|
|
||
Находит себе место в пьесе 1926 года и еще одно предвосхищение романа "Золотой теленок" - объявление "Пиво отпускается только членам профсоюза", которое Бендер и Балаганов видят в "летнем кооперативном саду" еще при первой своей встрече в городе Арбатове.
В начале второго акта, где зрителю наглядно предъявляется работа швейной мастерской, в обеих ранних редакциях Аметистова постоянно отвлекают звонки в передней, и он то и дело ведет разговоры за сценой.
Один из этих коротких диалогов - и напоминает будущую ограничительную надпись в романе:
" - Что? Место? А вы член профсоюза?
- То-то, что нет.
- Тогда виноват. Ничего не могу сделать. Обратитесь, товарищ, в юридическую консультацию".
Надпись же, которая воспроизводится в романе 1931 года, - отнюдь не является "приметой времени", как это авторы успешно пытаются внушить своим читателям, а... единичным эксцессом.* * *
Она появилась в реальной действительности лишь однажды, а именно: в октябре 1925 года, - то есть как раз тогда, когда писался первый вариант пьесы Булгакова.
Эта надпись, оказывается, была вывешена в театральном буфете на одном из спектаклей эстрадного агитационного театра "Синяя блуза" в Подмосковье. И об этом - как о возмутительной нелепости тогда же сообщал сатирический журнал "Бузотер":
"Без профсоюза, товарищи, не прожить. Это каждый знает.
Без профсоюза, можно сказать, полная телесная и духовная гибель. Пивка без профсоюза и то выпить нельзя! Вот до чего дожили!..."
Однако нужно учесть, что движение "синеблузников" проходило под эгидой именно профсоюзов. Альманах "Синяя блуза" выпускался с 1924 года - как печатный орган Московского городского совета профессиональных союзов. А в самом популярном из маршей этого движения - так и распевалось:
Мы синеблузники, мы ПРОФСОЮЗНИКИ -
Нам всё известно обо всём...
То же словообразование - подхватывается в тексте заметки "Бузотера":
" - Ах, ей-богу, какие чудные льготы и преимущества ПРОФСОЮЗНИКАМ..."
Так что, вероятнее всего, сакраментальная надпись, обретшая бессмертие благодаря роману Ильфа и Петрова ("Синяя блуза" прекратила свое существование через два года после его выхода в свет, в 1933 году), - была не чем иным... как шуткой, розыгрышем, еще в театральном буфете вовлекавшим зрителей в предстоящее представление.* * *
Эта игра - и была подхвачена сатирическим журналом, автор которого - сделал вид, что принял эту надпись... всерьез, как вопиющее проявление бюрократизма (срв. созвучие названия театра: "...блуза" - и журнала: "Бузо-тер"). А роман 1931 года - довел этот абсурд до логического конца, внедрив шуточную надпись - в "реальную" действительность.
Но этого - мало. Заметка в журнале 1925 года - была НЕПОСРЕДСТВЕННО ОРИЕНТИРОВАНА на создание будущего романа. Автор ее - обращается к читателям журнала:
"Товарищи, голубчики, МОЛОЧНЫЕ БРАТЬЯ! Да ведь ежели так пойдет дальше, то вскоре без профсоюза и в тюрьмы сажать не будут..."
Именно так, "молочными братьями", авторы романа "Золотой теленок" называют Остапа, Балаганова и Паниковского - как детей одного "отца", лейтенанта Шмидта. Называют персонажей - по которым, кстати, за их художества (так же как и... по персонажам пьесы Булгакова), - так сказать, "тюрьма плачет"!* * *
Неуемные требования, которые Аметистов предъявляет к пришедшим наниматься работницам, таким образом, - были... промежуточным этапом этого "превращения". Метаморфозу, происшедшую с шуточным лозунгом в пьесе и романе, - вслед за фельетоном "Бузотера", можно рассматривать - как ПАРОДИЮ на представления "Синей блузы" (послужившие, между прочим, прямым образцом для... драматургии Бертольда Брехта).
Но в этих трех коротких диалогах из пьесы 1926 года - мы находим предвосхищение не только постановки этого лозунга в романе "Золотой теленок", но и - другой коллизии этого же романа.
В ремарках к этим диалогам, которые мы начали цитировать, Булгаков - почти не объясняет, что происходит. И мы далеко не сразу догадываемся, что этот поток посетителей, каждый из которых определяется просто как: "Голос", - женщины, которые хотят устроиться на работу во вновь открытую швейную мастерскую.
Собственно, это выясняется - в последней реплике последнего из этих трех диалогов.
И каждый раз "администратор" им по какой-либо причине отказывает: одна - не состоит в профсоюзе, другая - не стоит на учете на бирже труда (при этом без зазрения совести "администратором" предприятия утверждается: "Место-то есть!"). Наконец, третья - и в профсоюзе, и на бирже труда, и даже... имеет рекомендацию в пар-ти-ю.
И тогда Аметистов, вновь - на голубом глазу, заявляет... что: "места, увы, нет".* * *
Таким образом, он отказывает ВСЕМ посетительницам - под любым предлогом. Швеи в их мастерской - не нужны!
А между тем, эта его бурная деятельность по обороне от претенденток вызывает... восхищенную реплику одной из клиенток, не вникшей в суть ситуации:
" - Какое громадное дело у мадам Пельц!"
В то же самое время у другой клиентки происходит - следующий разговор с работницей мастерской:
" - Только, пожалуйста, миленькая, чтоб к среде было готово.
- К среде невозможно, мадам. Варвара Никаноровна не поспеет.
- Ах, боже, это ужасно! Варвара Никаноровна! Голубчик! К среде.
- Немыслимо, мадам. Шесть туалетов на очереди. (Стучит на машинке.)
- Ах, это ужасно... А к пятнице?
- Постараюсь. (Стучит.)"
И тогда становится ясно: организаторы мастерской не нуждаются... в спросе на их услуги; они - не заинтересованы в расширении производства! И это понятно: ведь вся эта "швейная мастерская" - лишь необходимый камуфляж для... ночной деятельности Зойкиной квартиры.* * *
Кстати, реплику из этих слов, дважды употребленных Булгаковым в ремарке: "Послушайте, как бьется сердце! Стучит?.. Стучит?!" - прижимая руку гостя к своему сердцу, бьющемуся под "халатиком с перламутровыми пуговицами", - произносит... именно "ночная бабочка" в исполнении актрисы Светланы Светличной, которой поручено завлечь в свои сети персонажа Юрия Никулина в фильме "Бриллиантовая рука".
Поэтому отсылка к будущему фильму в тексте пьесы 1926 года - служит намеком на подоплеку, истинные причины происходящего.
И вот что интересно: ведь казалось бы, такая диспозиция, такое распределение "дневной" и "ночной" жизни Зойкиной квартиры - была ясна с самого начала, обозначена еще в диалогах первого акта. Но Булгаков в цитируемых нами ранних, несокращенных редакциях - почему-то счел нужным так детально, с такой игрой с читательскими недоумениями и соображениями, - все это наглядно показать.
И сокращение этого развернутого "показа" в редакции 1935 года - убедительно свидетельствует о том, что он... вовсе и не нужен для понимания сюжета самой этой пьесы!
Но теперь, сообразив все детали механизма этого "показа" вместе, - мы понимаем... в чем тут дело. Во всей совокупности намеченных здесь коллизий - мы видим что-то очень и очень нам знакомое.
Ведь это же... "Черноморское отделение Арбатовской конторы по заготовке рогов и копыт" из того же, куда пришло объявление о "пиве" и "профсоюзах", романа Ильфа и Петрова "Золотой теленок"! Фиктивное предприятие - специально организованное, как и в пьесе 1926 года, для прикрытия деятельности О.Бендера по расследованию торгово-финансовых махинаций гражданина Корейко.
С пришедшим наниматься на должность "зиц-председателя" для "отсидки" гражданином Фунтом. И, наконец, с другими пришедшими к ним посетителями: почтальоном с "восемью пакетами" из различных учреждений и мужичком, простодушно принесшим на сдачу "маленькие кривые грязные рога", - с которыми махинаторы не знают, что делать; которые им - точно так же, как новые швеи в пьесе, не нужны.
Это у Булгакова - уже прямо готовая, разработанная сцена, в которой остается только сменить декорации - чтобы получить... эпизод романа; и которая - разработана-то была исключительно в виду... появления этого эпизода; как готовый строительный блок будущего романа!* * *
Сегодня о зависимости романов "12 стульев" и "Золотой теленок" от творчества Булгакова, и главным образом - пьесы "Зойкина квартира", говорится очень широко и очень много. При этом даже ставится столь "криминальный" для традиционной истории литературы вопрос: кто их написал - Илья Ильф и Евгений Петров... ИЛИ Михаил Булгаков?!
Поражает в этих обсуждениях то, как над нами довлеет представление об ИНДИВИДУАЛИСТИЧЕСКОЙ природе литературного творчества. Как будто романы эти - не могли писать... они все ВМЕСТЕ: и Булгаков, и Ильф, и Петров, и - забытый почему-то участниками этих дискуссий их "крестный отец" (или, как авторы романной дилогии сами его называли, "прораб") Валентин Катаев.
А, может быть, к созданию этих двух вершинных произведений советской литературы 1920-х - 1930-х годов руку приложил... и еще один автор из славной плеяды журналистов газеты "Гудок", Юрий Олеша?
Одним словом, на мой взгляд, этот животрепещущий вопрос нашей историко-литературной науки (не следовало бы забывать, что приоритет в его постановке принадлежит книге известного израильского литературоведа Майи Каганской "Мастер Гамбс и Маргарита", к сожалению, почти не известной в нашей стране) - будет решен только тогда, когда придет понимание того, что и то и другое произведение великих сатириков - было в полном смысле этого слова КОЛЛЕКТИВНЫМ РОМАНОМ.
Но лидерство в их написании - безусловно, и тут невозможно не согласиться с участниками стихийно возникшей и продолжающейся дискуссии, принадлежит - Михаилу Булгакову. Об этом исподволь свидетельствует... и собственное признание двух авторов, принявших на себя ответственность за их обнародование, Ильфа и Петрова.
Ведь если они сообщают об участии в их работе над романами - того, кого они (в шутку, разумеется) называют "ПРОРАБОМ", - то это само собой подразумевает и участие в этой работе никому до сих пор не известного... "МАС-ТЕ-РА". А кто же еще, спрашивается, может претендовать на этот титул, как не автор романа... "Мастер и Маргарита"?!* * *
Но нас, главным образом, в этих предвосхищениях романов Ильфа и Петрова в булгаковской пьесе - интересует другое. Среди подобных заготовок для будущих романов в пьесе "Зойкина квартира" - имеются и такие, которые... БЫЛИ УЖЕ ЗАГОТОВЛЕНЫ, для тех же самых романных эпизодов, - В ПЬЕСЕ 1876 ГОДА.
Прежде всего - это мотив "бриллиантов", за которыми будут охотиться герои романа "12 стульев".
В редакции 1926 года этот мотив появляется трижды. В первом акте Зоя, уже согласившись приютить Аметистова, угрожает ему, требуя держать себя в рамках, и в частности, напоминает об одной из его старых проделок:
" - Где колье, которое ты перед самым отъездом в восемнадцатом году взялся продать?
- Колье? Постой, постой... Это с БРИЛЛИАНТАМИ?
- Ах ты, мерзавец, мерзавец!"
Во втором акте Зоя спрашивает у Аллы, у которой нет денег, чтобы заплатить за заказанные туалеты:
" - ...Чем же вы жили до сих пор?
- Продавала свои БРИЛЛИАНТЫ. Но их больше нет".
В третьем акте, во время ссоры Гандзалина с Херувимом, Манюшка восклицает:
" - Врет, врет, врет! Херувимчик, голубчик БРИЛЛИАНТОВЫЙ, раз поцеловались".
Как видим, здесь, у Булгакова, бриллианты - либо... исчезают, либо - попадают... в уголовный контекст: тем самым - тая под собой сюжет будущего авантюрного романа.* * *
И этот мотив - находит себе место еще в пьесе 1876 года. В третьем действии, где Персиков, как мы помним, жалуется барону на то, что он "нищий, ездящий в карете", - он же говорит:
" - ...Возьму в пример себя: столько женщин меня любило и женщин богатых, но ни одна из них запонки БРИЛЛИАНТОВОЙ мне не подарила!"
Конечно, упоминание "бриллиантов" само по себе ни о чем еще не говорит; и в пьесе Булгакова не только окутывающий этот мотив уголовный ореол - но и развертывание этого мотива на фоне такой густой сети иных предвосхищений романов Ильфа и Петрова - не могут не отсылать к "бриллиантовой" теме первого из этих романов.
Характерно, что в приведенной нами реплике героини пьесы 1926 года эпитет "бриллиантовый", относящийся к Херувиму, - сталкивается с другим, характеризующим его же: "голубчик". Мы могли уже обратить внимание на то, что эпитет этот - играет соединительную роль между заметкой журнала "Бузотер" о "профсоюзниках" и - диалогом из второго акта, также с упоминанием "членов профсоюза".
В журнальной заметке автор обращается к читателям: "Товарищи, ГОЛУБЧИКИ, молочные братья!..." А в пьесе одна из клиенток мастерской - обращается к швее, умоляя ее поторопиться с выполнением заказа: "Варвара Никаноровна! ГОЛУБЧИК! К среде..."* * *
Точно такую же соединительную роль играет это слово - и между пьесой и романом. Во первых, в романе "12 стульев" охота идет за сокровищами покойной дамы тоже с... птичьей фамилией, мадам Петуховой.
И, далее, мечты двух героев об этом сокровище - называются "брильянтовый ДЫМ":
"Ипполит Матвеевич оглянулся. По темным углам зачумленной дворницкой вспыхивал и дрожал изумрудный весенний свет. Брильянтовый дым держался под потолком. Жемчужные бусы катились по столу и прыгали по полу. Драгоценный мираж потрясал комнату".
А "дым", "дымок" - бывает именно... ГО-ЛУ-БЫМ.
Такой же фон, неоднократные цитаты из будущих сатирических романов, - "брильянтовый" мотив находит себе... и в пьесе 1876 года. И ведь не так уж трудно прочитать ее заглавие: "Финансовый гений" - как... СИНОНИМИЧНОЕ авторскому определению Остапа Бендера: "великий комбинатор"!* * *
В начале второго действия, после визита Говоркова, цены которого на "фальшивые телеграммы" (а присылке гражданину Корейко книги "Капиталистические акулы", первые строки которой отразились, как мы видели, в реплике Аметистова, - предшествовала... бомбардировка его загадочными те-ле-грам-ма-ми!) - его не устроили, Сосипатов сам с собой восклицает:
" - Черт знает, как все дорожает!.. Впрочем, чему же и быть иначе! ДЕНЕЖНЫХ ЗНАКОВ СТОЛЬКО НАКОПИЛОСЬ, что они стали как щепки".
То же самое выражение - употребляет... О.Бендер в том же разговоре с Балагановым в "кооперативном саду" в начале романа "Золотой теленок", где фигурируют и "белые штаны", и объявление о пиве только для "членов профсоюза":
" - ...Можете вы назвать фамилию и точный адрес хотя бы одного советского миллионера? А ведь они есть, они должны быть. Раз В СТРАНЕ БРОДЯТ КАКИЕ-ТО ДЕНЕЖНЫЕ ЗНАКИ, тот должны же быть люди, У КОТОРЫХ ИХ МНОГО".
Герой пьесы 1876 года говорит о том, что денежных знаков "много" - в стране; Бендер - о том, что их должно быть "много" у какого-то одного "советского миллионера".
Причудливое сравнение денег со... "щепками" в реплике Сосипатова - заставило нас поломать голову. Сначала мы подумали о том, что оно - напоминает о поговорке, которая станет особенно актуальной в надвигающиеся на современников Булгакова годы "большого террора": "ЛЕС рубят - ЩЕПКИ летят".
Но... не смогли сдвинуться с этого места до тех пор, пока не вспомнили, что первое из выделенных нами в этой поговорке слов - имеет самое непосредственное отношение к... накопившему много этих "денежных знаков" герою романа!
Ведь львиная доля состояния "советского миллионера" Корейко - нажита путем ограбления учреждения под названием... "ГеркуЛЕС": скромным сотрудником ("щепкой"!) которого - он же и является.* * *
В беседе с Говорковым Сосипатову, как мы поним, не понравилось также, что ему предлагают "УГОЛОВЩИНУ". Ранее мы рассматривали этот мотив как связывающий пьесу - с комедией Булгакова. Но он же, и в том же самым модусе отрицания, - связывает ее... и с романом 1931 года.
В разговоре с Бендером Балаганова пугает возникшее у него предположение, что обещание Бендера "отнять деньги" у подпольного миллионера, если такой найдется, означает - его "убить".
И это вызывает, солидарное с позицией героя пьесы, возражение его собеседника:
" - ...Я, конечно, не херувим (!). У меня нет крыльев, но я чту УГОЛОВНЫЙ КОДЕКС. Это моя слабость".
"Херувим" - прозвище одного из китайских персонажей "Зойкиной квартиры". Он угрожает и Манюшке, и Гандзолину ножом, а в конце - и впрямь вонзает нож под лопатку Гусю и "отнимает" у него червонцы!
Бендер в той же реплике - как раз и вспоминает о том, как "его убивали" (и тоже из-за денег, тех самых бриллиантов): Киса Воробьянинов полоснул его бритвой по горлу в конце романа "12 стульев".* * *
Мы приводили уже ту реплику из третьего действия пьесы 1876 года, в которой Персиков рассказывает о борьбе за признание сумасшедшим финансиста Сосипатова. И в частности - о противодействии, оказываемом французом мсье Шемуа.
Нас тогда в этой реплике интересовало слово "гуманность", "гуманист" - которое соответствует... эпитету "гуманные штанишки" в пьесе Булгакова. Им Аметистов награждает брюки Обольянинова, предоставленные ему на время Зоей, взамен рваных штанов, в которых он к ней явился с Курского вокзала.
Но в той же реплике, и в связи с тем же мсье Шемуа, можно было сразу заметить... и другую предвосхищающую реминисценцию: из романа Ильфа и Петрова "12 стульев":
" - ...Гуманёр какой: приехал из Парижа и прямо запустил лапу в миллионное состояние".
"БАРИН ИЗ ПАРИЖА" - так сразу же называет Воробьянинова его бывший дворник Тихон, вбивший себе в голову, что его хозяин находится в эмиграции.
Из Парижа, не из Парижа - но Воробьянинов... действительно собирается завладеть крупным состоянием, пусть и не "миллионным", а на сто пятьдесят тысяч по нынешним ценам на бриллианты.
Персонаж пьесы 1876 года, говоря о "запущенной в миллионное состояние лапе", имеет в виду, что Шемуа - обкрадывает Сосипатова, став любовником его сестры. Герой будущего романа жаждет вернуть себе - своё; но тут же, в дворницкой у Тихона - ему подворачивается молодой жизнерадостный человек с "бронзовым профилем", который - вот уж действительно, твердо намерен "запустить лапу" в его состояние, вплоть до того - чтобы отобрать его целиком!
Весь этот клубок мотивов будущего романа - кратко суммирован во фразе персонажа пьесы 1876 года.* * *
Все это - особенно здесь разительно сравнение "денежных знаков" со "щепками", с точностью предвещающее и название "Геркулеса", и положение, которое занимает в нем Корейко, - показывает, что романы Ильфа и Петрова, которые будут написаны полвека спустя, ее, пьесы 1876 года, автору - знакомы, так же как и... автору пьесы 1926 года, Булгакову.
Но теперь мы должны будем указать предвосхищающую реминисценцию одного из этих романов, которую поместил в своем произведении автор и той и другой пьесы. Причем разработана она, и в той и в другой пьесе, - практически одинаковым образом.
Первая из общих для них черт этой разработки - ее, этой предвосхищающей реминисценции, обширность; она при этом - нарочито контрастирует с малым объемом коллизии произведения-источника, послужившей этой реминисценции предметом.
Назовем сразу этот источник - эпизод в романе "Золотой теленок", когда Васисуалий Лоханкин является к сбежавшей от него жене и ее теперешнему сожителю после пожара Вороньей слободки:
" - Кто бы это так поздно? - молвил Птибурдуков, открывая дверь.
На лестнице стоял Васисуалий Лоханкин. Он по самую бороду был завернут в белое марсельское одеяло, из-под которого виднелись волосатые ноги. К груди он прижимал книгу "Мужчина и женщина", толстую и раззолоченную, как икона. Глаза Васисуалия блуждали.
- Милости просим, - ошеломленно сказал инженер, делая шаг назад. - Варвара, что это?
- Я к вам пришел навеки поселиться, - отвечал Лоханкин гробовым ямбом, - надеюсь я найти у вас приют.
- Как - приют? - сказал Птибурдуков, багровея. - Что вам угодно, Васисуалий Андреевич?"
В комедии Булгакова и пьесе 1876 года - тоже есть два эпизода появления персонажей в чужой квартире, причем - сходным друг с другом образом оформленных.* * *
В пьесе 1876 года - это появление сестры Сосипатова в его доме во втором действии:
"Л а к е й. ...Ненила Петровна желает вас видеть!
С о с и п а т о в. Но я сейчас уезжаю.
Л а к е й. Им не надолго-с.
С о с и п а т о в. Хорошо!... (начинает было надевать перчатки, но останавливается, увидя входящую Ненилу Петровну, которая шла опираясь на руку M-eur Шемуа И БЫЛА В КАКОМ-ТО ИСТЕРЗАННОМ ВИДЕ).
С о с и п а т о в (с некоторым уже испугом). Что ты, больна, что ли?
Н е н и л а П е т р о в н а (трагическим голосом). Нет!... Но я пришла к тебе просить убежища и защиты: я расхожусь с мужем!"
И далее:
" - ...Я десять лет его терпела, но теперь больше сил моих уже не хватает, и я тебя решительно прошу позволить мне с ним разойтись и жить у тебя".
Сходство этой сцены с эпизодом из романа Ильфа и Петрова - очевидно. Там и там происходит переселение персонажа в дом близкого ему человека; причем - по инициативе самого этого персонажа и в обстоятельствах, когда отказать ему - невозможно.* * *
В будущем романе это - пожар; в пьесе 1876 года - супружеская ссора, дошедшая до нанесения побоев. Причем в романе Ильфа и Петрова, как все мы знаем, этому предшествовало тоже... нанесение побоев: тому же Васисуалию Лоханкину, наказанному коллективом Вороньей слободки за негашение света в туалете.
В романе об этих побоях - напоминает... игрушечный дачный сортир, который перед его приходом мастерит инженер Птибурдуков.
В пьесе героиня уходит от мужа; в романе - герой приходит... к ушедшей от него жене; оба визита происходят во внеурочное время: в романе хозяин дома собирается ложиться спать, в пьесе - уходить.
В пьесе лакей почему-то вводит в заблуждение своего хозяина, утверждая о визитерах: "Им не надолго-с". В романе хозяин квартиры, приглашая "гостя" войти, со словами: "Милости просим" (название... погребальной конторы в романе "12 стульев"!), - тоже явно думает... что он "ненадолго"!
Герой романа ищет "приют"; героиня пьесы - "убежище". Он говорит об этом "гробовым ямбом"; она - "трагическим голосом" (стихотворные трагедии - пишутся ямбом). Наконец, Лоханкин предстает в обнимку с книгой под названием "Мужчина и женщина" - единственной, которую авторы ему позволили вынести из сгоревшей квартиры.
Выбор создателей романа 1931 года, очевидно, диктуется тем, что беглец со своего прежнего местожительства в пьесе 1876 года - является не один, а... в паре: и именно - Ненила Журиленко и мсье Шемуа, МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА! Совершенно ясно, что эпизод пьесы 1876 года - является детально разработанной предвосхищающей проекцией эпизода из будущего романа.* * *
В пьесе же 1926 года - этому соответствует появление Абольянинова в Зойкиной квартире в первом акте:
"...Портупея выходит печальный через гостиную в переднюю, и в то же время появляется А б о л ь я н и н о в. ВИД ЕГО УЖАСЕН.
А б о л ь я н и н о в. Зойка, можно? (Бросает шляпу и трость.)"
Внешний вид пришедшего здесь и в пьесе 1876 года - описывается сходным образом: "вид" Абольянинова "ужасен"; Ненила Петровна - "была в каком-то истерзанном виде". Вид героини - обусловлен физической расправой, учиненной над ней мужем. Но Сосипатов спрашивает ее: "Что ты, БОЛЬНА, ЧТО ЛИ?".
"Болен" же, в действительности... Абольянинов, мучимый наркотической зависимостью.
И это очевидное сходство - говорит, как будто бы, о том, что и эпизод появления Абольянинова в пьесе Булгакова - тоже должен быть соотносим с эпизодом появления Лоханкина в доме инженера Птибурдукова. Но вот тут-то - и начинаются трудности.* * *
Абольянинов приходит к Зое в таком виде, потому что нуждается в дозе морфия. Но вот что касается его ПЕРЕСЕЛЕНИЯ в Зойкину квартиру - а это и должно было стать основой для соотносимости с романным эпизодом, - то тут у Булгакова сведения даются... самые неясные и противоречивые.
Появление Обольянинова в первом акте - не единственное его появление в Зойкиной квартире. Появляется он также в ней и во втором, перед началом ночного представления:
"...Звонок три раза.
- Маэстро. Открывай.
- Здравствуйте, Павел Федорович.
О б о л ь я н и н о в (во фраке). Здравствуй, Манюша. Здравствуйте".
Трудно сказать, судя по этому обмену репликами: приход ли это персонажа к себе домой, или - лишь для работы аккомпаниатором. Однако все остальное время - он находится в квартире, так что можно предположить, что он здесь - и живет.
В то же время, в первый раз, в ответ на его вопрос: "Зойка, можно?" - та отвечает: "Павлик! Конечно, можно". Так что приходит он - все-таки не к себе домой, где такой вопрос неуместен, хотя он здесь - желанный гость, и его появление так же естественно, как и появление у себя дома.* * *
Те же противоречивые намеки на местообитание Обольянинова - рассеяны по всему тексту пьесы.
В первом акте, после того как Херувим приносит ему морфий, между ним и Зоей происходит следующий диалог:
" - Павлик, я заплачу, погодите.
- Нет, нет, нет. С какой стати...
- Ведь у вас, кажется, нет больше.
- Нет... у меня есть еще... В этом... как его... в пиджаке, ДОМА".
И в той же сцене говорится - прямо противоположное:
" - Знаете что, Зоя, ведь у вас есть мои костюмы. Я хочу ему брюки подарить.
- Ну что за фантазии, Павлик. Хорош он будет и так.
- Ну, хорошо. Я в другой раз тебе подарю..."
Затем эти брюки, как мы знаем, поступают в распоряжение Аметистова.* * *
Далее, когда они оба остаются наедине, - следует прямое предложение о... переезде:
" - Ну, бывший, дорогой мой, нежный Павлик, слушайте, ПЕРЕЕЗЖАЙТЕ КО МНЕ.
- Нет, Зойка, благодарю. Я могу жить только на Остоженке, моя семья живет там с 1625 года... триста лет".
Таким образом, тот "переезд", который происходит в романе 1931 года и пьесе 1876 года, - здесь, как будто бы, решительно отрицается.
Однако ранее, в том же разговоре героев пьесы из уст Обольянинова звучит следующий рассказ:
" - ...Ах, Зоя, пожалуйста, не называйте меня графом с сегодняшнего дня.
- Поему именно с сегодняшнего?
- Сегодня ко мне в комнату является какой-то длинный бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта и говорит: "Вы бывший граф". Я говорю - простите... Что значит - "бывший граф"? Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами.
- Чем же это кончилось?
- Он, вообразите, мне ответил: "Вас нужно поместить в музей революции". И при этом еще бросил окурок на ковер".
Таким образом, создается впечатление, что речь идет - о реквизиции того самого дома на Остоженке, в котором только и может, по его словам, жить граф Обольянинов (впрочем... какие же "графы" могли быть в России в... 1625 году?!).* * *
И это, конечно, - было бы равносильно тому пожару в "Вороньей слободке", который обусловил переселение "навеки" к Птибурдуковым Васисуалия Лоханкина. Граф, как и персонаж романа, стало быть, оказался бездомным и тоже - нуждается в пе-ре-се-ле-ни-и?
И действительно, немного позже, в том же разговоре, после того как Обольянинов - отказался, вроде бы, от от предложенного ему переезда, Зоя его спрашивает:
" - ...Ответьте, Павлик, а на предприятие вы согласны? Имейте в виду, мы разорены... КВАРТИРА, ЭТО ВСЕ, ЧТО ЕСТЬ У НАС, и я выжму из нее все..."
Вновь, дается информация - прямо противоположная предложению о "переезде". Однако нужно обратить внимание на выражение в рассказе о "бездельнике в высоких сапогах": он явился, говорит Обольянинов, "КО МНЕ В КОМНАТУ".* * *
И этот намек на жилищные условия героя - получает развернутое объяснение во втором акте, в его разговоре с Аметистовым:
" - Как квартиру-то вы находите?
- Очень уютно. Отдаленно напоминает мою прежнюю квартиру...
- Хороша была?
- Очень хороша, только у меня ее отобрали...
- Да неужели?
- Пришли какие-то с рыжими бородами и выкинули меня...
- Кто бы мог подумать!.. Скажите... Это печальная история..."
И это сообщение - получает продолжение в начале третьего акта, в разговоре тех же собеседников:
" - ...Вы В ОДНОЙ КОМНАТЕ СИДИТЕ, а Гусь - в семи!..."
Это все ставит на свои места: Обольянинов, как он и говорит, продолжает жить в своем доме на Остоженке, но он - как выражались в то время, "уплотнен"; его настоящая жилплощадь - сведена одной-единственной комнате.
Но и тут - не обходится... без недоразумения. Вопрос Аметистова: "Как квартиру-то вы находите?" - звучит так, как будто бы Обольянинов - знаком с ней... такое же непродолжительное время, как и он сам. Но, присмотревшись, мы понимаем, что вопрос задается - не о самой квартире, а об оформлении ее к вечернему представлению, чем Аметистов - и занимался до прихода "бывшего графа".* * *
Мы цитируем эти замечания и обмолвки - по редакции 1926 года; в сокращенной редакции 1935 года - всей этой игры с актуальным местопребыванием Абольянинова - уже нет.
В редакции же 1925 года к этой линии прибавлялось еще и восклицание Обольянинова после обнаружения убийства Гуся по поводу... спрятанного в доставленном в квартиру ящике Ванечки - в позднейших редакциях (как и вся эта коллизия с доставленным в ящике сыщиком) опущенное:
" - Зоя, что творится У ВАС В КВАРТИРЕ, в конце концов?!"
И только после соображения между собой всех этих разбросанных по тексту пьесы обстоятельств - становится ясно, что Обольянинов - живет... и там, и там: и у себя в комнате на Остоженке, и в квартире своей сожительницы Зои Пельц. Он - "прижился" в ней; так что "переселяться" в нее, да еще таким насильственным образом, как Васисуалий Лоханкин, ему нет нужды.
Но становится это окончательно ясным, повторю, после длительных недоразумений и колебаний, вызванных у читателя автором, - по поводу всей этой сюжетной линии с местожительством персонажа. Проследив эту линию до конца, мы понимаем, что колебания эти - выражают его собственные постоянно повторяемые недоумения по поводу того, "на каком свете", так сказать, он находится.
Вместе с тем - неясным остается и то, является ли эта сюжетная линия - действительной параллелью к событию переселения героини пьесы 1876 года к Сосипатову: о чем говорит почти полное сходство описаний их внешнего вида при появлении на сцене. Также как и: является ли эта сюжетная линия - действительным предвосхищением эпизода с появлением Васисуалия Лоханкина в квартире его бывшей супруги в романе "Золотой теленок"?* * *
Но зато в пьесе у Булгакова есть персонаж, который - точно так же появляется в Зойкиной квартире в первом акте, и появление которого - несет на себе черты, несомненно предвосхищающие черты будущего романного эпизода, - хотя... никакой связи с соответствующей сценой пьесы 1876 года в ДАННОМ случае - не намечено.
Это, конечно же, - появление Аметистова.
Васисуалий Лоханкин: "по самую бороду был завернут в белое марсельское одеяло, из-под которого виднелись волосатые ноги". Аметистов:
"в рваных штанах, в засаленном френче, в кепке, с каким-то медальоном на груди".
Из-под рваных штанов Аметистова, надо полагать, тоже... "виднелись волосатые ноги".
Но о полной осознанности ориентированности Булгаковым описания внешнего вида героя его пьесы на будущий романный персонаж - говорит последняя деталь: "С КАКИМ-ТО МЕДАЛЬОНОМ НА ГРУДИ".
А Лоханкин, напомним, "К ГРУДИ... прижимал книгу "Мужчина и женщина", толстую и раззолоченную, КАК ИКОНА".* * *
Икона - изображение лица, лика. А что за "медальон" был у Аметистова - узнаём из дальнейшей реплики Обольянинова:
" - Вы беспартийный, разрешите спросить?
- Кель кестьон! Что вы!
- А у вас на груди был этот ПОРТРЕТ. Впрочем, может быть, мне это показалось".
Герой определяет "портрет" - местоимением: "ЭТОТ". Иными словами - определенный портрет; портрет, на который - можно указать собеседнику жестом. А в Зойкиной квартире, правда, уже во втором акте, когда в ней будет функционировать швейная мастерская, - висит... ПОРТРЕТ КАРЛА МАРКСА.
И, вероятно, этим бородатым портретом - и объясняется неожиданная подробность... в описании погорельца Васисуалия: он "был завернут в белое марсельское одеяло" - "ПО САМУЮ БОРОДУ". А между тем, ничего о наличии у этого персонажа... бо-ро-ды - ранее не было сказано!* * *
Видимо, здесь имеется в виду: "по самый подбородок". Но двусмысленность, возникающая из-за употребленного вместо этого слова, - служит выражением зависимости описания его внешнего вида от описания героя пьесы, в том числе - от "портрета", то и дело появляющегося в Зойкиной квартире, то в "медальоне" на груди у Аметистова, то - на стене.
И мы помним, что именно с этой деталью внешнего облика, "БОРОДОЙ", - в ранней редакции пьесы была связана целая интрига, включающая в себя и маскировку явившихся в квартиру сыщиков, и - образуемые этой маскировкой, этой деталью их грима намеки на современных политических деятелей.
Текст пьесы 1926 года - толкует... текст будущего романа. И наоборот, описание внешнего вида Лоханкина - служит комментарием к описанию персонажа пьесы. Перед иконой, с которой сравнивается прижимаемая к груди погорельца книга, - молятся, в том числе - и о помощи; иконы бывают - чудотворные.
Этой параллелью - объясняется следующая реплика Аметистова, относящаяся к его "медальону" с "чудотворным" портретом:
" - Это для дороги. Знаете, в поезде очень помогает. Плацкарту вне очереди взять. То, другое".
Но сравнением, прозвучавшим в романе 1931 года, - объясняется... не только текст ранее написанной булгаковской пьесы. Этим сравнением - быть может, объясняется и один жест Иванушки Бездомного после столкновения с компанией Воланда, которым его наделяет Булгаков в романе "Мастер и Маргарита".* * *
У Ильфа и Петрова: "Глаза Васисуалия блуждали". Иными словами: он, после пережитой катастрофы, был не в себе. Иван тоже пережил катастрофу и - повредился в уме.
Во время погони за "профессором" он оказался в переулке возле Остоженки (!), где решил искать "ненавистного неизвестного" - "в доме N 13 и обязательно в квартире N 47". Там, на кухне -
"Один лунный луч, просочившийся сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая ИКОНА, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей. Под большой ИКОНОЙ висела пришпиленная маленькая - бумажная.
Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном, но только, прежде чем выбежать на черный ход, он присвоил одну из этих свечей, а также БУМАЖНУЮ ИКОНКУ".
В романе 1931 года книга, которая сравнивается с "иконой", была не только "раззолоченной" (чем и мотивируется сравнение), но и - "ТОЛСТОЙ". И эта заготовка - тоже была использована Булгаковым при написании своего последнего романа.* * *
После Остоженки Иван Николаевич, как известно, оказался "на гранитных ступенях амфитеатра Москвы-реки".
"Сняв с себя одежду, Иван поручил ее какому-то бородачу, курящему самокрутку возле рваной белой ТОЛСТОВКИ и расшнурованных стоптанных ботинок".
После купания Ивана оказалось, что "бородач" - исчез, как и порученная его заботам одежда героя.
"Точно на том месте, где была груда платья, остались полосатые кальсоны, рваная ТОЛСТОВКА, свеча, ИКОНКА и коробка спичек".
Спрашивается: была ли у этого "бородача" - борода как... у Льва Толстого (о чем заставляет думать название одежды); или - как... у Карла Маркса: о которой напоминает - "борода" (=подбородок) Васисуалия Лоханкина, благодаря его отдаленному сходству с обитателем Зойкиной квартиры, Аметистовым?
Соответствующую игру с фамилией писателя - мы уже наблюдали во втором акте комедии 1926 года.* * *
И, наконец, в следующей главе, при появлении Ивана в писательском ресторане, оба этих мотива из описания "послепожарного" Васисуалия Лоханкина - соединяются:
"Он был бос, в разодранной БЕЛОВАТОЙ ТОЛСТОВКЕ [напомним: "марсельское одеяло на персонаже романа 1931 года - было "БЕЛОЕ"], к коей на груди английской булавкой ["Английские булавки" - назывался фельетон, опубликованный, как мы полагаем, В.П.Катаевым под принадлежащим Булгакову псевдонимом "Ол. Райт" в журнале "Бузотер" в июне 1926 года] была приколота бумажная ИКОНКА со стершимся изображением неизвестного святого, и в полосатых белых кальсонах. В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу".
Интересно отметить, что в ранней редакции романа, создававшейся в 1928-1929 году, этой "бумажной иконки" - еще не было. Однако... сам этот мотив ЛИЦА, объединяющий ее с "портретом" Аметистова, - в ней уже присутствовал!* * *
Выбежав из квартиры, Иванушка в этой редакции видит, что Воланд скрывается в подъезде другого дома, и начинает швырять в него камни. За это он сразу же попадает в лапы "дворника сатанинского вида":
" - Ах, ты, буржуазное РЫЛО, - сказал дворник, давя Иванушке ребра... и начал бить Иванушку, не спеша и сладко.
- Бей, бей! - сказал Иванушка, - бей, но помни. Не по буржуазному РЫЛУ лупишь, по пролетарскому. Я ловлю инженера, в ГПУ его доставлю".
Здесь человеческое ЛИЦО, не говоря уже об иконописном ЛИКЕ, - превращается в "рыло".
А дальше такое же превращение, профанацию - претерпевает и... поклонение иконе:
"При слове "ГПУ" дворник выпустил Иванушку, НА КОЛЕНИ СТАЛ и сказал:
- Прости, Христа ради, распятого же за нас при Понтийском Пилате. Запутались мы на Каланчевской, кого не надо лупим..." (Булгаков М.А. Великий канцлер... С. 243-244).
Но ведь такую же профанацию претерпевал мотив "чудотворной иконы" - и в пьесе 1926 года, где она превращалась - в значок-медальон с портретом вождя: точно так же пришпиленный к "засаленному френчу" Аметистова, как и бумажная иконка - к "беловатой толстовке" (то есть: потерявшей свою изначальную белизну, тоже - сильно запачканной) Ивана Бездомоного.* * *
Обратим внимание на то, что в той же первоначальной редакции романа, в разговоре Ивана и Берлиоза с Воландом, тот требует от поэта-безбожника доказать свое атеистическое мировоззрение - наступив на начертанный тростью "инженера" на песке ЛИК Христа (там же, с. 238-240): таким образом, мотив ИКОНОПИСИ - вводится в этом тексте изначально; а потом - начинает развиваться, варьироваться.
В первой известной нам полной редакции романа, в 1933 году - бросания камней в подъезд уже нет. Выйдя из подъезда, Иван бросает битым кирпичом - в балкон, на котором, как ему кажется, находится преследуемый "неизвестный".
И - повторяется сцена избиения, только теперь не дворником, а швейцаром, с последующим коленопреклонением избивающего перед тем, кого он счел сотрудником ГПУ.
И присутствует в описании этого избиения - тот же напоминающий об иконописном изображении мотив:
"...И тут швейцар, соскучившийся, ударил с наслаждением Ивана по ЛИЦУ".
Перенесение же фигуры преследуемого на балкон - делает понятнее этот элемент повествования, в последней редакции - отсутствующий.* * *
Уже входя в подъезд - персонаж оказывался как бы в некоей РАМЕ. Теперь же:
"Он [Иван] вылетел в необъятный двор и НА ОСВЕЩЕННОМ ИЗ ОКОН БАЛКОНЕ УВИДЕЛ УБИЙЦУ" (Булгаков М.А. Великий канцлер... С. 44).
Эта мизансцена - довершает сходство преследуемого Иванушкой Воланда - с... иконой.
В романе "Золотой теленок" книга - "РАЗЗОЛОЧЕННАЯ, как икона": иными словами, имеется в виду ее, иконы, оклад; золотое обрамление лика. И у Булгакова: освещение из окон - образует обрамление, "оклад", для стоящей на вечернем балконе темной фигуры.* * *
В привычном нам тексте романа, вместо этих, репрезентирующих тему иконописи мотивов, - и появляется прямо названная "бумажная иконка... неизвестного святого", соответствующая медальону с портретом у Аметистова и раззолоченной книге у Васисуалия Лоханкина.
Однако мы увидели, что место для этого элемента - готовится, начиная с самых ранних редакций булгаковского романа, еще до появления романа "Золотой теленок". Так что описание персонажа в этом романе в 1931 году - суммирует эти подготовительные этапы и служит предварительным, очень отдаленным эскизом - описания персонажа в окончательном варианте романа самого Булгакова "Мастер и Маргарита".
ОПРЕДЕЛЕНИЕ, которое получает эта "бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого" (это слово употребляется еще при первом появлении ее в тексте: "Никому НЕ ИЗВЕСТНО, какая тут мысль овладела Иваном..."), - также связывает ее... с Воландом: Иван на всем протяжении погони за ним думает о нем - именно как о "НЕИЗВЕСТНОМ".
Сопряжение со сферой сакрального этого эпитета, более уместного в авантюрном романе, таком как романы Ильфа и Петрова, имеет для булгаковского повествования самый близкий, по времени его возникновения, прецедент. В 1932 году, когда началась создаваться первая дошедшая до нас полная редакция романа, в Белграде вышла книга Д.С.Мережковского, которая так и называлась: "Иисус НЕИЗВЕСТНЫЙ".
Автор ее, между прочим, сам свидетельствует: когда в 1925 году в Праге вышла его предыдущая книга той же историко-религиозной серии "Тайна трех: Египет и Вавилон", - критики по ее поводу шутили, что такое заглавие - больше подобает... детективному роману.* * *
Тот же лексический лейтмотив был затем увековечен и в названии первой главы романа "Мастер и Маргарита": "Никогда не разговаривайте с НЕИЗВЕСТНЫМИ".
Мы уже подробно говорили о том, что это определение - появляется в пьесе Булгакова еще в редакции 1925 года, применительно к сотрудникам учреждения, производящим обыск и арест в Зойкиной квартире. А в редакции 1935 года - оно закрепляется как их собственное наименование, вошедшее в список действующих лиц.
Так же как и о том, что это определение-именование - образовывало в его пьесе аллюзию... на фамилию будущего знаменитого скульптора Эрнста Неизвестного.
И Булгакову, когда он создавал свой последний роман, - весело, наверное, было думать: догадается ли когда-нибудь кто-то из его читателей, С КЕМ разговаривали на Патриарших прудах его персонажи?
|