Приведенный нами обмен репликами между Херувимом и Мертвым телом, когда последний принимает его за "мадаму", содержит в себе важную стилистическую подробность. В ответ на возражение ХЕРУВИМА - собеседник отвечает ему: "Что за ЧЕРТ!"

Точно так же, мы видели, что Манюшка называет его и готового вступить с ним в драку Гандзолина: "ДЬЯВОЛЫ". А сам Херувим говорит ей: "Мы скоро бези [бежать] будем", - фразу, в которой проглядывает слово: "БЕСЫ" - им они оба, стало быть, в скором времени... уподобятся.

Подобное же столкновение, непосредственный контакт диаметрально противоположных ценностных полюсов мы можем заметить в реплике той же Манюшки, вырвавшейся у нее в ответ на сообщение Херувима о том, что он только что зарезал Гуся (в редакции 1925 года):

" - Да ты врешь, дьявол! Господи Иисусе! Господи! Черт!"

Эти случаи - входят в особую систему в булгаковском пьесе, которая представляет для нас повышенный интерес, потому что - восходит к драматургии Писемского, где эта система получила детальнейшую разработку, так что булгаковские построения - можно рассматривать как отдельные ее филиации, хотя и очень характерные и сами по себе оригинальные.

В каждой из проанализированных нами до сих пор пьес Писемского мы встречали своеобразную постановку широко употребляемой в них церковно-религиозной лексики и фразеологии. Это своеобразие заключается - в дискредитации этой лексики и фразеологии самими же ее носителями ее неподобающим употреблением.

*      *      *

В общем виде, мировоззренческий смысл этих стилистических явлений у Писемского - может быть суммирован сценой из романа Булгакова "Мастер и Маргарита", к которой мы уже обращались при анализе комедии 1852 года "Ипохондрик".

Московская обывательница, видя героев романа, покидающих горящий дом Мастера на "трех черных конях", -

"хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с седла:

- Отрежу руку!"

Этой героине романа - предоставляется возможность задуматься, действительно ли серьезен для нее смысл совершаемого жеста, или она повторяет его - просто по привычке.

В пьесе 1876 года те же языковые явления - столь же немногочисленны, как и в пьесе Булгакова, и столь же - индивидуально-выразительны, как и в ней.

*      *      *

Здесь, в самом начале пьесы, тоже есть фраза героини, сестры Сосипатова Ненилы Петровны, дающая общий знаменатель употребления церковно-религиозной лексики в драматургии Писемского; содержащая в себе комический контраст этой фразеологии - и контекста ее употребления:

" - Я буду усерднейшим образом молить Бога, чтобы акции этого дела скорей раскупались".

Подобный контраст у Булгакова - возведен прямо-таки в гротескную степень. Церковно-религиозная лексиска у него звучит не только из уст богобоязненной девушки Манюшки, но эту лексику, призывание с помощью нее православного Бога - адаптируют себе, используют для своих нужд... булгаковские персонажи - китайцы.

Мы уже наблюдали это явление, когда Манюшка спрашивала у Херувима, не лютеранин ли он. Очевидно, по ее представлениям, национально чужой человек - должен исповедовать единственную известную ей, по названию, чужую веру.

В первом же акте между двумя китайцами происходит следующий разговор:

" - Ты красть, воровать будешь?

- Нет, нет!

- Кази, ий-богу.

- Ий-богу.

- Кази, ий-богу исё.

- Ий-богу, богу госсопади!"

Ясно, что в устах этих персонажей русская божба, не имеющая никакого отношения к их собственному вероисповеданию, превращается в бессмысленные, "заумные" фразы, которые - именно благодаря этой своей бессмысленности - приобретают "магическую" силу, способную надежно скрепить данное обещание.

*      *      *

То же - в диалоге Манюшки и Херувима из третьего акта в редакции 1925 года. Гандзолина в этой редакции агенты, ведущие обыск, не выгоняют из квартиры, и его, после их ухода, приходится спроваживать Манюшке.

Для того, чтобы освободить Гандзолину дорогу, ей нужно сначала устранить также остающегося еще в квартире Херувима. Для этого ей приходится дать ему обещание:

" - ...Если тихо посидишь, я его сейчас выгоню, за тебя замуж выйду, ей-Богу. Распишусь, в Шанхай поеду, ей-Богу!

- Скажи ей-Богу еще!

- Ей-Богу!

- Саламатли [смотри]!"

Здесь "церковное" употребление божбы героиней сопровождается "магическим" пониманием ее у Херувима. Тем самым - оно обесценивается, обнаруживает свою бессмысленность, а может быть - и заведомое лукавство героини, дающей это обещание.

*      *      *

Такой же диалог происходит во втором акте у Аметистова с Херувимом:

" - Отвечай по совести, аспирину подсыпал?

- Ниэт... ниэт...

- Ох, знаю я тебя, бандит ты! Но если только подсыпал, Бог тебя накажет!

- Мала-мала наказит.

- Да не мала-мала, а он тебя на месте пришибет! Стукнет по затылку, и нет китайца! Не сыпь аспирину в кокаин..."

Только это резко гротескное оформление подачи церковной лексики - и создает впечатление того, что она, такая подача ее, является специфической особенностью булгаковской пьесы. На самом же деле - это не что иное, как... творческое использование приема, ВСЕСТОРОННЕ разработанного в драматургии Писемского.

*      *      *

Еще одним проявлением того же феномена у Писемского - служит адаптация тексту его драматургии евангельских и ветхозаветных притч. Причем адаптация может быть настолько интенсивна, что в некоторых случаях - мы вообще не узнаём с первого взгляда источника того или иного фрагмента драматического диалога (как, например, в комедии "Раздел" или драме "Ваал"), и нужно приложить специальные усилия, чтобы это произошло.

Но есть в пьесах Писемского, конечно, и прямые, очевидные отсылки к евангельским притчам. В пьесе 1876 года это имеет место в реплике Сосипатова из первого действия:

" - ...Я... должен работать, чтобы не уподобиться ленивому евангельскому рабу и не закапывать свой талант..."

Но совершенно иным образом обстоит дело в четвертом действии, где уже явно обнаруживаются признаки сумасшествия этого персонажа. И теперь узнать евангельскую притчу, которая появляется в его реплике, - не так-то просто.

*      *      *

Мы знаем, что в этой сцене Сосипатов объявляет себя "верховным жрецом и судией всего финансового мира". И, призвав к ответу "несчастного" подрядчика Живодерова... приговаривает его к смертной казни!

Тот отвечает:

" - Бог вас знает, Василий Петрович, смеяться или шутить вы изволите!

- Нет, я плáчу, ЖЕРНОВАМИ ПЛÁЧУ, какими ты, каналья, никогда не плакивал!..."

Что значит "плакать жерновами" - мы никогда не догадаемся и будем считать этот образ - шизофреническим бредом, в упоении своим здравомыслием уверенные в том, что в нем никто не найдет рационального смысла.

До тех пор, пока не обнаружим, что выражение это - восходит... к словарю Шекспира. Оно употребляется персонажами его трагедий "Ричард III" и "Троил и Крессида" (в одном случае - в значении "плакать очень сильно и искренне", в другом - в значении "плакать притворно, напоказ").

*      *      *

Вопрос заключается в том, ЗАЧЕМ автор дает своему персонажу это исключительно у Шекспира встречающееся выражение? Думается, вовсе не для того, чтобы его герой в этот момент произвел на зрителя впечатление своей образованностью, цитируя английского драматурга.

Хотя, надо сказать, с таким проявлением высокого культурного уровня этого персонажа-дельца - мы не единственный раз сталкиваемся в пьесе: нам уже встречалось в той же сцене его воспоминание об обычае поднимать на щит провозглашаемого римским императором и об изобретателе ценных бумаг банкире Д.Лоу.

И это, заметим мимоходом, - также принадлежит к числу булгаковских "заготовок" в пьесе 1876 года. В "Зойкиной квартире" - читателю тоже, как мы выяснили, исподволь указывается на культурный уровень ее персонажа, Обольянинова. Только делается это - с помощью другого средства, стилистических особенностей его речи.

Но трудно поверить, чтобы рядовой читатель и зритель в момент произнесения реплики Сосипатовым - вспомнил, что это экзотичное выражение встречается у Шекспира! Мне лично для этого пришлось специально наводить справки.

Так что, скорее наоборот: это было сделано для того, чтобы создать впечатление, что он его... НЕ цитирует; создать впечатление - что оно было порождено его собственным больным мозгом!

*      *      *

В выражении этом гораздо легче разглядеть... контаминацию двух евангельских притч - которые, возможно, и имел в виду его создатель Шекспир. Соединением их - и можно было бы этимологизировать это выражение; мотивировать этот причудливый, вызывающий мысль о сумасшествии персонажа образ.

"Жернова" в евангельском тексте - нам вспоминаются сразу:

"кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему МЕЛЬНИЧНЫЙ ЖЕРНОВ на шею и потопили его во глубине морской" (Евангелие от Матфея, глава 18, стих 6; Евангелие от Марка, глава 9, стих 42; Евангелие от Луки, глава 17, стих 2).

Но вот, как можно этими "жерновами"... "плакать": такое сочетание образов действительно ставит в тупик. Но - опять-таки: само это сочетание ведь - сочетание маленького и очень большого, того, что в это маленькое - поместиться НЕ МОЖЕТ; причем такое, которое имеет отношение... к глазу, органу, которым можно - плакать; сочетание это - по своему происхождению, тоже принадлежит евангельскому тексту!

Это ведь не что иное, как знаменитая притча о "сучке в глазу":

"Вынь прежде БРЕВНО ИЗ ТВОЕГО ГЛАЗА, и тогда увидишь, как вынуть сучок из глаза брата твоего" (Евангелие от Матфея, глава 7, стих 5; Евангелие от Луки, глава 6, стих 42).

Каким образом эти две притчи соединяются в сознании употребившего это шекспировское выражение персонажа пьесы; имеет ли учительное содержание этих притч какое-нибудь отношение к происходящему на сцене - мы сейчас не будем обсуждать. Быть может, все дело тут... в ка-лам-бу-ре: "плáчу" - "плачý"? Быть может, герой бессознательно воспринимает происходящее с ним - как расплату за свои прегрешения?

Как бы то ни было, для нас сейчас важно лишь то, что сам этот принцип неподобающего, невпопад сделанного употребления и соединения евангельских текстов (осененного в данном случае авторитетом великого английского драматурга) - преемственно продолжает функционировать и в пьесе Булгакова.

*      *      *

В той сцене из третьего действия, где Гандзолин ножом угрожает своей возлюбленной, Манюшке за неверность, - она отвечает ему восклицанием, которое в разных редакциях пьесы звучит несколько по-разному.

В редакциях 1935 и 1925 года:

" - ...Помяни, Господи, рабу Марию".

Но мы знаем, что в первоначальной редакции, в отличие от поздней, в этой реплике звучит - еще и название пьесы Писемского - драмы 1859 года "Горькая судьбина": "Судьбинушка моя горькая!..."

Та же часть реплики - сохраняется и в редакции 1926 года. Но там аллюзии на драматургию Писемского - делаются еще интенсивнее. А именно, благодаря прибавлению ко второй части реплики, сделанному из евангельского и богослужебного текстов:

" - ...Помяни, Господи, рабу Марию, ВО ЦАРСТВИИ ТВОЕМ".

Добавление это - приближает фразу к восклицанию "доброго разбойника" (напомним: именно этим словом, "разбойник", определяет героиня своего ревнивого возлюбленного в том же их диалоге) - исповедавшего Христа, распятого рядом с ним: "помяни мя, Господи, егда приидеши во Царствие Твое!" (Евангелие от Луки, глава 23, стих 42).

*      *      *

В богослужебных текстах это восклицание обращается к Богу от лица не только евангельского разбойника, но и всех верующих:

"Иисусе, Сыне Божий, помяни нас, егда приидеши во Царствии Твоем!" (Акафист Страстям Христовым);

"Во Царствии Твоем помяни нас, Господи, егда приидеши во Царствии Твоем" (третий антифон на Литургии оглашенных);

"Всех вас православных христиан да помянет Господь Бог во Царствии Своем, всегда, ныне и присно и во веки веков" (молитва иерея на Великом входе на Литургии верных);

"...но яко разбойник исповедаю Тя: помяни мя, Господи, во Царствии Твоем" (Последование ко Святому Причащению).

Но в пьесе 1926 года оно переносится - в ЛИЧНУЮ молитвенную практику. В двух других редакциях, как мы видим, реплика героини - обходится без этого дополнения.

Таким образом, это - явление того же порядка, что и добавление одной притчи к другой в реплике персонажа пьесы 1876 года, только не столь бросающееся в глаза и гротескное, как в реплике сумасшедшего. Но это добавление богослужебного текста - также выражает состояние предельного возбуждения персонажа: как бы... призывающего себе на помощь всю Церковь в минуту крайней опасности.

На фоне этого словоупотребления - становятся понятны причины... демонстративной образованности героя пьесы 1876 года в четвертом действии. В той экстремальной ситуации, в какой он там оказался, герой - тоже... как бы призывает себе на помощь, но уже - светскую культуру: английскую драматургию, древнюю историю, историю мировой экономики, мистические учения.

*      *      *

Евангельские мотивы Распятия связывают две пьесы, причем с головокружительной виртуозностью, - и еще в одном случае.

Сосипатов в последнем действии пьесы 1876 года, говоря о "жерновах", - так агрессивно реагирует на Живодерова, потому что, как нам уже отчасти известно (из последующего разговора с генералом Прокудиным, в реплике которого упоминаются те самые "кули" и "пейсы"), - разругался с ним еще во втором действии, когда признаки его сумасшествия были еще не так явны.

Сцена этого первого скандала кончается взаимным отречением персонажей друг от друга:

" - И к Барону не смей заходить! Ни одного ГВОЗДЯ я тебе больше не дам вбить в моих работах!

- Что ж, Бог с вами!... И без ваших ГВОЗДЕЙ проживем".

Появление этого мотива; тот факт, что именно им, а не каким-либо другим, оформляется окончательный разрыв действующих лиц - и это придает этому мотиву особый акцент выделения, - сразу же заставило меня подозревать, что появляется он не сам по себе - а потому, что вводит своим появлением в пьесу - тему Распятия.

Но продолжения этой темы в самой пьесе 1876 года - я как-то не сумел заметить. И это обстоятельство оставляло меня некоторое время в недоумении. Теперь же я знаю, что читательское недоумение это - является выражением... теснейшей связи, единства пьес 1876 и 1926 года!

*      *      *

Именно там, в будущей пьесе Булгакова - мы можем найти дальнейшее развитие центральной евангельской темы. Она присутствует в трагическом фарсе Булгакова - не только сама по себе, но и в преломлении опосредующей литературной инстанции. Но появляется она в таком контексте - только в редакции 1926 года: в редакции 1925 года его, этого преломления, еще нет, в редакции 1935 года соответствующее место - будет сокращено.

Во втором акте обычное ночное представление устраивается персонально для впервые посетившего Зойкину квартиру Гуся. Открывает его Аметистов декламацией стихов из романса А.Н.Вертинского:

"А м е т и с т о в.  ...

Обольянинов у рояля. Играет печальное. Открывается освещенная эстрада, и на ней появляется Лизанька в зеленом туалете. Изображает замерзающую девушку. Херувим сыплет на нее снег.

(Монотонно.) Что вы плачете так, одинокая, бедная девочка.

(Пауза.) Кокаином РАСПЯТАЯ в мокрых бульварах Москвы.

Лизанька умирает возле уличной урны..."

Однако... дело не только в самой этой метафоре из романса Вертинского. Дело в том, что в тексте Булгакова обыгрывается... и тот самый мотив ГВОЗДЕЙ, с помощью которого тема Распятия - задается в пьесе 1876 года.

*      *      *

И вновь: это производится - с помощью другого литературного произведения, и тоже - поэтического. А именно - стихотворения В.В.Маяковского 1920 года "Необычайное происшествие, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче".

В этом случае стихотворение - прямо не цитируется. Но в тексте пьесы - присутствует, и при этом вновь - особо подчеркивается, мотив, который - В СОВОКУПНОСТИ С МОТИВОМ "ГВОЗДЕЙ" из пьесы 1876 года! - создает безусловно узнаваемую аллюзию на это стихотворение.

Этот мотив появляется в эпизоде раздачи Гусем денег в сцене ночного кутежа - сцене, которая в редакциях 1925 и 1926 года находится в разных актах: соответственно, во втором (она тогда фигурировала там вместо сцены индивидуального просмотра) - и последнем, третьем.

В редакции 1925 года Манюшка в этой сцене, в "русском костюме", танцует под мелодию русской песни "Светит месяц, светит ясный..." Поэтому, когда ночь в Зойкиной квартире заканчивается и "вдребезги пьяный" Гусь награждает ее устроителей, обращаясь к Манюшке - он вспоминает этот ее "номер":

"Г у с ь.  ...

Манюшка появляется из-под земли.

Светит месяц, говоришь?.. СВЕТИ, СВЕТИ..."

В редакции 1926 года эта реплика еще сохранялась (она тоже будет сокращена в 1935 году), но сам танец Манюшки перед Гусем - по-прежнему находился во втором акте; эпизод же с награждением - вместе с массовой сценой, попал в третий. И для читателя становится далеко не сразу понятным, К ЧЕМУ относится эта реплика Гуся; ему нужно вспомнить о происходившем за несколько сцен до этого.

*      *      *

Вероятно, по этой причине, в редакции 1935 года она подвергается сокращению, хотя в таком виде - ей и придавалась особая акцентированность, напряженность.

Еще труднее "вспомнить", к чему относится эта реплика пьесы 1926 года... в комедии "Финансовый гений". А между тем, она-то ведь, эта реплика - и завершает тему Распятия, которая в той давней пьесе - начиналась мотивом... "гвоздей". Распятие как МАЯК, источник СВЕТА, направляющий путь человека, - это традиционная тема богослужения.

Только источником света в данном случае, оказывается не "маяк", и даже не "месяц", а... сама исполнительница песни, Манюшка ("Луч света в темном царстве"? - напоминающий о драме А.Н.Островского "Гроза", аллюзии на которую - мы встретили в пьесе 1876 года).

И эта завершающая роль реплики персонажа, эта связь двух мотивов - закреплена... стихотворением Маяковского, его знаменитым финалом:

...СВЕТИТЬ всегда,
СВЕТИТЬ везде,
до дней последних донца,
СВЕТИТЬ -
и никаких ГВОЗДЕЙ!
Вот лозунг мой -
и солнца!

Подрядчик Живодеров, как и Маяковский, собирается... "прожить без гвоздей". Пьяный Гусь, в свою очередь, обращает к девице Манюшке призыв, который автор стихотворения пятилетней давности - обращает... к себе.

А собеседник Маяковского, солнце - имеет такую же лимонно-желтую, "апельсиновую" окраску, как и лица... китайских поклонников Манюшки, Херувима и Гандзалина!

*      *      *

Тема языка объединяет пьесы 1876 и 1926 года и еще в одном случае, помимо церковно-языковой сферы. Это употребление персонажами той и другой пьесы - французского языка.

В пьесе 1876 года на французском языке то и дело говорит мсье Шемуа. При этом он произносит на своем языке - сюжетно значимые фразы, так что для не знающего этот язык - в действии образуются лакуны, которые затрудняют его восприятие, заставляя заполнять их усилиями собственного воображения.

При этом, точно так же как и с китайскими персонажами у Булгакова, возникает и проблема - искаженного, искажающего употребления русского языка:

"С о с и п а т о в.   Но как однако вы усовершенствовались в русском языке.

M - e u r   Ш е м у а.   Да, я знаю теперь говорить!.. Знаю!.."

Однако той тотальной игры с переэтимологизацией искаженно звучащих русских слов, которая ведется у Булгакова, особенно в ранних редакциях, - в пьесе 1876 года почти нет. Искаженные слова звучат у этого персонажа смешно, однако - понятно. А загадочные искажения, такие как в рассмотренном нами случае со словом "дикон", - сразу же комментируются, исправляются собеседником.

*      *      *

В пьесе 1926 года дело обстоит - точно таким же образом, но... с французским языком. Предметом искажения - теперь является он, со стороны Аметистова, который так же часто и самоуверенно, как Шемуа на русском, пытается говорить на нем.

И проблема искажения им этого языка - также ставится, формулируется в пьесе, в том же известном нам диалоге Аметистова с Зоей из второго акта, в котором она заодно упрекает его в том, что он называет себя... кирасиром, а он высказывает ей в ответ пожелание отправиться... в Гепеу, или сразу прямо в ссылку в Нарым:

" - Об одном я тебя прошу, не говори ты по-французски! По крайней мере при Алле не говори. Ведь она на тебя глаза таращит.

- Что это значит? Я плохо, может быть, говорю?

- Ты не плохо говоришь, ты кошмарно говоришь.

- Это нахальство, Зоя, пароль донер! Я с десяти лет играю в шмэндефер, и нá тебе, плохо говорю по-французски".

Теперь, после анализа языковой проблематики, общей для пьес 1876 и 1926 года, - мы можем перейти к рассмотрению ряда лексических и сюжетных мотивов и ситуаций, также одинковых для двух этих произведений.

*      *      *

Второе действие пьесы "Финансовый гений" начинается сценой Сосипатова с темным дельцом Говорковым. О последнем во вступительной ремарке говорится:

"...мужчина средних лет, франтовато одетый, с очень красивою и вместе с тем КАКОЮ-ТО КАМЕННОЮ НАРУЖНОСТЬЮ".

Уподобление персонажа СТАТУЕ встречается в пьесе Писемского 1874 года "Просвещенное время", и мы предложили истолкование этой метафоры, а также выдвинули предположение, что именно связью с этим уподоблением героини пьесы 1874 года вызван потенциал игры с соответствующим, к сфере пластических искусств относящимся глаголом "ваял" - в названии предыдущей, 1873 года, пьесы Писемского "Ваал".

И вот, это уподобление статуе - на этот раз уже совершенно определенной статуе, а не статуе вообще! - переходит из этих пьес... в пьесу Булгакова.

*      *      *

Приводим реплику Зои из разговора с задолжавшей ей крупную сумму денег Аллой Вадимовной во втором акте, одинаковую в двух ранних редакциях:

" - О нет, Аллочка, так нельзя, милая! Я к вам добром, а вы мне отвечаете холодом. Это не годится. И дело не в пятистах рублях. Мало ли кто кому должен. Дело в тоне. Вот если бы вы пришли ко мне, сказали бы просто и дружелюбно: Зоя, дела мои паршивы, мы бы вместе подумали, как выпутаться из них... Но вы вошли ко мне КАК СТАТУЯ СВОБОДЫ. Я, мол, светская дама, а ты Зоя - коммерсантка, портниха. Ну, а если так, я плачу вам тем же".

В 1935 году Булгаков - убрал из этого уподобления слово "свобода", и оно стало еще ближе к уподоблению абстрактной статуе в пьесе Писемского 1874 года.

Почему это произошло, в эту зловещую пору, в преддверии "большого террора", - можно предположить. В пьесе 1925-1926 года упоминание в пьесе Булгакова американской статуи Свободы - отсылало... к той головокружительно опасной политической игре, которая велась в 1924-1925 году... Булгаковым же в сатирических журналах "Смехач", "Заноза" и "Красный перец".

Именно эта игра - объясняет кардинальное отличие статуарного мотива в пьесах 1926 и 1874 года. В комедии "Просвещенное время" героиня - ЗАСТЫВАЕТ, становится неподвижной, "как статуя". У Булгакова статуя Свободы... ПРИХОДИТ В ДВИЖЕНИЕ; с ней, ста-ту-ей, сравнивается - то, как героиня, Алла Вадимовна, ВХОДИТ в Зойкину квартиру!

Это причудливое сравнение, в первую очередь, конечно, подразумевает то, что памятник, подаренный французами, - приплыл в Америку через океан, "вошел", так сказать, в свою новую "квартиру".

*      *      *

А на рисунках "Смехача" в феврале 1924 года и "Красного перца" в январе 1925 года статуя Свободы - снова в движении. Но не приходит, а... УХОДИТ: изгоняется с горизонта Американских Соединенных штатов, с горизонта западного мира - вообще; вместе с ней, стало быть, - из западного мира изгоняется и "свобода" как таковая.

О том, что статуя Свободы - "уходит", изгоняется, можно говорить потому, что ВМЕСТО нее на февральском рисунке 1924 года "Смехача" - появляется... памятник Ле-ни-ну: в той же самой позе, с горящим факелом в вытянутой вверх руке. В подписи к рисунку так и говорится: "Наш проект Статуи Свободы".

А на январском 1925 года рисунке "Красного перца" - у статуи Свободы вообще... ВЫРАСТАЮТ УСЫ. И мы, сравнивая эти изобразительные материалы двух журналов, выдвинули предположение, что это усы не кого-либо другого, а... ЛИЧНО ТОВАРИЩА СТАЛИНА. Статуя Свободы на этот раз заменяется, изгоняется не памятником Ленину, как ставшим уже неактуальным в роли вождя "освобожденного" от свободы человечества, а памятником - Сталину.

Одновременно сатирическая, издевательская роль этих карикатур была подчеркнута тем, что Ленин в 1924 году - еще изображался все-таки в мужском костюме, хотя его подражающая поза подразумевала - и переоблачение... в женские одежды. А в 1925 году "сталинские" усы - были приделаны... прямо к изображению американской дамы, в ее спадающей пышными складками дамской хламиде!

Мотив оживающей, движущейся статуи, да еще и входящей в чью-то квартиру, жилище - у Булгакова взывает, конечно, к трагедии Пушкина "Каменный гость", к ее финалу, с покинувшей кладбище и явившейся на ужин к Дон Гуану статуей Командора.

Эта аллюзия в пьесе 1926 года - также является воспроизведением журнальных иконографических материалов. Наряду с "проектом" нового памятника Ленину в январском 1924 года номере журнала "Смехач" находился еще и рисунок, посвященный переименованию Петрограда - в Ленинград, в честь скончавшегося вождя революции.

Это событие было символизировано на рисунке - мотивом "оживающей" статуи из еще одного произведения Пушкина. На нем была изображена... покидающая свой "пост" символа царизма статуя Петра I, "Медный всадник".

*      *      *

Наконец, мы видим в реплике Зои с упоминанием статуи Свободы - одно слово, уже встречавшееся нам... в тексте пьесы "Финансовый гений" - и ставшее ранее предметом нашего обсуждения: "...Ну, а если так, я ПЛАЧУ вам тем же".

Это слово, по отношению к реплике Сосипатова, где оно употреблено - с ударением на первом слоге ("...плачу жерновами..."), - и образует тот каламбур, который мы предположили в глубинном подтексте этой реплики. Тот каламбур, который, по нашей догадке, обращает содержание двух евангельских притч, образующих это причудливое, первоначально к шекспировской драматургии восходящее выражение, - к самому произносящему эту реплику персонажу.

Как и в случае с глаголом "свети" - втайне составляющем пару к фигурирующему в тексте пьесы 1876 года слову "гвозди", - речь здесь может идти о прямом ОТВЕТЕ Булгакова на содержащееся в пьесе Писемского слово. И, если представить себе характерный, легко узнаваемый облик статуи Свободы, - то можно предположить, почему этот "ответ" - прозвучал в этом именно месте.

Мельничные жернова, как и статуя, - каменные. А на голове Свободы - венец, с огромными, располагающимися в плоскости кольца (а не торчащими вверх, как зубья королевской короны) копьями-лучами. Этот венец - и приводит на память, при взгляде на него... мельничный ЖЕРНОВ.

Наверное, потому - что "копья" эти выглядят очень агрессивно (да еще и вкупе с гневным выражением лица статуи, которое можно разглядеть на крупных ее фотографиях!); как некие орудия уничтожения. Эта смысловая коннотация подобного венца - соотносится с основной функцией жерновов: растирать зерна в муку, уничтожая их, превращая их в нечто иное.

*      *      *

Мы процитировали реплику Зои в разговоре с Аллой Вадимовной целиком, потому что ее содержание - повторяет не только метафору "статуи", но еще и - одну персонажную коллизию из пьесы 1876 года. Зоя добивается от собеседницы - разговора наравне; пеняет ей на то, что она ведет себя с ней - как "светская дама".

Чтобы сходство было понятнее, приведем две предшествующие монологу Зои реплики собеседниц (беря те реплики из редакции и 1926-го, и 1935 года, где конфликт между ними выражен резче). Обратим внимание на то, что весь этот разговор ведется Зоей для того, чтобы, по совету Аметистова... склонить Аллу Вадимовну к проституции.

Начинается он с того, что она провоцирует собеседницу намеренно фамильярной фразой:

" - ...Так плохи дела, детка?"

Алла же, в ответ на эту рассчитанную выходку, - делает своей собеседнице выговор:

" - Зоя Денисовна, я вам должна, но это не дает права говорить со мной таким тоном!.."

И далее - начинается монолог Зои с критикой позиции Аллы Вадимовны ("Я, мол, светская дама, а ты Зоя - коммерсантка, портниха"):

" - Э, нет, Аллочка, так нельзя! Именно все дело в тоне!"

Таким образом, помимо требования от "светской дамы" разговора на равных с "портнихой и коммерсанткой", - в этом разговоре присутствует еще и возмущение первой из собеседниц - фамильярностью, проявленной со стороны второй.

*      *      *

Вот эта коллизия - и повторяется в пьесе 1876 года в следующей, после визита Говоркова, сцене второго действия с участием генерала Прокудина и подрядчика Живодерова, закончившейся полным разрывом между ними, с упоминанием "гвоздей".

Разрыв между ними - и произошел из-за недопустимой, по мнению Сосипатова, фамильярности, проявленной по отношению к нему "мужиком" - Живодеровым. Коллизия эта - суммируется в реплике Сосипатова после того, как Живодеров был с позором изгнан из их общества:

" - Это вот самая отвратительная сторона всякой торговой деятельности: постоянно приходится наталкиваться на разочарования!... Десять лет я этого подрядчика знаю; всегда разумел за мужика хорошего, умного и вдруг таким скотом и грубияном оказывается: наплутовал и навыжимал из народа до полумиллиона и полагает, что он всем уж равный и может всем говорить, что ему угодно. - Взбесил так, что дрожу даже весь. а это мне вреднее всего!"

В разговоре Зои и Аллы Вадимовны сцену ведет Зоя, и она в своем монологе упрекает собеседницу за то, что та считает себя по положению выше нее. В пьесе 1876 года монолог произносит Сосипатов - и он негодует на то, что Живодеров держался с ним наравне и, так же как Зоя с Аллой, позволил себе с ним фамильярничать. И результат этого противостояния в обоих случаях - прямо противоположный, собеседницы в пьесе Булгакова приходят ко взаимному согласию.

Монолог героини пьесы 1926 года соотносится, таким образом, сразу с двумя, причем идущими одна за другой, сценами предшествующей ей комедии. В первой из них, разговоре с "каменным", уподобленным статуе, Говорковым - присутствовало еще одно слово, объединяющее эту пьесу с пьесой 1926 года.

*      *      *

Нам так и не довелось узнать, сотрудники какого именно учреждения расследуют деятельность Зойкиной квартиры в пьесе Булгакова. Но ее заглавной героиней единственный раз, в финале, да и то только в ранних редакциях, произносится слово, которое, по ее мнению, им соответствует:

"В а н е ч к а.   Спокойно, мадам. Никого не режем. Мы с мандатом.

З о я.   А, позвольте. Я поняла! Это УГОЛОВНЫЙ РОЗЫСК".

Это слово - звучит и из уст персонажа в первой сцене второго действия пьесы 1876 года.

Сосипатов возмущается ценой, запрашиваемой собеседником за фальшивые телеграммы от иностранных маклерских контор, торгующих его акциями:

" - ...За какие-нибудь двадцать слов десять тысяч!

- Тут дело не в словах, а в поступке!.. Это УГОЛОВЩИНА.

- (недовольным тоном). УГОЛОВЩИНУ еще тут какую-то нашли.

- Да как же-с? В законе это называется мошенничеством".

В этой же сцене в авторской ремарке речь Говоркова характеризуется не очень понятным выражением. Он говорит -

"(выпуская из рта слова, КАК ИЗ ДУБА МАСЛО".

Вероятно, имеется в виду выдавливание растительного масла на дубовом прессе; слова "выпускаются" изо рта говорящим - так же скупо и медленно, как капает масло из пресса. Иначе сказать, это сравнение - служит синонимом фразеологическому выражению: "цедить слова".

*      *      *

В пьесе Булгакова, в редакции 1926 года, один раз человеческий голос - характеризуется с помощью сходного (и в одном отношении - зеркально противоположного) образа. И этот образ - также является аналогом устойчивого общеупотребительного выражения.

Непосредственно перед появлением Обольянинова в первом акте за сценой звучит романс Рахманинова на стихи Пушкина "Не пой, красавица, при мне..."

Обольянинов находится в ужасном состоянии, он нуждается в очередной дозе морфия. Поэтому все окружающее его раздражает, а о звучании пения он говорит:

" - ...И голос этот льется, КАК ГОРЯЧЕЕ МАСЛО ЗА ШЕЮ... Напоминают мне они... другую жизнь и берег дальний..."

Каково действительное физическое ощущение, стоящее за этим сравнением, и почему это ощущение вызывается именно поющим голосом - трудно себе представить. У Пушкина, с учетом старой орфографии и требованием рифмы, третья строка стихотворения - действительно... царапает слух: "Напоминают мнѣ онѣ..."

И это - тем более, что первая строфа, вместе с этой звуковой тавтологией, - полностью повторяется в последней. Возможно, это - намеренный прием: он, в таком случае, - фонетически подготавливает, инсценирует дальнейшее появление темы "призрака", то есть... именно двойника - причем мучительного для героя стихотворения.

Булгаков в редакции 1926 года всюду заставляет Обольянинова цитировать эту строку - в звучании новой орфографии. И только приводя текст Пушкина сам - воспроизводит звучание оригинала. Да и тут слово "дальний" - тоже, как и в реплике Обольянинова, пишет с мягким "н", вместо пушкинского "дальный", - что нарушает рифму со второй строкой: "...Ты песен Грузии печальной".

В редакции 1935 года обе последние строки первой строфы - в авторском тексте вовсе не приводятся, а Абольянинов, уже "выздоровев", - единственный раз повторяет третью строку с пушкинской рифмой "оне" - что поддерживает, а не нарушает, как прежде, его образ культурного человека.

*      *      *

Как бы то ни было, но это пение - для персонажа мучительно, несмотря на то, что в ремарке к приводимым словам песни - о поющем голосе говорится: "нежный". И сам Обольянинов, после укола морфия, говорит: "какой дивный голос пел это..."

Так что можно предположить, что это странное сравнение в страдающем сознании персонажа - тоже является трансформацией самого обычного выражения: "масляный голос". И, если в реплике Обольянинова "масло" - "горячее"; то дубовый пресс, который, скорее всего имеет в виду автор пьесы 1876 года, - дает, как раз наоборот, масло холодного отжима, не изменяющего его природных свойств: поскольку оно не нагревается от трения, как при отжиме в металлическом прессе.

Помимо "уголовщины" и неутомимо преследующего ее "уголовного розыска", в пьесах 1876 и 1926 года присутствует и еще один общественно-политический термин, объединяющий их, но на этот раз употребляемый - в разных, исторически обусловленных значениях.

Мы помним, что в той самой сцене, где Обольянинов упоминает о "дивном" звучании романса Рахманинова, он интересуется у Херувима, не "партийный" ли он.

Потом это слово - начинает мелькать, мельтешить в репликах появившегося в Зойкиной квартире Аметистова:

" - ...Наконец, убедился, нет у меня никакого карьерного ходу, и решил по партийной ЛИНИИ двинуться... И скончался у меня в комнате приятель мой, Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, ПАРТИЙНЫЙ... Я думаю, какой ущерб для ПАРТИИ? Один умер, а другой на его место сейчас же становится в ряды..."

После этого слово - переходит в реплики других персонажей, а под конец первого акта, обозначаемая им политическая организация - и вовсе становится предметом оживленного обсуждения и полем для фантастических домыслов Аметистова.

*      *      *

Вновь допытывается Абольянинов - теперь у Аметистова:

" - Вы БЕСПАРТИЙНЫЙ, разрешите спросить?"

А потом опять Аметистов - у Портупеи:

" - Вы ПАРТИЙНЫЙ, товарищ?"

И вновь - про себя:

" - ...я сам бывший ПАРТИЙНЫЙ..."

И вот, это слово - тоже присутствует... в тексте пьесы 1876 года!

*      *      *

А происходит это - во втором действии, где генерал Прокудин - точно так же как Аметистов Зое! - рассказывает перипетии своей биографии Сосипатову.

Быть может, в этом-то - и состоит причина наделения его именем... персонажа фильма В.М.Шукшина "Калина красная"? Ведь тот тоже несколько раз на протяжении фильма - и тоже в разных вариантах, по примеру "гениального" вруна Аметистова, - рассказывает свою уголовную "биографию" и героине Лидии Федосеевой-Шукшиной, и ее родителям.

И не только сам рассказ, но и... перипетии биографии персонажа пьесу 1876 года - оказываются подозрительно похожими на перипетии биографии Аметистова.

"Нет у меня никакого карьерного ходу", - сокрушается булгаковский персонаж, рассказывая о своем решении "по партийной линии двинуться". А Прокудин - на это именно и жалуется Сосипатову в своем рассказе:

" - ...В наше время, когда пошло все на меркантильную ногу, что тут наши эполеты, - плохо с ними!"

Дальше последует рассказ (мы к нему еще перейдем) о том, как генеральские эполеты - не помогли герою сделать карьеру.

*      *      *

К концу первого акта "мемуары" Аметистова - возобновляются. Он, как мы знаем, сочиняет для Портупеи историю о своем выходе из партии:

" - Отчего же вышли?

- Мелкие фракционные трения".

А в пьесе 1876 года такой же вопрос Сосипатов - задает Прокудину:

" - А как давно изволили оставить службу?

- Так себе, не очень.

- По болезни, вероятно?

- Д-да!.. Но больше по неприятности и потому что шеи никогда не любил много гнуть!..."

Совпадают - и другие темы двух биографических повествований.

*      *      *

Герой пьесы 1876 года в приведенном диалоге - хвастается тем, что "шеи никогда не любил много гнуть" (имеется в виду - перед начальством). Аметистов, рассказывая об истории своих "фракционных трений", - хвастается тем же (мы сейчас цитируем всюду по редакции 1935 года, чтобы было короче):

" - ...Я тогда прямо и говорю в глаза...

- Прямо в глаза?

- А мне что терять, кроме цепей?..."

В ранних редакциях, как мы знаем, "говорит в глаза" он - даже не просто начальству, а... самому главе государства, Михаилу Ивановичу Калинину!

Заминка в ответе Прокудина на вопрос о причинах увольнения со службы ("Д-да!..") - показывает, что и он темнит о своем прошлом. И в дальнейшем своем повествовании - он тоже... "говорит" (Сосипатову). Но - с прямо противоположной целью, чтобы устроиться к нему на работу; при этом - откровенно ему льстит, именно: "гнет перед ним шею"!

*      *      *

Вот в этом месте, в густом ореоле аметистовский россказней у Булгакова, - в реплике персонажа и звучит интересующее нас слово, мелькающее в тех же репликах персонажа пьесы 1926 года:

" - ...Вышел тут один глупый вопрос - по этой усычке [усечке?] и утечке, так что я плюнул на все [кто это говорит: аферист Аметистов? отставной генерал-лейтенант Прокудин?!] и, тогда, приехав в Петербург, говорю некоторым высокопоставленным лицам [напомню, что "говорил в глаза" Аметистов в ранней редакции - Михаилу Ивановичу Калинину], что я желал бы посвятить себя администрации [тут уж и вовсе в открытую: ведь Аметистов у Зои устраивается работать - именно... ад-ми-ни-стра-то-ром]!.. Сначала все: "ах, мы очень рады, мы все готовы для вас сделать!" руку даже мне жмут, а как до дела-то дошло, слышу, места открываются!.. Мальчишек от Дюссо, как справедливо тогда смеялись в Петербурге, определяют на них, а мне, старейшему кандидату [участвующий в сцене первого акта Аллилуя, как выясняется в финале первоначальной редакции 1925 года, - тоже... "кан-ди-дат в ряды", то есть - в ряды партии], только кукиш [напомню: в первой сцене пьесы Булгакова с участием того же Аллилуи Зоя показывает ему: "шиш"] показывают!.. Я вышел наконец из терпения [и Аметистов... "вышел" - из партии; и слова соотносятся с этим глаголом - созвучные: тут - "...терпения", там - "...фракционные трения"] и говорю жене: "Душа моя, ты видишь что это такое!.. Это ПАРТИЯ!..."

Как и было предсказано: "никакого карьерного ходу". И, для того чтобы выйти из положения, - Прокудину тоже оставалось бы только... "по партийной линии двинуться"!

*      *      *

Но герой - находит... другой выход. Дальнейший текст реплики - подтверждает наше предположение о мотивах присвоения герою пьесы фамилии персонажа фильма Шукшина (в названии которого, к тому же, фигурирует слово, давшее фамилию... поговорившему якобы с Аметистовым по душам М.И.Калинину!):

" - ...Я лучше пойду и поклонюсь до ЗЕМЛИ нашему знаменитому соотчичу Василью Петровичу [то есть Сосипатову]!..."

Егор Прокудин, выйдя из тюрьмы, приезжает в деревню, чтобы работать - на ЗЕМЛЕ, трактористом.

Герой пьесы передает свой разговор с ЖЕНОЙ, а герой Шукшина в фильме - рассказывает героине, исполняемой ЖЕНОЙ актера, женщине, на которой этот персонаж хочет ЖЕНИТЬСЯ, о своей матери и - в сокрушении сердечном валится на ЗЕМЛЮ.