятся у них в головах. Как вы это укрепляете? Как сделать так, чтобы это резонировало? Речь идет о том, чтобы песни стали частью повествования". [280] В нескольких интервью Бернетт говорит, что первое прочтение сценария " Настоящего детектива" похоже на прочтение хорошего романа, особенно нуарного детектива. "Меня всегда интересовали преступления и настоящие преступления, - сказал он матери Джонс . "Если вы послушаете мои записи, такие как Criminal Under My Own Hat , вы это почувствуете. Я люблю Чендлера и Хэммета". [281] Страсть Бернетта сияет во множестве песен, которые он выбрал для " Настоящего детектива ", в результате чего саундтрек делает потрясающую работу, вызывая образ мыслей персонажей, а также физическое место действия истории и настроение мира. в котором происходит история. Эта глубина характера и широта музыкальных подборок делают саундтрек к " Настоящему детективу " благодатной почвой для интерпретаций.
   Песни
   Песни перечислены по эпизодам и в порядке появления в эпизоде.
  
   Тема основного названия для True Detective
   Песня: Вдали от всех дорог
   Исполнитель: Красивое семейство
   Примечания: Музыка The Handsome Family представляет собой смесь блюграсса, кантри и других влияний американского фолка. Тексты их песен часто рассказывают истории об убийствах, как реальных, так и вымышленных. Их сочетание жуткой лирики и угрожающей фолк-музыки создает идеальную увертюру к " Настоящему детективу ", задавая надлежащее настроение для наслаждения шоу, в котором нет ничего сверхъестественного. Лирика "Вдали от любой дороги" наполнена загадочными образами отравленной земли, крови, голода и звезд на ночном небе. В интервью Washington Post в марте 2014 года автор песен Ренни Спаркс объяснила, что дурман был частью ее вдохновения для написания песни. "Это растение цветет только ночью, и вы можете видеть эти огромные белые цветы, и есть эти мотыльки, которые питаются ими только ночью, так что это похоже на тайное ночное цветение и романтику... есть история о том, что это сводит людей с ума, потому что это психоделический и потому, что он постоянно попадает в воду людей. Так что речь идет об этих мотыльках и об этом сексуальном запретном ритуале, который они проводят в темноте". [282] Безумие, секс, принуждение и запретный ритуал проявляются во многих формах в "Настоящем детективе" .
   Эпизод 1: Долгая яркая тьма
   Песня: Камни и гравий
   Исполнитель: Боб Дилан
   Сцена: Детектив Коул допрашивает проституток в баре для грузовиков.
   Примечания: Включены в редкие оригинальные тиражи альбома Боба Дилана 1963 года The Freewheelin' Bob Dylan, " Rocks and Gravel " . был вырезан из последующие тиражи альбома на Columbia Records. В отличие от остальных песен на альбоме, имеющих политическую подоплеку, "Rocks and Gravel" - это прямолинейный фолк-плач. Спикер песни - странствующий мужчина, которому нужна "хорошая женщина-мама, чтобы удовлетворить мою усталую душу". [283] Это сочетание песни и сцены предполагает, что проститутки на стоянке для грузовиков, у которых берет интервью Коул, являются мелкими преступниками, но они также являются частью американской традиции страсти к путешествиям, путешествий и жизни в дороге. "Настоящий детектив" постоянно смешивает ностальгические или романтические представления о маленьком городке Америки с неприятной реальностью, что жизнь в сельской местности так же коррумпирована и скрытна, как и жизнь в большом городе.
  
   Песня: Знак Суда
   Исполняет: The McIntosh County Shouters
   Сцена: Детективы Харт и Коул едут в дом Мари Фонтено.
   Примечания: Помимо заглавной темы, "Sign of the Judgement" - единственная песня, неоднократно используемая в "Настоящем детективе" (см. также эпизод 2: Видение вещей и эпизод 6: Дома с привидениями). Мощный госпел-ритм и апокалиптическая лирика дополняют более крупные темы шоу, в частности срочность раскрытия убийства Доры Ланж и разоблачение коррупции в округе Вермилион. В повторяющемся стихе упоминаются "Два высоких ангела на колеснице". [284] Учитывая, что песня часто проигрывается, когда детективы находятся в пути, два ангела могут быть детективами Хартом и Коулом, путешествующими по заливу на своей машине без опознавательных знаков, ища значение таинственных знаков и символов.
  
   Песня: Молодые люди мертвы
   Исполнитель: Черные ангелы
   Сцена: интервью Коула / заключительные титры
   Примечания: вступительный рифф этой психоделической рок-музыки играет в конце эпизода и титрах. Электрогитара служит пунктуацией для требования Коула, чтобы детективы Гилбоу и Папина "начали задавать правильные вопросы". [285] В сочетании с последней строкой Коула мятежная энергия "Молодых мертвецов" создает убедительную зацепку для конца первого эпизода. Хотя текст песни не появляется до тех пор, пока не начнутся титры, песня предлагает слушателю "поднять ноги и поехали". [286] и вступить в кровавую схватку. Хотя зрители могут еще не осознавать этого, они собираются сопровождать детективов Коула и Харта в столь же сложном путешествии.
   Эпизод 2: Видение вещей
   Песня: Недружелюбная женщина
   Выполненный автор: Джон Ли Хукер
   Сцена: Детектив Харт выпивает в баре с другими детективами.
   Примечания: Песни легенды блюза Джона Ли Хукера - это квинтэссенция барной музыки, насыщенная угрюмой гитарой, гудящей губной гармошкой и текстами, которые одновременно прославляют и оплакивают жизненные трудности. "Недружественная женщина" создает блюзовую атмосферу для пьянства детектива Харта и намекает на то, что этот эпизод раскроет его сложные отношения с женщинами.
  
   Песня: Один бурбон, один скотч, одно пиво
   Исполняет: Джон Ли Хукер
   Сцена: Детектив Харт звонит своей девушке Лизе Трагнетти.
   Примечания: Хотя это не было написано специально для него, исполнение Хукера "One Burbon, One Scotch, One Beer" является одной из самых известных версий песни и многолетним фаворитом дайв-баров. В тексте есть строки: "Я не видел своего ребенка с позапрошлой ночи / Я хочу напиться, пока не сойду с ума". [287] В отличие от говорящего в песне, детектив Харт не хочет тонуть свои печали в алкоголе и закончить ночь в одиночестве. Для Харта выпивка - это то, что ослабляет его запреты, позволяя ему позвонить своей девушке и получить физическое удовлетворение.
  
   Песня: Песня поезда
   Исполнитель: Вашти Баньян
   Сцена: Свидание детектива Харта и Лизы Трагнетти.
   Примечания: Вашти Баньян была названа крестной матерью "уродливого фолка", поджанра, в котором акустические инструменты и универсальные темы народной музыки сочетаются с более авангардными вокальными стилями и экспериментальными повествованиями. Высокий птичий голос Баньяна - это все, что можно услышать в "Train Song" в сцене между детективом Хартом и Лизой Трагнетти. Сладость ее голоса придает мягкость прелюбодейному сексу, в отличие от наручников, которые Трагнетти надевает на Харта. В текстах песен рассказывается история женщины, которая едет на встречу со старым любовником, не зная, будет ли он по-прежнему заинтересован, когда прибудет ее поезд. Нестабильность отношений, описанная в песне, соответствует шаткой связи между Трагнетти и Хартом. Образ железнодорожных путей и конца строки в песне создает у Трагнетти и Харта ощущение неизбежности. В их отношениях нет множества возможностей - они идут по пути с односторонним движением к беспорядочному концу.
  
   Песня: Знак Суда
   Исполняет: The McIntosh County Shouters
   Сцена: Детектив Коул буквально выкручивает руку, чтобы проложить дорогу к "Hillbilly Bunny Ranch".
   Примечания: несколько тактов "Sign of the Judgment" играют поверх сцены, где Коул использует давление, чтобы получить указания из двух ранее не сотрудничающих механик. Сцена непосредственно перед этим взята из интервью 2012 года с детективом Хартом, где он говорит о своем партнере: "У Раста такое острое чутье на слабость, какое я когда-либо видел". [288] Эти две сцены, расположенные спиной к спине, с включением "Знака приговора" говорят зрителям, что Коул вынес приговор двум механикам, найдя их достаточно слабовольными, чтобы небольшое выкручивание рук заставило их заговорить.
  
   Песня: Лучше беги в город-убежище
   Исполняет: преподобный Си Джей Джонсон
   Сцена: Детективы Харт и Коул едут на ранчо "Hillbilly Bunny Ranch" к югу от Спэниш-Лейк.
   Примечания: Эта песня - прекрасный пример силы и энергии музыки госпел. Решительный ведущий вокал преподобного Джонсона поддерживается его церковным хором и сопровождается двойными аплодисментами во время куплетов. В песне много лирических вариаций, большинство из которых в общих чертах связаны с библейским понятием "городов-убежищ", мест, где люди, совершившие непредумышленное убийство, могли найти убежище от кровной мести, которую искали семьи их жертв. В версии песни преподобного Джонсона город Ниневия упоминается как место, куда люди должны бежать. В Библии Ниневия сначала рассматривалась как нечестивый город, достойный разрушения. Однако после того, как Иона проповедовал ниневитянам, они постились и раскаялись в своих злых путях. Бог смилостивился над ними и их городом, потому что раньше они не знали, что правильно, а что нет. Кроличье ранчо можно рассматривать как современную Ниневию, поскольку мадам Джен сообщает Харту и Коулу, что многие девушки, живущие и работающие в трейлерах, сбежали из опасных ситуаций, гораздо более серьезных, чем проституция. Кроличье ранчо служит убежищем, потому что у девочек есть место для жизни, защита от закона и их жестоких семей. Обратите внимание, что Дора Ланж встретила насильственный конец после того, как покинула убежище Банни Ранчо, а не когда жила там.
  
   Песня: Встретимся в переулке
   Исполняет: Стив Эрл
   Сцена: Детектив Коул собирает информацию о наблюдениях Доры Ланж.
   Примечания: Лирика "Meet Me in the Alleyway" рассказывает историю человека, гоняющегося за силой черной магии, только чтобы обнаружить, что магия все это время была частью его судьбы. "Не могу убежать, не могу спрятаться от судьбы, - растягивает Эрл, - знал, что этот день зовет почти всю мою жизнь". [289] В сочетании с Коулом, ищущим зацепки в деле Доры Ланж, песня намекает, что Коул гонится за чем-то опасным и магическим, возможно, с чем-то, с чем ему суждено было столкнуться.
  
   Песня: Если я буду жить или если я умру
   Исполнитель: Cuff the Duke
   Сцена: Детективы Харт и Коул едут в заброшенную церковь.
   Примечания: Эта альтернативная кантри-песня умоляет Господа об истине и отвечает, но строчка "Моя вера устала, моя душа тоже / Господи, если ты меня слышишь, мне нужны доказательства" [290] хорошо вписывается в ситуацию, в которой оказались Харт и Коул, когда отправились исследовать заброшенную церковь. Они находятся в слабом месте в своем расследовании, и у них мало зацепок, которые могли бы привести их к истине о том, кто убил Дору Ланж. Они сводятся к догадкам и ездят кругами в поисках заброшенных церквей. "Оперативная группа по борьбе с христианскими преступлениями" горит желанием взяться за расследование дела Доры Ланж, и детективам нужны какие-то доказательства того, что они идут по следу убийцы, чтобы сохранить контроль над делом. Как раз в тот момент, когда детективы считают, что сгоревшая церковь - это еще один тупик, Коул наблюдает за стаей птиц и галлюцинирует, что они образуют спираль, прежде чем улететь. Это видение - своего рода знак, доказательство Коулу, что церковь жизненно важна для их расследования. Его догадка вознаграждается, когда детективы исследуют интерьер церкви и находят красноречивые изображения и символы убийцы, тем самым поддерживая расследование.
  
   Песня: Царство Небесное
   Исполнитель: The 13th Floor Elevators
   Сцена: Детективы Харт и Коул обнаруживают фреску в заброшенной церкви.
   Примечания: Психоделический рок обеспечивает идеальный акцент в заключительной сцене эпизода под названием "Видение вещей". Детективы Харт и Коул буквально видят фреску, скорее всего, нарисованную убийцей Доры. Лирика "Царства небесного" представляет собой зловещую смесь религиозных образов витражей и благовоний с лирикой о трансформации. В песне есть строчка: "Оно купает тебя своей славой, и ты начинаешь жизнь заново". [291] В контексте сцены песня кажется разговором между убийцей и его жертвой. Говорящий в песне видит благоговение и славу в жертве, которую он собирается принести, в раскрытии потенциала жертвы, а не в ужасной смерти.
   Эпизод 3: Запертая комната
   Песня: Останься со мной
   Исполнитель: The Staple Singers
   Сцена: Детективы Харт и Коул посещают возрождение палатки Друзей Христа.
   Примечания: Использование евангельских треков в "Настоящем детективе" служит контрапунктом антирелигиозным обличениям детектива Коула и общему презрению к людям, которые обращаются к религии в трудные времена. Евангелическая музыка фокусируется на борьбе человечества, на людях, переживающих смертный и духовный кризис, которые взывают к Богу, потому что их ближний оскорбил и бросил их. Эти люди уязвимы, как и Дора Ланге, когда она посетила палаточное возрождение. Они становятся легкой добычей хищных проповедников, лжепророков или еще хуже. Лирика "Stand by Me" умоляет: "Ты, кто никогда не проигрывал битву / Поддержи меня". [292] Дора Лэнг, возможно, не нашла помощи, в которой нуждалась, от религии, но детективы Харт и Коул предоставляют следующую лучшую вещь; они поддерживают ее и дело в течение двух десятилетий, пока убийца не предстанет перед судом.
  
   Песня: Мое кольцо обжигает твой палец
   Исполняет: Бадди Миллер
   Сцена: Раст приходит в бар Longhorn на двойное свидание.
   Примечания: все песни, которые играют во время двойного свидания детективов в "Падении Лонгхорна", относятся к жанру кантри и вестерн, добавляя к барной танцевальной атмосфере бара наряду с тюками сена и старомодными фонарями на столе. Выбор жанра также подчеркивает беспокойную романтическую жизнь детектива Харта, которая омрачает вечер. "Мое кольцо обжигает тебе палец" привлекает внимание к растущим сомнениям Мэгги по поводу своего брака. Лирика "Мое кольцо обожгло тебе палец? / Моя любовь тяготила тебя? / Было ли обещание слишком большим, чтобы его сдержать?" [293] - жалобы верного супруга, пытающегося понять, почему любви недостаточно, чтобы сохранить брак.
  
   Песня: Я женщина-мужчина
   Исполняет: Джонни Хортон
   Сцена: детектив Харт присоединяется к Лизе Трагнетти в баре.
   Примечания: Кантри-гитара Джонни Хортона - это почти все, что можно услышать в этой сцене в песне "I"m a One Woman Man", но нескольких слов, которые все-таки всплывают, достаточно, чтобы зритель понял, что это песня. мрачно-юмористический удар по неверности детектива Харта. Мужчина на свидании со своей женой, но оставляет ее за столом, чтобы преследовать свою девушку, в то время как строки "Я всегда буду любить тебя, дорогая, и я никогда тебя не подведу/ Я никогда не буду любить другого, даже если я могу / О, иди ко мне, детка, я мужчина с одной женщиной " [294] заполнить воздух.
  
   Песня: Сердце, которое принадлежит тебе
   Исполняет: Джо-Эль Соннье (в титрах - Джо Эл Сонньер)
   Сцена: первая песня танцевальной сцены в баре Longhorn's.
   Примечания: "The Heart That You Own" изначально была песней Дуайта Йокама, но она была исполнена живой группой на сцене в баре Longhorn. Участники группы не актеры, а настоящие музыканты. Аккордеонист - Джо-Эль Соннье, наиболее известный своей музыкой Cajun. Живая кавер-версия песни, которая звучала на радио Country в 1995 году, - тонкий, но эффективный способ напомнить публике как о времени, так и о месте этой сцены воспоминаний. Как и все остальные песни в этой сцене, "The Heart That You Own" имеет отношение к женитьбе детектива Харта. Спикер в песне сетует: "Раньше я мог любить здесь бесплатно/ задолго до того, как ты купил недвижимость/ теперь я ежедневно плачу за то, что когда-то было моим". [295] И Мэгги, и Марти Харт ограничены усилиями, необходимыми для поддержания их отношений. Ночное свидание, которое должно быть шансом воссоединиться и вспомнить, почему они влюбились, больше похоже на рутинную работу, плату, которую они должны внести, чтобы сохранить свой брак.
  
   Песня: Evangeline Special
   Исполняет: Джо-Эль Соннье (в титрах - Джо Эл Сонньер)
   Сцена: вторая песня танцевальной сцены в баре Longhorn's.
   Примечания: "Evangeline Special" - это старинная каджунская музыка в исполнении легендарного Джо-Эла Сонньера, включающая длинное соло на аккордеоне. Радостная энергия песни резко контрастирует с менее чем праздничным настроением детективов, танцующих со своими партнерами.
   Эпизод 4: Кто идет туда
   Песня: Принеси это Джерому
   Исполняет: Бо Диддли
   Сцена: Детективы ищут зацепки
   Примечания: титульный Джером, вероятно, Джером Грин, игрок на маракасе Бо Диддли и со-вокалист в песне. Фирменный бит Бо Диддли и отсутствие смены аккордов создают настроение предвкушения. Слушатель ждет гармонического нарастания и снятия напряжения, но песня остается на одном аккорде, создавая настойчивый гул и не предлагая разрядки. Неразрешимое напряжение и качающий ритм песни соответствуют настроению детективов, которые расспрашивают всевозможных местных персонажей в поисках любой информации, которая может дать им зацепку. Это также подчеркивает их необходимость "вернуть дело домой" - найти подозреваемого до того, как Целевая группа по борьбе с христианскими преступлениями возьмет на себя расследование.
  
   Песня: Незаконный бизнес
   Исполнитель: KRS One/ Boogie Down Productions
   Сцена: Стриптизерша танцует в костюме американского флага.
   Примечания: В интервью, включенном в качестве специального материала в бокс-сет " Настоящий детектив ", Ти Боун Бернетт и Ник Пиццолатто. [296] рассматривают выбор политически мотивированной песни в стиле хип-хоп в качестве саундтрека к сцене, действие которой происходит в стриптиз-клубе Луизианы. Они оба признают, что маловероятно, что ди-джей в южном стриптиз-клубе с преимущественно белым населением будет играть эту песню, но отмечают, что музыка True Detective не должна была быть исторически точной. Бернетт отмечает, что музыка должна была больше отражать настроение и характер. Он объясняет свой выбор, говоря: "Это была правильная песня для этой сцены. Мы пытались сыграть много песен в этой сцене, но когда появилась эта, все сказали: "О! Вот оно. Это подходит для " Настоящего детектива " 2014 года и для истории, которую мы рассказываем". [297]
   Частью того, что делает "Незаконный бизнес" подходящим для сцены стриптиз-клуба, является лирика, в которой основное внимание уделяется коррумпированным полицейским, которые наживаются на войне с наркотиками. Когда KRS-One читает рэп, его тексты разоблачают лицемерие полиции, которая утверждает, что действует на благо людей, но на самом деле так же глубоко вовлечена в торговлю наркотиками, как и любой торговец или наркоман. Как поется в припеве: "Кокаиновый бизнес контролирует Америку / бизнес в Гяндже контролирует Америку". [298] Песня представляет собой важную точку контраста. Несмотря на все свои личные недостатки, детективы Харт и Коул не коррумпированы так, как коррумпированы копы в "Незаконном бизнесе". Они не ищут личной выгоды от своего контакта с миром наркотиков. Им нужна только информация, необходимая, чтобы остановить убийцу. Кроме того, песня перекликается с прошлой тайной работой Коула с оперативной группой по борьбе с наркотиками и предвещает его возвращение к использованию своей тайной личности.
  
   Песня: Мозговой центр Уиппла
   Исполнитель: Мелвинс
   Сцена: рейв на складе, где Тайрон раскрывает местонахождение Реджи Леду.
   Примечания: Звучание этого альт-металлического трека Мелвина обеспечивает первобытное и зловещее сопровождение прогулки детектива Харта среди мигающих огней и искрящихся дождей рейва. Однако текст песни в этой сцене неразборчив. Только основная линия и несколько гитарных риффов пронизывают хаос, отражая дезориентацию Харта в незнакомой обстановке.
  
   Песня: Sur Le Borde de L'Eau (На краю воды)
   Исполняет: Слепой дядя Гаспар
   Сцена: Бар, где детектив Коул делится своим планом восстановить свою личность под прикрытием. [299]
   Примечания: Эта запись каджунской песни 1929 года - редкая находка. Исполняемая на креольском французском языке, это вариация на тему серии традиционных французских песен, в которых рассказывается история невинной девушки, которую злой капитан заманил на борт корабля. В некоторых версиях песни девушка убегает хитростью и отвагой, но в этой версии девушке не так повезло. В этой версии песни она приходит к ужасному концу. Повествование песни перекликается с трагическими судьбами женщин и детей, пропавших без вести в заливе Луизианы, и в то же время обеспечивает тонкий фон для важного разговора Харта и Коула.
  
   Песня: Ты в порядке?
   Исполняет: Люсинда Уильямс
   Сцена: Детектив Коул готовится к работе под прикрытием.
   Примечания: Эта заунывная мелодия в стиле фолк-рок использовалась в саундтреке к нескольким шоу и фильмам, в основном из-за интимности и настойчивости, присутствующих в голосе Люсинды Уильямс, когда она снова и снова повторяет заглавный вопрос. Как и говорящий в песне, детективы Харт и Коул задают вопросы себе и друг другу, поскольку их жизнь выходит из-под контроля.
  
   Песня: Дождь в моем сердце
   Исполняет: Слим Харпо
   Сцена: Детектив Коул и Мэгги встречаются в закусочной, чтобы обсудить ее разлуку с детективом Хартом.
   Примечания: Классика болотного блюза "Rainin' in My Heart" представляет собой аккуратное изложение того, в каком состоянии находится проблемный брак Мэгги и Марти. Спикер песни - любовник, умоляющий о еще одном шансе. "Ты заставил меня плакать/ Я вот-вот сойду с ума/ Не позволяй мне плакать напрасно/ Попробуй еще раз мою любовь". [300] Текст песни отражает просьбу Марти к Мэгги. Марти физически не присутствует в сцене, но Коул присутствует от его имени, пытаясь убедить Мэгги воссоединиться со своим мужем. Так же, как песня звучит слабо на заднем плане, попытка Коула отстаивать дело Харта затмевается отвращением и гневом Мэгги.
  
   Песня: История плохих людей
   Исполнитель: Мелвинс
   Сцена: Детектив Коул входит в байкерский бар под именем "Крэш".
   Примечания: Благодаря экспериментальному звучанию и мрачному, необычному юмору музыка Melvins хорошо подходит для входа Коула в байкерский бар. Коул примеряет на себя свою старую личность "Крэша", и в мысли о том, что он выдает себя за предыдущую версию, есть некий черный юмор. Название песни перекликается с более ранним утверждением Коула о том, что он и детектив Харт - "плохие люди". [301] В этой сцене Коул буквально стоит у дверей гнезда плохих людей и принимается как один из них. С лирической точки зрения припев подчеркивает опасный характер миссии Коула, привлекая внимание к тому факту, что Коул действует как крот. "Ты слышал, у меня очень плохое предчувствие.../ Как ты думаешь, сколько кротов они держат?" [302] Строка "Не издавайте ни звука, они не мертвы, они просто спят" подчеркивает, что связь Коула с его личностью "Crash" все еще сильна. Лирика отражается, когда Коул, говоря как "Crash", спрашивает: "Я выгляжу мертвым, ублюдок?" [303]
  
   Песня: Американская жизнь
   Исполнитель: Примус
   Сцена: Детектив Харт пытается войти в байкерский бар.
   Примечания: Известные своим дерзким звучанием альтернативного металла, Primus серьезно относятся к лирике "American Life". В песне нет припева, только три куплета, которые рисуют эскизы того, как разные люди стремятся к американской мечте, но остаются нереализованными: итальянский иммигрант, высадившийся на острове Эллис, лаосский беженец, зарабатывающий на жизнь на минимальную заработную плату, и бездомный ветеран. который поддерживает себя, копаясь в мусоре в поисках банок для переработки. Эта песня указывает на грязную изнанку сна, и важно то, что она играет, пока Харт находится на экране. Поначалу детектив Харт кажется воплощением американской мечты - успешной работы, красивой жены, счастливых детей и просторного дома - но на самом деле Харт близок к тому, чтобы потерять все, что ему дорого.
  
   Песня: Святая гора
   Исполнитель: Sleep
   Сцена: Детектив Коул садится в лодку с Джинджер и Железными крестоносцами.
   Примечания: "Holy Mountain" впервые появилась на одноименном оригинальном стоунер-металлическом альбоме. Песня длится почти девять минут и представляет собой гул пауэр-аккордов и рока, создавая зловещее настроение, когда детектив Коул спускается в подпитываемый наркотиками преступный мир Железных Крестоносцев.
  
   Песня: Клан на фронте
   Исполнитель: Wu-Tang Clan
   Сцена: Железные крестоносцы вторгаются в тайник Хостонов.
   Примечания: Вырезка из влиятельного хип-хоп альбома Восточного побережья Enter the Wu-Tang (36 Chambers) . "Клан во фронте" минималистичный звук никоим образом не умаляет его мощности. Резкость бита и вокала привлекают внимание к темам насилия в текстах. Песня начинается с безумного перечисления более 25 имен/личностей членов Wu-Tang Clan, создавая образ большой группы исполнителей. Это изобилие имен и тел соответствует переполненной и клаустрофобной обстановке тайника. Кроме того, повторяющаяся фраза "Wu-Tang Killa Beez, мы в рое". [304] эхом отзывается хаотичный гул голосов в тайнике, где ни один голос не внят и никакая причина не может проявиться. Гнев и замешательство в комнате ощутимы и вскоре взорвутся точно таким же насилием, как описано в лирике Wu-Tang.
  
   Песня: Honey Bee (Давай полетим на Марс)
   Исполнитель: Гриндерман
   Сцена: конец шестиминутного кадра слежения (вид сверху с вертолета)
   Примечания: Хард-роковая "Honey Bee" открывается бешеной стеной звука, в которой доминирует сиреноподобный рифф электрогитары, который идеально соответствует энергии и опасности работы Коула над проектами Hoston. Песня начинается как раз в тот момент, когда перспектива действия переключается с уровня глаз на кадр сверху с точки зрения полицейского вертолета. Этот сдвиг расширяет поле зрения для зрителей, позволяя им увидеть запутанные улицы проектов, наводненные взволнованными жителями и полицейскими, отвечающими с оружием наготове. Кадр дает зловещее ощущение, что набег Железных крестоносцев на тайник - это всего лишь искра, которая может разжечь сухой трут проектов в пожарище насилия и смерти.
   Эпизод 5: Тайная судьба всей жизни
   Песня: Последняя поездка Кейси
   Выполненный автор: Крис Кристофферсон
   Сцена: Детектив Коул и Джинджер встречают Реджи Леду в баре Sportsman.
   Примечания: Любовь легенды кантри Криса Кристофферсона к литературе проявляется в его песнях, которые часто содержат сильные повествовательные элементы. "Последняя поездка Кейси" рассказывает историю одинокого женатого мужчины, который ехал в метро и бездельничал в баре, прежде чем отправиться домой. Написанная в минорной тональности и с неторопливым ритмом, песня звучит предчувствием, соответствующим чувствам трепета, которые Джинджер и Коул должны испытывать, сидя в баре в ожидании Реджи Леду. Начальная лирика представляет собой жуткий взгляд на повседневный акт спуска в метро, сравнивая его со смертью и спуском в подземный мир. "Кейси присоединяется к глухому звуку молчаливых людей, идущих вниз / Лестница к метро в тенях внизу... Ядовитый воздух, которым он дышит, имеет грязный запах смерти". [305] Это противопоставление обыденного и сверхъестественного напоминает разговор Коула и Реджи. Коул пытается заключить сделку с наркотиками, но Реджи отказывается на том основании, что ему не нравится Коул, говоря ему: "Я вижу твою душу краем глаза. Он едкий, как кислота. У тебя демон, маленький человек. [306] И разговор, и песня намекают на то, что за убийствами в заводи стоит что-то странное и потустороннее.
  
   Песня: Устал ждать тебя
   Исполнитель: Kinks
   Сцена: Детектив Харт пытается помириться с Мэгги на роллердроме.
   Примечания: Одна из ранних песен Kinks с большим влиянием поп-музыки, "Tired of Waiting for You", вызывает меланхолию проблемных отношений. Песня играет, когда детектив Харт пытается убедить Мэгги, что он достаточно изменился, чтобы она могла вернуть его. В разговоре между двумя персонажами чувствуется безнадежность. У зрителей остается ощущение, что между ними ничего не решено по-настоящему, но что они неизбежно снова сойдутся и будут повторять свои ошибки снова и снова. Сцена визуально усиливает ощущение повторения с роликовыми коньками, бесконечно кружащими по катку, в то время как текст песни гудит на одном и том же припеве: "Я был одинокой душой/ У меня не было никого, пока я не встретил тебя/ Но ты заставляешь меня ждать / Все время/ Что я могу сделать?" [307]
  
   Песня: Эли
   Исполнитель: Боснийские радуги
   Сцена: Детектив Коул осматривает ловцов дьяволов в заброшенной школе.
   Примечания: "Eli'" колеблется где-то между психо-роком и индастриалом. Устойчивая базовая линия превращает припев "Почему ты мне улыбаешься?" [308] в загадочный вопрос. Песня, как и сцена, похожа на сон. И Коул, и автор песни вспоминают прошлые события, задаются вопросом о том, что, как им казалось, они знали, и не находят ответов.
   Эпизод 6: Дома с привидениями
   Песня: Блюз Уэймора
   Исполняет: Уэйлон Дженнингс
   Сцена: Детектив Харт выпивает в "Лисе и гончей". [309] бар
   Примечания: Резкий ритм этой кантри-мелодии делает ее идеальной застольной песней для детектива Харта, когда он останавливается в "Лисе и гончей" после выполнения поручений своей жены и дочерей. Лирика Уэйлона Дженнингса - удачное выражение романтических проблем Харта и плохое предзнаменование его способности оставаться верным своей жене. "Ну, у меня есть хорошая женщина, что со мной? / Что заставляет меня хотеть любить каждую женщину, которую я вижу?" [310] Когда к Харту присоединяется Бет, которая оказывается одной из девушек с "Hillbilly Bunny Ranch" из второго эпизода, песня разъясняет неизбежную неверность Харта. "Я был пустяком, когда встретил ее, теперь я снова пустяк". [311]
  
   Песня: Елисейские поля
   Исполняет: Бобби Чарльз
   Сцена: Детектив Харт и Бет курят перед баром.
   Примечания: Песня "Les Champs Élysée", исполненная на французском языке, представляет собой традиционную песню, демонстрирующую стилистическую универсальность пионера болотной поп-музыки Бобби Чарльза. Все в этой песне вызывает настроение парижского кафе летним вечером, от ритмичного аккордеона до изящного фортепиано и нежного, но страстного вокала. Это саундтрек к влюбленным, что делает контраст между песней и сценой еще более разительным. Бет и детектив Харт не потягивают вино в парижском кафе; они курят сигареты на парковке придорожного бара. Бет и Харт оба что-то ищут, но то, что они находят друг в друге, - это не романтическая любовь "Елисейских полей".
  
   Песня: Каждому мужчине нужен друг
   Исполняет: Отец Джон Мисти
   Сцена: сцена секса между Бет и детективом Хартом.
   Примечания: смесь инди-рока из фортепиано, мандолины и бубна создает основу для своего рода дуэта между теплым открытым ведущим вокалом отца Джона Мисти (он же Дж. Тиллман из Fleet Foxes) и гармонизирующими бэк-вокалистками. Тоска оратора ощутима в строчках "Каждому мужчине нужен спутник/ Кто-то, кто его утешит/ Кто-то вроде вас", [312] а хор женских голосов соглашается, успокаивает и утверждает. Как и у говорящего в песне, у детектива Харта глубоко укоренилась потребность в общении. Хотя он удовлетворяет эту потребность внебрачным сексом, его потребности не только физические, но и эмоциональные. Бет считает Харта хорошим человеком из-за его заботы о ее благополучии, когда она была несовершеннолетней проституткой на "Ранчо Хиллбилли Банни", и героем за его храбрость при набеге на комплекс Леду. Отчаянно пытаясь избавиться от напряженности на работе и разрушенного дома брака, Харт жаждет общения с кем-то, кто видит его в таком благоприятном свете.
  
   Песня: Вариации Гольдберга, BWV 988 Ария
   Исполняет: Гленн Гулд
   Сцена: Детектив Коул навещает Келли, девушку в кататоническом состоянии, спасенную из комплекса Леду.
   Примечания: единственное произведение классической музыки, появившееся в " Настоящем детективе ", "Вариации Гольдберга" было написано Иоганном Себастьяном Бахом. Состоящая из тридцати вариаций и арии, это впечатляющий пример того, как одна музыкальная тема может быть адаптирована для создания новых вариаций, которые одновременно связаны с оригиналом и в то же время уникальны. Пьеса начинается с арии, основа которой служит темой, на которой развиваются все последующие части. В сцене, где детектив Коул навещает Келли в психиатрическом учреждении, играет только ария. Классическое фортепиано кажется очевидным выбором музыки для успокоения психически больных; однако форма и структура "Вариаций Гольдберга" придают ей большее значение для сцены. Спустя семь лет после того, как ее спасли из комплекса Леду, Келли была в кататоническом состоянии. Все ее сознание заперто в "запертой комнате". [313] где она вынуждена переживать свой ужасный опыт снова и снова. Ее жизнь стала больной версией "Вариаций Гольдберга", еще более причудливым и навязчивым размышлением о невыразимом оскорблении, которое является определяющей темой ее жизни. Когда детектив Коул навещает ее, он просит Келли вернуться в запертую комнату, отправную точку ее травмы, в то время как на заднем плане играет ария, отправная точка Вариаций Гольдберга.
  
   Песня: Хорошая книга
   Исполняет: Эммилу Харрис
   Сцена: Мэгги Харт встречает незнакомца в баре.
   Примечания: Эта народная песня с элементами кантри подчеркивает лицемерие мужчин, использующих религию в качестве оправдания своего деструктивного поведения, со строками "Ну, это позор/ Как можно было сделать так много зла/ Во имя Доброй Книги?" [314] Хотя это чувство имеет отношение к теме коррупции, которая проходит через "Настоящий детектив ", песня также говорит о невысказанном разочаровании Мэгги традиционными семейными ценностями, которым она верна, но которые нарушает ее муж. Сильный сладкий голос Эммилу Харрис спрашивает: "О Боже, как ты можешь / Быть таким жестоким? / И пусть люди называют тебя и претендуют на тебя / И используют тебя как инструмент?" [315] В контексте ситуации Мэгги "ты" в этих текстах может быть прочитано как Мэгги, сомневающаяся в себе и своих действиях. Мэгги сыта по горло своим браком и пониманием того, что она позволила называть себя женой Марти Харта, использовать ее как мать его детей и источник его комфорта и стабильности, получая при этом очень мало удовлетворения в обмен на свою верность.
  
   Песня: Слишком много слез в моих глазах
   Исполняют: Айк и Тина Тернер
   Сцена: Мэгги навещает Коула.
   Примечания: Интенсивность и эмоциональность голоса Тины Тернер в этой рок-мелодии перекликаются с внутренним конфликтом детектива Коула, когда он пьет в одиночестве в своей квартире и просматривает обширный коллаж улик о нераскрытых убийствах и пропавших без вести. Хотя он был официально отстранен от работы в полицейском управлении, Коул продолжает работать над делом, потому что он эмоционально вложен в него, точно так же, как говорящий в песне эмоционально вложен в мужчину, который женится на другой. Не имея возможности заручиться поддержкой ведомства для дальнейшего расследования дел, Коул освещает фонариком фотографии пропавших без вести и убитых женщин, отчего его сердце онемело, а разум затуманен алкоголем. Лирика "В моих глазах было слишком много слез / в моем сердце было слишком много боли / Я просто должен был позволить слезам начаться" [316] подчеркивают, что Коул уже переполнен собственной болью и эмоциями, прежде чем Мэгги появляется на его пороге в слезах.
  
   Песня: Core Chant
   Исполняет: Мередит Монк
   Сцена: сцена секса Раста Коула и Мэгги Харт
   Примечания: В этом минималистском произведении вокал без слов сопровождается только ударными нотами маримбы. Акцент песни на голосе как на тональном инструменте, а не на средстве языка, придает сексу Коула и Мэгги атавистическое ощущение. Они лишают себя одежды, своих слов, обязанностей и социальных границ. В момент своего соединения они обнажают свою самую суть, а также свою необузданную потребность в соединении и освобождении. "Core Chant" - часть саундтрека к " Милосердию ", авангардному музыкальному театральному представлению, которое Мередит Монк описывает как "медитацию о человеческой способности проявлять и сдерживать сострадание, доброту, сочувствие и милосердие". [317] Эмоциональная сложность этого произведения соответствует путанице нечетких эмоций, которые Мэгги и Коул испытывают до, во время и после их сексуального контакта.
  
   Песня: Знак Суда
   Исполняет: Кассандра Уилсон
   Сцена: заключительные титры
   Примечания: Третье использование песни в " Настоящем детективе " (см. первый эпизод "The Long Bright Dark" и второй эпизод "Seeing Things") был записан специально для шоу и представляет собой гораздо более медленную и менее яркую версию, чем то, что используется. в более ранних эпизодах. Душевный тембр Кассандры Уилсон придает этой версии "Sign of the Judgment" задумчивую атмосферу. Это изменение уместно, так как детективы намного старше его на момент истории и вступают в свой первый осторожный контакт за многие годы. Возвращение песни одновременно с воссоединением Коула и Харта также имеет символическое значение. Он играл, когда они начали свое первое расследование убийств культа болот - первый круг по спирали, и он воспроизводится снова, когда они возвращаются к делу, чтобы погасить свой долг - их второе вращение по спирали. Повторение "Знака суда" - это признак того, что история зациклилась и начала новую итерацию того же шаблона.
   Эпизод 7: После того, как ты ушел
   Песня: Ангел утра
   Исполнитель: Джус Ньютон
   Сцена: Бар, где воссоединяются Марти Харт и Раст Коул. [318]
   Примечания: Предпоследний эпизод " Настоящего детектива" начинается с кадра из красивого старого музыкального автомата. Камера приближается, чтобы показать механику перелистывания карточек альбомов к поп-альбому Juice Newton 1981 года Juice до того, как рекорд установлен и вращается. Образ круглой пластинки с концентрическими рощами служит визуальным напоминанием о том, что история перезагружается и герои начинают новый круг по той же дорожке. В "Ангеле утра" Джус Ньютон сладким, резким голосом утверждает, что готова провести ночь с мужчиной без каких-либо условий. Этот акт веры отражает веру, которую Харт и Коул должны вкладывать друг в друга, когда говорят о повторном открытии старых дел и старых ран. Песня также предвещает метафору тьмы и света, использованную в конце финального эпизода словами: "Если мы жертвы ночи/ Я не буду ослеплен светом" и "Я достаточно взрослый, чтобы столкнуться лицом к лицу с рассвет." [319] Повзрослев и поумнев, Харт и Коул наконец-то готовы столкнуться с настоящей тьмой, ожидающей их в Каркозе Эррола, и все же смогут обрести свет в конце мучительного путешествия.
  
   Песня: Trance Figure
   Исполнитель: Школа семи колоколов
   Сцена: Раст Коул берет интервью у Тоби Болерта, также известного как Джонни Джоанни.
   Примечания: электронно-модифицированный и механически точный вокал "Trance Figure" создает дезориентирующее, неземное ощущение поп-трека мечты, что делает его подходящим выбором для разговора Коула с гендерно-гибким Джонни Джоанни. Бывший одноклассник Мари Фонтено в одной из религиозных школ, финансируемых Таттлом, Джонни Джоанни утверждает, что ничего не помнит, но будет обсуждать свои воспоминания о насилии под предлогом того, что это сны. Лирика "Trance Figure" перекликается с воспоминаниями Джонни Джоанни о фантазиях, размытых реальностью, но никогда не разрешающихся во что-то понятное. Расследование Коула привело его на край реальности, туда, где рассказы о полузабытых мужчинах с ожогами и мордами животных - лучший шанс найти убийцу.
  
   Песня: Плавучий мост
   Исполняет: Грегг Оллман
   Сцена: Раст Коул знакомит Марти Харта с владельцем Doumain's Domain.
   Примечания: На заднем плане этой сцены едва слышен высокий хонки-тонк инструментал из "Floating Bridge", но гнусавость Грегга Оллмана проступает между строк диалога, прежде чем Коул представляет своего босса Роберта Думана. В песне рассказывается история человека, который чуть не утонул, прячась под наплавным мостом. Тексты песен дают понять, что этот опыт был важным событием в жизни говорящего, повторяя строчку "Ну, я никогда не забуду этот плавучий мост". [320] шесть раз. Коул более лаконично объясняет определяющий инцидент в жизни своего босса, говоря только: "У Боба был маленький мальчик, пропавший без вести с 1985 года". [321]
  
   Песня: красный свет
   Исполняют: Винсент и мистер Грин (с участием Ravenbird)
   Сцена: Марти Харт и Раст Коул едут на интервью мисс Делорес.
   Примечания: "Red Light" представляет собой смесь хип-хопа и прокуренного вокала кабаре, когда Харт и Коул входят в переполненный жилой дом, чтобы взять интервью у бывшей домашней прислуги семьи Таттлов, мисс Делорес. В песне царит карнавальная атмосфера, повторяющая крик зазывалы со словами "Красный свет, остановись / Зеленый свет, иди / Где она приземляется / Никто не знает". [322] Харт и Коул рискуют взять интервью у мисс Делорес. Она усталая пожилая женщина, и у них нет возможности узнать, будет ли информация, которую она им дает, полезной или точной. Их разговор с ней останавливается и начинается, прежде чем вернуться к странной и зловещей Каркозе, упомянутой в дневнике Доры Ланж.
  
   Песня: Линия Разлома
   Исполняет: Мотоциклетный клуб Black Rebel (BRMC)
   Сцена: Марти Харт и Раст Коул обсуждают своего бывшего босса Стива Джерачи.
   Примечания: Песня "Fault Line" из вдохновленного фолком и блюзом альбома BRMC " Howl " представляет собой волнующую мелодию, наложенную на четкую акустическую гитару. Сочетание голоса, гитары и губной гармошки обычно вызывает расслабленную атмосферу заднего крыльца, но "Fault Line" также имеет атмосферу драмы. Припев "Гонка с приливом к двери моего отца" [323] передает ощущение неминуемой катастрофы. На этом этапе истории Харт и Коул обнаружили информацию о том, что их старый босс Стив Джерачи, возможно, был причастен к замалчиванию дела Мари Фонтено. В отличие от Харта и Коула, Джерачи по-прежнему является активным сотрудником полиции. Когда Харт и Коул начинают задавать ему вопросы о старых делах, они привлекают внимание к себе и к своему расследованию, запуская гонку по раскрытию убийств культа болот, прежде чем коррумпированное полицейское управление сможет закрыть их.
  
   Песня: Она прыгнула или ее толкнули?
   Исполняют: Ричард и Линда Томпсон
   Сцена: Мэгги навещает Коула во владениях Думана.
   Примечания: Записано, когда брак рок-дуэта мужа и жены Ричарда и Линды Томпсон рушился, "Она прыгнула или ее толкнули?" это простая аранжировка, поддерживающая сложную тематическую смесь тайн и сомнений. Обстоятельства, связанные с записью песни, делают ее легкой метафорой попытки возложить вину за неудачные отношения. В "Настоящем детективе " песня играет, когда Коул отрывается от своей работы в баре и видит, как Мэгги подъезжает к парковке. Коул наблюдает за Мэгги не напрямую, а через отражение в зеркале за барной стойкой, напоминая зрителю, что Коул не просто реагирует на то, что видит Мэгги впервые за многие годы; он также размышляет об их прошлом и о том, почему она решила его соблазнить. Пока звучит текст, лицо Коула остается бесстрастным. "Она пересекалась со многими людьми / Некоторых она называла друзьями". [324] Была ли Мэгги вынуждена использовать измену как инструмент для выхода из брака, чтобы заставить Харта отпустить ее, или она решила соблазнить Коула назло, зная, что это навредит обоим мужчинам в равной степени? Строка "Она прыгнула или ее толкнули?" подчеркивает основной вопрос о неверности Мэгги. Действия Мэгги положили конец ее браку, но в зависимости от того, как это интерпретирует зритель, она либо выскочила из брака по собственной воле, либо была вытеснена серийными изменами Харта и хроническим невниманием к его семье.
   Припев "Она прыгнула или ее толкнули?" также имеет отношение к большей тайне " Настоящего детектива" . Строки: "Они нашли какие-то отпечатки пальцев/ Прямо вокруг ее горла/ Они не нашли убийцу/ И они не нашли никакой записки" [325] излагает проблему расследования пропавших без вести женщин и детей в старице. Они представляют собой маргинализованное население, бедное, странствующее и часто занимающееся рискованным поведением, таким как проституция и употребление наркотиков. Вместо того, чтобы распутывать запутанную паутину преднамеренных исчезновений, случайных смертей и возможных убийств, полиция Луизианы выбирает наиболее удобные ответы, поддерживая коррупцию и культ убийства посредством банальной некомпетентности и лени.
  
   Песня: легкие
   Исполняет: Таунс Ван Зандт
   Сцена: вид на реку и кладбище, где Эррол косит газон. [326] и заключительные титры
   Примечания: Эта навязчивая горнодобывающая баллада написана с точки зрения человека, оказавшегося в ловушке под землей и ожидающего неминуемой смерти от удушья. Лирика переходит от мольбы о помощи "Ты не одолжишь мне свои легкие? / Мои разрушаются" до болезненного и, наконец, до апокалиптического: "Наполни небо криками и криками / Купайся в огненных ответах". [327] Единственная перкуссия в песне - это стук костяшками пальцев Ван Зандта по дереву его гитары, пустой, как стук крышки гроба. "Легкие" - это песня тех, кто скоро умрет, тех, для кого смерть - суровая и личная реальность. Соответственно, песня начинает играть как раз в тот момент, когда камера отдаляется от Эррола Чайлдресса, показывая длинные ряды белых мраморных сводов кладбища позади него, намекая на его знакомство со смертью. Как только выясняется, что Эррол - человек со шрамами, " Настоящий детектив" переходит в свою заключительную фазу, где смерть займет центральное место.
   Эпизод 8: Форма и пустота
   Песня: Злая река
   Исполняет: The Hat с участием отца Джона Мисти и С.И. Иства.
   Сцена: заключительные титры
   Примечания: Помимо партитуры и песни, которую Эррол насвистывает про себя, "The Angry River" - единственная песня, которая появляется в финальном эпизоде " Настоящего детектива ", и была написана Ти Боуном Бернеттом специально как заключительная песня сезона. В интервью, включенном в качестве специального материала на DVD/Blu-ray " Настоящего детектива ", Бернетт и Ник Пиццолатто обсуждают, как появилась песня. Бернетт объяснил, что лирика возникла "в результате наших дискуссий о сериале, стране и истории, которую мы рассказывали... эта музыка на самом деле выросла из партитуры, этой темы, главной темы " Настоящего детектива" . Это выросло из этого и темы психосферы, которая у нас была". [328] От ритмичной скрипки до приглушенного хора женских голосов песня пронизана чувством меланхолии. Лирика напоминает слушателю о "горьком вкусе скрытого лица / потерянного забытого ребенка", а также об "ужасной цене всего, что мы потеряли / когда мы смотрели в другую сторону". [329] Это песня о непримиримых долгах, потерях и постоянной жизненной борьбе: "Поднимается сердитая река/ Когда мы шагаем под дождь". [330] Эти последние строки песни отражают последнюю сцену шоу: Харт и Коул вместе идут в ночь. Их история не заканчивается застоем. Он заканчивается катарсисом и импульсом вперед.
   Бонусные треки
   Песни, не указанные в официальном саундтреке HBO.
  
   Песня: Чистое пятно
   Исполняет: Капитан Бифхарт (он же Дон Ван Влит)
   Сцена: н/д - упоминается в интервью, не появляется в ретрансляции или на DVD/Blu-ray.
   Примечания: В нескольких интервью, в том числе в разговоре с Матерью Джонс , Ти Боун Бернетт упомянул, что он выбрал песню "Clear Spot" капитана Бифхарта для использования в сцене, где детектив Коул просеивает фотографические улики. Песня не указана на официальном веб-сайте HBO True Detective и не появляется ни в одной из потоковых версий HBO или на DVD / Blue-ray. Даже если песня не вошла в постоянную запись " Настоящего детектива", ее стоит обсудить. Ти Боун Бернетт почувствовал, что песня дала зрителям подсказку о том, что Коул мог думать или чувствовать, одержимо просматривая детали дела. "Он один в комнате и смотрит на фотографии мертвых женщин - какую музыку он слушает?" Бернетт сказал в интервью Mother Jones: "... ну, он не будет слушать музыку о своем грузовике, или музыку о том, насколько узки его джинсы, или музыку о том, сколько пива ему пришлось выпить, прежде чем он сядет в грузовик. Он будет слушать какого-нибудь капитана Бифхарта. [331]
   Музыка Captain Beefheart, известная своим новаторским сочетанием джаза, блюза, рока и классики, оказала влияние, но так и не добилась массового успеха. Включение Бифхарта в коллекцию Коула - тонкое понимание его характера. В ходе шоу зритель не получает достаточного представления об интересах Коула, кроме детективной работы, выпивки и пессимистической философии, но знание того, что он тот, кто ценит сложную и причудливую музыку Бифхарта, намекает на более глубокий интерес к экспериментальная музыка и искусство.
   Хотя это не чистый блюз в луизианском стиле или южный рок, "Clear Spot" вызывает липкое, клаустрофобное ощущение лета в заливе. В нем есть болотистая гитара, базовая линия, которая звучит так, как будто в нее взорвали пустой кувшин из-под самогона, и вокал Бифхарта, жужжащий, как цикады. С лирической точки зрения он подчеркивает естественную угрозу болота, включая такие строки, как "Комары и мокасины ходят вокруг / "боюсь, что меня ударят / мне нужно бежать так далеко, чтобы найти чистое место". [332] Сопоставление этой лирики с одержимостью Коула фотографиями убитых женщин намекает на то, что Коул думает не только о том, как умерли эти женщины, но и о том, как они жили - что они бежали от опасности, боялись и, в конечном счете, не в состоянии найти безопасное чистое место, прежде чем они станут жертвами убийцы, скрывающегося в заводи.
  
   Песня: Золотое королевство (возможно)
   Сценарист: Марк Нопфлер
   Сцены: насвистывает Эррол, выходящий из хижины своего отца и работающий в школе.
   Примечания: Последний эпизод " Настоящего детектива" дает представление о повседневной жизни Эррола Чайлдресса. Находясь дома и на работе, он насвистывает мелодию. Якобы невинный акт свиста становится жутким, когда он сопоставляется с выродившимся миром Эррола, полным инцеста и убийств. NY Mag взял интервью у Гленна Флешлера, актера, сыгравшего Эррола Чайлдресса, о его подготовке к роли. "Я много смотрел сериалы Энди Гриффита, на которые есть ссылки в оригинальном сценарии. [333] сказал Флешлер. У этих двух шоу очень мало общего, за исключением того, что действие обоих происходит в сельской местности на юге, но есть одно небольшое сходство: свист. В начале шоу Энди Гриффита приветливый шериф Тейлор насвистывает приятную мелодию, направляясь к местной рыбацкой яме со своим маленьким сыном. Учитывая, что Флешлер смотрел эпизоды Шоу Энди Гриффита в качестве подготовки к роли Эррола Чайлдресса, возможно, он решил насвистывать мелодию в извращенной имитации телешоу 1960-х годов.
   Песня, которую насвистывает Эррол, не указана в титрах эпизода и не указана на официальном сайте HBO True Detective . Ни Ник Пиццолатто, ни Ти Боун Бернетт не упомянули об этом в интервью. Загадочный источник песни был предметом многочисленных онлайн-дебатов, от оптимистичной "Мои любимые вещи" из " Звуков музыки " до "Иван Полькка", финской польки. Автор предпочитает верить, что Эррол насвистывает жуткую фолк-роковую мелодию "Kingdom of Gold" бывшего фронтмена Dire Straits Марка Нопфлера. Мелодия является свободной (как и любые другие потенциальные совпадения, перечисленные здесь), но текст песни Нопфлера перекликается с образами, связанными с культом Желтого короля " Настоящего детектива " и верой Эррола в то, что он скоро выйдет за пределы "диска". и петля" [334] земной жизни. В текстах "Kingdom of Gold" рассказывается о "первосвященнике денег", правящем коррумпированным городом, который молится "богам купленных и проданных". В песне также рассказывается о "стае собачьих шакалов", которые прибывают, чтобы угрожать Золотому Королевству, но которые будут побеждены "топорами и доспехами" короля-жреца, прежде чем их повесят "на ветру со стен его цитадели". [335] Кроме того, повествование в "Золотом городе" совпадает с финалом " Настоящего детектива : Эррол", где жрец Желтого Короля пытается защитить свою усыпанную скелетами цитадель от вторгшихся сил Коула и Харта.
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"