|
|
||
Иссследуя группу русских исторических романов XIX - начала ХХ века, объединенных общей темой - "бироновской" эпохи русской истории, мы выявили и другую, внутреннюю, художественную объединяющую их закономерность. Все они содержат в себе ПРЕДВОСХИЩАЮЩИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ русской политической жизни, литературы и искусства последующих десятилетий ХХ столетия.
Другой же закономерностью - является то, что источники этих реминисценций в будущей литературе, кино- и телеискусстве - повторяются из одного в другое произведение, написанные в разные годы и разными авторами.
Рассматривая два таких романа, появившихся в начале ХХ века, "Божья воля" А.П.Павлова (1902) и "Мне жаль тебя, герцог!" М.Н.Волконского (1912), мы обнаружили, что в число этих предвосхищающих реминисценций включается и еще один, ранее, в других романах этой своеобразной "серии" не фигурировавший источник: знаменитая романная дилогия И.Ильфа и Е.Петрова "12 стульев" и "Золотой теленок", которая будет написана на рубеже 1920-х - 1930-х годов.
В обоих случаях перед нами, при этом открытии, встал вопрос: чем мотивируется такое включение мотивов, образов и сцен из двух этих романов в повествования этих авторов (потому что во всех остальных случаях предвосхищающие реминисценции в каждом произведении образовывали систему, будучи связаны, переплетены между собою художественно закономерно)?
В поисках ответа на этот воопрос мы пришли к окончательному выводу, что реминисценции из романов Ильфа и Петрова - взаимно соотнесены здесь с предвосхищающими реминисценциями - как бы эскизами, набросками, подступами - к другому значительному литературному явлению той же эпохи 1920-х - 1930-х годом.
Это его предвосхищение - также является сквозной закономерностью данной группы романов, проявляющей себя не только в названных романах Павлова и Волконского. Этому явлению в русских исторических романах, преимущественно начала ХХ века, мы и решили посвятить отдельное исследование.* * *
В предыдущем нашем исследовании мы проанализировали своеобразие подачи группы предвосхищающих реминисценций из романа Ильфа и Петрова в романе Павлова "Божья воля". Они переплетены там - с реминисценциями из повести Пушкина "Гробовщик".
Даже - совмещаются с ними в одном случае в одном и том же пассаже: точно так же как в романе Волконского "Мне жаль тебя, герцог!" реминисценции из другого произведения Пушкина, поэмы "Медный всадник" - совмещаются, нейтрализуются в одном пассаже с реминисценциями из кинофильма "Тайна железной двери"; точно так же как у самого Павлова в другом случае реминисценция другого эпизода из романа "12 стульев" - накладывается на реминисценцию из телефильма "Место встречи изменить нальзя".
Там же, в повествовании Павлова, мы наблюдали, как линия реминисценций из пушкинской повести, начавшись в первой части романа, продолжается и во второй. То же можно сказать и о реминисценциях из романа "12 стульев". В первой части они вводятся, предваряются употреблением в репликах персонажей глагола "обмишулить" - составляющего внутреннюю форму фамилии актера Спартака Мишулина.
Он играл роль в телевизионной передаче "Кабачок "13 стульев", название которой - очевидным образом ориентировано на название первого из романов Ильфа и Петрова.
Глагол этот - повторяется и во второй части романа Павлова:
" - ...Ишь, старая кочерга, ОБМИШУЛИТЬ нас замыслил. Ну да врёшь, - не на таковских напал",
- восклицает один из разбойников, сговорившихся убить и ограбить главного героя романа, другому, не пожелавшему делиться со своими сообщниками. И вслед за глаголом - воспроизводится комплекс средств, с помощью которых реминисценция создавалась в прежнем случае.* * *
Мы видели при предыдущем нашем разборе, что один пассаж, из входяших в серию реминисценций из романа "12 стульев", тот самый, в котором эта линия пересекается с линией реминисценций прозаической пушкинской повести, - относится к финальному эпизоду убийства "командора" Кисой Воробьяниновым. В этом отношении здесь приобретает значение такая деталь, как ГОРЛО персонажа, на которое покушается другой, вступивший с ним в драку:
"... - Ты его убил, ты!! Кровь его на тебе! Ну, да я не дам тебе торжествовать! Умирай, собака, собачьей смертью!! - И он всё сильнее сжимал горло Алексея Михайловича своими костлявыми пальцами".
Именно ударом бритвой по горлу - и пытается лишить жизни престарелый предводитель дворянства своего сообщника.
Отличие в эпизоде романа 1902 года заключалось в том, что за горло - душат, а не режут его. Теперь же, после появления глагола "обмишулить" во второй части, в другом эпизоде, - вновь повторяется тот же жест в драке (но не заведомых врагов, как было в первом случае, а именно - бывших сообщников, ставших врагами, как и у Ильфа и Петрова) - руки, тянущиеся к горлу противника:
"... - У нас за обман расправа коротка! - угрюмо подтвердил и Митяй и придвинулся к дрожавшему Антропычу всем своим могучим телом.
Эти слова словно обожгли Антропыча. В нём проснулась страстная жажда жизни...
И он одним прыжком очутился у двери и с громким, отчаянным криком распахнул её.
- Спасите! Режут! - заорал он благим матом...
Но Сенька не зевал. Как кошка, бросился он на него, сильной рукой СХВАТИЛ ЕГО ЗА ГОРЛО и втащил назад в избу..."
Но здесь уже сходство доводится до возможной полноты по сравнению со сценой убийства в будущем знаменитом романе. Этого противника именно... режут:
"... - Чего орёшь! - язвительным шёпотом сказал он. - Ещё не зарезали... Вот теперь ори, сколько влезет.
И он всадил в грудь Антропыча нож, который всё время держал в руке.
Старый разбойник захрипел и с подавленным стоном грохнулся на пол, заливая всё кругом кровью, фонтаном бившей из раны..."
Однако отношения персонажей, по сравнению со сценой в будущем романе, переветываются: режет не старик, режут - старика. Анализируя соответствующую сцену в первой части, мы отмечали, что к ней имеет отношение - и другая сцена насилия из романа Ильфа и Петрова; и в ней-то отношения обидчика и обижаемого - тоже переворачиваются: это сцена избиения Остапом Воробьянинова после неудачи с покупкой стульев на аукционе.
Таким образом, эта парность сцен столкновения между "компаньонами" (к тому же Остап после его "убийства", как известно, тоже остается живым) - отражается и в данном эпизоде второй части романа 1902 года.* * *
Но отражается в нем не только это, вышеперчисленное. Обратим внимание на описание одного из разбойников (впрочем, не того, который наносит затем удар ножом): "придвинулся... ВСЕМ СВОИМ МОГУЧИМ ТЕЛОМ". Эта характеристика - соответствует (и даже дословно) характеристике... Остапа Бендера, как он предстает под пером своих создателей.
Эти черты его телосложения и физического здоровья - отмечены и в самой финальном эпизоде убийства:
"На пороге стоял великий комбинатор. Он был весь залит водой, щеки его горели, как яблочки..."
Слово: "ЗАЛИТ" (водой) - предвещает, что некоторое время спустя он будет... "залит" кровью! Тем более, что в следующей же фразе - мы про эту кровь... и слышим: прилившую к щекам переживающего свой последний триумф "командора" и уподобившую их - красным "яблочкам".
И далее:
"Остап сладко зевнул, вытянулся к самому потолку, наполнив воздухом широкую грудную клетку...
Он заснул беспечным сном, глубоким, освежающим и не отягощенным сновидениями...
Остап спал тихо, не сопя. Его носоглотка и легкие работали идеально, исправно вдыхая и выдыхая воздух. Здоровенная рука свесилась к самому полу".
Здесь уже местами напрашивается синонимическая замена - тем же самым словом, которое употреблено в портретном описании 1902 года. Можно было бы сказать: "могучая грудная клетка"; "могучая рука".* * *
И действительно: в других местах эти же физические черты в портрете Бендера - выражены тем же самым словом, которое употреблено по отношению к персонажу романа Павлова, вплоть до почти дословного повторения целого выражения, в котором оно, это слово, было употреблено:
"Его МОГУЧАЯ шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета...
Заговорщики тщательно хранили доверенную им тайну. Молчал даже Виктор Михайлович, которого так и подмывало выложить волнующие его секреты первому встречному. Однако, вспоминая МОГУЧИЕ плечи Остапа, Полесов крепился.
...Совершенно неожиданно на него налетело робкое животное белого цвета и толкнуло его костистой грудью... Остап живо поднялся. ЕГО МОГУЧЕЕ ТЕЛО не получило никакого повреждения..."
Правда, это же слово используется в романе и в ряде других случаев, в том числе и не имеющих отношения к Бендеру. Но зато характерен - самый первый случай его применения:
"...Самые МОГУЧИЕ когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается, что дуба дают. Так про них и говорят: "А наш-то, слышали, дуба дал".
Это слова - гробовых дел мастера Безенчука из его знаменитой "странной классификации человеческих смертей", изложенной в первой главе романа при подготовке похорон тещи Ипполита Матвеевича. Оказывается, "пророчество" будущей участи "могучего" персонажа романа помещается авторами - не только в начало финального эпизода, но и - в начало романа вообще; изрекается - еще даже до его знакомства с "Кисой"!
Слово, используемое для портретного описания персонажа, - связано, в контексте произведения... с гробовой семантикой; прогнозирует - будущую участь героя, смерть (предполагавшуюся сочинителями поначалу) под ударом своего сообщника. На него, так сказать, с самого начала - ложится "тень смерти".
Произносится же это слово - персонажем романа, в изображении которого мы уже находили черты - пушкинского гробовщика. Именно это присутствие пушкинского персонажа в советском сатирическом романе - и послужило для нас частичной мотивировкой такого переплетения реминисценций из двух этих произведений, которое мы находим в изучаемом нами повествовании 1902 года.* * *
Таким образом, приведенный фрагмент из романа 1902 года - начинается с того, что в одном из участвующих в нем персонажей - прямо проступают черты... Остапа Бендера из будущего романа Ильфа и Петрова. И заканчивается этот фрагмент - повторением той же самой зловещей детали, которой заканчивается сцена убийства в романе "12 стульев":
"...Ипполиту Матвеевичу удалось не запачкаться в крови. Вытирая пиджаком каменную стену, он прокрался к голубой двери и на секунду снова посмотрел на Остапа. Тело его два раза выгнулось и завалилось к спинкам стульев. Уличный свет поплыл по черной луже, образовавшейся на полу.
"Что это за лужа? - подумал Ипполит Матвеевич. - Да, да, кровь... Товарищ Бендер скончался".
Воробьянинов размотал слегка измазанное полотенце, бросил его, потом осторожно положил бритву на пол и удалился, тихо прикрыв дверь".
В романе Павлова, как мы видели, "старый разбойник... грохнулся на пол, заливая всё кругом кровью, фонтаном бившей из раны", - однако образовавшаяся лужа крови упоминается не прямо, как в романе 1927 года, а опосредованно, через действия, которые она по отношению к себе требует:
"... - Туда собаке и дорога! - хмуро буркнул Митяй и потом крикнул: - Эй, бабьё! Буде валяться-то... Мы вот касатиков-то в чащу стащим, а вы тут всё замойте, чтоб этой поганой крови и следа не оставалось..."
Убийца у Ильфа и Петрова ни прятать тело, ни смывать следы своего преступления не собирается; он слишком спешит за сокровищами (которые, в виде золотых червонцев, найденных в поясе своей жертвы, разбойники из романа Павлова уже получили).
И тем не менее, этот мотив, замывание пролитой крови, имеет в повествовании Павлова основу - именно в приведенном пассаже из будущего сатирического романа: о тряпках, которыми будут эту кровь замывать, - напоминает "слегка измазанное полотенце", которым Ипполит Матвеевич предварительно обернул бритву.
И более того, о самом этом процессе, действии замывания - напоминает описание характера передвижения убийцы, из-за которого ему - все-таки пришлось, несмотря на все предпринятые предосторожности, запачкаться: "Вытирая пиджаком каменную стену, он прокрался к голубой двери..."* * *
Наконец, о будущем романе "12 стульев" в приведенном пассаже напоминает и еще одна своеобразная черточка лексики, употребляемой в повествовании Павлова. А именно, использование характерной грамматической формы собирательного имени существительного: "БАБЬЁ".
Выражение это употреблено по отношению к двум женщинам, ведущим хозяйство в разбойничьем притоне, благодаря которым мы увидели сходство этой сцены - с эпизодом в бандитской "малине" из последней серии телефильма "Место встречи изменить нельзя". Но вот грамматическая форма, при помощи которой образовано - единственный раз на всем протяжении повествования - обращение к двум этим женским персонажам, - говорит о соотнесенности этой сцены с другим будущим произведением.
Эта грамматическая форма, выражающая значение собирательности живых существ с пренебрежительной при этом их оценкой, имеет самый широкий спектр распространения, практически для любого слова, вплоть до таких неологизмов, как "людьё" в одном из стихотворений О.Мандельштама, и даже... "парижачьё" - ставшее названием романа Ильи Зданевича.
Однако для нас здесь имеет значение то, что именно это формообразование встретилось нам, когда мы изучали традицию бытования в советской литературе 1920-х - 1930-х годов частушечного четверостишия "Шел трамвай девятый номер...", наиболее известного из текста второго романа Ильфа и Петрова, "Золотой теленок".
Это были выражения: "бандитьё" в примыкающем к кругу этих литературных произведений рассказа М.А.Булгакова "Налет", а также "солдатьё" и "юнкерьё" в поэме А.А.Блока "Двенадцать" (!!), реминисценцию соответствующих строк из которой мы также встретили в этом булгаковском рассказе. И оба случая их употребления, и в рассказе и в поэме, - это тоже сцены убийства (красноармейца петлюровцами у Булгакова и Катьки красноармейцами у Блока).
Появление этой грамматической формы в пассаже из романа 1902 года, содержащем в себе реминисценцию из первого романа будущих советских сатириков, - говорит о том, создателем его просматривалось не только само это имеющее появиться через четверть века романное повествование, - но и линии литературной традиции, в которую оно будет вовлечено.
А присутствие ТЕКСТА этой шуточной песенки, с которой указанная нами традиция будет связана, среди других реминисценций из романов "12 стульев" и "Золотой теленок" в повествовании 1902 года, - употребление значимого слова "цаца", совпадающего с бессмысленным звукосочетанием, которым этот частушечный куплет заканчивается ("Ламца-дрица. Ца-ца."), - нами уже было отмечено.* * *
Тот же самый жест, напоминающий о способе, которым герой романа "12 стульев" расправился со своим компаньоном, встретится и еще в одной сцене романа 1902 года. Здесь вновь появляются руки, которые тянутся к горлу того же самого персонажа, что и в сцене из первой части романа.
Сначала - руки похищенной им девушки, возлюбленной главного героя романа, дядя которого вступал с ним в схватку в первый раз:
"...И Алексей Михайлович шагнул по направлению к княжне и хотел снова схватить её за руки.
Но молодая девушка, как кошка, вдруг бросилась на него и со всей силы вцепилась пальцами в его горло. Тяжело дыша, каждую минуту готовая потерять сознание, она сжала его глотку с такой силой, что он чуть сразу не задохнулся.
Но Долгорукий оправился, завязалась борьба, и молодой девушке, и без того потрясённой и обессиленной, пришлось уступить. Алексей Михайлович вырвался из её рук и в свою очередь схватил её за руки. Она дико, отчаянно вскрикнула..."
Затем - и руки самого этого героя, ограбить и убить которого злодей подговорил тех самых разбойников. Он-то, наконец, - его и умерщвляет, душит насмерть буквально голыми руками:
"... - Так вот как, князь Алексей Михайлович! - крикнул он, - какими ты делами стал заниматься... Не пришлось мне с тобою расчёты покончить в тот раз, теперь ты не уйдёшь от меня.
И он бросился на трусливо дрожавшего Долгорукого и схватил его за горло.
Алексей Михайлович попробовал было сопротивляться, попробовал было вырваться из железных тисков, какими сжал его Барятинский, но борьба была бесполезна. Прошло несколько мгновений, - Долгорукий захрипел, бессильно взмахнул руками и тяжело, всем телом опустился вниз.
Барятинский разжал руки, и Алексей Михайлович безжизненным трупом рухнул на пол. Для него было всё кончено".
В описаниях этих двух схваток проступают черты, необходимые для дальнейшего понимания замысла построения реминисцентного плана в этом романе: в сражающихся (причем - положительных!) персонажах проступают... черты зверя. О девушке в приведенном тексте так прямо и сказано: "как КОШКА..." (то же самое сравнение: "как кошка" - было употреблено по отношению... к одному из разбойников в другой сцене, где фигурирует жест хватки за горло, - сцене убийства Антропыча).
Но и о герое, увиденном глазами его противника, перед которым он внезапно появился, - говорится то же самое, причем в еще более развернутом, откровенном виде:
"...Он сразу понял, что его игра проиграна, что спастись от этого грозного мстителя будет невозможно, потому что это не здравый человек, а сумасшедший, ДИКИЙ ЗВЕРЬ, вырвавшийся на волю. И, застыв от ужаса, он смотрел, широко раскрыв глаза, на неподвижную фигуру Барятинского точно очарованный, не смея двинуться с места, ожидая в смертельном страхе, когда тот бросится на него. Так обезоруженный охотник смотрит на раненого ТИГРА, рассвирепевшего от этой раны и готового сделать ужасный прыжок".
И этот пассаж - озвучивает, выводит на поверхность художественное содержание еще одной предвосхищающей реминисценции, которая - и позволяет судить о самых глубинных уровнях совершающегося в этом повествовании литературного сотворения.* * *
Она - также традиционна для романов на "бироновскую" тему, то есть не ограничивается номинальным авторством каких-либо из них.
"Кто нам мешает, тот нам и поможет", - формулируют в кинофильме Л.Гайдая "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика" проходимцы свой "адский" замысел вовлечь обманом героя в похищение нравящейся ему девушки. Эта реплика, этот замысел - и обыгрывается в романе 1902 года.
Отрицательный герой его - также рождает свой собственный "адский замысел": похитить девушку и овладеть ею... на глазах ее, вследствие нанесенной ему разбойниками тяжелой травмы временно потерявшего рассудок, возлюбленного; сделать его свидетелем похищения - если не прямым его участником, как в будущем фильме:
"И вдруг дикая, адская мысль блеснула Алексею Михайловичу...
"А что, если я его заставлю быть свидетелем похищения княжны Анны, - подумал Долгорукий, глядя на Василия Матвеевича злобным, торжествующим взглядом. - Пусть он ничего не поймёт... Но это будет моей местью Анне. Она увидит его здесь, больного, безумного... Эта мельница очень удобна. Я её привезу сюда и здесь заставлю отдаться мне... А после... после покажу ей её бывшего жениха... "Вот, - скажу я ей, - что сделал я из этого человека, посмевшего встать на моей дороге..."
Сходство, как видим, - отдаленное; но, как только оно напомнило нам о возможном источнике реминисценции, - подтверждения догадки не заставили себя ждать.
В романе Р.Л.Антропова "Герцогиня и "конюх", где тоже присутствует реминисценция из этого фильма, развитие получает - лишь намеченная у Гайдая метафора негодяев-похитителей как... "скотов"; уподобление их - животным. И эта же метафора - сопровождает отдаленную аллюзию на кинофильм Гайдая в повествовании второй части романа 1902 года.
Мы видели прямое, в прямых словах осуществленное применение этой метафоры к... положительным героям романа, девушке, ставшей жертвой похищения, и ее возлюбленному, к которому благодаря внезапному потрясению вернулся рассудок. Та же метафора - проводится и применительно к злодею - герою-похитителю.* * *
Она, эта метафора, характеризует в повествовании его отношение к девушке, в которую он влюблен. Сначала описывается его чувство к ней вообще, и в описании этом еще только подспудно присутствует, угадывается сравнение, которое в других известных нам случаях делалось уже открыто, путем прямого называния животных, с которыми сравниваются персонажи:
"...Любовь [его] к княжне Анне даже нельзя было назвать любовью в истинном значении этого слова. Это была просто дикая похотливая страсть, возбуждённая препятствиями до самых высших пределов. Это была какая-то любовная горячка, в пароксизме которой человек способен разбить и свою голову, способен задушить и того, кто попадётся ему в руки".
И затем, в уже известной нам сцене похищения героини, сравнение это выходит на поверхность, тоже лексикализуется:
"Долгорукий молча не сводил с её бледного личика, еле освещённого лучами мерцавшей свечки, своего пылавшего взора. Он чувствовал, как всё сильнее и сильнее закипает кровь в его жилах, как всё прерывистее начинает биться сердце... Он, казалось, позабыл в эту минуту весь мир... забыл всё, кроме своей страсти, кроме дикого желания во что бы то ни стало обладать этой хрупкой девушкой, с таким гневным презрительным видом стоявшей теперь перед ним.
В нём просыпался ЗВЕРЬ, и что бы ни говорила княжна Анна, как бы ни молила его, как бы ни проклинала, - он не услышал бы ни мольбы, ни проклятий. Шум разгоревшейся крови заглушил бы всё это..."
И далее, в той же сцене, - следуют уже приведенные нами сравнения девушки с "кошкой" и появляющегося в самый критический момент главного героя - с "тигром", все более и более конкретизирующие и детализирующие эту метафору. Но только - примененные, как мы сказали, теперь уже не к злодею, а к его... жертвам, положительным персонажам повествования.* * *
Метафора эта, однако, намечается еще в первой части повествования. Там фигурирует подмосковное село, в котором встречает свою любовь друг главного героя романа. А называется это село... ТРОЕКУРОВО: что заставляет, конечно, сразу же вспомнить - семью одного из героев романа Пушкина "Дубровский":
"Троекурово, расположенное на маленькой речонке Сетуни, было в то время незначительным посёлком, состоявшим из нескольких маленьких избёнок, разделённых друг от друга огородами и садами".
И далее:
"...И вот снова застучали подковы его лошади по выбоинам и рытвинам Дорогомиловской дороги, снова засеребрилась перед ним Сетунь, снова увидел он разбросанные, покосившиеся избёнки троекуровских крестьян".
Описание, как видим, делается - подчеркнуто противоположным облику богатого села Покровского, принадлежащего пушкинскому помешику. И это тем более заставляет гадать - получит ли этот намек какое-либо развитие в дальнейшем, или является тем, что называется "чистой случайностью"?
Однако искомое развитие происходит вовсе не там, где его можно было бы ожидать, - не в отражении СЮЖЕТА романа. Правда, кое-какие мотивы пушкинского произведения находят здесь отзвук. Ведь персонажи, с помощью которых соперник устраняет со своей дороги героя, это тоже... разбойники. Но все же это мотивы - второго, ненаписанного тома романа "Дубровский".* * *
После разгрома своей шайки, Дубровский, по замыслу Пушкина, должен был скрываться - в Москве, где его выдают полиции случайно арестованные его люди. Об этом свидетельствуют варианты планов продолжения романа, где, в частности, Маша Троекурова еще бежит с Дубровским (один из вариантов его фамилии: Островский) из дома отца и выходит за него замуж:
"[Островский распускает свою шайку] - жена его рожает. Она больна, он везет ее лечиться в Москву - избрав из шайки надежных людей и распустив остальных. Островский в Москве живет уединенно, форейтор его попадается в буйстве и доносит на Островского (с одним из шайки Островского) Обер полицмейстер".
И в романе Павлова обитатели разбойничьего гнезда, куда заманивают главного героя, - тоже бывшие волжские разбойники, которым пришлось бежать с мест их прежнего промысла:
"...Оба они, и Митяй, и этот парень, которого звали Сенькой Косарём, принадлежали к разряду самых отчаянных головорезов, ещё недавно промышлявших в волжских разбойничьих шайках и теперь основавшихся в Москве в надежде на хорошую поживу. Кормилица Волга-матушка уже не могла накормить так сытно, как прежде, напоить так пьяно, как в былые времена целые тысячи бродяжного люда, приютившегося на её живописных крутых берегах. Времена Стеньки Разина, казалось, минули безвозвратно. Могучая воля великого Петра заставила встряхнуться и ленивые поволжские города.
Обычные, освящённые веками порядки круто изменились. Особенно в последние годы своего царствования великий преобразователь с обычной энергией принялся за внутреннее благоустройство страны и первым делом обратил внимание на разбойничий промысел, процветавший на Волге. Отдан был строгий приказ по всем воеводствам "переловить разбойных людей со всем тщанием, понеже от неблюдения спокойствия многие непорядки проистекают и разорение мирным гражданам производится..."
Этот приказ заставил воевод, особенно воевод поволжских, приняться за повсеместное искоренение разбойников, и многие сотни их сложили свои буйные головы на площадях под острой секирой ката. Разбойничество встрепенулось, не стало действовать уже так открыто и забралось в дремучие дебри лесов, покинув кормилицу Волгу, где вместо прежних ленивых и неповоротливых стрельцов появились петровские солдаты, в формулярах которых значились победы над шведами..."
Разгромом разбойничьей шайки Дубровского и последующим роспуском ее самим предводителем - заканчивается, как мы знаем, и первый том пушкинского романа.* * *
Но главное - то, что в романе Павлова получает развитие - метафора пушкинского романа. Момент, когда Маша Троекурова впервые обратила внимание на Владимира Дубровского, проникшего в их дом под видом француза-учителя Дефоржа, - это его... поединок с медведем:
"Несколько дней сряду... она встречала его довольно часто, не удостоивая большой внимательности. Неожиданным образом получила она о нем совершенно новое понятие...
...Вдруг боковая дверь отворилась, двое слуг вталкивают в нее француза и запирают ее на ключ. Опомнившись, учитель увидел привязанного медведя, зверь начал фыркать, издали обнюхивая своего гостя, и вдруг, поднявшись на задние лапы, пошел на него... Француз не смутился, не побежал и ждал нападения. Медведь приближился, Дефорж вынул из кармана маленький пистолет, вложил его в ухо голодному зверю и выстрелил. Медведь повалился...
...Случай сей произвел... впечатление на Марью Кириловну. Воображение ее было поражено: она видела мернтвого медведя и Дефоржа, спокойно стоящего над ним и спокойно с нею разговаривающего..."
Происходит... "дуэль" человека с медведем; человек, тем самым, - приравнивается к зверю; предстает в глазах наблюдающей его девушки - ЗВЕРЕМ. Заимствование этого приравнивания, отождествления - и предвещает, думается, в романе 1902 года использование фамилии одного из героев пушкинского романа - в качестве топографического названия.* * *
Об этой же генетической зависимости от пушкинского романа говорит происходящее в одном случае соединение восходящей к нему метафоры - и центрального сюжетного мотива пушкинского романа, превращения "благородного" героя - в разбойника.
О том самом антагонисте главного героя, в котором, по слову автора, просыпается "звериное" начало, сам этот герой, потерявший рациональную связь с реальностью, но продолжающий чувствовать ее инстинктивно, "нутром", - после новой встречи с ним говорит нечто, что совершенно не вяжется, по справедливому замечанию его собеседника, с его "реальным" обликом:
"... - Дяденька! - вдруг услышал он сзади слабый, дрожащий голос.
- Что тебе?! - повернулся парень к "несчастненькому", глядевшему теперь на него далеко уже не таким туманным взором, как за минуту назад. Казалось, что тусклота глаз если и не совсем исчезла, то всё-таки не затемняла теперь проблеска какой-то тревожной мысли, вдруг мелькнувшей в его больном мозгу. - Что тебе? - переспросил Никитка.
- Кто это?.. С кем ты разговаривал? - спросил Барятинский, продолжая смотреть в поле, туда, где лёгким дымком клубилась пыль, поднятая лошадью Долгорукого.
- А тебе на што! - огрызнулся парень.
- Да я так... Ведь это РАЗБОЙНИК... РАЗБОЙНИК, дяденька, - скороговоркой зашептал Василий Матвеевич, и на лице его отразился такой ужас, что даже Никитке стало страшно.
- Чего ты ещё мелешь!..
- РАЗБОЙНИК... РАЗБОЙНИК, дяденька... РАЗБОЙНИК... - продолжал шептать Барятинский, переходя на какой-то детский, плаксивый тон. Казалось, что вот-вот слёзы заблестят на его ресницах и он разрыдается...
- Будет, будет, - остановил его Никитка. - Ишь, бедняга! Должно, это тебя разбойники так обработали... Ну пойдём, пойдём... Надоть ворота-то припереть...
Он взял Барятинского за руку, ввёл его снова во двор и, запирая ворота, прибавил:
- А это, братец, не разбойник... Это, братец, важная персона... Это, голубь ты мой, сиятельнейший князь Алексей Михайлович Долгорукий; вот он кто, а не разбойник.
И Никитка, покончив с тяжёлым замком, направился внутрь мельницы.
Но его слова, очевидно, не произвели ни малейшего впечатления на бедного Барятинского. Он медленным шагом отошёл от ворот через весь двор к амбару, уселся там на обрубок бревна и, всё так же бессмысленно глядя в пространство, продолжал шептать:
- РАЗБОЙНИК... РАЗБОЙНИК... РАЗБОЙНИК..."
Иными словами, отрицательный персонаж этот - не только приравнивается к "зверю", каким предстает перед нами герой пушкинского романа в одной сцене, но и (не будучи им фактически, но являясь таковым по сути) - предстает РАЗБОЙНИКОМ, таким же - каким становится (уже действительно, по факту) в романе Пушкина тот же Владимир Дубровский.* * *
Та же "пушкинская" метафора, повторим, исподволь присутствует и в кинофильме Гайдая. Впрочем, она и не так мимолетна, как может показаться; имеет развитие. Сначала похитители получают укол против "скотской" болезни, ящура, уподобляющий их самих - скоту; а потом - начинается преследование, в ходе которого они, в частности, попадают - в рефрижератор, в котором перевозится... замороженное мясо.
Входят из него - заиндевевшие, закоченевшие; герой Ю.Никулина машинально, по своей воровской привычке, прихватывает и волочит за собой - замороженную телячью ногу: как бы... физически, телесно совершая овидиевскую "метаморфозу" - превращаясь в скотину! Уворованную, присвоенную ногу - отнимает у него выскочивший из кабины на их отчаянный стук водитель остановившейся машины: происходит... разделка телячьей туши, скота.
Вновь: изобразительный план кинокартины строит уравнение - негодяи-похитители = скоту! Реминисценция из этого будущего кинофильма, почти неузнаваемое преломление афористической фразы ("Кто нам мешает, тот нам и поможет!") - таким образом, органически входит элементом художественного оформления соответствующих сцен второй части повествования 1902 года.
Но, расширяя наш горизонт обзора реминисцентного плана этого романа, мы приходим к выводу, что автор его апеллирует к этому кинофильму - не только и не столько ради этой метафоры. Мы видели еще в романе Антропова, что реминисценции из него сопровождаются переносом, воспроизведением в повествовании - присутствующего в сюжете этого фильма мотива: инкриминируемого его герою, Шурику - су-ма-сше-стви-я.
То же самое ведь происходит и в романе 1902 года: подвергшийся насилию со стороны московских разбойников, но не убитый ими до конца, герой - уже на самом деле... теряет рассудок, превращается в тихого, безобидного без-ум-ца. Этот же комплект мотивов - сохраняется, предусматривается... и в пушкинском романе "Дубровский", о присутствии которого в повествовании Павлова так настойчиво напоминает название села Троекурова.
И эта сочетаемость мотивов - находит свое проявление все в тех же планах продолжения произведения.* * *
Мотив этот - прямо упоминается в одном из их вариантов, в котором героиня первого тома, Маша Троекруова, она же княгиня Верейская, вообще отсутствует; судьба ее - больше никак не связывается с судьбой героя романа:
"[franc. Сумасшествие]
Распущенная шайка
_____Москва, лекарь, уединение
Кабак, извет
Подозрения, полицмейстер"
Если в прежде приведенном варианте плана больной оказывается - вышедшая за героя и родившая ему ребенка героиня, Мария Островская, то теперь, очевидно, мотив "СУМАСШЕСТВИЯ" - связывается с самим героем романа; к этому его умственному заболеванию - относится, вероятно, и появление в дальнейшем московского "лекаря".
Можно полагать, что открытое появление этого мотива в пушкинском плане в связи с Владимиром Дубровским - является... закономерным. Оно лишь - выявляет, выводит на поверхность, прямо называет те черты этого персонажа, которые в повествовании первого тома - присутствуют в его изображении у Пушкина подспудно.
Подспудно - но так, однако, что читатель - имеет возможность, пристально вглядевшись в эту фигуру, о них догадаться: особенно - если он воспринимает пушкинское повествование на фоне родственных, генетически с ним взаимосвязанных коллизий романа В.Скотта "Ламмермурская невеста".
Эти-то черты неистового безумца, таящиеся в герое романа и открыто проявляющиеся, по одному из замыслов Пушкина, в нем в дальнейшем, - и определяют специфику его взаимоотношений с возлюбленной, Машей Троекуровой. Они - и привлекают ее к нему, и предопределяют ее дальнейшее отталкивание от него; предпочтение бегству с ним - благоразумного замужества за князем Верейским (вариант взаимоотношений Софьи Фамусовой и, объявленного ею также "безумцем", А.А.Чацкого в комедии "Горе от ума").* * *
Этот мотив, мелькнувший в варианте пушкинских планов, является, таким образом, в романе "Дубровский" столь же принципальным, предопределяющим развитие сюжета, как и в романе 1902 года, - глубокое художественное родство которого с незаконченным пушкинским произведением мы разглядели. Об этой принципиальности постановки мотива у Пушкина - говорит и еще одно обстоятельство: родство замысла недописанного романа с... повестью "Пиковая дама".
Оно и неудивительно: роман писался в 1832-1833 году, повесть "Пиковая дама", таким образом, является следующим прозаическим замыслом, к осуществлению которого сразу же перейдет Пушкин.
Третий вариант развития сюжета романа "Дубровский" предполагает новую встречу героя с его возлюбленной (теперь уже, очевидно, не под видом учителя-француза, а под видом... некоего "англичанина", который в этом плане упомянут) - после смерти князя Верейского, замуж за которого она в этом случае тоже выходит.
И среди прочих строк этого плана мы встречаем такое многозначительное слово:
"Жизнь М[арьи] К[ириловны] -
Смерть К[нязя] Верей[ского]
Вдова
Англичанин -
Свидание
ИГРОКИ
Полицмейстер
Развязка"
Возможно, что тема "игроков", карточной игры, в которую, надо полагать, пустился герой, - возникает вследствие неудачи упомянутого перед этим "свидания" со ставшей "вдовой" княгиней Марьей Кириловной Верейской.* * *
О том же, что этот мотив карточной игры - связан в этом пушкинском плане продолжения романа с замыслом будущей повести "Пиковая дама", - свидетельствует... сохранившийся черновик начала романа, относящийся к самой начальной стадии работы над ним, где (так же, как в других пушкинских черновиках "Дубровский" называется "Островским" и "Зубровским") Кирила Петрович Троекуров - фигурирует еще под другим именем:
"Илья Петрович НАРУМОВ долго был дворянским предводителем одной из северных наших губерний. Его звание и богатство давали ему большой вес во мнении помещиков, соседей. Он был избалован их обращением слишком уже снисходительным - И привык давать полную волю порывам нрава пылкого и сурового и затеям довольно ограниченного ума - "
А ведь это - имя, которым - точно так же НАЧИНАЕТСЯ; которое, точно так же, звучит в ПЕРВОЙ фразе повести "Пиковая дама":
"Однажды играли в карты у конногвардейца НАРУМОВА".
Вообще, этот персонаж - крайне интересен у Пушкина. В первой сцене повести ему принадлежат две реплики, и в них развивается - именно мотив УМА, рационального мышления, с точки зрения которого он оценивает сообщения о старухе-графине, поступающие от Томского. Сначала, при первом ее упоминании:
"... Не могу постигнуть, - продолжал Томский, каким образом бабушка моя не понтирует!
- Да что ж тут удивительного, - сказал Нарумов, - что осьмидесятилетняя старуха не понтирует?..."
Потом же, когда история о трех картах уже рассказана, он удивляется... вовсе не ее фантастичности, а... нерациональности - поведения, по отношению к содержащейся в ней информации, рассказчика:
"... - Как! - сказал Нарумов, - у тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у ней ее кабалистики?..."
Этого персонажа, как видим, удивляют, кажутся противоречащими рассудку... прямо противоположные вещи. Это "ум", так сказать, уже заранее "сошедший с ума"; рациональность - обнаруживающая свою беспомощность перед лицом разума.
И мы понимаем теперь, почему это имя было выбрано для первой фразы предполагаемого начала романа "Дубровский"; почему это имя - было выбрано для первой фразы повести "Пиковая дама": слово УМ - находится... в самой середине этого имени, между тремя первыми и тремя последними (учитывая окончание "-ъ" в тогдашней орфографии) его буквами!* * *
И между прочим, в повести Пушкина имя этого персонажа - будет ПЕРВЫМ, в связи с которым выйдет на поверхность, лексикализуется мотив безумия ее главного персонажа. Именно он, Нарумов, привозит Германна играть к Чекалинскому; именно он "поздравил Германна с разрешением от долговременного поста" - напоминая тем самым, что анекдот о трех картах - был рассказан именно в связи с этим "постом", неучастием его в карточной игре.
И именно он, Нарумов, присутствует при том, как тот делает свою первую неслыханную ставку в 47 тысяч рублей:
" - ОН С УМА СОШЕЛ! - подумал Нарумов".
Таким образом, ЗАМЫСЕЛ "Пиковой дамы" - уже присутствовал в творческом воображении Пушкина, когда он работал над романом "Дубровский"; создавал его главного героя.
Или можно сказать наоборот - повтор имени свидетельствует о том, что замысел романа "Дубровский" - был актуален для Пушкина, для его творческого воображения - когда он приступал к работе над текстом повести "Пиковая дама". Но это в обоих случаях означает, что мотив СУМАСШЕСТВИЯ, безумия героя - занимал принципиальное место не только в замысле, художественной концепции пушкинской повести, но и взамысле его предыдущего незаконченного романа.
И именно этот мотив, мотив "безумия", - связывает повествование 1902 года с еще одним, наряду с романами Ильфа и Петрова, выдающимся литературным произведением последующих десятилетий: с... будущим романом М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".
|