|
|
||
Рассматривая отражение в пьесе 1873 года имен будущих советских политических деятелей, мы заметили, что в ходе этого отражения - была намечена тема одного из монологов будущей, 1874 года пьесы Писемского "Просвещенное время".
Мы видим - и другие заготовки, которые будут реализованы или повторены в пьесе следующего года. Это - мотив сожжения денег из романа Достоевского "Идиот", который проступает в описании Бургмейером поведения своей сожительницы. Этот эфемерный, лишь в плане воображения проецирующийся мотив - разовьется в нешуточную коллизию в финале драмы 1874 года.
О той же самой героине ее, которая, подобно Настасье Филипповне у Достоевского, гордо отказывается от денег, на которые покупают ее любовь, - ранее говорится: "...Баба бешеная, ВЦЕПИТСЯ Аполлону Алексеевичу В ГЛАЗА..." И то же самое, как мы слышали, - говорит о себе Евгения Николаевна при скандальном расставании с Бругмейером: "...я тебе все ГЛАЗА ВЫЦАРАПАЮ и в лицо тебе наплюю!..."
Сходным образом обстоит дело и по отношению к написанной годом ранее, в 1872 году пьесы Писемского "Хищники". Мотив повести Булгакова "Собачье сердце" в пьесе 1873 года - напоминают о бурном процессе реминисцирования романа "Мастер и Маргарита", развернувшемся там.
И это сопровождается - повторением в пьесе 1873 года одной из коллизий прошлогоднего произведения. Герои комедии "Хищники" спорят о применимости статьи закона для данного конкретного случая.
Там эта коллизия - образует целую сцену с участием двух персонажей. Но сходный спор -представленный вкратце, так же как мотивы "Очерков бурсы" Помяловского, так же как развернутый финальный скандал вокруг денег в пьесе 1874 года "Просвещенное время", - происходит и между Мировичем и убеждающим его в готовности строительного объекта к сдаче техником Бургмейера Толоконниковым в пьесе 1873 года:
" - ...Далее-с потом: вы указываете, что щебенной слой только в вершок, тогда как он должен быть в четыре... На это я имею честь предложить вам статью закона... В статье этой прямо сказано, что даже в казне, при сдаче одним начальником дистанции другому лицу, на толщину щебенного слоя обращать внимание запрещено... В практике случается обыкновенно так, что в одном месте слой этот на полвершка, а в другом и на восемь вершков.
- ...Статья эта нисколько не касается нашего случая!.. Это сказано для последующих сдач; а при первоначальном приеме всякий подряд принимается по контракту: в контракте говорится, что щебенной слой должен быть равномерный в четыре вершка, он и должен быть таким!"
В данном случае этот сокращенный вариант сцены из другой пьесы - служит ее отголоском, воспроизведением, а не наброском, зерном будущего художественного построения, как это происходит по отношению к финалу драмы 1874 года. Но показательно, что в том и другом случае эта адаптация мотивов - происходит на фоне родства, единства источников предвосхищающего реминисцентного плана, этим родством - провоцируется.* * *
Тот феномен переоценки художественной значимости, который мы испытали на себе при рассмотрении сцены медицинского осмотра, - мы наблюдали и в пьесе "Раздел", только - для финальной ее сцены.
Поначалу она тоже казалась совершенно неожиданной, немотивированной и неправдоподобной. И лишь потом, в ходе ее детального анализа, мы убедились в том, что она - занимает свое законное место и в плане предвосхищающих реминисценций этой пьесы, и в ходе эволюции главного участвующего в этой сцене персонажа.
И, подобно происходящему в подспудном символическом плане пушкинского "Гробовщика", - в этих двух "сценах частной жизни" - отражаются, просматриваются масштабные события всемирной истории.
Теперь, при их сопоставлении, это их свойство - позволяет дать объяснение еще одной черты финальной сцены комедии 1853 года, черты - о которой мы в свое время даже не упомянули, настолько неясны были для нас причины ее появления и ее художественная функция.
Помимо своей кажущейся "неуместности", финал пьесы 1853 года обладает еще одной необъяснимой с первого взгляда особенностью. На всем протяжении пьесы пересечение ее действия, ее сюжетных событий и персонажных характеристик с будущими большими историческими событиями - ведется в ПЛАНЕ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ. Герои ее - нигде не проявляют себя как действующие лица "большой" истории.
То же самое мы наблюдаем и для "сталинских" сцен пьесы 1873 года. Это автор строит из них "модель" будущих сталинских процессов, а персонажи - "не знают", что они - в этом участвуют.* * *
Однако в финале комедии "Раздел" - персонажи... пересекают эту границу. Они - вступают в междоусобную войну: какую вели между собой - русские феодалы. Один - совершает разорительный "набег" на имение; другой - вооружает против него дворовых, формирует из них "войско", встает на защиту и - уничтожает противника.
Мы сразу же увидели в этой схеме событий - параллель... к одной из будущих ИСТОРИЧЕСКИХ трагедий Писемского, "Самоуправцы". Там эта коллизия - прямо проблематизируется.
Герой ее не хочет прибегать к помощи государства против своего обидчика; как самодержавный властитель - он сам творит над ним суд и расправу.
И во второй половине пьесы - это приводит к появлению той же самой, только укрупненной, детально разработанной картины, что и в комедии 1853 года. Еще один персонаж - встает на защиту обреченных на казнь героем-"самоуправцем"; собирает войско и буквально идет на него войной, захватывает поместье, освобождает заключенных.
Возникновение этой параллели тогда, при анализе пьесы 1853 года казалось нам загадкой. И лишь теперь, при разборе аналогичного плана исторических предвосхищающих реминисценций в пьесе "Ваал", мы увидели, что драматург рассматривает создание подобных уменьшенных "моделей" больших исторических событий - как возможное средство... воздействия на историю, подобное волшебному шахматному столику в сказке Пушкина - Ирвинга или золотым монетам в сундуке Барона, с помощью которых он мог бы, если бы захотел, властвовать над миром, в трагедии "Скупой рыцарь".
Персонажи пьесы, несущие подобную реминисцентную нагрузку, в любой момент могут, как участники финала пьесы 1853 года, перешагнуть грань и стать вершителями "большой" истории".
И ориентация на трагедию "Самоуправцы", поэтому, прослеживается в пьесе 1873 года - точно так же, как в финале комедии "Раздел".* * *
Проявлением деспотической власти главного героя "Самоуправцев" служит заточение в каземат провинившихся перед ним персонажей. Деталь эта - тем более выразительна на фоне почти одновременно с ними, два года спустя написанной трагедии "Поручик Гладков", посвященной эпохе "бироновщины", и в частности суду над А.П.Волынским. Там вообще целое действие происходит в тюремно-пыточном каземате - Тайной канцелярии.
Это сопоставление - придает дополнительную убедительность характеристике героя трагедии 1865 года как... самодержавного владыки, по своему самоощущению и убеждениям.
Сходный мотив присутствует и в комедии 1853 года, но, конечно, в значительно редуцированном виде. Главарь наследников приказывает запереть подозреваемого в расхищении имения воспитанника покойного в амбар - но лишь до прибытия полиции, которой предоставляется вершить над ним суд и расправу.
Этот сюжетно-изобразительный элемент - адаптируется также пьесой 1873 года. Сначала Бургмейер собирается поступить - как... герой "Самоуправцев": самостоятельно совершить казнь "предателя" Руфина, "пристрелив", как мы знаем, его, "как собаку".
Но потом он вспоминает все-таки о суверенной власти государства: "...из-за тебя в Сибирь не хочу идти!.." И - запирает Руфина, даже не в амбар - а прямо-таки в ка-зе-мат, который неизвестно откуда (не иначе - как из трагедии "Поручик Гладков"!) взялся в его городском доме.
Но тоже - до прибытия полиции:
" - ...Люди! Люди!... Посадить его В КАЗЕМАТ, В ПОДВАЛ!.. И полицию ко мне скорее!.. Полицию!"
Эта сцена, как нам известно, служит органическим продолжением сцен, портретирующих "сталинскую" эпоху. Вновь повторяется ситуация допроса и разоблачения злоумышленника, каковой была предшествующая сцена с Евгенией Николаевной, с новыми ярко характеризующими эту эпоху добавлениями.* * *
Но в той сцене допроса, говорили мы, отсутствовал необходимый для достоверности изображения мотив ПЫТОК. Он воспроизводится отдельно, в следующей затем сцене медицинского осмотра.
К этой же новой сцене допроса этот мотив - присоединяется, входит непосредственно в нее.
Влекомый "людьми" в "подвал" Руфин так прямо и восклицает:
" - ...Господа лакеи! Господин повышибал мне зубы!.. Окровянил меня!.. (Плюет себе на ладонь и показывает ее лакеям.) Вот же кровь моя!
...Лакеи тащат Руфина. Он продолжает восклицать: "Господин окровянил меня!.. Я буду жаловаться на него!"
Примечательно, что НИГДЕ на протяжении предшествующего "допроса" не говорится - ни о каком ударе в зубы!
Однако дело заключается вовсе не в том, что один персонаж - возводит напраслину на другого, чтобы добиться себе послабления.
Дело заключается в том, что ОБРАЗ ПЫТОК, результатом которых является всамделишная (для данной сюжетной реальности) кровь, текущая изо рта Руфина, - создается в этой сцене ИНЫМИ способами, чем простая ремарка о вышибании зубов.
А способ этот - является не чем иным, как реминисценцией реалий бироновской эпохи - точно так же, по условиям времени, элиминированных, лишь намеками представленных в изобразительном плане трагедии "Поручик Гладков". История первой половины XVIII века - шагнула здесь в картины современности, изображенные в пьесе 1873 года.* * *
В первый же момент возникновения у Бургмейера подозрений по поводу Руфина, мелькает мотив:
"(Повертывается вдруг к письменному столу, проворно берет с него револьвер, подходит с ним к Руфину, хватает его ЗА ШИВОРОТ и приставляет ему ко лбу револьвер.)"
Нам этот мотив - хорошо знаком по пьесе 1853 года. Сам по себе "воротничок", а тем более хватание "за шиворот" - служит символическим изображением, иносказанием смертной казни, отсечения головы.
Восходит этот изобразительный символ - еще к первой пьесе Писемского, комедии 1852 года "Ипохондрик". Вот почему, наверное, непосредственно перед этим эксцессом в сцене Бургмейера и Руфина - следует краткая реминисценция одного сюжетного положения финала этой комедии, в котором затем - появляется и сам этот изобразительный мотив.
Там героиня, стремившаяся к замужеству с главным героем и отвергнутая им, ТОТЧАС дает согласие - выйти замуж за другого. Все удивляются: когда это вы успели? Выясняется, что она еще раньше, в предвидении неудачи, дала своему нынешнему жениху - предварительное согласие.* * *
Точно так же - и здесь. Сразу после того, как Бургмейер изгоняет Евгению Николаевну, Руфин просит у него позволения - жениться на ней. И Бургмейер, точно так же как герои пьесы 1853 года, удивляется, когда же это они успели договориться:
" - ...Не позволите ли, господин, мне жениться на ней?
- Тебе? На Евгении Николаевне?..
- Да, господин!.. Теперича она встретилась мне: "Господин Руфин, говорит, если вы желаете, то можете жениться на мне!"
- С какого же повода она могла сказать тебе это?.. Стало быть, ты прежде говорил с ней что-нибудь подобное?
- Как же я, господин, мог говорить с ней?..."
Вот эта неожиданность, немотивированность этого жениховства - и заставляет Бургмейера подозревать Руфина в преступном сговоре со своей бывшей сожительницей:
" - ...Говори: ты был любовником Евгении Николаевны?
- О, нет, господин!
- Говори!...
- Виноват, господин, я только влюблен в нее был и глазки ей делал..."
При этом, напомним, - Руфин пытается встать перед Бургмейером на колени, а Бургмейер - держит его за шиворот.
Руфин же произносит последнюю приведенную свою реплику -
"(склоняясь было НА КОЛЕНИ)".
А Бургмейер - продолжает его допрашивать:
"(не давая ему стать НА КОЛЕНИ и продолжая держать его ЗА ШИВОРОТОК)".
В этом - заключается смысл СОЧЕТАНИЯ двух этих изобразительных деталей, функционирование одной из которых мы уже проследили для третьего действия.
"Шиворот", "шивороток" в этом сочетании - начинает означать уже не "отсечение головы", а... другую казнь, наглядно в этой мизансцене представленную, - использовавшуюся на допросах в казематах XVIII века ПЫТКУ НА ДЫБЕ: когда допрашиваемого подвешивали за руки, а к ногам, не достававшим пола, привязывали груз.* * *
Это подвешивание - и выражается жестом персонажа, держащего своего собеседника за шиворот; а для того чтобы передать расстояние между ногами и полом - драматург заставляет своего персонажа безуспешно пытаться стать на колени, пытаться ими - коснуться пола.
Как мы заметили, этот мотив "коленей" связывает эпизоды третьего действия, в которых он появляется, - с эпизодом визита отца Федора к инженеру Брунсу в романе "12 стульев" и реминисценцией этого эпизода в первом действии пьесы 1873 года.
Там же, в романе Ильфа и Петрова, - и возникает жест персонажа, который драматургом будет использован для воссоздания образа "пытки на дыбе": "Инженер Брунс... схватил просителя ПОД МЫШКИ и, натужась, поднял его, чтобы поставить на ноги, но отец Федор схитрил и ПОДЖАЛ НОГИ".
Но образ ПЫТКИ, как можно заметить, - создается... и в самом этом романном эпизоде. Помимо жеста персонажа, воссоздающего положение подвешенного на дыбе человека, - здесь воспроизводится... и динамика усилий, прикладываемых для совершения пытки. Уже в приведенном пассаже - присутствует этот образ усилий. Об одном участнике сцены и совершаемом им действии говорится: "НАТУЖАСЬ".
А далее - наглядно представляется и само направление динамики, растягивающей тело подвешенного на дыбе человека:
"Отец Федор сделал попытку снова пасть на колени.
Инженер с печальным криком ПРИДЕРЖАЛ ОТЦА ФЕДОРА ЗА ПЛЕЧИ..."
Наконец, в этом контексте - "срабатывает"... и сама фамилия инженера, перед которым пытается встать на колени отец Федор: БРУНС. Она созвучна - названию именно того груза, который - и подвешивали к ногам пытаемого: деревянного БРУСА!
Таким образом, мы видим, что дело - не ограничивается тем, что в пьесе 1873 года - появляется предвосхищающее отражение сцены из будущего романа. Мы видим, что авторы этого романа - сами подготавливают, "препарируют" свою сцену таким образом - чтобы она послужила метафорическому, иносказательному использованию ее при создании образа "пыток" в этом давно написанном произведении.* * *
Вновь этот мотив "шиворота", вернее - ТОГО, что он, шиворот, ОКРУЖАЕТ, - повторяется в четвертом действии, и там ему - возвращается первоначально появившееся в драматургии Писемского метафорическое значение.
Клеопатра Сергеевна ведет трудный разговор с Мировичем накануне своего расставания с ним:
" - ...А теперь, пожалуйста, дай мне воды!.. Я чувствую, что мне в самом деле что-то очень нехорошо делается!.. (Показывает НА ГОРЛО.)".
И здесь же пристствует - второй элемент изобразительной композиции, который мы только что наблюдали в сцене из третьего действия: ноги. Он, этот элемент, необходим для того, чтобы наглядно представить, что происходит с человеком, когда у него... перерезают горло: на которое - и указывает героиня.
И, таким образом, - этим завершается картина казни, ей придается - узнаваемость внешнего облика:
" - ...Довольно!.. Садись на свое место!.. Я тоже сяду: У МЕНЯ НОГИ ПОДГИБАЮТСЯ... (Опускается на диван.)".
Героиня (подобно... капельдинеру в театральном зале) просит своего собеседника - сесть "НА СВОЕ МЕСТО": место ЗРИТЕЛЯ публичной казни! И мы отмечали уже, что опосредованная отсылка к романам Ильфа и Петрова - здесь, в этом самоописании героини - тоже присутствует.
Различная семантика аналогичных деталей в двух сценах - как бы демонстрирует грань между бытовой поножовщиной и - государственной пыткой; между частной жизнью и "большой" историей: грань, которую персонажи пьесы 1873 года - имеют тенденцию перешагнуть.
В этом плане показательна предвосхищающая реминисценция, находящаяся уже в финале этой пьесы.* * *
После душераздирающей сцены с возвращением Клеопатры Сергеевны к мужу, отправившийся провожать ее и Бургмейера Куницын вновь заходит к Мировичу.
И здесь - сразу начинается игра миниатюрных и исторических масштабов. О Куницыне говорится:
"...Он какой-то ОПЕШЕННЫЙ".
"Опешенный" - буквально: сбитый с коня; ошеломленный. Но, если рассматривать внутреннюю форму слова изолированно от его значения, можно понять и так: превращенный... в ПЕШКУ - из "большой", стало быть, шахматной фигуры.
Напомним, что именно здесь, в четвертом действии, находится монолог Мировича, в котором он говорит, что людей "переставляют, как шашки"; сравнивает их - с игровыми фигурками.
И первое же, что замечает Куницын, по своем возвращении, о пережитом им при виде растерзанного сердца героини:
" - Вот уже именно СЛОВАМИ ШЕКСПИРА могу сказать..."
Здесь уже "пешки" - персонажи пьесы возводятся на уровень исторических хроник и трагедий английского драматурга.
А затем тот же очевидец - описывает сам сцену:
" - Это ужасно, что такое! Клеопатра [тут уж героиня пьесы - прямо предстает в ореоле... одноименной ей героини трагедии Шекспира "Антоний и Клеопатра"!] Сергеевна удержаться, главное, никак не может: рыдает на всю улицу, да и баста!.. Дурак этот Бургмейеришка [спутник ее на фоне гигантских масштабов трагедии - рисуется лилипутом, что и передается уменьшительной формой его имени] тоже растерялся совершенно! Тут оставаться, видит, срам; а везти боится - хуже обеспокоишь! Так что уж я даже закричал ему: везите, говорю, ее; может быть, лучше ПРОТРЯСЕТ!"
Героиня ведет себя - как... герои Достоевского; выносит свои переживания на "карнавальную площадь", перед лицо земли и неба.* * *
Но нас интересует в этой реплике - лексическая реминисценция. Она восходит к песенке, сопровождающей титры нашей отечественной телевизионной экранизации романа О.Генри "Короли и капуста":
" - Чего ты ищешь, мальчик,
Каких-таких забав?
Цветочки все увяли,
И травку съел жираф...
- А что за беда, а что за беда,
А что за беда, ей-Богу!
Поеду понемногу,
Хоть кости ПРОТРЯСУ..."
Я долго искал причины, функции появления этой реминисценции - и в самом романе О.Генри, и в сказке Л.Кэррола, к которой восходит его название. До тех пор - пока меня не осенило: дело не в том и не в другом!
А дело в том, что предвосхищающая реминисценция одной из сюжетных линий этого романа - нам уже встречалась в ходе наших исследований. Она содержится в историческом романе Е.А.Салиаса "Фрейлина императрицы" (1887).
И вот об этой реминисценции, которая появится на свет полтора десятилетия спустя после написания его пьесы, - и намерен заявить автор, вводя в монолог своего персонажа выразительное словцо из песенки, сопровождающей будущую экранизацию еще не написанного произведения американского автора.
И вновь: не в самой этой реминисценции дело. Дело в том, что сцену, которой заканчивается этот роман, - мы вспоминали... анализируя трагедию "Самоуправцы"; и именно ту ее коллизию, которая в конспективном виде - отразится в финальной сцене комедии "Раздел".
Родственники императрицы Екатерины I, переселенные в Россию и сделанные вельможами, повествует исторический романист, - ссорятся друг с другом и... идут друг на друга войной. Вплоть до того, что появление их "войск" на берегах Москвы-реки напоминает наблюдателям - о нашествии монголов, событиях "настоящей", а не "игрушечной", как эта, "большой" истории.* * *
После этого я обнаружил, что сходным образом обстоит дело - и с реминисцентным планом в самой сцене медицинского осмотра, с ее "сталинскими" коннотациями.
Ведь та же самая сцена из кинокомедии "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика", о реминисценции из которой мы говорили в связи со "скотскими" мотивами в этой пьесе, - используется еще в одном имеющем быть написанным (в 1903 году) историческом романе, и с той же целью - в порядке развития "скотской", "звериной" метафоры.
Закономерность в пьесе 1873 года прослеживается та же самая, что и в финальной сцене комедии "Раздел": действие проецируется - в план исторической трагедии, исторического романа.
И вот тогда, после сделанных наблюдений, - нашла себе разрешение загадка последнего "говорящего" имени из списка действующих лиц этой пьесы. Можно заметить, что все они - обладают разной степенью как очевидности, так и эксплицируемости. Например: сразу же возникает подозрение, что фамилия одного из прихвостней Бургмейера - "ТОЛОКОННИКОВ" восходит... к знаменитому началу пушкинской "Сказки о попе и работнике его Балде":
Жил-был поп,
ТОЛОКОННЫЙ лоб...
Но догадка эта - недоказуема; недоказуема, однако... до тех пор, пока мы не убеждаемся в принципиальной значимости для художественной структуры пьесы - другого аналогичного произведения Пушкина, присутствие которого ощутимо в пьесе куда в большей степени, - "Сказки о золотом петушке".
И дело тут не только в том, что фамилия персонажа - отсылает к той же самой группе произведений Пушкина, одно из которых очевидным, установленным нами образом реминисцируется в пьесе. Дело в том, что характеристика персонажа с этой фамилией - сама по себе отсылает к этой именно, "соседней" со "Сказкой о попе..." сказке Пушкина!
Золотой петушок в сказке 1834 года - это, по физической сути своей, ФЛЮГЕР: вращается вокруг своей оси и указывает направления. А о персонаже по фамилии Толоконников накануне его появления на сцене так и отзываются: "это какой-то ФЛЮГЕР, фертик"!
И отсылка к одной сказке Пушкина, "работающей" в художественной конструкции пьесы, - делает уже несомненной фактичность отсылки к другой, в построении этой пьесы не задействованной, но - давшей о себе знать внутренней формой фамилии ее второстепенного персонажа.* * *
Фамилия, о которой мы теперь говорим, - из всего списка действующих лиц в первую очередь бросается в глаза, и ее-то присутствие среди всех остальных - оказывается... наиболее труднообъяснимым: МИРОВИЧ.
Мирович - фамилия офицера, в первые годы царствования императрицы Екатерины II сделавшего оказавшуюся роковой попытку освобождения свергнутого и долгие годы находившегося в одиночном заключении русского императора Иоанна Антоновича. Он, сразу после своего рождения, был объявлен наследником императрицы Анны Иоанновны, а затем, младенцем же, был отстранен от власти и заточен в результате государственного переворота, совершенного цесаревной Елизаветой Петровной.
Самый лучший, пожалуй, из исторических романов Г.П.Данилевского, который так и называется: "Мирович", увидит свет, да и то в сильно урезанном виде, только в 1879 году.
Однако закончен он был еще четыре года тому назад; автор, чиновник министерства внутренних дел, имел возможность пользоваться секретными архивными материалами, и не исключено, что почерпнутыми из них сведениями - он мог делиться и со своими собратьями по перу в процессе написания романа, благодаря которому эта история впервые станет достоянием широкой публики.
Да и сам Писемский, с его профессиональным писательским интересом к русской истории, конечно же, мог, пусть и понаслышке, знать об этом историческом сюжете. И значит, фамилия героя его драмы 1873 года - сознательно ориентирована на фамилию этого исторического персонажа, хотя первым читателям и зрителям его пьесы это, скорее всего, осталось неизвестным.
И теперь это историческое имя - находит себе место в системе отсылок к событиям (прошедшей!) русской истории, вскрывающейся перед нами в тексте пьесы 1873 года.* * *
В результате всех сделанных наблюдений, мы можем сказать, что наше первоначальное впечатление о том, что вторые два действия пьесы 1873 года написаны словно бы другим автором, чем первые два, - оказалось обманчивым: вернее, спровоцированным - самим автором.
Третье и четвертое действия пьесы оказались точно так же ориентированы на комедию 1853 года, как и первые два. И, главное, автор проявляет в них - такую же осведомленность о ТАЙНЫХ, подспудных чертах авторского замысла этой ранней пьесы Пиемского, как и в первом и во втором действиях.
Это и служит нам убедительным свидетельством ЕДИНСТВА авторства этой пьесы.
Но кроме того, пьеса 1873 года предоставляет и еще один путь установления этого единства. Помимо обращенности к пьесе двадцатилетней давности, вся она, весь ее текст в целом - участвует... в проектировании, творческой разработке пьесы, которая будет написана год спустя.
Это - уже хорошо знакомая нам пьеса "Просвещенное время". Поэтому мы легко обнаруживаем заготовки ее художественных особенностей в пьесе 1873 года.
И дело здесь не ограничивается мотивами монолога одного из ее персонажей, суммирующего тематику "Очерков бурсы" Н.Г.Помяловского - герой беллетристических произведений которого начала 1860-х годов (повестей "Мещанское счастье" и "Молотов") носит ту же фамилию, что и... будущий советский вождь, имя и отчество которого - отданы тому самому персонажу драмы 1873 года... фамилия которого, в свою очередь... совпадает с именем исторического лица, которым - будет озаглавлен вскоре написанный роман Г.П.Данилевского ("Мирович")!
В качестве подготовки предвосхищающего литературного реминисцентного плана пьесы 1874 года - мы рассматривали также комплекс реминисценций будущей романной дилогии И.Ильфа и Е.Петрова, вскрытый нами в годом ранее написанной драме.
Помимо этого, драму 1873 года связывает с пьесой "Просвещенное время" - мотив ОГНЯ.* * *
Этот мотив в драме 1874 года, как мы знаем, сопровождает ее героиню. Смысл же этого сопровождения - раскрывается в том, что этот мотив - проецирует на ее образ реальную судьбу возлюбленной А.А.Фета Марии Лазич.
Мотив огня - буквально пронизывает пьесу 1873 года, так же как пронизывает ее, по нашим наблюдениям - мотив "руки". Но, если этот последний, по нашему заключению, выражает зависимость этой пьесы от художественного строя комедии 1853 года, где этот мотив также активен и приобретает специфическую трактовку, - то мотив огня, в этом своем гипертрофированном виде, - находит себе объяснение в качестве подготовки, серии эскизов к проведению этого мотива - в будущей пьесе.
Персонажи пьесы говорят: "ВСПЫХИВАЯ при этом"; "с ВСПЫХНУВШИМ лицом"; "с глазами ПЫЛАЮЩИМИ гневом"; "начиная уже ГОРЯЧИТЬСЯ"; "опять как бы ГОРЯЧАСЬ"; "с лицом совершенно ПЫЛАЮЩИМ"; "со СВЕРКНУВШИМ гневом в глазах"; и вновь: "со ВСПЫХНУВШИМ лицом"; "СГОРЕВШИЙ... со стыда"; и вновь: "ВСПЫХНУВ".
Они - говорят о своих и чужих чувствах и поведении: "прикладывать ОГОНЬ К ПОРОХУ"; "как карась НА ГОРЯЧЕЙ СКОВОРОДЕ"; "ПЛАМЕНЕТЬ, ГОРЕТЬ... будет"; "ПЫЛАЮ к тебе неудержимою любовью"; "я сама ВСПЫЛЬЧИВА"; "лицо ЗАГОРЕЛОСЬ ЗАРЕВОМ".
Мотив выражается здесь преимущественно - в описаниях психологического состояния ее персонажей. Что же касается гибельных потенций этого мотива, которые проявятся в написанной через год вещи, - то они тоже дают о себе знать, хотя выражаются ("как карась на горячей сковороде") - иронически.* * *
Героиня "Просвещенного времени" в финале пьесы уподобляется - СТАТУЕ. Этим уподоблением - обыгрывается ее желание стать, так сказать, "Галатеей", нашедшей своего "Пигмалиона": скрытый метафорический ряд, который впрямую будет использован в позднейшей пьесе Б.Шоу "Пигмалион".
Сама она выражает это желание - не в языческих, но в христианских терминах: она хочет - чтобы ее кто-нибудь "СПАС", чтобы нашелся ее "СПАСИТЕЛЬ".
Это выражение - употребляет и героиня пьесы 1873 года, еще во втором действии говоря о своем муже-миллионере:
" - ...Мне беспрестанно говорили, что он СПАСИТЕЛЬ наш и что я должна за него выйти замуж..."
Этот скульптурный мотив финала пьесы 1874 года - и отражается в том каламбурном потенциале названия пьесы "Ваал", о котором мы упоминали в самом начале: в сходстве этого ближневосточного мифологического имени (впрочем, в русской транслитерации) - с... русской глагольной формой третьего лица прошедшего времени.
Например - с глаголом: "ВАЯЛ", то есть именно - создавал скульптуру, как Пигмалион - Галатею.
|