|
|
||
Вопреки нашим желаниям, нам не удалось, на этой стадии исследования, ограничиться лишь лексическими и мелкими сюжетными мотивами при сличении пьес 1876 и 1926 года. Сам текст пьесы - заставил нас узнавать в комедии "Финансовый гений" - явственно проступающий в нем текст будущей комедии Булгакова.
Но все же мы продолжим наши мелкие сопоставления, потому что они, как видит читатель, не менее разительны, а главное - частота их не оставляет сомнения в том, что дело тут не в "простом совпадении".
При первой встрече с Обольяниновым Аметистов одет в его брюки, которые одолжила ему Зоя. Чтобы оправдать непрезентабельность своего собственного гардероба ("рваные штаны" и "засаленный френч"), он сочиняет очередную историю:
" - ...Смотрите на брюки? Пардон, пардон, обокрали в дороге... Свистнули в Таганроге второй чемодан, прямо гротеск! Я думаю, вы не будете в претензии?..."
В этой реплике - узнаваем ее прообраз, слова Хлестакова в комедии Гоголя "Ревизор", с которыми он обращается к чиновникам, чтобы получить у них взятки:
" - ...Какой странный со мною случай: в дороге совершенно издержался. Не можете ли вы мне дать триста рублей взаймы?"
В реплику персонажа Булгакова - переходит мотив "дороги" и "издержек" во время нее, также как и мотив "дачи взаймы" - но только не денег, на этот раз, а вещей.* * *
Вот этот гоголевский источник - и соединяет две пьесы.
В пьесе 1876 года - тоже есть реплика, восходящая к тому же комплексу гоголевских мотивов. Но при перенесении из пьесы Гоголя, в данном случае, этот мотивный комплекс, содержание реплики гоголевского персонажа, - поворачивается, так сказать, "в обратную сторону".
Речь идет уже не об утрате денег и не о даче их взаймы, а наоборот... о возвращении их: возвращении денежного капитала, вложенного в предприятие Сосипатова. Во втором действии он адресуется к своему компаньону барону Кергофу:
" - Извините, Эдуард Карлыч, что я вас беспокою! КАКОЙ ГЛУПЫЙ СЛУЧАЙ ВЫШЕЛ: супруг сестры моей взбесился, зачем я взял ее деньги и кричит теперь, что я их обокрал, а потому я желаю возвратить им эти деньги назад".
Как видим, драматург почти дословно цитирует вводную формулу Хлестакова (повторяемую в разговоре с каждым чиновником) - которой он подготавливает обоснование своей просьбы дать деньги якобы "взаймы".* * *
Тем не менее, в дальнейшем ходе разговора - все же возникает и присутствующий в формулировке этого хлестаковского обоснования мотив "издержек":
" - ...Распорядитесь, пожалуйста, если можно, сегодня же передать ей всю сумму обратно.
- ...Деньги эти, собственно, теперь уже ИЗДЕРЖАНЫ: их нет в кассе.
- ...На что же так быстро потребовалось ИЗДЕРЖАТЬ их?
- ...Я взял их на уплату себе по векселям моим".
Таким образом, гоголевская реплика - как бы разламывается пополам, и каждый из драматургов - обрабатывает в своей пьесе взятую себе половину. Этот феномен распределения творческих заданий между двумя драматургами - мы уже наблюдали: то же самое происходило в случае с каламбуром "плáчу" - "плачý" и в случае со словами из стихотворения Маяковского "гвоздей" и "светить".* * *
Эпитет, которым Аметистов снабжает данные ему взаймы "великолепные брюки" (как их называет в ремарке сам автор), также находит себе соответствие в пьесе 1876 года:
" - ...ГУМАННЫЕ штанишки! В таких брюках сразу чувствуешь себя на платформе..."
В третьем акте журналист Персиков обсуждает план барона Кергофа освидетельствовать Сосипатова на предмет сумасшествия, а также тот отпор, какой эта акция может встретить:
" - ...M-eur Шемуа... заявил в клубе, что это, по французской ГУМАНИТЕ - нельзя!... ГУМАНЕР какой..."
Можно сказать на это, что у Булгакова эпитет характеризует штаны, а в пьесе 1876 года - права человека.
Но как раз перед этим - звучит реплика того же Персикова, связывающая этот текст - с той сценой предыдущего, второго действия, в которой эксплуатируется общий для двух драматургов гоголевский комплекс мотивов. То есть именно тот комплекс - который у Булгакова относится к "гуманным штанишкам".* * *
Это аллюзия на знаменитую сцену вранья из третьего действия комедии Гоголя. Барон замечает своему собеседнику по поводу медицинского заключения:
" - Но надобно, однако, чтобы сенат утвердил это.
- Да я тебе и это обхлопочу очень скоро!.. Сенаторы мне все знакомы и отличнейший народ..."
Аметистов у Булгакова, как мы помним, тоже хвастает своим (вымышленным) знакомством с М.И.Калининым. А у Гоголя:
" - ...Я всякий день на балах. Там у нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я..."
Наконец, в эпизоде четвертого акта, к которому мы уже обращались, сошедший с ума Сосипатов собирается судить досадившего ему Живодерова. А когда тот, принимая его за разумного человека, начинает ему возражать - решает, по всей видимости, что суд... уже состоялся и Живодеров уже приговорен к смерти.
Поэтому он восклицает:
" - ...ПАЛАЧ тут за дверьми. ПАЛАЧА сюда!.."
То же самое слово - звучит в пьесе 1926 года, и точно так же персонаж эту роль - не "судьи", а самого "палача" - на себя принимает.* * *
Мы помним, что в этой редакции Аметистов в сцене показа моделей во втором акте декламирует романс Вертинского о "бедной девочке... распятой в мокрых бульварах Москвы".
Декламация прерывается ремаркой: "Лизанька умирает возле уличной урны". А затем, помимо двух приведенных нами строк из романса, - звучит третья:
" - Ваш сиреневый трупик закроет саваном мгла".
Этим, видимо, и объясняется реплика того же персонажа, которой завершается его "постановочка" и в которой - звучит интереусющее нас слово:
" - (заканчивая танец, бросает Иванову к ногам Гуся). Я - ПАЛАЧ".
Срв. ту же синтаксическую конструкцию в реплике Сосипатова: "Я верховный жрец и судия всего финансового мира!.."
Далее мы хотим продемонстрировать более крупные повествовательные блоки, которые путешествуют из пьесы 1876 года в пьесу Булгакова и обратно.* * *
В той же беседе барона Кергофа с журналистом Персиковым в третьем действии заходит речь о мсье Шемуа, живущем на содержании у сестры Сосипатова Ненилы Петровны. Персиков объясняет, почему бы он лично не смог на такое решиться:
" - ...Потому что мы люди все-таки не нынешнего, а прежнего, несколько идеального направления; но что ж из того выходит: и ЖИВЕШЬ НИЩИМ, ЕЗДЯЩИМ В КАРЕТЕ; а это тяжко! У меня вон печенка вся сгнила... Я высох, как лимон!.. [еще один "китайский" мотив: слово, которое мы нашли в тексте булгаковской пьесы редакции 1925 года] Не от радости же, в самом деле, я пишу фельетоны: будь у меня хоть сколько-нибудь обеспеченное состояние, я скорее бы руку себе отрубил, чем строчку печатную написал! Я все-таки ЧЕЛОВЕК ПОРЯДОЧНЫЙ и очень ясно сознаю, что такое наша братья фельетонисты? Это же торговки, которые бегали прежде по разным богатым домам и разносили новости".
Вот эти выделенные нами в монологе персонажа мотивы - и развиваются в диалоге персонажей Булгакова. При этом они - компонуются заново, так что отчасти приобретают зеркально-противоположное значение.
А именно: внутренне противоречивый образ "нищего, ездящего в карете" - расчленяется и образует две противоположности, поскольку подразумевается при этом, что "нищий" во времена Булгакова - не может "ездить в карете".* * *
Происходит это в беседе Аметистова и Абольянинова в начале третьего акта:
" - Да-с, уважаю Гуся... Кто ПЕШКОМ по Москве таскается? Вы.
- Простите, мсье Аметистов, я не таскаюсь, а хожу.
- Да не обижайтесь вы! Вот человек, ей-Богу! Ну, ходите. Вы ходите, А ОН В МАШИНЕ ЕЗДИТ! Вы в одной комнате сидите (пардон, пардон, может быть, выражение "сидите" неприлично в высшем обществе, так восседаете), а Гусь - в семи! Вы в месяц наколотите... пардон, наиграете на ваших фортепьянах десять червяков, а Гусь - пять сотен. Вы играете, а Гусь танцует".
И к этим мотивам в ответной реплике Абольянинова - присоединяется второй мотив из монолога персонажа пьесы 1876 года:
" - Потому что эта власть создала такие условия жизни, при которых ПОРЯДОЧНОМУ ЧЕЛОВЕКУ существовать невозможно".
Этот мотив, который теперь объясняет... почему Абольянинов ходит пешком, - ранее служил объяснением, почему Персиков - презирает фельетонистов. Этот мотив продолжает звучать в их разговоре и дальше.* * *
Персиков (не булгаковский, из повести "Роковые яйца", но из пьесы 1876 года), хотя и "порядочный человек", - но презираемой им фельетонистикой все-таки занимается.
Нечто подобное заявляет о себе собеседник персонажа из пьесы 1926 года, несмотря на то, что право Аметистова называться "порядочным человеком" - тоже находится под большим вопросом:
" - Пардон, пардон! ПОРЯДОЧНОМУ ЧЕЛОВЕКУ при всяких условиях существовать можно. Я ПОРЯДОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК, однако же существую. Я, папаша, в Москву без штанов приехал, а вот..."
Каждого из этих мотивов - "нищий в карете" и "порядочный человек" - по отдельности недостаточно было бы, чтобы утверждать факт существования реминисценции. Но здесь повторяется - их связь, связанность. Вместе они - образуют комплекс, воспроизведение которого свидетельствует о существовании между двумя пьесами - циркулирующей взаимосвязи.* * *
Среди гоголевских реминисценций в пьесе 1876 года есть еще одна, образующая линию, проходящую через всю пьесу.
Это знаменитый финал "Ревизора" - реплика Городничего после чтения перехваченного письма Хлестакова. М.С.Щепкин, играя эту роль, заложил сценическую традицию, согласно которой персонаж, произнося эту реплику, - обращается к публике, перенося сцену - в зрительный зал, превращая публику - в участников сценического действия:
" - Мало того, что пойдешь в посмешище - найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!.. Эх вы!.. (Стучит со злости ногами об пол.) Я бы всех этих бумагомарак! У, щелкоперы, либералы проклятые! чертово семя! Узлом бы вас всех завязал, в муку бы стер вас всех да черту в подкладку! в шапку туды ему!..."
К кому обращены слова персонажа, как видим, автором не указано, и это по сей день порождает споры, заставляя сомневаться - соответствовала ли игра Щепкина... замыслу Гоголя!
В качестве компенсации отсутствующей ремарки, проблема адресованности этого монолога обсуждается самим Гоголем в одноактной пьесе - послесловии к своей комедии: "Развязка "Ревизора" (1846).* * *
Первый комический актер (то есть - сам Щепкин, каким его хочет видеть Гоголь), в ответ на возмущение своих собеседников-зрителей, которым показалось, что этот вопрос был обращен лично к ним, - с одной стороны, оправдываясь перед ними, и в этом месте ограничивает действие сценой, "четвертой стеной" сценического пространства:
" - ...Вышло это само собой. В монологе, обращенном к самому себе, актер обыкновенно обращается к стороне зрителей. Хотя городничий был в беспамятстве и почти в бреду, но не мог не заметить усмешки на лице гостей, которую возбудил он смешными своими угрозами всех обманувшему Хлестакову... Намеренья у автора дать именно тот смысл, о котором вы говорите, не было никакого..."
Знаменитый вопрос, стало быть, - был задан "гостям"? Но, с другой стороны, тот же персонаж пьесы-послесловия - дает понять, что оспариваемая интерпретация реплики - и в самом деле могла бы входить в замысел автора пьесы:
" - ...Но позвольте мне с моей стороны сделать запрос: ну что, если бы у сочинителя, точно, была цель показать зрителю, что он над собой смеется?"
Мы видим, сам Гоголь, заставляя "Первого комического актера" произносить это двусмысленное рассуждение, - ни подтверждает, ни... опровергает актерское решение Щепкина, оставляя свой авторский замысел - в тайне от зрителей (в той же реплике его персонаж признается: "я это вам говорю потому, что знаю небольшую тайну этой пьесы").
Таким образом, этот сценический прием "разговора с публикой" - был смелым новшеством, которое вызывало оживленное обсуждение и заставляло самого автора говорить о нем уклончиво.* * *
И это - несмотря на то... что у него в тексте самого "Ревизора" ясно сказано: "в комедию тебя вставит... и будут все скалить зубы и бить в ладоши". "Усмешку", таким образом, Городничий видит не только "на лицах гостей", но и на лицах публики.
И именно после этих слов - следует вопрос: "Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!.." Ясно, что это - обращение к "скалящим зубы" над "вставленным в комедию" Гордничим: то есть именно - к зри-те-лям.
Прием этот находит себе продолжение - и в авторском описании знаменитой "немой сцены" после появления настоящего ревизора, где фигурируют, в частности:
"...почтмейстер, превратившийся В ВОПРОСИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК, ОБРАЩЕННЫЙ К ЗРИТЕЛЯМ... Коробкин ОБРАТИВШИЙСЯ К ЗРИТЕЛЯМ С ПРИЩУРЕННЫМ ГЛАЗОМ И ЕДКИМ НАМЕКОМ НА ГОРОДНИЧЕГО..."
Эти фрагменты ремарки - также образуют "комментарий" к монологу Городничего и уже не оставляют сомнения в том, каково было "намеренье автора" в этом спорном вопросе.* * *
Сомнения же возникают, наверное, потому, что Городничий говорит о написании пьесы о нем - в БУДУЩЕМ времени, а обращается он - к зрителям ее, УЖЕ сидящим в зрительном зале: что согласно "евклидовской" логике - невозможно. Таким образом, "прыжок" со сцены в зрительный зал - сопровождается еще... и "неевклидовским" перемещением во времени!
Мало того, в этом монологе Городничего - происходит не только разговор с публикой, актуально присутствующей в зрительном зале, но и... восстание этого персонажа - на самого ав-то-ра пьесы: "бумагомараку", "щелкопера" и "либерала проклятого", который - вставил-таки его в свою комедию, то есть - Гоголя!
Что касается этого второго приема - то в настоящем исследовании нам уже довелось указать и на то, что подобный спор автора со своим персонажем - имеет место и в комедии Булгакова "Зойкина квартира"; и на то, что аналогичный спор персонажа со своим автором - происходит и у Писемского в драме 1874 года "Ваал".
Теперь только остается к этому добавить то, что выясняется при обращении к финалу "Ревизора". Во-первых, что Писемский послужил в этом случае Булгакову - опосредующей инстанцией в следовании гоголевской традиции.
А во-вторых, что не только этот прием прямого диалога автора со своим персонажем и персонажа со своим автором - но и прием открытого обращения персонажа к зрительному залу, также восходящий к комедии Гоголя, - является чертой, объединяющей пьесы 1876 и 1926 года.* * *
В пьесе 1876 года эти "обращения к зрителю" начинаются исподволь, как самые обыкновенные, принятые в театральных постановках обращения "апарт", "в сторону" - о которых говорится в "Развязке "Ревизора".
В первом действии барон Кергоф и Журиленко высказывают свои сомнения по поводу сеанса "столоверчения", только что представленного Тонелем:
" - Я почти согласен с Журиленко... Стол очень обыкновенная вещь; на него действуют хоть и маленьких, но несколько сил, которые и двигают его.
Ж у р и л е н к о (ОБРАЩАЯСЬ УЖЕ К ПУБЛИКЕ). Як стилько народу ухватило, мельницу бы своротили, а не то что стол".
Как поясняет Первый комический актер у Гоголя, "к стороне зрителей" актер обыкновенно обращается "в монологе, обращенном К САМОМУ СЕБЕ". Но зачем персонажу в публичной дискуссии произносить приведенную нами реплику, выражающую его позицию в споре... про себя - было бы совершенно непонятно.
А значит, он, как и Городничий у Гоголя, - занимается в этом месте не чем иным, как тем же ВОВЛЕЧЕНИЕМ ПУБЛИКИ В СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ; адресует свою остроумную реплику - непосредственно зрителям; подмигивает им.* * *
Во втором действии подобная реплика "в сторону" - приобретает свой классический вид.
Когда барон Кергоф сообщает о необъяснимом требовании жены Сосипатова, чтобы он вышел из дела, - сестра Сосипатова вспоминает о своих подозрениях о существовании между ними двумя - романа:
"Н е н и л а П е т р о в н а (пожимая плечами и В СТОРОНУ). Тут что-то такое новое открывается: подозрения мои, значит, были справедливы".
Но в четвертом действии, так же как у Гоголя в монологе Городничего, эти "обращения" - принимают уже форму прямого диалога заглавного героя пьесы - с публикой.
Правда, это - монолог героя... уже сошедшего с ума и поэтому, наверное, не делающего различия между окружающей реальностью и... "произведением искусства", персонажем которого он является (вспомним, что и в "Развязке "Ревизора" говорится, что Городничий произносит свои нарушающие сценическую условность слова - "в беспамятстве и почти в бреду"):
"С о с и п а т о в. ...(выходя на аван-сцену и К ПУБЛИКЕ). Гг. публика, я вашего уже суда и защиты требую! Вы сами видите, я отовсюду окружен моими врагами и завистниками!.. Меня бесстыднейшим образом хотят представить за сумасшедшего!.. Меня, торгового человека, засадили, как арестанта, почти в тюрьму и приставили вот эту сентиментальную дуру (показывает на сестру) стражем ко мне!. Как я могу поправить дела мои, когда мне шагу никуда не позволяют сделать!. Я каждый день, видит Бог, несу от того десятки тысяч убытку!..."
И так - до конца монолога (который мы уже частями по разным поводам цитировали).* * *
Герой - как бы "выходит из рамок": и "нормального" поведения в реальной действительности, и рамок - сценического представления.
И вот, эта реплика автора пьесы 1876 года на финал гоголевского "Ревизора" - находит себе, в свою очередь, ответную реплику в комедии Булгакова.
Мы знаем уже, что в редакции 1926 года появляется - "сцена на сцене", представление, устраиваемое Аметистовым персонально для Гуся, начинающееся декламированием стихов из романса Вертинского "Кокаинетка" и продолжающееся демонстрацией "моделей" (на самом же деле - "модельщиц").
В этой ранней редакции, как мы видели, оно заканчивается имеющим соответствие в пьесе 1876 года восклицанием Аметистова: "Я - палач!", - с броском последней из модельщиц, мадам Ивановой, к ногам Гуся.
В редакции 1935 года ни декламации стихов, ни этого финала у показа моделей - нет; нет и соответствующей финальной фразы. Зато он заканчивается здесь... другим соответствием пьесе 1876 года - вот этим "гоголевским" мотивом "вышедшего из рамок" Сосипатова. Причем он, этот мотив, тут так, этими именно словами - и именуется:
"А м е т и с т о в. Мадемуазель, продемонстрируйте мсье платье. (Скрывается.)
Мадам Иванова ВЫХОДИТ С ЭСТРАДЫ, КАК ФИГУРА ИЗ РАМЫ, поворачивается перед Гусем".
Причем эта наглядно-зримая иллюстрация гоголевского приема образом "выхода из рамы" - имеет место... и в пьесе 1876 года, в той самой сцене последнего действия, где герой произносит обращенный непосредственно к публике монолог.* * *
В пьесе 1876 года это обращение к публике продолжается... другим "обращением", но уже - в прямо противоположную от зрителя сторону, и - в пределах условной сценической "реальности":
"Г о в о р к о в. ...Уведите Г-на Сосипатова.
С о с и п а т о в. ...И ты, презренный торгаш фальшивыми телеграммами, смеешь сказать, чтобы меня вывели, но я брошусь к народу, и тот будет за меня: тебя он растерзает на части, а меня вознесет как императора на щитах!. (в самом деле КИДАЕТСЯ БЫЛО К ОТКРЫТОМУ ОКНУ, но лакеи схватывают его и уводят)".
Персонаж пытается "выйти из рамы"... буквально: из рамы окна!* * *
И это событие (а не только выражаемое им образное значение) в пьесе Булгакова - тоже БУКВАЛЬНО присутствует, только не воспроизводится на сцене, а повторяется на словах - в рассказе Аметистова Зое в первом действии об известной уже нам попытке стать членом партии взамен умершего друга:
" - ...Порыдал над покойником, взял его партбилет - и в Баку. Думаю, место тихое, шмэндефер ["железная дорога", карточная игра] можно развернуть, являюсь, так и так, Чемоданов. И, стало быть, открывается дверь, и приятель Чемоданова - шасть... Табло! У него - девятка [наибольшее возможное количество очков], у меня - жир [картинки и десятка]... Я К ОКНАМ, ОКНА ВО ВТОРОМ ЭТАЖЕ...
- Здорово!
- Ну, не везло, что ты скажешь!.."
Бросается к окнам булгаковский персонаж, правда, не для того, чтобы обратиться "к народу", как Сосипатов, а чтобы - убежать. Но воспользоваться ими ему, как видим, - тоже не удалось!
Булгаковского героя, стало быть, - тоже... "схватывают и уводят". И даже... приговаривают к смерти, как хотел приговорить Сосипатов - Живодерова! И как Живодеров - за невменяемостью судии и отутствием палача, - Аметистов, вследствие объявленной "майской амнистии", - остается в живых.* * *
Тот же Аметистов, наконец, в сцене раздачи денег Гусем в третьем акте (в редакции 1925 года - во втором акте) произносит реплику, в которой - находит отзвук отмеченное нами с самого начала странное, для медиума-американца, именование "СЕР Тонель" (цитируем в редакции 1925 года):
" - Администратор, ты?!
- Точно так.
- Ты устроил на Садовой улице, в Москве, Париж, в котором отдохнула моя измученная душа!..
- Спесиалите де ля мезон! [Только у нас!]
- Прими!
- Данке зэр! [Danke SEHR! - Благодарю!]"
В этом фрагменте находит себе отражение - даже столкновение предполагаемого за именованием "Сер" английского аристократического титула - и американской национальности персонажа.
У Булгакова тут - тоже две национальности, два языка. И это особо подчеркивается тем, что Аметистов, имеющий привычку вставлять в свою речь французские фразы, - тут именно вдруг начинает говорить по-немецки. Контраст между обыкновением и его нарушением - заостряется напоминающей об этом обыкновении предшествующей его фразой, произнесенной, как и всегда, по-французски.
Начиная с редакции 1926 года, эта французская фраза - исчезает. Но взамен, уже в редакции 1935 года, написание русской транслитерации немецкого слова: "зэр" - меняется на... "СЕР" - что полностью совпадает с обычным написанием титула/обращения "сэр" во времена Писемского.* * *
В пьесе 1926 года мы можем разглядеть не только уже написанные произведения ее автора, такие как повести "Роковые яйца" и "Собачье сердце", - но и будущие. Например: заготовку для романа "Мастер и Маргарита", к сочинению которого Булгаков приступит уже совсем скоро, в 1928 году.
Мы уже говорили о нарастании "инфернальных" мотивов этого романа в комедии Булгакова в связи со спецификой выбора имен персонажей в пьесах 1876 и 1926 года. А в начале второго акта (во второй и третьей редакциях) Аметистов обращается к работницам швейной мастерской, объявляя об окончании рабочего дня:
" - ...Отдыхайте, товарищи, согласно кодексу труда... съездите на Воробьевы горы, золотая осень, листья...
- Какие тут листья, Александр Тарасович!.. Только бы до постели добраться!
- Ах, как я вас понимаю! Сам мечтаю только об одном - как бы лечь. Почитаю что-нибудь на ночь по истории материалистической философии и засну..."
Но Александр Тарасович - обманул своих подчиненных: ложиться спать он не собирался; его ждала ночная жизнь Зойкиной квартиры.* * *
И уже этим одним - он становится похожим на фантастических персонажей будущего булгаковского романа, то и дело обманывающих неопытных в их делах советских граждан. Но в особенности - на Коровьева-Фагота, в последних главах, как известно, превращающегося в "темно-фиолетового рыцаря".
В первой редакции пьесы, 1925 года, Аметистов носил фамилию: ФИОЛЕТОВ, чтобы затем получить другую - но тоже образованную от названия камня фиолетового цвета.
Точно таким же (и, конечно же, неисполненным) обещанием, что и только что прозвучавшее, - Коровьев заканчивает разговор с прикатившим из Киева дядей покойного Берлиоза Максимилианом Андреевичем Поплавским:
" - Нет, не в силах, нет мочи, - шмыгая носом, продолжал Коровьев, - как вспомню: колесо по ноге... Одно колесо пудов десять весит... Хрусть! Пойду лягу в постель, забудусь сном, - и тут он исчез из передней".
Мы не видели в пьесе 1876 года предвосхищающих реминисценций из романа Булгакова. Но мы хорошо знаем, что они встречаются в других драматических произведениях Писемского, и особенно этим отличается пьеса 1872 года "Хищники", с которой мы и начали осваивать мир этого удивительного писателя.* * *
Но не только о собственном будущем романе автора в пьесе 1926 года может идти речь. Исследователи (Д.С.Лихачев, В.Б.Смиренский) давно уже заметили творческие связи этой пьесы с романом И.Ильфа и Е.Петрова "12 стульев". Это прежде всего персонажи: Аметистов и Обольянинов, в которых усматривается предвосхищение пары: Киса Воробьянинов и Остап Бендер.
Так, например, одна из реплик Аметистова во втором акте (после победы над Аллой Вадимовной) напоминает "хрустальную мечту детства" Остапа Бендера о Рио-де-Жанейро, где, как рассказывает он Шуре Балаганову в первых главах романа "Золотой теленок", "полтора миллиона человек, и все поголовно в белых штанах":
" - Зоя, визу ты мне выправишь?! Эх, Ницца, Ницца! Когда ж я тебя увижу? Лазурное море, и я на берегу его в белых брюках..."
Это - в редакции 1925 года.* * *
В 1926 году к этой реплике прибавляется, и в ней почти без изменений остается в редакции 1935 года, еще одна фраза:
" - Ну, Зоечка, половина твоего богатства сделана моими мозолистыми руками..."
Она напоминает о фразе в романе "Золотой теленок", цитируемой в эпизоде запугивания гражданина Корейко. Ему приходит "толстая заказная бандероль" с "книгой под названием "Капиталистические акулы" и с подзаголовком "Биографии американских миллионеров". -
"Первая фраза была отчеркнута синим карандашом и гласила:
"Все крупные современные состояния нажиты самым бесчестным путем".
Поэтому Аметистов и говорит о своих "мозолистых руках": это выражение из текста партийного гимна "Интернационал" напоминает о "капиталистической эксплуатации" - одном из "бесчестных путей" наживания "крупных состояний".* * *
В редакции 1935 года взамен этого выражения появляется - другая предвосхищающая реминисценция, но гораздо более отдаленная по времени: из телевизионного фильма "Место встречи изменить нельзя". Аметистов говорит теперь: "...сделано моими РУЧОНКАМИ".
Уменьшительно-пренебрежительная форма слова - напоминает о сцене игры на бильярде между Глебом Жегловым и уголовником Копченым в исполнении Леонида Куравлева. Они, в частности, обсуждают... "РУЧОНКИ" этого последнего ("А что это вы моими ручонками интересуетесь?") - такие же холеные, как у артиста или академика, хотя персонаж Л.Куравлева - не тот и не другой.
Намек на этот диалог в будущем фильме - еще более приближает фразу из булгаковской пьесы к фразе из романа Ильфа и Петрова, указывающей на "бесчестные пути" приобретения богатства - или, в свете "профессии" уголовника Копченого, попросту... во-ров-ство.
Любопытно также отметить, что в той реплике персонажа пьесы 1926 года, которая представляет собой предвосхищение реплики Коровьева из романа самого Булгакова, - говорится о... Воробьевых горах: название, родственное фамилии второго из главных героев романа "12 стульев".
Но реплика эта - таит в себе предвосхищение не только этого имени.* * *
Фамилию Воробьянинов можно рассматривать - как созданную в результате игры с этим топонимом.
А игра эта - велась еще... в марте 1924 года в стихотворном фельетоне журнала "Заноза", где в одном случае "Воробьевы горы" названы правильно, а в другом - переименованы почему-то... в "ВОРОБЕЙЧИКОВЫ".
Мы предположили, что произошло это - тоже в результате... игры с фамилией: но не литературного персонажа, а реального человека - секретаря профсоюза железнодорожников А.С.Андрейчика, который являлся одновременно - номинальным редактором газеты "Гудок".
В газете сотрудничали и Булгаков, и Катаев, и Олеша, и будущие авторы сатирической дилогии - Ильф и Петров.
Так что можно, далее, предположить, что фамилия Кисы Воробьянинова - рождалась или зачиналась где-то там, на страницах сатирического журнала "Заноза", которые полны следов творческого участия в нем Булгакова.* * *
В редакции 1926 года, между прочим, эта реплика упоминанием о Воробьевых горах - и заканчивалась. Поэтому швея на предложение Аметистова отвечала: "Какие тут горы".
А в редакции 1935 года, по тексту которой мы эту реплику приводили, - упоминается еще и "золотая осень" (время года, в которое происходит действие второго акта), и... ЛИСТЬЯ. Это слово - и повторяется в ответе собеседницы Аметистова: "Какие тут ЛИСТЬЯ, Александр Тарасович!.."
И, тем самым, к словам Аметистова - прибавляется то именно слово, от которого образована фамилия... будущего знаменитого тележурналиста, первого ведущего передачи "Поле чудес" Владислава ЛИСТЬЕВА.
А главным аксессуаром этой игры, как известно, - является... огромное КО-ЛЕ-СО, "барабан", которое должны вращать его участники, чтобы выбрать вопросы, на которые они будут отвечать.
Нам теперь понятно, что это поразительное предвосхищение - было вызвано... зреющей в этой реплике персонажа пьесы 1926 года фразой персонажа будущего романа Булгакова. В ней упоминается - трамвайное КОЛЕСО весом в десять пудов, с хрустом раздавившее бедного Берлиоза (участь Владислава Листьева, как известно... была не менее трагичной!).* * *
Помимо того, что это слово-пророчество попадает в один контекст с фразой, служащей явным прообразом фразы из романа, - оно и появляется в тексте пьесы - в самый разгар работы над его, этого романа созданием: в 1935 году.
И, как только это соотнесение было мною сделано, - сразу же стало интересно узнать: когда же эта фраза, реплика Коровьева-Фагота в сцене с Поплавским впервые в рукописях Булгакова появляется?
Оказывается, что еще в 1933 году, в первой дошедшей до нас полной редакции романа эта реплика звучала так:
" - Не в силах, - продолжал Коровьев, - как вспомню!.. Нет, пойду, лягу в постель..." (Булгаков М.А. Великий канцлер: Черновые редакции романа "Мастер и Маргарита". М., 1992. С.122.)
Как видим, тут даже еще неясно, собирается ли персонаж, когда "ляжет в постель", - спать. И значит, образ "листьев", появляющийся рядом с фразой - предшественницей этой романной реплики (фразой - которая существовала в тексте пьесы уже в 1926 году), - свидетельствует о том, что творческая работа над текстом романа продолжалась, на заднем плане воображения писателя, и во время переделки этого "трагического фарса" в 1935 году.
За этим словом, образующим внутреннюю форму фамилии будущего трагически погибшего шоумена, - стоял и образ "колеса", которое рядом с ним крутилось и которое - вслед за тем проникнет в шутовское, ёрническое "воспоминание" романного персонажа о гибели Берлиоза.
Это произойдет в 1937-1938 годах, когда велась работа над второй полной редакцией - известным нам окончательным текстом романа, и эта гибель будет описана Коровьевым теперь так картинно, с такими подробностями, как "хруст" костей и переезжающее ногу покойного десятипудовое трамвайное колесо.* * *
Мы хотим теперь обратить внимание на некоторые другие слова и ситуации пьесы, которые будут использованы в романах Ильфа и Петрова.
Только в редакции 1926 года в сцене ночной оргии в третьем акте присутствут эпизод состязания безымянного Поэта и юриста Роббера из-за девушки Лизаньки: мы к этому эпизоду уже обращались в связи с обнаруженной в его тексте предвосхищающей реминисценцией из фильма "Ирония судьбы, или С легким паром!".
Этот эпизод продолжается, кстати... самым настоящим АУКЦИОНОМ за поцелуй этой Лизаньки, устроенным Аметистовым и напоминающим, конечно, - знаменитый аукцион со "стульями из дворца" в романе Ильфа и Петрова.
А далее, после того, как в результате этого аукциона Лизанька все-таки "досталась" Поэту, из уст этой героини звучит бессмысленное выражение - в контексте, кстати, о котором мы уже вспоминали, говоря о присутствии в тексте пьесы мотивов будущего булгаковского романа:
"П о э т. Лизанька, в этом фокстроте звучит что-то ИНФЕРНАЛЬНОЕ. В нем нарастающее мученье без конца.
Л и з а н ь к а. ЛАМ-ЦА-ДРИЦА-А-ЦА-ЦА..."
Это же сочетание звучит в конце этого акта, после убийства Гуся и ареста всех присутствующих работниками "Уголовного розыска" (эту реплику мы также уже частично цитировали, прослеживая связующие пьесы 1876 и 1926 года мотивы "ходя" и "кули"):
"И в а н о в а. Что же делать?
Л и з а н ь к а. Сидеть будем без конца, ЛАМ-ЦА-ДРИЦА-А-ЦА-ЦА!"
Словосочетание это - представляет собой припев распространенных в те годы уличных частушек, которые примечательны, в частности, тем, что один куплет их ("Шел трамвай десятый номер...") - с одной стороны, цитируется в романе "Золотой теленок" (написанном в 1931 году), а с другой - в 1938 году дал первую строку... детскому стихотворению Сергея Михалкова.* * *
Мы уже попытались однажды проследить ЛИТЕРАТУРНУЮ историю этой частушки. Самая ранняя известная литературная запись ее - находится в повести В.Каверина 1924 года "Конец хазы": само название которой - перекликается... с названием пьесы Булгакова ("хаза" - бандитская "малина").
Примечательно, что там эти частушки - распевает... ПРОСТИТУТКА; в ее интерпретации они приобретают фривольный характер. Так что преемственность включения этого фольклорного текста в пьесу Булгакова, в реплики девушки Лизаньки - очевидна. Влагая припев этих куплетов в уста этого персонажа - драматург недвусмысленно указывает на опосредующий источник заимствования.
Но дело обстояло, по-видимому, несколько сложнее. Занимаясь этими наблюдениями, мы еще не были знакомы с редакцией "Зойкиной квартиры" 1926 года и не знали, что припев этой песни - цитируется в аутентичном булгаковском тексте.
Однако мы высказали предположение, что литературная история этих частушек, закончившаяся стихотворением Михалкова, началась в действительности... пятнадцатью годами ранее: в одном из номеров газеты "Гудок" 1923 года, где на двух оборотах одной и той же страницы был напечатан (за подписью "М.Б.") рассказ Булгакова "Налет" - и очерк "В бульварном кольце", подписанный инициалами имени и отчества... К.А.Тимирязева - памятник которому на одном из бульваров, входящих в это "кольцо", Тверском, незадолго до того был установлен.
Ни в той ни в другой публикации газеты прямого цитирования интересующих нас частушек - нет. Но очерк "В бульварном кольце" - описывает поездку автора по этим московским бульварам - именно в трамвае (который воспевается в одном, прославленном Ильфом, Петровым и Михалковым их куплете). И в нем цитируются - другие, еще более знаменитые частушки ("Цыпленок жареный...").
Очерк посвящен, главным образом, - беспризорным детям. И таким образом, - именно он служил бы удовлетворительным объяснением тому "чудовищному", на первый взгляд, факту, что частушки эти - были использованы в стихотворении Михалкова, и вообще - оказались связанными... с детской литературой. Куплеты с тем же припевом - приводятся также в повести Г.Белых и Л.Пантелеева "Республика ШКИД" (появилась в 1927 году).* * *
Теперь вернемся еще раз к персонажу, который сочиняет заново частушку с этим припевом в пьесе 1926 года - Лизаньке. Именно она является участницей не только "аукциона", но и другого представления, "срежиссированного" Аметистовым, на этот раз - во втором акте, и о котором мы уже говорили в связи с мотивами Распятия в пьесе Булгакова.
Вот в этом месте - и появляется заглавный мотив очерка 1923 года. Лизанька в этом эпизоде - инсценирует декламируемые Аметистовым стихи романса Вертинского о девушке-кокаинистке, умирающей "В МОКРЫХ БУЛЬВАРАХ МОСКВЫ". Это можно расценить как намек на то, что куплеты "Шел трамвай десятый номер..." - действительно присутствовали в сознании автора, сочинявшего этот очерк.
Как понимает читатель, мы считаем его автором - Булгакова. Рассказ Булгакова "Налет", напечатанный на обороте этого очерка, - тоже информативен в этом отношении. Он, в свою очередь, объясняет, почему эти же частушки появились - уже не в стихотворении о правилах поведения советских пионеров в московском трамвае, а - в повести о... "на-лет-чи-ках" В.Каверина.
Так что вся известная нам литературная история этой песенки, вплоть до 1938 года, заключена, как в своем зародыше, - в этом газетном листочке 1923 года, на обоих его оборотах.* * *
Попытались мы определить - и роль цитации текста частушки в романе "Золотой теленок". Ее там поет изрядно захмелевший начальник "Геркулеса" т. Полыхаев на своих проводах в командировку в главе "Геркулесовцы". Один из финальных эпизодов этого романа, встреча завоевавшего свой миллион Остапа Бендера с вернувшимся к ремеслу карманного вора Балагановым, - тоже происходит, вернее - заканчивается, в московском трамвае.
И в этом эпизоде мы обнаружили, ни много ни мало... программу, схему будущего известного детского стихотворения, которому предстоит быть написанным семь лет спустя.
Главное же: в этом эпизоде романа 1931 года, и еще более - в повести "Конец хазы", мы находим - черты, эскизы еще одного будущего романного эпизода, и тоже - "трамвайного". Эпизода - инициировавшего... действие романа "Мастер и Маргарита": смерть Берлиоза на трамвайных рельсах у Патриарших прудов, причиной которого послужило - масло, пролитое его соседкой, "чумой-Аннушкой".
Таким образом, цитирование припева к частушкам в пьесе 1926 года - также служит проявлением работы, шедшей в творческом воображении драматурга над его будущим произведением. А также: подтверждением - нашей реконструкции одного из звеньев его, романа "Мастер и Маргарита", творческой истории.
|